htorie florentine y liv. VII, chap. xii

Un ange chantant et s'accompagnant de la harpe annonce le sujet; un autre achève la ïête et renvoie le public avec des paroles pieuses. Beaucoup de miracles s'accomplissent; des martyres sont représentés . sur la scène; parfois des coups de théâtre difficiles à montrer avec vraisemblance, tels que la décollation d'un saint, pour laquelle l'auteur de l'ouvrage explique les moyens employés afin de risspecter l'illusion. Le plus souvent la forme poétique mise en usage est Vottava rima qui prouve par la lenteur de son allure quelle place était faite au goût littéraire et combien il importait surtout de plaire à l'oreille des auditeurs. D'autres fois les vers sont rimes deux à deux, et il se trouve que le poëte y a recours dans les situations où l'intérêt et quelquefois la satire tiennent le premier rang.

Une de ces compositions se lit dans les œuvres publiées de Lorenzo, et donne lieu à plus d'une observation curieuse. Parmi les miracles et les visions qui remplissent cet ouvrage de l'auteur des Chants carnavalesques^ on remarque la Sainte Vierge évoquant de sa tombe le martyr saint Mercure pour donner la mort à Julien l'Apostat : ce martyr est peut-être de l'invention de l'auteur aussi bien que la commission qui lui est confiée. Lorenzo a soin de mettre dans la bouche de Constantin et même de l'Apostat les meilleures maximes de gouvernement : « Un prince, dit-il, doit vivre pour ses concitoyens, veiller pour qu'ils dorment en paix, et être le serviteur de ses sujets. » Il prête aux enfants de Constantin des paroles qui ne respirent que le dévouement et l'afTection réciproque, et dont l'à-propos est d'autant plus visible que ses propres enfants jouaient ce drame singulier avec leurs confrères. Plus soigneux des conseils opportuns que de l'exactitude historique, Lorenzo s'arrête aux détails du matériel de guerre et de l'artillerie nécessaire pour l'attaque et la défense des places, sans négliger les précautions en vue d'empêcher l'ennemi d'enclouer les bombardes. Mais ce qu'il y a de plus surprenant et qui n'a pas été remarqué, je crois, c'est que la rappresentazione de Lorenzo est, sauf les détails, identique au Gallicanus, l'un des six petits drames de la

LE THEATRE iTAUEN AVANT 1531. 851

religieuse célèbre et peut-être fabuleuse Hroswitha. D'ailleurs rien ne diffère plus de la prose serrée et laconique de la prétendue Saxonne que les molles octaves du drame de San Giovanni e Paolo^.

Les représentations dans le goût populaire mêlent à Texhortation pieuse le roman. Celle de Stella est à peu près rhistoire de Genevièye de Brabant enrichie d'un miracle obtenu par la dévotion à la Vierge. La correction d'un enfant rebelle et ingrat est le sujet de celle d'Abramo, où Ton trouve une comédie dans une comédie, ainsi que dans 17/lusion comique de Corneille et dans ÏHamlrt de Shakespeare. C'est en assistant au drame de l'expulsion d'Agar et du diâtiment d'Ismaél que le rétif Antonio se corrige et promet à son père d'être envers lui, non un Ismaêl, mais un Isaac respectueux et obéissant. Le père se réjouit et remercie Tentrepreneur de la fête, le chef de la confrérie sans doute, à peu près comme il arrive dans YlUmion comique^ et les deux pièces, quoiqu'elles diffèrent par le sujet, peuvent être censidérées comipe des apologies du théâtre.

Parmi les noms d'auteurs que portent ces rappresentasioni^ on remarque surtout Feo Belcari, le plus mystique et le plus simple : il a écrit des Vies des Saints placées par la Grusca parmi les textes de langue. Des femmes, des religieuses mênie, ont travaillé avec succès à ce genre de drames, qui n'ont jamais cessé d'attirer la foule. Les jeunes gens de vingt ans en jouaient encore au xvi* siècle, ou Griovan-Maria Cecchi, auteur comique, en composa un grand nombre, et substitua aux rimes les versi scioUi des ouvres savantes. Au xvii* siècle, un acteur poëte, An-

1. Certes Laurent n*a pas connu Hroswitha dont personne n'a fait mention avant la publication de ses œuvres par Conrad Cenies (150l), •t celui-ci a pu lire à la rigueur l'œuvre italienne. Mais rapparition presque simultanée de ces deux ouvrages, leur ressemblance avec un type commun qui est la notice des deux martyrs Jean et Paul frères, dans les Vies des Saints, le temps même de leur publication qui est celui eu, par toute TEurope, on mettait les légendes sacrées sur la scène, ▼eili autant de considérations qui s'ajoutent aux arguments proposés contre Tauthenticité des éorits de la religieuse.

dreini, faisait jouer à ses compagnons cette pièce religieuse d*Adam^ devenue si célèbre à cause de quelques ressemblances avec le Paradis ptrdu de Milton.

I<a tragédie.

On a dit sans preuve suffisante que VOrphée de Politien fut la première œuvre classique écrite pour le théâtre. Cette composition, imaginée pour fêter l'entrée d un cardinal de la famille de Gonzague dans Mantoue et remaniée, depuis, par 1 auteur, n'est qu'une transition du sacré au profane et des pièces populaires à la tragédie classique ; elle renferme le cycle entier de la vie d'Orphée et fait passer Taclion d'un lieu dans un autre et même dans les enfers, d où elle revient ensuite. Des stances servent de prologue comme dans les rappresenfazioni; le dialogue y est également versifié en octaves. L'action est coupée :par des intermèdes et représentée avec une magnificence semblable à celle des drames religieux; la musique y a sa place également, et Orphée chante sur la harpe une ode saphique en latin sur la famille des princes. Politien se contente de transporter dans la fable les habitudes et les ressources de l'art dramatique du temps. Cet ouvrage n'a donc rien commencé, rien préparé, et il ne pouvait nous fournir qu'un moyen de passer à la tragédie dans le goût des anciens.

L'enthousiasme de la renaissance servi par une civilisation déjà fort avancée donna lieu en même temps à des imitations de la tragédie ancienne et à la construction de théâtres magnifiques. Les cours italiennes rivalisèrent en ce sens de zèle et d éclat : on éleva des édifices à l'art dramatique en suivaùt le texte de Vitruve. De là des salles immenses qui contenaient quelquefois quatorze mille spectateurs, telles que le théâtre de Parme. Comme du temps des anciens, la scène fut très-élevée au-dessus du pubfic; au lieu d'être levé, le rideau tombait dans l'intervalle entre l'un et l'autre. Cependant la représentation n'était pas toujours donnée dans ces vastes amphithéâtres. Dès la première moitié dû xvi* siècle nous voyons que les pièces, en se multi-

pliant, furent jouées dans des maisons particulières, souvent celle de Fauteur même*. De cette combinaison, où Ton supprimait sans doute des étages, à celle des tribunes ou loges, palcfieUi^ avec un parterre dans le bas, platea^ il n'y avait qu'un pas. Les acteurs étaient des lettrés, des associés d'une académie, ce qui n'empêchait pas l'art de la scène de parvenir quelquefois à une grande perfection. Un certain Montefalco, de Ferrare, vers 1543, était appelé le Roscius etTiEsopusde son temps. Des académiciens jouant la tragédie étaient galamment félicités d'avoir fait pleurer parleur jeu des yeux que leurs plantes réelles n'avaient pu attendrir*. Les Italiens nous ont souvent reproché les panaches ou les perruques de nos Agamemnons et de nos Augustes; mais ils n'étaient guère eux-mêmes plus fidèles à la loi du costume, et ils pratiquaient T usage alors général de provoquer l'admiration par la nouveauté ou Fétrangeté de l'accoutrement.

La tragédie, plus longue à la représentation que la comédie, durait quatre heures, sans doute à cause des chœurs dont une partie au moins était chantée. Plus tard, c'està-dire à partir du xvii* siècle, le chœur commença d'être remplacé par des canzontUe et par des intermèdes lyriques ou musicaux. Déjà au xvr il se détachait de laction, à l'exemple de ceux de Sénèque, justifiant sa suppression par son peu d'utilité. La forme adoptée dès l'abord fut celle des vern scioltU le vers ïambique italien. Trissin, plus jeune alors que dans le temps où il composa son épopée, donna plus de vie sinon de variété et d'harmonie à cette mesure qu'il a introduite au théâtre. Chose remarquable! il débuta par demander à l'histoire un sujet de tragédie et le trouva tout fait dans Tite-Live : c'est la mort de Sophonisbe placée entre deux époux, Massinissa et Syphax, contrainte par les Romains de retourner à son premier mari, c'est-à-dire de subir le joug et de marcher

1. Giraldi Cinthio^ Discorso intomo aile commedie, tragédie ^ etc., p. 277.

2, Giraldi, loc. cit., p. 2J0.

derrière le char de triomphe de Scipion, échappant è&ftii par le poison à Tesclavage et au déshonneur. <5etle matière, reprise avec un médiocre succès par Corneille, par Voltair* et par Alfieri, ne pouvait conserver sa heauté qu'en gardant son caractère antique. Quoi de moins moderne en effet que cette multiplicité d'époux? On ne peut dire que les nouveaux venus aient dépossédé le premier occupant. Cepen* dant Trissin n'a pas senti la majesté de tout ce qui touche au nom romain. Sous prétexte d'imiter les anciens, il entre dans de petits détails qui font pressentir les minuties de son épopée : ainsi Massinissa discute avec Lélius ses droits sur Sophonisbe, et comme Caton s'est interposé pour renvoyer à Scipion la solution de la difficulté, le roi numide dit qu'il ira près du général romain quand il aura visité les écuries. Ce souci des chevaux en un tel moment annonce plutôt la recherche de la simplicité que le goût du naturel. C'est ainsi peut-être que Rucellai, plus poète cependant que son ami Trissin, a imaginé de faire mieux qu'Euripide dans son Oreste^ et de perfectionner la reconnaissance entre le frère et la sœur telle qu'elle est dans VIphigénie en Tauride du tragique grec. Iphigénie se fait raconter par le menu, et Oreste décrit avec complaisance, le palais paternel, la chambre à coucher, la peinture qui est au chevet du lit. Dans cette affectation même il est aisé d'entrevoir l'admiration naïve de ces lettrés pour l'antiquité grecque La tragédie italienne trahit dans ses débuts son inexpérience ; mais le siècle ne tendait pas à la simplicité et, sous prétexte de majesté, l'emphase devait bientôt se faire jour sur le théâtre. Trissin était trop grammairien et trop érudit pour avoir le sens tragique; il dit lui-même qu'en écrivant la Snphanisbe il songeait à s'écarter des Florentins dafis la langue. Un homme qui changeait les lettres de l'alphabet italien et qui a composé un livre tout exprès sur cette matière, ne pouvait à aucun degré être possédé de ce génie démoniaque de la tragédie dont parle Voltaire. Rucellai a fait un pas de plus que Trissin dans la voie de la tragédie historique : il n'a pas craint d'aborder des temps plus récents, et de puiser dans Paul Diacre le sujet

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lombard de Rosmunda. C'était la marque naturelle de Tart moderne : la tragédie laisse à une muse plus bourgeoise les noms obscurs ; il les lui faut retentissants, éclatants, célèbres : en dehors de la fable, où pourrait- elle les trouver si ce n'est dans les annales des nations ? Ce second pas fait par Ruceliai acheminait la tragédie italienne vers un but qu'elle allait bien vite atteindre et dépasser, celui de Thorreur tragique. Alboin épouse par politique Rosemonde fille de Cunémond, roi des Gépides, qu'il a vaincu et qui a été trouvé parmi les morts sur le champ de bataille. Il la contraint de boire dans le crâne de son père ; mais elle est vengée par un' amant qui assassine le roi des Lombards et offre à la reine la tête de cet odieux époux. Le poëte moralise sur ces deux crânes qui lui fournissent l'occasion d'imiter les chœurs de la tragédie grecque en adressant aux rois une leçon de justice et d'humanité. Voilà comment les tragiques interprètent l'art grec. Us prenaient d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide les péripéties formidables sans remonter aux causes qui les produisaient. En ôtant la fatalité et même la passion qui seule peut la remplacer, ils ne gardaient que le crime et le meurtre étalés sur la scène. Dès ce moment la tragédie italienne touchait aux excès du genre horrible, après lequel il n'y a plus de ressources pour l'art dramatique. A travers ces froides violences que les anciens n'auraient pas comprises, les poètes ne cessaient de marcher sur les traces des modèles attiques. Sophonisbe voit arriver la mort avec les mêmes discours que l'Alceste d*Euripide, et les paroles d'Antigone à Créon dans Sophocle sont fidèlement reproduites par Rosemonde dans ses invectives à Alboin. L'imitation des anciens ne suffit pas pour créer et faire vivre un genre littéraire, et la tragédie moderne n'a fourni une heureuse carrière que dans les temps où elle a conservé l'empreinte des générations contemporaines. Ces œuvres de purs lettrés étaient des énigmes pour le peuple à qui elles demeuraient étrangères : poètes et spectateurs s'y donnaient rendez-vous comme à des exercices littéraires. Dans l'occasion, elles servaient de lectures publiques, les auteurs s'élançaient tout à coup sur une table

et en débitaient des fragments. On rapporte qu'un jour, après que Trisain eut débité des morceaux de sa Sophonisbe sur cette scène improvisée, Rucellai se piquant d'honneur, y monta lui-même si précipitamment qu'il en délaça ses chausses. « Voyez celui-ci! » s'écria Trissin, « il veut me disputer la palme, et c'est un enfant qui ne sait pas encore se lacer M y> On ne saurait enlever à ces devanciers de nos écrivains dramatiques le mérite d'avoir ouvert la voie et donné le signal ; mais la nature des applaudissements qu'ils cherchaient et des moyens employés pour les obtenir, en disent plus que toutes les critiques sur la portée de leur tentative.

I<a comédie d'Arloste.

Notre théâtre a eu la bonne fortune de trouver en même temps le « secret de faire rire les honnêtes gens » et un génie comique incomparable pour le pratiquer. Le désavantage immense de l'art italien est d'avoir vu naître ses coinédies les plus spirituelles dans un temps de corruption extrême et de véritable cynisme, en sorte que l'étude de cette partie de la littérature est malaisée et quelquefois rebutante. Deux grands noms se présentent d'abord à la pensée, Arioste et Machiavel. Leurs œuvres seules, quoique en petit nombre, seraient capables d'enrichir une littérature dramatique ; elles suffisent pour faire connaître le théâtre de cette époque. Les comédies d'Arioste présentent une brillante image des représentations dont elles étaient l'objet. Elles se produisaient sur une scène princière, élevée, à laquelle Tauteur donne le nom de pvljnto^ à la manière laiinQ^ traxif que vagus per pulpita vestem^. Tel était l'appareil construit au xv* siècle par Hercule I" de Ferrare pour le Timon le misanthrope du comte Bojardo et pour les traductions de Plante par l'historien CoUenuccio. Tel fut encore celui dont le duc Alphonse confia les dessins à Tauteur de la Cassaria, Les décorations étaient comman-

1. Scipione Âmmirato, OpufcoU', t. IL '^. Horace, ÉpUre aux Pisons.

dées pour l'œuvre et faisaient partie du théâtre même, en sorte que pour donner une autre comédie, force fut quelcpefoisde représenter des villes différentes avec les mêmes ornements d'architecture. Arioste débitait en personne ses prologues et endossait à cette occasion un vêtement approprié à la circonstance. Quant au succès, on se fait à peine une idée de celui de la comédie à cette époque, lorsqu'on réfléchit que les pièces abondèrent de tous côtés en même temps, et que les meilleures sont des mômes années.

Sans décider du mérite relatif des deux comiques du XYi' siècle, on peut s'autoriser des témoignages des contemporains pour commencer par Arioste l'histoire de la comédie. Ce sont les hommes du métier qui se chargent de le mettre au premier rang ; « le divin Arioste à qui le cèdent les Grecs, les Latins, les Toscans et tous les comiques; » ainsi s^exprime le Florentin Gecchi, et il ne craint pas de déclarer la Toscane vaincue, la Toscane qui a pourtant le privilège de Patticisme et de la langue des bons mots. Un personnage de Pierre Arétin demande si la comédie nouvelle est d' Arioste, on lui répond : « Ah I il est parti pour le ciel, étani rassasié de gloire sur la terre ; » et le premier reprend : « Quelle perte pour le monde de n'avoir plus un si grand homme, qui en outre de ses talents était la bonté même I » G'est ainsi que Regnard, dans le prologue des Mèmchmes^ offrait de Tencens aux mânes de Molière.

La Cassaria tire son nom d'un coffre, cassa^ qui joue un grand rôle dans cette comédie, comme VAulularia de Plante est appelée ainsi à cause de Vaulula^ petite marmite, où l'avare du poète latin a caché son trésor. Dérober à un père le coffre qui est rempli de fils d'or, le remettre entre les mains d'un marchand, pour avoir en échange une esclave qu'on veut acheter sans argent, reprendre ce gage, enlever par ruse la jeune personne, obtenir enfin qua le père délie sa bourse pour mettre fin à tous les litiges, et employer pour unique ressort les ruses des valets, l'armée des mensonges, Varmata délie bugie^ voilà le problème dra-

UTT. ITAI^. IT'

matiqtie à réBoudre. On voit que c'est une pure intrigue du théâtre latin, utie pièce toute païenne; point de nqariage au dénoûriient : les femmes y resteht jusqu'à la firi des esclaves, des objets de commerce. Sur ces détails d'une mé^ diocre originalité, Ariosteajetéle tissu léger de ses saillies et de son style. Il a des effets de scène dont Molière s'est souvenu, tels que ce valet jouant le désespoir et faisant semblant de chercher, sans le trouver, le père de son maître qui court après lui. Un fourbe pris en faute qui feint d'être muet et qui s'explique par signes avec un compère, est encore une invention qui a la même origine. Ce qui rajeunit surtout dans Arioste l'imitation trop fidèle des Latins, c'est la satire toujours en éveil et distribuant à pleines mains les traits contre les mœurs du jour. Voici les dames et leurs prétentions : il n'y en a pas une, pour peu que son mari ne soit pas artisan, qui daigne traverser la lue; ailleurs elles se contentent de robes et de coiffes neuves, ici elles veulent toutes la c 'rrettOy la voiture. Il la leur faut dorée, tapissée, attelée de grands coursiers, avec deux filles et une chambrière, des estafiers, des valets pour les accompagner. Voilà les hommes, ou plutôt les comtes, les seigneurs — ils le sont tous. — Leur soin est-il de compenser, de réparer les dépenses folles de l'autre sexe? Ils se ruinent en pages, eii mules, dont ils se font suivre par les chemins et les places. Ils se parfument, ils ont des modes galantes, recherchées, pour paraître grands, généreux ; semblables à ces boîtes neuves et précieuses qui sont à vendre, ils spnt tout brillants par dehors et n*ont rien dans leur poche. Aussi plus d'hospitalité dans Ferrare 1 on y est trop pauvre pour recevoir ses amis ; les étrangers prennent la fuite en criant à l'avarice. Les Ferrarais avares ! plût à Dieu qu'ils le fussent ! ils travailleraient à quelque métier.. Mais la vogue esta r£spagne, on imite les /tida/po5; on ne fait rien, cela est plus gentilhomme, et Ton veut avoir eu un père et un aïeul qui aient passé leur vie à se gratter le ventre.

Le comique de situatii^n vieillit, celui des caractères ou des moÉiurs conservé sa fre^cheur. Arioste abonde en pëia^

tares morales que Ton peut citer. Voici les réflexions d'un valet charmant son loisir, tandis qu'il attend la belle de son maître:

« Attends ! attends encore ! Elles n*en viennent jamais à la fin. Elles ont trois cents épingles à se mettre autour de la tète, dont chacune est changée trois cents fois de place. Chacun de leurs cheveux, elles le tournent de cent manières et ne s'y tiennent pas encore. Puis, c'est le tour du fard : c'est ici (}ue tu es nécessaire, ô Patience ! Voici le blanc, puis le rouge, qu'elles mettent, enlèvent, arrangent, et puis effacent; c'est à recommencer. Et les mille fois qu'il faut regarder au miroir! Et quel travail pour épi^er les sourcils I Et quelle industrie pour se soutenir la taille! Et tout ce qu'elles font à leurs ongles avec le canif, avec les ciseaux, avec les savons liquides et les citrons! Une heure pour les laver et une autre pour les parfumer, pour les frictionner, afin de les amollir. Quelle étude pour brosser et frotter leurs dents de toutes sortes de poudres! Combien de boîtes, d'ampoules, de potiches, de brimborions que je ne saurais compter, et qui se mettent en œuvre!... Mais pourquoi les blâmer? elles suivent leur instinct qui est de chercher de toute manière à paraître belles.... Et que dirons-nous de nos jeunes gens qui devraient se faire connaître et honorer par leurs talents? Le temps qui leur était donné pour les acquérir, eux aussi le perdent à se parer, et jusqu'à se mettre du blanc et du rouge. Ils imitent les femiiies en toutes choses : ils ont leurs miroirs, leurs peignes, leurs

Ïiincefl épilatoires, leurs étuis fournis d'instruments variés. Is ont, eux aussi, leurs potiches, leurs ampoules et leurs boites. Us sont très-savants dans la composition, non pas des vers héroïques ou élégiaques, mais du musc^ de l'ambre et de la civette. Us portent aussi des paniers pour élargir leurs flancs, et garnissent leurs pourpoints de coton pour enfler leur poitrine. Des cartons et des feutres donnent à leurs épaules la largeur qui leur plaît. Leurs jambes, qui souvent ressemblent à celles des grues , ils les grossissent avec des dotlblures et se font des cuisses ou des mollets à ]mi gùiëe, *>

Dans cette manière de concevoir la comédie, la fantaisie du poète est en pleine liberté ; il se permet tous les aparté, tous les monologues qu'il lui plaît de vertsifier. Le prologue seul de la Cassaria serait un petit chef-d'œuvre sans quelques vers licencieux qui le déparent. Il a été composé en 1517, à l'occasion de la reprise de cette comédie mise en vers après avoir été jouée en prose. L'auteur prend prétexte de ce renouvellement pour plaisanter avec esprit sur l'impossibilité de rajeunir un certain nombre, de ses spectatrices à la manière de la comédie. Quelle mélancolie et quelle grâce dans ce retour sur les jeunes années !

<c Je me tourne vers celles qui avaient tant de beauté quand elles étaient à la fleur de leur belle saison. Oh ! ces seize, ces vingt ans! ô doux âges! ô souvenir cruel I comme ces années-là s'écoulent! Je parle de celles qui entrent dans la fâcheuse quarantaine, ou qui s'acheminent encore au delà. 0 notre vie fugitive ! oh ! comme elle passe, et comme nous voyons tomber dans l'abîme et la beauté et la grâce! Et pas de moyen de retrouver cela! Mettez du blanc, mettez du rouge, vous ne ferez pas que les années retournent en arrière. Ni les eaux distillées avec art pour détendre la peau, ni les cabestans pour la détirer, ne pourront cacher ces rides maudites qui plissent le visage.... »

La Cassaria fut dès le principe mise au premier rang des comédies d'Arioste, soit pour le soin particulier qu'il y employa, soit à cause du caractère latin et classique de cette œuvre. Nous préférons les Suppositi^ les substitués, malgré les invraisemblances du sujet. Ce n'est pas sans motif que cette pièce a trouvé plus d'imitateurs, chez nous, que la précédente ; elle est plus italienne, et la vérité dramatique se mesure, non-seulement à la logique des choses, mais à l'effet obtenu. |

Un faux maître, un faux valet, un faux père, composent le nœud de la comédie : pour dénoûment, le vrai père dévoile le faux, le vrai maître épouse la belle Polinesta, le faux maître, grâce à une histoire de corsaires turcs, devient

un vrai fils de famille et le fils d'un docteur qui ne voulait épouser que pour avoir un héritier. De cette manière chacun est remià à sa place et content. Ces travestis annoncent de quel côté penchera la comédie de ce pays, quelles traditions elle laissera au théâtre moderne. Ils la font ressembler à un jeu de cartes fort embrouillé, à un jeu de hasard tout opposé à la comédie de Molière où l'expérience et Thabileté prédominent. La finesse dans ce genre consiste à cacher la main de Fauteur; mais celle-ci se montre sans cesse, elle seule mène le jeu et les cartes sont pipées. A ce propos il convient de citer les vers mêmes que l'auteur met dans la bouche de Dulippo, qui tient tous les fils de l'intrigue.

« Cette cause amoureuse qui se plaide entre le docteur et moi, me paraît semblable à un jeu de dés, oii Ton voit perdre à quelqu'un, pièce par pièce, coup sur coup, une grande somme d'argent. A la fin, tout triste, il dit : « Ya « pour le reste ! » Quand vous croyez qu'il touche à son entière ruine, il gagne un coup, puis un autre ; la fortune lui sourit, il retire trois, quatre, cinq fois de l'argent ; son petit tas s'accroît. Vous voyez l'autre qui avait attiré à lui tous les écus qui étaient au jeu, en perdre un ou deux, puis cinq, six, sept, puis dix et douze. Son gros monceau* diminue et se réduit aux proportions où était tout à l'heure celui de l'adversaire. Bientôt le voilà qui se remet à croître et puis à tomber, et toujours vont et viennent les gains et les pertes, si bien qu'à la fin arrive un beau point final qui met tout d'un côté et de l'autre rien. Combien de fois j'ai • cru que la victoire serait à moi! Combien de fois j'ai désespéré, voyant le triomphe de mon rival ! De même jeté tantôt en haut tantôt en bas de sa roue, la fortune ne me laisse ni ne m'ôte entièrement le succès. »

Une entremetteuse donne son nom à la comédie de la Lena qui est le mot désignant en latin son ignoble métier. Trompant un vieillard, elle est trompée par un jeune homme, et l'imbroglio qui naît de ces fourberies forme le nœud de la pièce qui se termine par un mariage devenu nécessaire. Dans le Negromante^ un magicien ou nécromant ex-

ploite les terreurs d'un esprit faible qui s*est laissé remarier par timidité, quoiqu'il ne soit pas veuf. Toute l'action loule sur les moyens de faire casser le second mariage : au dénoûment la preoiière femme rentre dans ses droits, la seconde est établie, et les friponneries du charlatan sont dévoilées. Quant à la cinquième et dernière, la Scolastica^ laissée incomplète par Tauteur, elle fut achevée par son frère, Gabriel Arioste. Une intrigue d'écoliers en compose le fond, d'où vient le titre. Une circonstance remarquable c'est qujB le frère d'Arioste, tout chanoine qu'il était, ne craignit pas d'y mettre ou d'y laisser un confesseur qui joue un rôle important. Ce personnage rapproché du frère Timoteo de la Mandragore^ réduit la portée de l'idée satirique de Machiavel, et prouve que ce genre de rôles était loin de scandaliser les esprits, comme il aurait pu le faire quelques années plus tard, lorsque la réforme ejit fait connaître le danger de cette sorte de peintures.

On voit que ces drames tenaient beaucoup de la nouvelle italienne, et par là ils se rapprochent des compositions florentines : il est rare que le théâtre ne vive pas des fictions ou des récits véritables dont se nourrissent les contemporains ; il ne saurait raconter aux spectateurs des choses tout à fait inconnues. Cependant Plaute et Térence, le premier surtout, est le modèle fidèlement suivi. Arioste a fourni le type de ce qu'il faut bien appeler la comédie italienne académique, et lui-même ne s'en est pas caché dans le premier prologue de la Lena^ quand il dit que l'in** vention est la moindre chose et que les devajiciers latins n'ont fait que suivre les Grecs. A son tour il emprunte et, se réservant de peindre les mœurs de son temps et de son pays, il forme des actions plus compliquées, des noeuds doubles. C'est ce que Montaigne reprochait aux poètes du XVI* siècle. « En nostre temps, ceulx qui se meslent de faire des comédies •<— ainsi que les Italiens qui y sont assez heureux — employent trois ou quatre arguments de celles de Térence ou def Plaute, pour en faire unç des leurs ; ils entassent en uno set^le comédie cinq ou six contes de Boccace. Ce qui les faict ainsi se charger de matière, c'est la des-

fiance qu'ils ont de se pouvoir soustenir de leurs propres grâces.... n'ayants pas du leur assez de quoy nous arre3l§r, ils veulent que le conle nous amuse. » Ce que Tauteur des Essais dit des comiques français de son temps ne peut s'appliquer à Arioste qui ajssaisonne seç dialogues de saillieSi de fines malices et de poésie; mais ceux qui Tont imilé ^t suivi, abusent de Tintrigue : ils tendent l'arc donf; parle un personnage d' Arioste, au point de le faire éclater.

Le célèbre comique était de Beggio, dans le pays de Modène, et il avait soin, à Rome par e^iemple, de iaire valoir ses études faites à Bologne, surtout à Florence et à Sienne : cependant il ne prétend pas cacher quelques lombardismes qui lui échappent encore *. C'est à {"ofce de peine qu' Arioste <»t devenu un maître de }a langue : encore s exposerait-il souvent à la critique, s'il n'écrivait en vers; la prose est la pierre de toucha de la comédie toscane ; elle seule renferme les idiotismes infinis de l'atticisme italien, s'il en est un. Arioste écrivait ses pièces en pro^e et le^ mettait en vers pour les embeJUr, peut-être afissi pour les sauver du blâme des Toscans et des toscanûants rigides. jL'auteur d'un Dialogue sur la langue attribué avec to^te raison à Machiavel, explique fort bien que les expressions et jei^ traits ne produisent pas le rire, s'ils n^ jaillissant pas de la langue maternelle de celui qui écrit, s'ils ne répondent pas &u langage de ceux qui entendent. A son gré, un poète qui n'a pas bu tofitesavie l'eau de l'Arno, ne tér^ jamais pn comique parfait : s'il veut employer des tfaits 4p son pay9,il fera un habit de plusieurs pièces, moitié toscan, moiiié provincial, foresliero^ ; s'4 Içs f ejette, il f§r^ un corps manchot et

1. Voy. le premier prologue du Negromante, composé pour une représentation à Rome sous Léon î. Arioite avait des parents et des amis à Florence; sa femme était une 3trozz|, et outre ses séjours à Sienne, U soumit son Qilando à un soldat siennois que Muzio connut à Ferrare, et dont celui-ci parle dans ses Baliaylie, pour'discréditer Arioste comme autorité en fait de langage. Voy. ' lô'n/arinato secondé de Salviat'i, Florence,' t5i^d, p. 283.

3. Fora^tiêrn, étranger, était appliqué par les |ia]!)itant9 d'une Tille aux naturels d'une autre vilje Italienne.

incomplet. A Tappui de cette thèse l'auteur cite les Suppo* siti en prose, dont il fait Téloge, mais où manquent, à son avis, les mots comiques : Técrivain lui semble éviter les expressions ferraraises et courir après les termes florentins non sans maladresse. S*il est piquant de trouver Arioste loué et critiqué par son rival Machiavel, il est encore plus curieux de saisir à la naissance même du genre et dans son premier succès, la cause principale qui Tempêcha de produire les nombreux chefs-d'œuvre qu'on était en droit d'attendre d'une nation si bien douée pour le drame et l'imitation plaisante des mœurs, si passionnée pour les plaisirs du théâtre. En un mot, l'Italie manqua de ce que nous avons eu en perfection à partir du xvir siècle, une langue unique, dominante, et une grande capitale avec des poètes comiques, presque tous nés dans ses murs, pour l'amuser et répandre dans tout le reste du pays la juste mesure du goût, la plaisanterie attique et le bon usage.

Arioste fut donc bien inspiré de mettre ses comédies en vers. Faut-il regretter qu'il ait choisi le vers de douze syllabes ou sdrucciolo? L'uniformité de cette désinence en dactyles est reprochée au poète d'un accord unanime. S'il a choisi cette forme, il faut penser que son oreille ne s'accommodait pas d'un vers trop rapproché de la prose. Les siens sont légers, pleins de désinvolture, conformes à cette comédie élégante et poétique, faite pour amuser un monde princier, en fuyant avec un soin excessif peut-être l'accent populaire et le prosaïsme.

Aa comédie florentine.

L'autre école de comédie est petite-fille de Boccace en droite ligne : elle est sortie directement de la nouvelle, et l'imitation du théâtre latin ne s'y montre pas d'abord. Qu'elle soit populaire dans ses conceptions et qu'elle ait préféré la prose pour les exprimer, l'on ne saurait s'en étonner : elle se propose de divertir les Florentins, les Siennois, et la cour de Rome, où les Médicis donnent le ton, s'ils ne sont même en possession du Saint-Siège.

On se souvient de ce cardinal, oncle de Berni, qui faisait si peu pour son neveu ; il s'appelait Bernardo Divizio, né à fiibbiena dans le Gasentin, connu sous le nom de cardinal Bibbiena ; ce titre de prince de TÉglise lui servit beaucoup plus qu'à sa famille. On prétend même qu'il poussa jusqu'à la tiare ses désirs ambitieux, et que, mourant assez jeune, il supposa que le poison l'avait châtié d'avoir des vues trop élevées. Serviteur d'un pape amoureux des fêtes, des arts, des divertissements, ce cardinal fit une comédie qui fut peut-être la première en date sur la scène italienne, et il eut pour auditeurs Léon X et ses cardinaux, dans une des salles de ce Vatican d'où l'on n'entendait guère alors le bruit des révolutions qui grondaient sourdement en Allemagne. La nature même de cette comédie, toute composée de verve, de frivolité et de mauvaises mœurs, est un trait caractéristique du temps et du pays où elle prit naissance.

La Calandra est, une nouvelle du genre le plus florentin, celui qui a pour fond la bêtise humaine. Boccace définit cette espèce de récit, quand il dit que son Galandrino est un homme simple et neuf. Ce personnage est l'aïeul du Calandro de Bibbiena qui donne son nom à la pièce. On ^t croire a Galandrino qu'il est atteint de grossesse, qu'il peut trouver la pierre elitropia qui rend invisible, qu'il y a un pays de Bengodi ou de Cocagne, où l'on attache les vignes avec des saucisses, et où l'on voit une montagne de parmesan râpé du haut de laquelle le macaroni tout cuit roule incessamment. Calandro se persuade qu'on a trouvé le moyen de mettre les gens en morceaux et de les raccommoder ensuite. Il y a une longue scène où le valet Fessenio se prépare à le transporter chez sa maîtresse, en lui coupant les membres pour les faire entrer dans un coffre, quitte à les remettre en état, où la formule magique nécessaire pour opérer le prodige est redite à satiété sans que Calandro la puisse répéter, où l'imbécile poussant un cri fait manquer enfin l'enchantement. Une traduction de ces gaietés toutes primitives donnerait une idée grotesque de ce qui suffisait pour amuser des esprits très -distingués

et de hauts personnages : l'extrait que nous venons d'en faire peut avertir combien le public, Surtout au théttre, est différemment exigeant suivant les temps et les lieux.

Cependant l'ingénuité de ces détails comiques présenterait une fai^sse image de la Calandra^ si nous n'ajoutions pas quelques mots sur le nœud de la pièce. Un frère et une sœur, Lidio et Sautilla, se ressemblent tellement qpi'on les prend l'un pour l'autre; ils portent d'ailleurs, par suite de circonstances romanesques, des vêtements contraires à ceux de leur sexe. Encore un travestissement c[ui rappelle où nous sommes, de quelle origine vient ce théâtre, et dans quelle direction il marche. De cette ressemblance et de ces déguisements résulte un imbroglio plaisant, mais tort immoral. Galandro aime Lidio (Ju'il 'prend pour une jeune fille : Fulvie, sa digne femme, ise compromet avec Sanrilla qui lui paraît un beau jeune homme. Voilà les commencements de la comédie italienne, ou plutôt de la comédie en Europe : de mauvaises mœurs compliquées d'une légèreté extrême; pas d'idée générale, à peine quelques moralités de détail. Voilà aussi ce dont on riait à Rome au moment où Luther brûlait les bulles au fond de l'Allemagne. LéonX, avec toute sa cour et avec toute l'Italie, s'imaginait que toute révolte religieuse était ensevelie avec les cendres de Savonarole : il croyait de bonne foi qu'en donnant des encouragements aux lettrés, du travail aux artistes, du pain aux artisans, et à son siècle son nom qui était le nom brillant des Médicis, il faisait de son mieux pour le bonheur de ritalie qu'il chérissait, de Rome qu'il voulait grande, et puis du monde, autant que ces intérêts pouvaient s'accorder.

Quand nous assistons à la représentation des chefs-d'œnvre de Molière en présence dé décorations banales, d'un intérieur qui est toujours le même, parce que la mise en scène est toujours la même aussi, notis concevons une bien médiocre idée des théâtres où 9e donnaient ces comédies contemporaines de l'art moderne naissant; surtout noo8 comprenons à peine l'empressement qu'elles provoquaient de toutes parts. La rareté d'un plaisir en assaisonne tou-

jours la douceur : ces pièces n'étaient représentées qu'à propos de fêt^s publiques, le mariage d'un prince, larrivée d'un cardinal^ légat, tout au plus à roccasion du carnaval. Mais il fallait dans chaque circonstance une pièce nouvelle ou qui n'eût pas été vue dans la ville, un peintreirchitecte pour disposer l'appareil de la solennité dramatique, pour épuiser tout son art dans la perspective au milieu de laquelle se mouvaient les acteurs. Les œuvres des poètes italiens ne se jouaient pas comme les nôtres, dans uKi salon. Pour la Calandra nous savons par Vasari que Balthazar Peruzzi de Sienne représenta 4^ns un fort petit espace grand nombre de rues, de palais, de temples capricieux, de portiques, de corniches et d'attiques, faisant illusion complète, et au milieu de tout cela une place qui semblait, grâce à Tartiste, vraie et spacieuse. Peintre, décorateur, ordonnateur, machiniste, il fut tout à la fois : par ses soins, des lumières furent disposées à l'intérieur pour éclairer la perspective. Le spectacle parut si beau que l'exemple de Peruzzi dut être suivi dans toutes les fêtes de ce genre. Sans doute ce prix attaché au plaisir des yeux Ôtait quelque chose de son importance à l'œuvre de l'esprit: néanmoins c'était un art de plus appelé au secours in drame, et le nom de prospettiva donné dans ce siècle à la scène, montre à quel point le public de ce temps et de ce pays apportait au théâtre des idées différentes des nôtres.

La comédie toscane, au moins dans cette première partie du xvi' siècle, ne disputa point à la tragédie le langage de la poésie. L*auteur de la Calandra en donne pour raison que les hommes ne parlent pas en vers : il aurait pu ijouter qu'il n'avait garde de renoncer aux ressources de son dialecte maternel. De cette préférence de la prose il résulta que le théâtre de ce pays demeura plus populaire et plus bourgeois. A peine quelques tragédies viennent-elles rappeler qu'il y avait là comme ailleurs une littérature savante et aca4éniique.

Ce n'était pas Florence qui pouvait rester en arrière en fait de comédie et de dépenses pour la scène. La décoration

pour la Mandragola de Machiavel fut faite par André del Sarto et par le premier des peintres de perspective que possédât ritalie, Bastiano, surnommé Aristote, à cause de sa supériorité sur tous les autres dans cet art si nouveau et si pariait dès le principe. Machiavel la décrit dans son prologue : il montre du doigt la rue figurée par Tartiste et qu'il appelle la rue de TAmour, le temple qui représente le couvent du moine Timoteo, les deux logis de Monna Lucrezia 1 héroïne et de Gallimaco Tamoureux. Vasari nous apprend que les deux princes Alexandre et Hippolyte placés sous la garde du cardinal Silvio Passirini y assistèrent, et furent tellement enchantés de la représentation qu'ils n'en voulurent pas d'autres à leur compte qui ne fût disposée par Aristote. Une circonstance curieuse marque l'attention qu'on accordait aux préparatifs de ces fêtes. Elle se rattache à une comédie qui fut imitée par notre vieux Larivey*. Cet ouvrage avait pour titre VAridosio et pour auteur ce Lorenzino de Médicis qui assassina son cousin le duc Alexandre. Gomme il cherchait un moyen secret d'accomplir son crime, il voulut ohtenir d' Aristote une disposition dangereuse pour l'échafaudage oii seraient placés les spectateurs. Il espérait de cette manière faire périr le souverain au milieu d'une foule, et dérober son meurtre dans la désastre public. Le bon sens ou les justes soupçons de l'artiste firent échouer cette tentative^.

Goldoni raconte qu'il fut un jour surpris par son père, comme il liSiait la Mandragore et prenait des notes. La lecture n'était pas sans péril : il en fut pourtant ravi, quoique l'indécence des détails le rebutât. Il conçut dès lors le regret que les poètes italiens n'eussent pas suivi les traces de Machiavel avec des sujets plus honnêtes, et fit en se guidant sur lui des comédies plus morales. Point de calque de Plante ou de Térence dans cette étrange composition ; poinl d'histoires d'enfants enlevés et de reconnaissances finales;

1. Cette imitation n'est autre que la pièce des Esprits dans laquelle Timmortel auleui* de ï Avare n*a pas craint de prendre son bien où t'i^ trouvait,