IK COMÉDIE. — GOLDONI

des aventuriers sans caractère propre^ et si semblables, qu’ils pourraient porter tous le même nom. Ils viennent du pays des enchantements et des fées, d’où Gozzi tire ses principaux effets.

Sa première pièce servit en quelque sorte de prologue à celles qui suivirent et que déjà il méditait. L’Amour des trois oranges, tel est le titre de cet ouvrage fantastique, était une tradition populaire que chantaient les nourrices au berceau des enfants. C’est à la cour du roi de Carreau que se développent ou se suivent les incidents d’une intrigue décousue qui sert de prétexte à la satire et fait résonner à l’oreille du spectateur malin le style emphatique et plat de l’abbé Chiari, avec les phrases d’avocat dont Goldoni abusait. Cette parodie fut goûtée, mais le merveilleux du spectacle le fut plus encore : pour avoir muUij)lié les personnages surnaturels, entassé les enchantements et les aventures féeriques, fait enfin un monstrueux mélange du comique et du tragique, de l’absurde et du vrai, Gozzi, étourdiment comparé à Shakspeare, prit la faveur de la mode pour la gloire et s’engagea sans retour dans une voie où il trouvait de si brillants triomphes. Ses pièces, ses fables {fiabe), comme il lui plut de les appeler, et dont il n’y a pas moins de cinq volumes, nous ramènent, par le litre autant que par le sujet, au monde fantastique ; quand il en sort, il n’entre pas pour cela dans le réel, il reste étrange, comme en font foi la pièce intitulée Turandot, qu'il tira d’un conte persan, avec un succès qui n’a été nulle part plus grand qu’en Allemagne, où Schiller en lit applaudir une traduction libre, et les Gueux fortunés, dont le sujet est

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également emprunté aux traductions toutes récentes alors des auteurs arabes et des Persans.

Mais c'était aux fables merveilleuses que Gozzi se flattait surtoutde devoir la gloire. D’un jugementpeusolide,iiavait fini par croire à la réalité du monde occulte qu’il avait évoqué, et ses hallucinations se mêlaient aux théories bizarres par lesquelles il soutenait ses fantasques compositions. Le CorbeauM Roi cerf, \&Dame serpent, le Monstre bleu, le Beau petit oiseau vert, le Roi des génies, la Fille de l’air, ne pourraient porter ce nom de comédies qu’il n'osa leur donner; il les défendit toutefois dans une sorte de préface [Ragionamento), aussi dépourvue de raisons sérieuses que remplie d’injures à l’adresse de Chiari et de Goldoni. A supposer,- comme le pense Gozzi d’après la faveur qu’il trouvait h Venise, que le genre féerique fût conforme aux goûts populaires, ne fallait-il pas réformer ce goût et le ramener à la vérité ? On doit le croire, puisqu’il se réforma lui-méme après quelques moments d’erreur : entre Gozzi et Goldoni personne n’hésita, ni le public ni les imitateurs, cette fois bien inspirés. C’est Goldoni que suivent Avelloni, Albergati-Capacelli et tous les auteurs de comédies qui, sur la fin du siècle, se firent applaudir. L’kalie estime l’auteur du Beau petit oiseau vert, à cause de ses qualités d’écrivain, mais elle ne croit pas que ce théâtre bizarre fasse honneur à la littérature nationale. Il n’a excité l’enthousiasme que dans cette nébuleuse Allemagne où est né le genre romantique, et Schlegel compromettrait son autorité par sa complaisante admiration pour Gozzi, s’il n’avait perdu tout crédit cnaccablantAlfierietMolièrede ses risiblesdédains.

GOZZI. — U TUAGÉDIE. — MAFFEI. 417

Pour les lecteurs de nos jours, Alfieri seul représente, au dix-huitième siècle, la tragédie italienne ; l’oubli dans lequel sont laissés les autres auteurs tragiques ne serait que le sage arrêt d’une irrévocable justice, si parmi tant de poètes proscrits ne se trouvait Scipion MalTei (1675-1755). Cet élégant rival de Muratori dans la crili(|ue éclipsa, par sa Mérope, le Corradino du cardinal Delfino, la Cléopâtre d’Antonio Caraccio, et toutes les tragédies de Martclli, pâles copies du théâtre français. C’est en 1714, que Mérope fut représentée à Modène ; elle obtint en peu d’années soixante éditions dans la seule Italie, et dans l’Europe entière elle fut accueillie avec d’unanimes applaudissements. Pope la traduisait, et une foule d’écrivains l’imitèrent dans leur langue; Alliei i reprit ce sujet, qu’avaient traité sans éclat trois autres Italiens avant Matfei. Au moyen d’additions ou de suppressions impertinentes, on lit partout de cette pathétique tragédie un drame à spectacle ; mais rien ne dut flatter autant l’auteur que les éloges d’une nation dont Corneille et Racine avaient illustré le théâtre : un jésuite, professeur au collège Louis-le-Grand, et ennemi déclaré de l’Italie, louait, dans le goût de son ordre « cette Mérope, dont Maffei, disait-il, était le père, Minerve la mère, et Melpomène la nourrice. » Voltaire, qui avait critiqué la pièce, s’en montra jaloux au point de la refaire; il s’éloigna, en bien des endroits, du modèle, et, dans plusieurs autres, le surpassa.

Maffei n’était donc pas un plagiaire de notre théâtre. S’il nous ressemble, c’est parce que, à l’exemple de nos grands tragiques, ils s’inspirait des anciens; mais il

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marque son iiidépeiulance par le dessein d’unir le palhétique et le naturel des Grecs au mouvement à la régularité des Français, et de renoncer aux galanteries mo- • ■ dernes en même temps qu’aux chœurs antiques. 11 veut

aussi éviter la pompe de la versification française ; mais, ' • tombant dans l’excès contraire, il devient plus d’une fois

prosaïque et trivial. L’intérêt s’accroît à chaque scène ; il en est redevable à la passion d’une mère qui expose la ^ vie de son fils en croyant le venger, et dont les efforts, le

{ désespoir, les sacrifices auraient suffi à tirer des larmes,

’ sans les incidents forcés que le poète ajoute, et que

Voltaire a justement condamnés. Voltaire en jugeait avec ce sens délicat qu’avait perfectionné en lui l’étude et / l’admiration de Racine; mais, pour pardonner à Maffei

l’insuffisance de son art, souvenons-nous que, depuis ; Euripide, dont nous n’avons pas le Cresphonte, nul n’a-

vait su trouver dans ce sujet une source d’émotion. Comparons surtout Maffei à ses devanciers italiens: avec plus de vivacité que Trissino et de simplicité que Rucel- ' laï, avec moins d’atrocités que Giraldi ou Speroni, et de

descriptions que le Tasse, il dispose avec plus d’habileté les incidents, emploie mieux le langage de la scène et nous montré,, ett un mot, la tragédie en progrès.

• Après progrès s’arrête. Antonio Conti

(1677-1749), phiiôsophe et mathématicien, l’eût conli- . nué, s’il suffisait à qui ne sait écrire d’emprunter des

sujets à l’histoire romaine, d’observer la gradation des personnages, de faire ressortir le principal, en reléguant les autres au second plan, d’user discrètement des passions amoureuses, d’introduire, à l’exemple de Shakspeare, le peuple sur la scène, et de tracer un fidèle