Le Genêt

loppe d'un corps infirme possède un cœur généreux, se méprise lui môme ; il s'en prend à celle qui est vraiment coupable, la nature, et il étreint dans un amour fraternel tous les homdies ligués ave • lui dans la guerre commune. Notre genre humain aime à se croire le maître et le but de l'univers et pourtant il voit que dans le grand tout il est moins qu'un alome, et que les choses sont maîtresses de lui ; il dédaigne de s'avouer esclave de la mort et cependant ses œuvres, ses empires, ses idiomes, disparaissent dans une perpétuelle évolution ; seule la naLure reste, toujours jeune et vraiment élernelle. La modeste petite fleur, pas beaucoup plus fragile que l'homme, toml)era elle aussi au premier heurt, mais plus sage que lui, elle ne demande pas grâce lâchement, et prête à mourir, n'a pas l'audace de se dire immortelle. »

Comme on le voit, la Ginestra donne occasion et prétexte à la poésie dont le sujet réel est toujours le même. Seulement, au lieu du ton habituellement plaintif, une ironie profonde, plus affreuse dans son calme douloureux, guide touie la poésie.

Ce qui fait l'importance et la valeur incontestable de la poésie iéopardienne quant à l'idée, c'est d'avoir exprimé pour la première fois avec autant de force, une des plus évidentes et modernes tendances de l'àme humaine. Cette lutte affreuse du doute, ce cri déchirant par lequel le poète exprime sa douleur, ces vraies lacrijmœ rerum que répand un esprit puissant et malheureux qui ressent et réunit en lui toutes les souffrances humaines de l'être, donnent aux chants léopardiens quant au fond, une complète universalité. Quant à la formé, passant sur

ses premiers écrits où Ton remarque des périodes conduites avec un certain artifice et une certaine recherche de phrases, il arriva bientôt à une manière toute personnelle et nouvelle dans notre art. Épris des Grecs, il en tira pour son style, la chaleur, la simplicité limpide et une correction qui n'a pas d'ég'ale dans notre poésie lyrique. Il ne cherche pas d'effets d'opposition, n'emploie pas de métaphores, et répudie les figures de rhétorique. La pureté de la langue est merveilleuse chez lui ainsi que la propriété incisive de l'expression, où la recherche la plus subtile ne trouverait pas une seule tache. Pour les qualités de style il est donc l'un des plus parfaits de nos poètes modernes. Gomme pour l'idée et pour la forme il a pour le rythme une manière à lui, car il interrompt la tradition de la métrique qui, a partir de Chiabrera (premier rénovateur des vers lyriques au xvii" siècle) en passant par Parini, Savioli, Monti et Foscolo, avait donné les strophes harmonieuses et vraiment lyriques de Manzoni. Lui, au contraire, après avoir quelque peu ravivé dans ses premiers essais la canzone politique et morale de Pétrarque, négligea tous les éléments de forme de l'ancienne et de la nouvelle poésie lyrique, préférant les mètres libres des odes de Guidi où il y a pas égahtô de strophes, ni ordre symétrique des vers, ni correspondance forcée des rimes. Ce procédé libre et large, gardé par Leopardi dans bon nombre de ses compositions {le Chant nocturne d'un pasteur errant en Asie, la Ginestra, etc.,), s'adapte très bien à ce vague assombri de la pensée et du sentiment, à ce raisonnement à froid qui constitue un fond gnomique et élégiaque plutôt que vraiment lyrique.

Dans Léopardi on ne peut séparer l'étude de la poésie de celle de la prose, car si la forme change, l'idée et le sujet sont toujours les mêmes. Étant posé ce principe cruel que le malheur est l'héritage fatal et perpétuel du genre humain, il cherche à faire ressortir sa terrible vérité avec une admirable variété d'inventions et un calme qui glace et effraie. Dans ses poésies l'ironie n'existe pas ou se voit peu, c'est la souffrance aiguë de Fàme et le cri du désespoir. Mais dans la prose, Léopardi procède paisible et calme, comme s'il raisonnait de choses qui ne le touchent pas. Et avec une ironie qui pénètre et donne le frisson, il sourit froidement de la sotte naïveté de celui qui s'imagine que la vie a un sens, et n'est pas sans charme. Dans ses dialogues, soit qu'il fasse parler d'abstraites personnifications, comme la Moda et la Morte, soit qu'il prête ses idées à des personnages historiques tels que Colomb, le Tasse, Copernic, son but est toujours celui-ci : montrer l'inutilité insensée des efforts des hommes pour améliorer leur sort; ressasser l'idée lugubre du malheur nécessaire, inévitable et perpétuel de l'humanité. Le dialogue ^nlvQ Malambruno et Farfarello en est l'expression la plus simple et la plus évidente :

... Farfarello. — Enfin que me demandes-tu?

Malambruno. — Rends-moi heureux pendant quelque temps.

Farfarello. — Je ne le puis.

Malambruno. — Comment ne le peux-tu?

Farfarello. — Je te jure, en conscience, que je ne le puis.

Malambruno. — En conscience de bon démon?

Farfarello. — Certainement, sache qu'il en est pour les démons comme pour les hommes.

... Malambruno. — Retourne donc au diable et que Belzébuth vienne en personne.

Farfarello. — Que Belzébuth vienne lui-même avec toute la Giudecca et toutes les Bolge, il ne pourra te rendre heureux pas plus que je ne l'ai pu moi-même.

Malambruno. — Pas même pour un seul moment?

Farfarello. — Ce qui est possible pour un moment, pour la moitié d'un moment, pour la millième partie d'un moment, le serait pour toute la vie.

Malambruno. — Mais si tu ne peux me rendre heureux en aucune manière, te sens-tu au moins le pouvoir de m'afFranchir du malheur?

Farfarello. — Si tu peux ne pas L'aimer souverainement.

Malambruno. — Cela je Je pourrai après ma mort... Si bien que de la naissance à la mort notre malheur ne peut cesser, même l'espace d'un moment?

Farfarelo. — Si. Il cesse tant que vous dormez sans rêver, ou que vous dure un évanouissement, ou toute autre cause qui interrompt l'usage des sens.

Malambruno. — Jamais alors tant que nous sentons notre propre vie?

Farfarello. — Non jamais.

Malambbuno. — De manière qu'en résumé, mieux vaut ne pas vivre que vivre.

Farfarello. — Si l'absence du malheur est préférable au malheur, simplement.

Malambruno. — Alors?

LE ROMANTISME ET LA LITTÉRATURE AU XIX" SIÈCLE 30t

Farfarello. — Alors si tu es d'avis de me donner ton àme avant le temps je suis là pour l'emporter.

De belles et fines observations, mais toujours enveloppées du même pessimisme, se trouvent dans les Pensieri et dans les Detti memorabill de F'dippo Ollonier\. Parini ovvero délia gloria est un petit ouvrage plein de bonnes idées esthétiques et critiques jetées sur le fond de l'habituel pessimisme avec lequel l'auteur présente tout, sous Taspect le plus sombre.

En général, dans la prose de Leopardi, on trouve une grande pureté de langue sans recherche, de la clarté dans l'expression, de la dignité et de la rapidité dans l'allure, de la familiarité sans négligence, de l'élégance sans artifice, une égalité parfaite. Ces qualités placent les OpereiU movali parmi les meilleurs modèles de la prose italienne. Cependant l'idée lixe de l'auteur donne une certaine monotonie à ses écrits en prose auxquels les (inesses des inventions et du style n'apportent point une variété suffisante. Car le sujet fondamental est toujours le même, la conclusion toujours la même, et le raisonnement, par une sorte d'habitude, se poursuit souvent aussi de la môme manière. Et de la nature des pensées se dégage naturellement une certaine mélancolie qui rend moins agréable cette prose si délicate. Il n'en est pas ainsi, par exemple, dans les dialogues de Lucien avec lesquels les Dialoyhi de Leopardi pourraient sur certains points, avoir quelque ressemblance.

Le dialogue moral ou philosophique des anciens et de leurs iuiitateurs du xvi" siècle, se déroule entre interlocuteurs qui furent des personnages connus, ou

du moins qui en portèrent les noms. La discussion a donc un fond de vraisemblance et de naturel quand aucun élément fantaisiste n'intervient pour remplir la scène, colorer le discours, piquer la curiosité. Et on le comprend. Le dialogue classique est calme et sentencieux. La nouveauté, l'intérêt, l'effet, résident dans l'argumentation, dans la conclusion, lesquelles varient dans chaque dialogue parce quecliaque dialogue a un sujet différent. Il n'en est pas ainsi chez Léopardi. Le pessimisme de l'écrivain met autour de son esprit une barrière ferme l'empêchant de comprendre la générahté des éléments qui constituent la vie, et d'avoir de celleci une intuition précise et complète. L'idée de la vie prend, dans la pensée de Léopardi, des formes rigides et exclusives, se colore de nuances sombres et monotones, et en dissimulant et dédaignant pour ainsi dire, la multiple relativité des aspects que présentent les choses, se maintient immuablement fixée et enfermée en un postulat : le malheur inévitable de la vie, l'infinie vanité de tout. Cette iinilaiéraliiéy si je puis m'exprimer ainsi, du concelto moral de Léopardi, n'était point faite pour apporter de la variété et du mouvement à une série de dialogues où des personnages quelconques se seraient entretenus suivant les habituels procédés. Supposons que Léopardi ait mis en scène certains de ses amis, Giordani, Colletta ou quelque autre, à l'exemple de Platon, de Cicéron, de Bembo, du Tasse et autres dialogistes moraux; n'eut-il pas épuisé, en un ou deux dialogues, tous les arguments avec lesquels il aurait cherché à en venir à sa conclusion fatale? Et s'il ne s'était pas fait lui-même l'interlocu-

leur dans ses dialogues, à qui eut-il pu raisonnablement attribuer, parmi ses parents ou ses amis, ou même parmi des personnages historiques d'autres âges, des idées et des raisonnements qu'il croyait siens, plus peut-être qu'ils ne l'étaient, mais qui en Italie n'étaient alors professés ouvertement par qui que ce soit? Il semble donc, d'après cela, que Futilité et môme la nécessité esthétique de l'élément imaginaire sur lequel il plut à Léopardi de développer ses dialogues, est rendue évidente. Si le mot nécessité paraît trop absolu, personne ne contestera qu'il est la raison ou l'explication du fait. Léopardi tire de ces inventions un parti extraordinaire et curieux, et des effets artistiques pleins d'intérêt. Intérêt au rebours de celui qu'offrent généralement ces sortes d'écrits. L'intérêt, dans ceux-là, est de savoir quels raisonnements se soutiendront et quelles conclusions s'affirmeront chez les interlocuteurs ordinaires ou généraux. Ici au contraire, c'est de voir comment des interlocuteurs étranges et jamais entendus, souvent très loin des réahtés de la vie et de l'histoire, partant de circonstances bizarres et imaginaires, nous amèneront dans le cercle des habituels raisonnements et aboutiront à l'habituelle conclusion. Et l'effet esthétique ajoutant de rintérôt, en supprimant la monotonie qui serait immanquable avec des personnages ordinaires tenant le môme discours, si varié qu'il soit dans la manière et dans la forme, l'invention devient alors évidemment favorable au dessein de l'auteur, qui est de montrer comment, par toute voie quel que soit le point de départ, on arrivera toujours au même résultat. Voyez, semble-t-il dire, si n'importe quelle forme de la vie,

quelle époque de l'histoire, quel point de l'univers n'est une preuve de plus de ce que j'affirme. Et il cherche en imagination quels personnages, quelles figures fantastiques, quels objets se prêteront le mieux à ses raisonnements. Il les saisit et les caresse, et tend autour d'eux les pièges insidieux de sa sombre doctrine en uti geste d'indilierence apparent et d'amer découragement. Par cette variété et cette singularité d'invention la monotonie du sujet est de beaucoup atténuée.

Le caractère de certains interlocuteurs (Farfarello, iFoUetto, le Gnome, les Momies, le Vendeur d'almanachs) et l'attitude de certains autres (Hercule, Atlas, le soleil, la lune, la terre, la nature) ont en eux un je ne sais quoi de grotesque et de comique parfois, d'oia jaillit un mouvement étrange et vivant, en contraste avec le sériellx du sujet et l'âpreté du discours, et qui n'est pas toujours réprimé. Certainement dans l'ensemble, la prose léopardienneest plutôt grave et sévère. Tristan parle comme il sied à son nom. Sans compter que la parfaite correction, i'égâlité et la régularité du style, sont des qùâlilés qui si excellentes et si appréciables qu'elles soient en ellesmêmes, ne font que rendre plus apparente la triste monotonie du sujet discuté. A tort aussi, la cause de cette tristesse fut mise sur le style de Léopàrdi qu'on eût voulu, ou plus inégal, ou plus orné, ou plus vif. La vérité, c'est que les dialogues philosophiques et moraux^ à part les grecs peut-être, ne sont des écrits gais ou agréables, et si nous voulons être sincères, nous trouvons plutôt lourds la plupart dé nos solennels dialogistes latins et itahens. Et la chose s'explique. La forme dialogiqiie rappelle aussi-

tôt à l'esprit la vivacité et le mouvement du dialogue représentatif, et la comparaison est toute au désavantage du dialogue philosophique qui répond à des coutumes sociales et intellectuelles d'autres temps, et est par sa nature très éloigné du genre comique de l'autre. En lisant les dialogues léopardiens, mettons donc sur le compte de la composition la tristesse de l'argument, en regrettant qu'ils ne soient pas plus animés, ou seulement moins graves et moins lourds, mais en pensant que Léopardi ne pouvait parler et écrire sur le malheur, sur la souffrance et sur la mort, avec le sourire aux lèvres. Moins réfléchie, en quelque sorte, est la prose de VépistolaiHo, car écrite sous l'impression immédiate des faits et des circonstances qui la dictaient à mesure, elle est ainsi plus animée et plus colorée. Comme celles du Tasse, les lettres de Léopardi révèlent les déchirements intimes de l'âme et sont le document principal et le plus sincère de sa vie intérieure, mais elles sont plus appréciés que celles-là par les qualités de la langue et du style. Presque aussi limpides et charmantes que celles de Caro, elles leur sont de beaucoup supérieures par la sincérité, l'émotion et la chaleur du sentiment. En un mot, si Vépistolario léopardien n'est pas considéré comme supérieur à n'importe quel autre de notre littérature, on ne peut toutefois affirmer qu'il soit inférieur à aucun.

Autour de Manzoni qui très vite se révéla supérieur, et se tut lorsque la i)leine maturité de son génie semblait promettre à l'Italie dans l'attente, des œuvres toujours plus parfaites, se groupe une foule

de poètes, tous défenseurs et apôtres fervents du romantisme. Ballades, romans, cantiques, nouvelles, devinrent à la mode, et Silvio Pellico, Giovanni Torti, Luigi Carrer, Bartolomeo Sestini, Tonunaso Grossi, Cesare Cantû et bien d'autres, en écrivirent dans un but purement littéraire. Grossi estima qu'il fallait refaire le poème des croisades pour l'adapter aux principes du romantisme et composa les Lombards à la première croisade, avec de beaux vers et de belles octaves, mais on manque l'àme qui rend immortel le poème du Tasse, Carlo Porta de Milan (1776-1831), ami de Grossi, illustra son dialecte par une spontanéité, une finesse de satire populaire pouvant rivaliser avec la satire aristocratique de Parini, et l'emporter sur les poètes dialectaux italiens, y compris le sicilien 6^^"owa/m^J/e/^ (1740-1815), qui mit une telle délicatesse dans ses idylles, qu'on l'appela l'Anacréon sicilien et le nouveau Théocrite. La satire de Porta saisit dans sa pleine objectivité la vie bourgeoise de Milan à cette époque, et en reproduit les types les plus singuliers avec une fraîcheur de tons et un relief remarquables. El desgrazi de Giovannin Bongee, La nomina del Capellan, Le olter desgrazi de Giovannin Bongee, El lament del Marchionn di gamb avert, La Preghiera (1), sont les chefs-d'œuvre du genre, auxquels la poésie savante n'a pas grand chose à opposer avec avantage. Mais Porta qui se plut en bon romantique, à plaisanter les classiques, particulièrement Giordani (abaà Giovan), et en bon milanais à critiquer parfois les

(1) Les chagrins de Jean Bougé, Le choix du chapelain, Les autres chagrins de Jean Bongé, Laplr<inte de Melchior aux jambes ouvertes, La prière.

Français et les Allemands qui agissaient en maîtres, n'eut pas l'âme d'un patriote et ne se mêla point à la lutte sainte que la littérature soutenait alors pour la liberté. Combien plus magnanime, bien que moins bon poète, fut Angelo Brojferio (de Turin), qui contribua par ses chansons piéinoiitaises devenues très populaires dans la région, à maintenir l'ardeur du sentiment national! Et pendant que Porta, pour qu'on ne le soupçonnât pas d'avoir écrit des poésies patriotiques, s'était laissé entraîner à publier certains sonnets regrettables, Brofferio supporta la prison et l'exil d'où il lança au peuple des strophes qui étaient autant d'étincelles prêtes à allumer le feu de la revanche. Certes il n'y a pas dans ces strophes le naturel et la finesse de celles de Porta. Beaucoup des chansons de Brofferio manquent d originalité, étant imitées d'autres auteurs, notamment de Béranger. Mais nous, tout en admirant l'art pacifique du Milanais, nous devons louer avec amour et reconnaissance l'esprit généreux du piémontais.

La ])oésie parue entre 1821 et 18G0 fut, pour la plus grande partie, inspirée par les sentiments de liberté qui préparaient l'affranchissement du pays; et les hommes les plus pacifiques tels que Grossi et Pellico se trouvèrent eux-mêmes entraînés dans ce courant de patriotisme. Le premier écrivit la Prîneide; et les vers médiocres de la médiocre tragédie Francesca da Rimmi, eussent seuls suffi au second pour lui procurer la popularité :

« Per chi di stragi si maccliiô il mio brando? Per lo stranicro. E non ho patria forse

Cui sacro sia dei cittadini il sangue?

Per te, per te, che cittadini hai prodi, Italia mia, combattero se oltraggio Ti moverà la invidia. E il più gentile Terren non sei di quanti scalda il sole? D'ogui bell'arte non sei madré, ô Italia? Polve d'eroi non è la polve tua?

Agli avi miei tu valor desti e seggio. E tutto quanto ho di piii caro alberghi '.

Mais pour activer la flamme de l'enthousiasme il fallait autre chose que l'anachronisme de ces mots ampoules dans la bouche d'un chevalier féodal du xiii^ siècle. 11 fallait le feu des strophes de Berchet et de Mameli^ les vrais bardes de notre épique renaissance.

Giovanni Berchet naquit à Milan en 1783 et mourut en 1851 après une vie heureuse. Adonné aux études littéraires, il fut un des plus vaillants champions du romantisme.

L'amour de la liberté et de la patrie le rendit poète en lui dictant les ballate, les Profuglii di Parga et ce petit poème si vivant, les Fantasie. Lorsqu'on 1831 éclatèrent les mouvements deModène et de Bologne, le poète jeta aux cœurs enflammés ces strophes arde'utes :

Su flgli d'Italia! su in armi! coraggio! Il suolo qui è nostro ; del nostro retaggio Il turpc mercato finisce pei re ; Un popol diviso per sette destini,

1 . Pourquoi mon épée s'est elle souillée de sang? Pour l'étranger, N'ai-je donc point une patrie pour qui le sang des citoyens soit sacré? Pour toi mon Italie, pour toi, dont les enfants sont des preux, je combattrai quand l'alTront excitera ta colère. Ta poussière n'est-elle pas poussière de héros? A mes aïeux tu donnas la valeur et une patrie, et tu abrites tout ce que j'ai de plus cher.

In sette spezzato da sette confini, Si fonde in un solo, più servo non è. Su Italia, su in armi! Venuto è il tuo di! Dei re congiurati la tresca fini '.

De môme Goffredo 31ameli né à Genève en 1827 ou 1828, tombé sous les murs de Rome en 1848, fit entendre ce chant fatidique qui, répétons-le avec Giusti, a soulevé et enivré tant de cœurs.

Fratelli d'Italia

L'Italia s'è desta,

Dell' elmo di Scipio.

S'è cinta la testa.

Dov'è la vittoiia?

Le porga la cliioma

Ghè schiava di Roma,

iddio la creô

Stringiamci a coorte

Siam pronti alla morte,

Italia cliiamô.

Dair Alpi a Sicilia

Dovunque è Legnano;

Ogni uom di I''erruccio

Ha il cuore e la mano :

I bimbi d'Italia

Si chiaman Balilla;

II suon d'ogni squilla i Vespri sonô^.

1. Debout enfants de l'Italie I aux armes! Courage! Ce pays est à nous. De notre héritage le honteux marché est fini pour les rois. Le peuple divisé par sept destins et divisé en sept tronçons par sept frontières, se réunit en un seul et n'est plus asservi, Debout Italie! aux armes! Ton jour est venu! Des rois conjurés l'intrigue est finie

2. Frôres d'Italie! l'Italie s'est réveillée. Du casque de Scipion elle a ceint sa léte. — Que la victoire lui prête sa chevelure, car Dieu la créa esclave de Rome. Serrons nos rangs Soyons prêts à

A l'unisson des poètes nationaux du nord de l'Italie, chantaient ceux du Midi : Alessandro Poerio mortà Venise en 1848 en combattant les Autrichiens, Giuseppina Guacci ; Gahriele Rosetti (1783-1854), qui mourut en Angleterre, composa en 1820 pour la constitution donnée à Naples, l'Hymne de la liberté avec une répétition métastasienne :

Di sacro genio arcano Al soffio animatore Divampa il chiuso ardore Di Patria carità ; E fugge ornai nell'arme La gioventù raccolta ; Non S:ogno questa volta Non sogno liberté.

En Angleterre oii il était exilé, Rosetti s'adonna à la critique et à la poésie religieuse, écrivit le Salterio et le Veggente in solitiidine, mais avec une telle bizarrerie d'images et une telle monotonie de style, que sa réputation en fut plutôt diminuée.

La poésie nationale en Toscane eut plus d'élévation dans la forme par l'œuvre de Giovan Battista Niccoliîii et de Giuseppe Giusti. Niccolini né en 1782 aux Bagni de S. Giuliano, mort à Florence en 1861, fut le seul après Foscolo et Léopardi, qui i^estât en partie fidèle aux traditions classiques. Sa réputation repose sur ses tragédies composées sous

mourir. Des Alpes à la Sicile, Legnano est partout. De Ferruccio chacun a le cœur et le bras. Les enfants de l'Italie s'appellent Ballila. Pour les Vêpres, de partout retentirent les cloches.

1. Au souffle vivifiant du saint et mystérieux génie, se réveille l'ardeur patriotique, et la jeunesse rassemblée court désormais aux armes. Celte fois la liberté n'est plus un vain songe.

l'inspiration de cet amour de la liberté qui enflamma à des degrés divers tous les poètes italiens modernes. Mais tandis que la plupart des romantiques mettaient leurs plus grandes espérances pour l'Italie dans la Papauté, Niccolini la combattait. On Tappela ?iëo-^dbelin^ par opposition à ceux auxquels on avait donné le nom de néo guelfes. Dans sa première tragédie de sujet grec, La Polissena, le poète n'était point encore en complète possession de ses moyens. Nabucco, Marco Foscarini, Arnaldo da B rescia, Giovanni da Procida sont ses œuvres principales. Moins remarquables sont Filippo Strosci, Béatrice Cenci, Lodovico Sforza, Bosmunda d'Inghilterra, 3Iarius et les Cimbres. Il essaye dans Foscarini de concilier les deux écoles romantique et classique, mais en montrant une préférence pour cette dernière. UArnaldo, considéré coiiime la meilleure de ses œuvres, est plutôt un poème dramatique qu'une tragédie, avec de l'élévation lyrique et delà majesté oratoire. Au point de vue dramatique et artistique, on ne peut le dire absolument parfait, mais il est certainement un des plus beaux monuments de notre littérature nationale : c'est la lutte triomphante contre le pouvoir temporel de l'Église. Dans Giovanni da Procida, se trouve le même sentiment ardent et enthousiaste de l'indépendance nationale. En général, dans la tragédie de Niccolini on peut dire que l'idée et le but politique dépassent de beaucoup la valeur artistique. Ainsi le voulait l'époque. Une tragédie paisiblement conçue comme Carmagnola ou Adelchi, ou de pure passion comme V Ester d'Engaddi, la meilleure parmi les tragédies oubliées de Pellico, n'aurait pas exercé la fascination et l'influence des grandioses et

emphatiques poèmes scéniques deNiccolini; de même que les hymnes rudes de Berchet, de Mameli, de Rosetti, eurent beaucoup plus d'action que les chants travaillés et limés de Manzoni.

Giuseppe Giusti né à Monsummano en 1809, mort à Florence en 1850, fut très populaire. Sa vie un peu oisive ne présente pas d'événements importants pour l'histoire. Député au parlement toscan il n'y prit pas une part active, et ne produisit dans sa vie d'autre travail à remarquer que celui des Scherzi, sans doute à cause de son état maladif qui le conduisit prématurément au tombeau.

Comme poète de sentiment Giusti se place parmi les romantiques, il sufiit pour s'en convaincre de lire le joli sonnet La fiducia in Dio, et ses odes Ad una giovijietta, AlV arnica lontana. Il sospiro dell'anima et certaines autres. Dans la poésie morale et nationale il ne s'élève pas à la puissance d'AlIieri, à l'idéal sévère de Parini, à l'ironie fine de Manzoni, à la perfection représentative presque inconsciente de Porta, ni à la largeur et à la presque universalité de Déranger auquel il emprunta pas mal d'idées, moins que Broli'erio cependant. Mais certaines coutumes du temps, certaines formes de la vie politique sont linement représentées et raillées avec tout le relief, la force, et la vivacité d'une langue paysanne, qu'il s'efforça d'adopter. Si par cette recherche voulue il émailla ses vers de locutions et de termes qui, trop spéciaux au langage toscan, ne sont pas assez clairs pour la généralité des lecteurs, on ne peut d'autre part, ne pas reconnaiti-e que dans ses vers et da,ns la prose de ses lettres, il est riche en expressions gracieuses et justes, incisives et imagées. D'ailleurs

LE ROMANTISME ET LA LITTÉRATURE AU XIX° SIÈCLE Si 19

la satire de Giusti, souvent mordante au fond, est courtoise dans la forme, sans vulgarité ni trivialité. Il ne sait pas s'élever à des considérations générales, mais il saisit et rend bien certains aspects et certaines coutumes de la vie sociale, et les présente d'une manière comique, égale et spontanée, qui frappe agréablement et constamment l'esprit du lecteur. Citons parmi les meilleures compositions de ce genre : La Vestizioîie, Il Gingillino, Il Brindisi di Girella, Il Re Travicello imité de Béranger, La Chiocciola, Il CongreRSO dei birri, Il Giovinetto, La Terra dei Morti, Il sanfAmbrogio, etc. Souvent aussi la note patriotique se détache, libre et chaude, à travers les saillies railleuses ou les colères de l'amère satire et delà triste élégie giustinienne. Ainsi dans le Stivale^ il souhaite que l'Italie soit

Tutta d'un pezzo e lutta d'un colore -

et trouve

Un uomo, purchè sia, fuorchè poltrone^

qui la gouverne bien parce que

Si figurasse qualche buon padrone Di far con meco il solito mestiero Lo piglieremo a calci nel sedere *•

Et dans Delenda Carihago :