CHAPITRE V XVr SIÈCLE

Le poème chevaleresque en France et en Italie. — Le Morgante Magr/iore de Pulci. — h'Orlando innamoralo de Boiardo et sa transformation par Berni. — L'Arioste. — Notes sur sa vie. — Sujet du Roland amoureux et du Roland furieux. — Premiers imitateurs de l'Arioste. — Décadence du poème chevaleresque. — Le drame religieux pendant le moj'en âge et ses différentes formes. — VOrfeo du Politien et la comédie populaire au xvi« siècle. — La tragédie. — La comédie pastorale. — Poètes les plus remarquables de ce siècle. — Claudio Talomei et la métrique classique. — Formes poétiques secondaires. — La poésie burlesque, la poésie satirique, la poésie didactique. — Niccolo Machiavelli et la prose historique. — L'idée politique de Machiavel. — Le Principe. — Sujet du Prince. — Les Discorsi sur la première décade de Tite-Live. — Les Dialoghi sur l'art delà guerre. — Les Storie flortutine et autres écrits secondaires. — Guicciardini et autres historiens politiques. — Biographes, traducteurs. — Traités philosophiques et morau.x. — La critique de la littérature et de l'art. — L'éloquence et la forme épistolaire. — Le roman. — Les traductions en vers et en prose. — Torquato Tasso. — Notes sur la vie du Tasse. — Précédents de la Gerusalemme. — Idée et caractères de la Jérusalem. — Sujet de la Jérusalem. — Critiques du poème. — La Conquislata. — Les beaux- arts. — Conditions générales de la société.

De toutes les formes poétiques du xvi^ siècle, la plus parfaite fut la poésie chevaleresque dont la matière

était fournie par les récits épiques et les romans d'aventures qui depuis le xi® siècle, se multipliaient et se propageaient en langue d'oil. Ces récits épiques ou chansons de geste, avaient un caractère essentiellement historique et religieux et évoluaient autour des exploits de Charlemagne et de ses paladins. Les romans d'aventures contaient les amours des chevaliers et leurs prouesses pendant la vie errante et hasardeuse que la loi de chevalerie leur imposait. Ainsi (sans parler du cycle classique, alliant des formes romanesques aux légendes épiques de l'antiquité greco-romaine), il y eut en France deux cycles de poésie romanesque, le cycle carolingien et le cycle hreton ou armoricain. L'un prenant son nom de Charlemagne, l'autre de la Bretagne et de l'Armorique (Bretagne continentale), où par l'influence du Roi Artus qui institua la fameuse Tahle ronde, l'habitude chevaleresque de chercher les aventures dans la guerre et dans l'amour devint plus générale. De même que les troubadours provençaux vinrent en Italie au xii® siècle et inspirèrent à nos chevaliers l'amour de leur art, ainsi affluèrent les trouvères français icantores francigenarum) qui firent les délices du menu peuple par leurs récits merveilleux sur les places publiques. Mais la lyrique des troubadours fut vite oubliée même chez nous, tandis que les récits chevaleresques, d'abord en français puis en une langue mélangée de français et de vulgaire (voir poèmes franco-vénitiens), et enfin en pur toscan, continuèrent leur évolution artistique passant par des phases diverses et par une élaboration lente et multiple, en vers (cantari) et en prose pendant les xiv^ et xv« siècles. Commençant par la

Tavola rotonda, traduction du bon siècle, on cite le Febus, le Fioraveîife, Lancilotto, Tristano^ la Spagna, le Buovo d'Antona, la Regina Ancroja^ Y Aspramonte , V Iniiamo rament o di Carlo, VIn7iamoramento dOrlando, la Storia del conte Ugo d'Alvernia, la Storia di Rinaldo et de Rinaldino da Montalbano, Giierrino il meschino, les Reali di Francia, composés par Andréa da Barberino vers 1400, et toujours célèbres, le Ciriffo Calvaneo, bizarre conception de Litca Pulciy de la fin du xv^ siècle. Ces poèmes et beaucoup d'autres cantari plus ou moins obscurs et plus ou moins anonymes, forment une série ininterrompue de romans qui s'entrelacent comme les anneaux d'une longue chaîne, se complètent l'un par l'autre et forment pour ainsi dire les couches inférieures de cette abondante floraison qui constitue notre épopée chevaleresque. Elle compte comme principaux chefsd'œuvre au XVI® siècle, le Mor gante Maggiore do Pulci, VOrlando innamorato de Boiardo, et \0rlando furioso de l'Arioste.

Lidgi Pulci (1432-1484) était frère de Bernardo et de Luca, comme lui lettrés et poètes. Ami de Laurent le Magniiique, il célébra en son honneur une giostra (joute) et parodia sa Nencia da Barberino, dans un petit poème rustique et railleur, la Beca da Dicomano. Sur la demande de Lucrezia Tornabuoni, mère de Laurent, il composa ensuite le Morgante Maggiore en 28 chants, publié en 1483.

Le poème romanesque divertissement des poètes populaires aussi bien que des foules, quoique souvent étrange et burlesque, n'avait point jusqu'alors perdu

de son caractère grave. Pulci le transforma entièrement en y introduisant à profusion cet esprit conique et moqueur, où il mêle parfois une certaine note religieuse qui constitue la marque personnelle de son esprit et du temps qui commençait. Prenant le sujet de son œuvre à un ancien poèine, depuis inédit, et intitulé Orlando par le professeur Pio Rajna qui le découvrit, et en partie aussi à la Spagna et à quelque autre source, il le recomposa avec des inventions nouvelles et bizarres, mêlant la plaisanterie et le ridicule à une gravité voulue et à la dévotion, rendant plaisantes les sottises les plus extravagantes par l'abondance d'une langue facile, Tinépuisable fécondité de son imagination et la vivacité de son style. Les aventures et les exploits héroïques de Roland, de sa jeunesse à sa mort à Roncevaux, forment le sujet du poème, et le nom du géant dont Roland fait son serviteur et son écuyer en est le titre. Morgant etMargutte, figure grotesque de demigéant, sont l'élément comique principal de cette œuvre d'une verve débordante, dans une langue toscane imagée, conduite avec un génie d'invention, une vigueur de descriptions et une étrange originalité dans la manière de concevoir et de remanier les vieux sujets chevaleresques.

Avec cette veine féconde et cette originalité comique, Pulci changea le sujet chevaleresque plutôt dans la forme que dans le fond. Ce fut Matteo Maria Boiardo qui opéra le véritable renouvellement de ce genre de poème. Réunissant le cycle carolingien et le cycle breton, il en élargit les limites et y ajouta le mouvement, l'intérêt et la force. Ces paladins de Charlemagne, tout d'une pièce,

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rigides dans leurs coutumes, dans leur sentiment ardent de la religion et de la patrie, étaient devenus pour les consciences moins fortes du xv" siècle un sujet de dérision, de grotesques caricatures, et le roi lui-même n'était plus qu'une figure ridicule parla simplicité débonnaire et vulgaire qu'on lui prêtait. Boiardo, prenant au cycle carolingien le fond des traditions classiques, les rajeunit en y introduisant un nouveau courant dérivé des romans d'aventures. Et ces héros assouplis et moins burlesques, devenus disciples de l'amour, mêlés en même temps aux événements les plus divers et les plus étranges, plurent davantage à la société plus affinée du xv*' siècle, lasse de ces vieux Rolands, de ces Renauds de ces Rogers aux contours durs et vagues, et qui préférait les jolis contes de Tristan et Iseult, de Lancelotet Guenièvre, amants célèbres du cycle armoricain. En opérant cette fusion Boiardo recréa le poème chevaleresque, car dans son imagination féconde il trouva de nouveaux caractères, de nouvelles aventures, et profondément pénétré d'études classiques, il en tira de nombreux et utiles éléments pour son œuvre. Heureux jusque dans le choix des noms (Rodomont, par exemple) il sut esquisser ses cent personnages avec des traits si fermes que chacun est marqué d'un caractère tout personnel, a sa propre personnalité, qui ne put être effacée, ni même modifiée par ceux qui remanièrent ensuite le même sujet.

Biiiardo naquit à Scandiano en 1434 et mourut en 1494, sans avoir terminé entièrement la vaste trame de son poème qu'il avait commencé plus de vingt ans auparavant. Homme considérable par la

naissance, la fortune, les belles qualités de son esprit, il occupa les plus hautes situations et sut partout s'attirer la sympathie et l'admiration. Il fut, sans aucun doute, FHomère qui réunit et refondit les rapsodies éparses du roman chevaleresque. Mais il ne sut pas, comme l'Homère grec, orner son chefd'œuvre de la beauté de la forme. Pour cela, le style et la langue lui manquèrent. Et bien que la mort l'ait empoché de limer son poème^ on peut tenir pour certain que, môme s'il eût pu le corriger, il ne serait pas parvenu à le rendre très différent de ce qu'il était, et se trouve être encore à présent. La langue est dure, par les provincialismes lombards, et inélégante, sans la variété et Tabondance de Pulci et de l'Arioste, qualités nécessaires à ces poèmes, et le style est incolore et monotone. En un mot, bien que doué d'une imagination vive et d'un sens poétique délicat, il manquait à Boiardo la belle forme qui a seule le pouvoir de garder la vie aux œuvres littéraires et d'augmenter leur charme. Aussi le noble comte futil longtemps à peu près oublié. Francesco Berni (1490-1536) ayant eu l'heureuse inspiration de refaire \q Boland de Boiardo, lui donna la grâce naturelle de sa langue florentine, mêlée aux saillies de sa verve comique. Et il en sortit un travail différent et nouveau qui se lit peut-être plus volontiers, mais qui n'a rien de commun avec le premier, ni avec l'évolution historique de l'épopée chevaleresque. Cette épopée eut vraiment dans Boiardo son grand poète; son grand artiste, elle le trouvera dans l'Arioste.

Ludovico Ariosto naquit à Reggio d'Emilie le 8 septembre 1474, de Niccolo et Daria Malaguzzi. En

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1496, établi avec sa famille à Ferrare, il se senlit attiré vers les études poétiques en môme temps que vers les plaisirs de la jeunesse, par les splendeurs, par la culture, par les spectacles, par les divertissements de tous genres qui faisaient alors le charme de celle brillante capitale. Mais la volonté de son père et les nécessités de sa famille peu fortunée, l'obligèrent malgré lui à étudier le droit. Son titre de do.:teur obtenu, il s'adonna aux études préférées des lettres, sous la direction du savant Gregorio da Spoleio et dans Tintimité (ÏEi^cole Strozsi et de Pietro Bembo. En 1300, il perdit son père, et la belle insouciance du jeune poète dut alors faire place aux sérieux soucis de la famille. Six frères plus jeunes à élever et à caser, un patrimoine peu llorissant à administrer, n'étaient pas une petite affaire pour un jeune homme tout occupé d'amour et de poésie. Cependant il régla promptement et pour le mieux les affaires de sa famille, et en 1302 il accepta l'emploi d'intendant du château de Canossa. Du château il passa bientôt à la Cour, appelé à Ferrare chez le cardinal Hyppolite, frère du duc. Le cardinal chercha à le décider à entrer dans les ordres, mais ne se sentant pas d'inclination pour la discipline ecclésiastique, il s'y refusa, acceptant seulement de prendre l'habit. A la demande de ces princes il rempht quelques missions assez importantes, notamment près du Pape, et combattit courageusement en 1300, à la journée de Pontecchio. En 1313, Léon X ayant été élevé au Pontihcat, l'Arioste espéra un sort plus brillant, mais en vain. Car, trop lié aux princes d'Esté, il ne reçut pas les faveurs que son intelligence et ses relations lui eussent certainement obtenues do la munificence du

Pontife qui eut la gloire de donner son nom à son siècle. En 1518, ne voulant pas suivre le cardinal Hippolyte en Hongrie, il se plaça, à titre de familier de COUP, chez le duc Alphonse qui, en 1522, l'envoya comme gouverneur de la turbulente cité de Garfagnana. L'entreprise était difficile mais le poète sut réussir. 11 maintint le pouvoir avec fermeté, administra avec justice, apaisa autant qu'il se pouvait les esprits irrités, purgea le pays des criminels et des malfaiteurs. En 1525 revenu à Ferrare, il se retira, vivant d'une vie privée dans une petite maison qu'il avait fait construire, parva sed apta mihi, sed nulli ohnoxia, comme il l'inscrivit à l'entrée, et mourut dans la nuit du 6 juin 1538. Il laissa des ouvrages nombreux et variés dont les plus remarquables sont VOrlando furioso, les Comédie et les Satire; écrivit des vers d'amour dans la manière de Pétrarque, de belles poésies latines et un morceau en prose de peu de valeur, l'.Zi'r^o/aifo (l'Herboriste). Le dessin et la matière du poème de l'Arioste sont, sans doute et surtout, pris de Boiardo. Toutefois les romans français du cycle breton fournirent peutêtre davantage à ce poème. S'il n'est pas précisément la continuation du Roland amoureux, il est certain cependant qu'il renferme des allusions aux choses racontées par Boiardo, et que Vi?i?iamorato contient le précédent d'où résulte l'acte du furioso. En sorte que Boiardo, en dépit des traditions épiques, rend son héros amoureux, et l'Arioste, d'amoureux le fait devenir fou (/wre;^5). Uinnamorato commence par l'apparition d'Angélique, fille de Galafron, roi de Cathay, au camp de Charlemagne. Son frère Argail l'accompagne, revêtu d'une armure

enchantée. Défiant tous les paladins de Charlemagne, il promet d'accorder sa séduisante sœur à celui qui remportera la victoire. Enflammés par la belle aventurière, tous veulent le combat avec Argail, et Roland est du nombre. Cependant, après divers incidents, Angélique et son frère disparaissent et les chevaliers à leur suite. Ils la poursuivent jusqu'au cœur de l'Asie où ils accomplissent des exploits de toutes sortes. Puis, suivant toujours les traces de la belle dédaigneuse, ils reviennent au camp de Charlemagne. Ici se lève la toile du Fuihoso. Charlemagne, accueillant Angélique et la confiant à la garde du duc de Bavière, la promet à celui des chevaliers qui, dans l'imminente bataille, massacrera le plus de Sarrasins. Mais, dans l'ardeur de la mêlée, Angélique s'enfuit, et les paladins débandés se battent l'un contre l'autre. Finalement, la capricieuse païenne, qui avait dédaigné l'amour des plus valeureux champions chrétiens et sarrasins, cède à un vulgaire soldat, Médor, qu'elle rencontre blessé, sur le chemin. Roland, au désespoir, en devient fou. Mais comme sa guérison est nécessaire pour achever la guerre, Astolphe va dans la Lune sur un cheval ailé appelé Hippogritfe pour y prendre le cerveau du paladin. Avec la fin de la guerre arrive aussi celle du poème qui se termine par le baptême du païen Roger et par son mariage avec l'héroïne chrétienne Bradamante. Et Roger et Bradamante deviendront les fondateurs de la Maison d'Esté.

Telle est la structure nue de la grande épopée italienne du Roland. Il est facile de voir que la matière du Furioso provient aussi du fond varié des récits chevaleresques, et qu'à rArioste ne revient

pas le principal mérite de l'invention, mais il a celui d'une langue riche, variée, élégante, purement toscane, et d'un style parfait qui peint merveilleusement, avive et transforme les scène?, les lieux, les personnages et les sentiments. Qu'on ajoute la fluide harmonie de l'octave, la beauté des images, le charme des comparaisons, empruntées le plus souvent aux classiques, mais qu'il trouve souvent aussi dans la vivante nature. Avec cela, la beauté des exordes où, au lieu de l'invocation religieuse habituelle aux anciens poèmes, il place de belles réflexions morales déduites des faits qu'il rapporte; enfin cet art merveilleux de réunir en un ensemble une pareille diversité de faits et de caractères, de faire vivre dans le poème en un parfait accord, les traditions séculaires et les idées du temps, les formes magnifiques de la poésie classique et le genre familier et ironique de Tart populaire, et de présenter à la fois les aspects les plus divers de la nature, toutes les fantaisies de l'imagination, toutes les circonstances de la vie. Et cela sans heurt, sans effort, avec une possession du sujet et de la forme, avec une légèreté et une aisance qui rendent cette poésie unique en son genre dans toute la littérature «européenne.

On comprend comment les trophées de l'Arioste éveillèrent chez beaucoup de poètes le désir de nouveaux lauriers dans le genre romanesque. Déjà, à la fin du xv^ siècle, Francesco Bello, dit Vaveugle de Ferrare, avait voulu rivaliser avec Boiardo en écrivant le Mambriano^ livre de batailles et d'amours oij est racontée en quarante-cinq chants la guerre du roi de Bythinie contre Renaud. Niccolô degli

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Ar/osiini écvivil la. suite àeVInnaniorato^ et Lodovico Domenichi la recommença pour on corriger la langue et le style; mais sans obtenir de résultat aussi heureux que Berni. Vincenzo Brusantùii mit en vers VAîigelica innamorata; Lodovico Dolce laissa six poèmes dont Le prime imprese d'Orlando; Bernardo Tassa composa VAmadigi di Gaula; Francesco Tromba chanta la Spada dOrlando^ et Luigi Alamanni, Girone il Cortese. Enfin, passant les autres sous silence, nous avons, comme dernière tentative du siècle : le Rinaldo de Torquato Tasso. Déjà plusieurs poètes, tels q\i'Alaman?ii, Trissino, Giraldi et Dolognetti, par d'heureux et divers essais, avaient préparé la voie à cette grande œuvre composée suivantl'idéed'Arislote, c'est-à-dire l'unité du sujet et du récit, et avec un certain fond de vérité historique.

Mais dans la société itahenne cultivée dominait déjà l'esprit sceptique et réaliste, lequel se joignant au comique qui en fut un effet, amena Taltéi-ation de la matière chevaleresque. L'idée d'apporter au poème de Roland un ton humoristique, essayée déjà par Pulci, puis par Berni, se trouva curieusement réalisée par le 31antouan Teofilo Folengo, né en 1496, deux ans après la mort de Boiardo, et mort en 1544, l'année môme de la naissance du Tasse. Suivant l'exemple donné par le Padouan Tifi Odasi dans sa Macheronea qui eut aussitôt des imitateurs, Folengo, sous le pseudonyme do Limevno Pitocco^ commença par un Orlandino en octaves, plein d'inventions et de verve comique. Sous le pseudonyme de Merlin Cocai il publia ensuite le Baldus, long poème en hexamètres et en latin macaronique, c'est-à-dire

mêlé de latin classique et de mots en langue vulgaire, grossièrement latinisés. La Zanitonella et la Moschea complètent le cycle des œuvres macaroniques dans lesquelles Folengo déversa l'abondance de son humeur facétieuse et de sa finesse satirique.

Cultivé comme tous les autres genres littéraires le drame au xvi® siècle, fut toutefois assez dépourvu d'originalité. On sait qu'à l'art élevé de Plante et de Térence, s'étaient substitués les spectacles cruels du cirque, auxquels accourait la foule corrompue avide de cette contagieuse ivresse de sang et de carnage. Les Pères de l'Église tonnèrent sans relâche contre la férocité de ces spectacles païens, et en détournèrent plus facilement les esprits en entourant de pompes solennelles et attrayantes la célébration des fêtes religieuses.

Et le moyen réussit. Le peuple s'éloigna du théâtre et du cirque et, s'approchant du temple, commença à prendre lui-même certaine part dans la liturgie sacrée, posant inconsciemment les bases du drame religieux. Ce drame, par ses augustes principes, s'étant élargi et perfectionné, autant sous le rapport du sujet récitatif que sous le rapport du nombre, du caractère et des rôles des interprètes, des décors et de tous les artifices de représentation, ne parut plus devoir s'allier à la solennité des cérémonies du culte et à la sainteté du temple. Il se montra alors sur le parvis et sur la place, puisse renferma en des lieux clos plus favorables au mécanisme des scènes et à la commodité des spectateurs. Ainsi le drame sacré, créé en Europe comme antidote et sur les ruines des spectacles païens, se développa du viii'' au

XVI* siècle. Conservant toujours pour sujet la représentation des mystères de la Passion et des faits de l'Ancien et du Nouveau Testament, il passa par des phases diverses en prenant des noms divers comme Lauda spirituale et devozione dans l'Ombrie ; mystères en France ; sacra rappresentazione dans la Toscane du xv* siècle, etc.

Commencé en latin, puis mêlé de latin et d'italien drame farsite), ce genre de drame finit par s'écrire chez nous entièrement en langue vulgaire dans la seconde moitié du xni® siècle, et arriva à sa plus grande perfection dans lexv", par l'œuvre des poètes toscans Feo Belcari, Antonio Alamanni, Bernardo Pulci, Laurent de Médicis, etc., qui nous laissèrent de beaux modèles de sacre rappresentazioni. Le mètre fondamental est l'octave, mais il varie dans les morceaux lyriques avec tendance au vers bref. Quant à la composition intérieure, les sacrées représentations seml)lent être toutes sur un modèle unique. Un ange paraît sur la scène et annonce le sujet, puis revient pour la clôture du spectacle, avec la licenza oii est expliquée la morale du fait représenté, et où l'on remercie les spectateurs. N'étant pas partagé par actes et par scènes, les intervalles étaient remplis par des personnages symboliques qui chantaient des morceaux lyriques relatifs à ce fait, par des scènes mimées et de la musique. Si à cela l'on ajoute l'art ingénieux oii des artistes célèbres comme Cecca, Ghiberti, Brunelleschi, Vinci, rivalisèrent pour le perfectionnement de la représentation dans la partie mécanique^ on comprendra aisément comment le dramma liturgico, créé dans le temple, devenu lauda dramrnatica

et devozione dans les assemblées des fidèles, pais élevé à une forme d'art et à un spectacle public dans la sacra rappresentazione^ prépara le théâtre moderne.

Malgré son orig-ine essentiellement populaire, la représentation sacrée n'était en réalité qu'une forme de l'art, et c'était ainsi que la cultivaient amoureusement ceux des poètes chez qui ne subsistait plus ce sentiment religieux ardent qui l'avait d'abord inspirée. Politien, l'un des premiers adonner l'exemple de revenir à l'italien, fut aussi l'un des premiers à changer de sacré en profane le sujet de la représentation ^ Son Or/eo, composition de circonstance, représentée à Mantoue en 1474, est exactement modelée sur la sacrée représentation, mais un sujet mythologique est substitué au sujet religieux. Au lieu des mystères de la Passion ce sont les aventures du poète fabuleux de la Thrace. Le monde classique fait ainsi irruption et pénètre dans les derniers retranchements de l'art médiéval. Le drame luimême ne sera plus que l'imitation de la comédie et de la tragédie latine. Et en effet, puisque la représentation sacrée ne répondait plus à ^esprit/>âr^a^^^5é des hommes cultivés du xvi" siècle, pourquoi persister à en garder les formes ? On suivit donc l'exemple donné par Politien dans rOr/?/iée. Au sujet religieux on préféra substituer l'intrigue vulgaire et un mélange de sentiments profanes. A l'enthou-

1. Les sujets païens qui furent dramatisés au xvi" siècle ne manquent pas. Citons à titre de curiosité VAchilles (TAnionio Loschi; la Proque de Gregoi-io Correr, V Hiempsal de Leonardo Dali, la Prolixena, qu'on croit de Leonardo Bruni; le Philodoxus de L. B. Alberti; la Chrisis à'Aînéas Sylvius Piccolomini (Pie II).

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siasme avec lequel les poêles populaires, dans la siinplicilé et la ferveur de leur foi, exprimaient lyriquement le sentiment religieux, succéda le comique des railleries, des friponneries, des oi)scénités qui constituaient le fond du théâtre latin,, amplement reproduit dans la comédie italienne du xvi^ siècle. A cette conception nouvelle et à ce ton nouveau du drame, l'octave et autres mètres lyriques ne pouvaient plus s'atlapter, aussi lirent-ilsplace à la prose ou aux hendécasyllabes, et nou& eûmes la nouvelle comédie de Bibbiena et de l'Arioste» Bernardo ûovizi (1470-1520), évêque de Bibbiena, composa, vers 1513 la Calandra tirée des îdénechmes de Plaute, tissu d'intrigues et de gravelures. L'Ariosle écrivit cinq comédies en vers sdruccioli^ : La Cassaria -, laNegrornante % Isuppositi^y la Lena'' et la Scolastica, dans lesquelles, si la morale est plus respectée, l'imitation latine n'est pas moins servile. Très immorale aussi est \d. Mandragore de Machiavel, auteur d'une autre comédie moins appréciée, la Clizia. N'imitant point mot à mot tel ou tel classique, il sait mieux que tout autre peindre avec un coloris vif e! un vrai sens de Tart les caractères de son temps. Le Candelaio de Giordano Bruno, sans ôLre exempt du vice commun aux auteurs de comédies de cette époque, la licence, ne manque pas d'originalité dans l'idée et de naturel dans le style. Style vif et facile aussi, avec une cer-

1. Vers italiens dont le dernier accent sur la dernière syllabeest suivi de deux syllabes atones.