LA COMÉDIE

1727), professeur de littérature à Bologne, prit Molière pour modèle dans la comédie, et Corneille dans la tragédie, reproduisit fidèlement la coupe de leurs pièces' l'enchaînement des scènes, les convenances qu’ils observaient, mais il ne sut rien s’approprier de ce qui fait la force et l’originalité de leur théâtre. Si Martelli fit parler de lui, ce fut surtout par l'introduction du vers alexandrin, dont les rimes sont trop monotones et trop invariablement accouplées pour qu’elles puissent convenir à la poésie ilalicnne, heureuse création de la nature plutôt que du travail. Ce vers que Martelli prétendait retrouver aux origines de la littérature nationale, dans la chanson de Ciullo d’Alcamo, fut appelé martellien, et employé seulement, malgré la gravité qu’il affecte, dans quelques compositions dont l’unique objet est de plaisanter.

Un autre essai de vers propres à la comédie fut tenté par Scipion Maflei, dont le Raguet nous offre, à la manière d’Horace, des vers sans rhythme poétique, et n’ayant de ce qui les constitue d’ordinaire que le nombre des syllabes. Cette réforme, aussi malheureuse que la précédente, ne doit pas faire oublier le principal mérite d’un ouvrage si peu lu aujourd’hui : Maffei combattait par l’arme du ridicule la manie alors générale d’introduire dans la langue italienne une foule de locutions françaises. On vit paraître, à cette époque, un certain nombre de comédies, moins propres à être représentées au théâtre qu’à faire les délices des académies, et où l’on voyait châtiés avec plus de bonnes intentions que de génie les travers littéraires des Italiens. La Crusca fut attaquée, notamment dans une pièce dont le titre est

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significatir^ Il cruscanle divenuto pazzo (l’académicien de la Crusca devenu fou). Celles de Cesare Becelli n’annoncent pas moins clairement leur but : les Faux lettrés, r Avocat, les Poètes comiques, l'Ariostista, Il Tassista (le partisan de l’Arioste, le partisan du Tasse). Dans sa comédie des Philosophes enfants, le P. Buonafede s’en prenait aux maîtres du jour avec assez de violence pour se croire tenu, par prudence, à se couvrir du pseudonyme d’Agatopista Comaziano. Telles sont les informes ébauches, depuis longtemps oubliées, que pouvaient opposer les Italiens à ces Précieuses ridicules, à ces Femmes savantes, qui n’ont point cessé d’être l’ornement du théâtre et qu’on lira toujours.

Quelques auteurs imitaient encore les Français en défigurant leurs plus beaux caractères : le siennois Gigli (1660-1722) faisait de Tartufe un Don Pirlone, et tombait de la haute comédie dans la farce, tant il s’était peu pénétré de la profondeur du modèle ! Quelle idée se faisait donc de la scène comique ce médiocre poète, qui composait une nouvelle pièce, la Sœur de don Pirlone, uniquement pour combattre dans une servante le désir qu’elle avait de se marier? Le florentin Fagiuoli (1660- 1742) se traîne aussi dans une plate imitation ; il ne sait provoquer le rire que par l’exagération et l’abus de ces termes populaires dont on vante la pureté parce qu’ils sont usités en Toscane. Mais toutes les qualités du langage ne sauraient placer bien haut dans l’estime publique un auteur qui s’embrouille dès qu’il veut inventer, et qui n’a pas de plus grand mérite que de manquer de trop graves et trop choquants défauts. L’abbé Chiari

LA COMÉDIE. — RÉKORME DU THÉÂTRE. 405 (mort en 1788) en avait, et de si graves, qu'il lui fallut toutes les illusions de l’amour-propre pour se croire un réformateur. La cour de Modène l’avait choisi pour poète : il y faisait applaudir des comédies en vers insignifiants qui ont, au jugement de Sismondi, « quelque chose de solennel dans la platitude et de trivial dans la recherche. » Chiari n’est donc pas un écrivain ; il est un improvisateur, comme le prouvent les soixante corné- \ difis qu’il fit jouer en dix ans. C’est l’improvisateur qu’ai- i maient en lui les Italiens, toujours plus sensibles aux <

faibles essais d’une veine facile qu’aux fruits plus substantiels d’un long et sérieux travail.

Quelques hommes de goût sentaient bien cependant qu’on ne relèverait point le théâtre par de misérables expédients et avec des auteurs sans génie. Le comédien Riccoboni (1667-1753), dont l’esprit perspicace suivait et fécondait les conseils de Scipion Maffei, renouvela, en un temps plus opportun, la tentative intelligente où avait échoué, quelques années auparavant, l’acteur Cotta, dit Celio, et remit à la scène, non sans hésitation, d’anciennes tragédies. Comme là tragédie n’avait pas suivi sur les tréteaux la comédie improvisée, Riccoboni, n’ayant pas à lutter contre une concurrence dangereuse, parvint, après dix années d’efforts, à faire applaudir par les Italiens les meilleures œuvres de leur théâtre tragique. Forcé à plus de circonspection encore, s’il voulait relever la comédie et l’opposer avec avantage aux farces qui avaient alors la vogue, il n’osa d’abord que faire aux Français de libres emprunts.

Pour contenter le goût public, qui, au théâtre, appré-

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ciait surtout une action rapide et animée, de deux comédies il en faisait une, par exemple de ï Homme à bonnes fortunes et du Chevalier à la mode. Encore n’en faisait-il 'réciter le texte que dans quelques scènes, abandonnant le reste aux hasards de l’improvisation, soit qu’il manquât de temps pour tout traduire, soit plutôt qu’il crût sage de ne s’aventurer que pas à pas sur un terrain glissant. Cette prudence, loin d’élre exagérée, ne préserva point Riccoboni de la chute qu’il redoutait. Quand il jugea l’heure venue de mettre au théâtre une comédie italienne, il y risqua la Scolastica de l’Arioste, dans l’espoir que le nom du poète sauverait l’ouvrage. Mais l’ignorant public ne savait plus seulement qu'Arioste eût composé des comédies: on n’était accouru que pour voir se dérouler les populaires tableaux du Roland furieux. Dès que les spectidiBBrs s’aperçurent qu’on ne leur en offrait point les personnages, ils firent entendre un sourd murmure, puis se fâchèrent sérieusement et ne voulurent plus écouter; avant la fin du quatrième acte il fallut baisser le rideau. Riccoboni découragé partit pour la France, et s’y rendit encore utile à son pays, en écrivant divers ouvrages sur l’histoire du théâtre en Italie.

De telles défaites valent une victoire ; elles préparaient, elles rendaient possible le triomphe de Goldoni. Carlo Goldoni, néà Venise en 1707, avait été, dès son bas âge, comme prédestiné au théâtre ; il y en avait un dans la maison paternelle, on y donnait aux enfants, pour les divertir, des jeux de marionnettes. Le spectacle, dans cette famille, n’était pas seulement le plaisir favori ; c’était, en quelque sorte, un remède à tous les maux.