I:. r. 'I. p.ii r ontre, Cicéron ne peut être accusé d'igno

Cn écarte si nettement, c'est qu'il cherche

. ut.

Mais surtout le style du récitatif latin est un styl^ parlé. Il s'adresse à des auditeurs dont le premier est celui qui parle et qui s'écoute. C'est le style du boniment et de la parade, fait pour le plein air et la gesticulation. Même à un dieu, l'homme du Midi récite un boniment, tout en ayant l'œil sur le compte juste et précis. De là, les répétitions, les échos, les allitérations, la symétrie, l'importance du mot, les accumulations de synonymes, la volubilité de l'expression accommodée à la volubilité du débit, les jeux et les concetti qui caressent une oreille méridionale plus encore qu'ils ne plaisent à la verve italienne. La combinaison de tous ces procédés fait d'un style un produit propre du soi qui l'a vu naître.

Voilà la meilleure réponse à la question que nous posions. Le carmen est une création des peupli3s italiques. On entrevoit ses éléments dans ce qui nous reste de la littérature ombrienne. On a souvent comparé avec la prière à Mars Pater les prières des tables eugubines, adressées par le collège des Frères Atiédiens, dans les cérémonies d'Iguuium (1). Le Latium, l'Ombrie, la Gampanie sont aussi les pays de l'atellane, de la farce, des belles prises de bec entre le nabot et l'homme-coq (2). Ces joutes ont toujours fait les délices des Romains : elles distraient de graves person-

(1) Voici la traduction littérale en latin de quelques-unes de ces formules : « Quisquis est ciuitatia Tadinatis, tribus Tadinatis, Tusci Narci lapudici nominis, ito ex hoc populo. Nisi itum sit ex hoc populo, si quis restât in hoc populo, portato illuc quo ius est, facito illo quod ius est. » « Gerre Martie, Praestita Cerria Cerri Martii, Torrea Genia Gerri Martii, ciuitatem Tadinatem, tiibum Tadinatem, Tuscum Narcum lapudicum nomen, ciuitatis Tadinatis, tribus Tadinatis, Tusci Narci lapudici nominis principes cinctos incinctos, iuuenes hasta Los inhastatos terreto tremef acito, pessumdato aboleto {hondu holiu), ninguito inundato {nepitu), sonato sauciato, praeplauditato praeuinculato. Gerre Martie, etc., estotefauentespropitii pace uestra populo ciuitatis Iguuinae, ciuitati Iguuinae, eorum principibus cinctis incinctisiuuenibus hastatis inhastatis, eorum nomini eius nomini. » Prière à Jupiter Grabovius ; « Te inuocoinuocationes louem Grabouium pro arceFisia (mont sacré), pro ciuitate Iguuina, pro arcis nomine, pro ciuitatis nomine ; fauens sis, propitius sis arci Fisiae, ciuitati Iguuinae, arcis nomini, ciuitatis nomini. Sancte, te inuoco inuocationes louem Grabouium, sancti fiducia te inuoco, inuocationes louem Grabouium, » etc. Voy. G. D. Buck, A grammar of Oscan and Umbrian, Boston, 1904, p. 278, 279, 264 (tables eugubines VI b. 53, 57 ; VI a, 22).

(2) Horace, Satires, I, 5, 51, et mon édition, p. 139.

nages en mission diplomatique ; le souvenir qu'Horace voudra conserver de son passage dans l'armée de Brutus sera une dispute entre un Prénestin et un Grec mâtiné de Romain (1). Ce goût naturel pour les mots et pour les bons mots, cette attention à la partie la plus matérielle de l'expression ont dû encore être fortifiés par une circonstance de fait. Tous ces peuples sont, plus ou moins, bilingues et même trilingues. Ennius se vante d'avoir trois cerveaux, parce qu'il parle trois langues, osque, latin, grec (2). Plante, Lucilius, Cicéron dans ses lettres à Atticus, farcissent leur parler le plu? familier avec des mots grecs, empruntés tout crus, sans aucun apprêt latin. Ces Italiens du Midi ne pouvaient guère ni voyager, ni commercer, ni causer, occupation principale des gens qui vivent dan? la rue, sans savoir peu ou prou les langues parlées de l'autre côté de leur torrent ou dans la vallée voisine. Dès le jeune âge, leur attention se fixait sur les mots, ils en comparaient les consonances, ils prenaient l'habitude de jouer avec eux. Esprit et oreille étaient dressés à saisir toutes les nuances, depuis la plaisanterie obscène, que l'on prétendait osque par un jeu de mots encore, jusqu'à la litanie liturgique, depuis le calembour jusqu'à la périphra?»^ noble, depuis l'altercation heurtée jusqu'au récitatif solennel. Quiind les rhéteurs grecs vinrent à Rome, ce fut un délice et une fureur de retrouver perfec tionnés, multipliés, raffinés, chargés, catalogués, ^ous ces artifices nationaux. Et ce fut une lumière pour un génie instinctif qui avait presque tout trouvé, sauf peut-être la théorie de sa pratique. Le sénat romain put ordonner aux rhéteurs grecs de déguerpir : les rlt^''"'"'- frr-.w.v r,.c»;.T-/^.r.i jrM.f \q prupl" f"* U^ur complice.

m —Le récitatif ^^»s Tiissm sur TUe-Live, Hippolytc mesuré (le vers ^^^^^ ''^^"'^ devant une comparaison saturnien) ^'"" discours dans Tite-Live et dans l'an-

naliste Claudius Quadrigarius : « Il fau-

rait, dit-il, imiter la critique de Denys d'Halicarnasseet ennuyer

(1) il...w, ...../es, I. 7.

(2) Aulu-Oelle, XVII. 17, 1

plus que jamais le lecteur (1). » Je ne sais si nous ne témoignons pas au lecteur un mépris injurieux en lui prêtant la frivolité que les Allemî nds attribuent aux Français. La critique de Denys d'Halicarnasse est justifiée, car elle est fondée sur le goût et les habitudes des Anciens. On n'aurait de leur littérature qu'une idée superficielle, disons le mot, une idée des plus fausses, si on se refusait à considérer ces calculs et ces procédés en quoi consiste précisément leur art. Toute une partie de la littérature ancienne resterait iermée, si on ne faisait l'effort d'entrer dans ces analyses minutieuses. Je ne suis pas sûr que cette partie n'était pas pour les contemporains la plus importante, la plus prenante, quand je lis dans Cicéron le témoignage de l'extase et de l'émotion presque nerveuse que produisait telle tirade sur les auditeurs du forum ou sur les spectateurs du théâtre, quand on voit avec quelle complaisance Cicéron encore cite et répète une phrase qui lui semble particulièrement réussie. Nous devons donc « ennuyer plus que jamais le lecteur », en donnant un aperçu du vers saturnien, le mètre employé d'abord dans le récitatif mesuré. Cet ennui sera bref. Il faut surtout marquer dans la structure de ce rythme ce qu'il a de caractéristique et de révélateur.

Le vers saturnien est fondé sur la quantité, seul élément musical des langues anciennes qui ait pu servir de matière à un rythme, c'est-à-dire à des alternances régulières. Nous n'avons pas d'ouvrage complet écrit dans ce mètre. Mais les grammairiens latins citent sept vers authentiques qu'ils donnent comme saturniens : la réponse des Metelli aux attaques de Névius :

Dabunt malum \ Metelli | Naeuio | poetae ;

quatre vers tirés des tables triomphales (les généraux romains en s'acquittant de leur vœu pour la victoire faisaient graver une inscription en vers) (2) :

(1) H. Taine, Essai sur Tite-Live, Paris, Hachette, p. 287, note.

(2) Prononcer dwello en deux syllabes.

LE RÉCITATIF MESURÉ (lE VERS SATURNIEN) 161

Fundit f ugat I prosternit (1 maximas | legiones ; Duello magno | dirimendo D regibus | subigendis ; Magnum numerum | triumphat 0 hostibus | deuictis Sumraasopes | qui regum II regias | ref régit ;

deux vers du poème de Névius sur la guerre punique (1) :

Nouem louis I concordes D filiae | sorores ; Ferunt pulchras | creterras, Il aureas | lepistas.

Deux des vers des tables triomphales peuvent être datés : le premier, Fa/2c?i7, se rapporte au triomphe deM'.AciliusGlabrio, vainqueur d'Antiochus en 563/191, triomphe daté par Tite-Live de 573/181, le second, Z)ue//o, au triomphe de L. AemiliusRegillus, l'inscription étant de 575/179 (2).

Caesius Bassus, source des renseignements donnés par les grammairiens postérieurs, était un ami du poète Perse et poète lui-même II écrivait sous Néron. Il considère le vers saturnien comme formé de deux membres différents, trois ïambes suivis d'une syllabe longue et trois trochées :

Dabunt — malum — Metel — lo D Naeui — o po — etae

On peut à volonté le scander comme un septénaire ïambique catalectique, c'est-à-dire un vers de sept ïambes dont le dernier est réduit à une syllabe :

ou comme un sénaire trochaïque avec anacruse (prélude), c'est-àdire six trochées précédés d'une syllabe qui est en dehors de la mesure, telle la syllabe aux dan» Aux armes y citoyens :

La scansion ïambique doit être écartée (3). Car si un fait est évident, c'est la division du vers en deux parties indépendantes.

(1) Lepiêlas, des aiguières.

2 TiTE-LivE, XL, 34, 4 ; 52, 4.

(3) Outre la raison qui va Ôtre donnée, il faut noter que la scansion ationnelle des vers lambiquos est la scansion trochaïque avec anacruse. /oy. L. Havet, Métrique, §§ 244 suiv.

Non seulement il y a entre elles une pause, qui pourrait être une césure dans un vers unitaire, mais cette pause comporte tous les phénomènes qui se produisent à la fin du vers. La syllabe finale du premier membre peut être indifféremment longue ou brève ; elle ne s'élide pas devant l'initiale vocalique du second membre. C'est ce que prouve clairement le premier vers de la traduction de V Odyssée par Livius Andronicus (1).

"Avôpa fxoi è'vvETce Moùaa TcoX'JxpoTrov Virum mihi | Gamena Q insece J uersutum

L'a bref final de Camena n'est pas élidé devant insece ; de plus, il est allongé, quoiqu'il ne se trouve point placé sous le temps foil. Ce texte est tout à fait sûr à cause de la littéralité de la traduction.

Cependant cette pause si sensible peut reculer d'un demi-pied, à la façon de certaines césures des vers ïambo-trochaïques de Faute et de Térence :

Garnis uinumque quod II libabant anclabatur (2). __ __^ Il ^

Ce recul de la césure pourrait être invoqué en faveur de la scansion ïambique, qui suppose l'union des deux membres en un vers continu. Le saturnien pourrait être assimilé sous ce rapport su septénaire trochaïque, dont la coupe peut à volonté reculer d'une syllabe tout en laissant la même distribution des temps marqués dans chaque hémistiche, en quatre plus quatre ; ici on a toujours trois temps marqués dans chaque membre. Mais on remarquera que le second membre prend, après recul de la césure, la même forme que le premier membre du vers type :

(1) Cité par Aulu-Gelle, XVIII, 9, 5 (Hom., Od., I, 1). Dans insece, Ve final est long parce qu'il se trouve au temps fort. L'e de l'impératif insece a toujours été bref, de même que celui de l'impératif "evv£7re.

(2) Cité par PRisci^iN, VI, 3, 17 {G. L., t. II, p. 208, 21), pour le nominatii Garnis; anclabaîur, «était servi» (par accord avec le dernier sujet), verb* apparenté à ancilla ; voy. L. Havet, De sal., p. 372.

LE RÉCITATIF MESURÉ (lE VERS SATURNIEN) 163

li — babant — ancla — batur da — bunt ma — lum Me — telli

Ce membre de sept syllabes se retrouve exactement dans le chant des Arvales ;

e nos Lases iuuate (1) ^ — w — \j — V

Nous avons donc là un petit vers qui sert à former le long vers, mais dont la structure primitive est encore sensible, avec la syllabe initiale placée hors mesure (anacruse).

On doit noter eniin, en ce qui concerne le rythme du saturnien qu'il est d'une teneur continue. Que l'on scande avec des trochées ou avec des ïambes, il n'y a pas conflit d'un bout à l'autre du long vers. On passe du premier au second membre sans rompre l'alternance des frappés et des levés de la mesure. En d'autres termes, il est impossible d'échanger à telle place donnée l'ïambe ou le trochée, par le pied inverse, trochée ou ïambe, de remplacer dans le vers-type Melelli par Naeuio et réciproquement.

Après avoir défini le saturnien, il reste à marquer briè\ement ses traits caractéristiques. Ils témoignent del'originaHté de l'esprit romain, car les adaptateurs des mètres helléniques à Rome suivront les errements des poètes du vieux rythme national.

D'abord, il ji'y a pas de pied pur obligatoire. Si on admet le trochée comme pied fondamental, la longue est échangeable avec ses équivalents, la brève peut être remplacée par une longue. On peut donc avoir le spondée à la place du trochée et tous les équivalents du spondée formés par la dissolution de ses longues (2).

(I) € Hé I nous, Lares, aidez-nous I »

Dans les vers cités plus haut, est résolue la longue du temps faible avec Le g io nés, dirimendo, subigendis^ numerum. Voici un verb do NÉvius, Betlum poenicum, III (dans Nonïus, p. 468), dont deux temps marqués sont résolus chacun en deux brèves au quatrième et au 6* trochées : Verum praetor adueniens auspicat auspicium

Cette faculté de substitution est nettement opposée aux principes de la métrique grecque, qui maintient rigoureusement le pied pur fondamental à certaines places, par exemple aux places paires dutrimètre ïambique, et en tout cas à la fin du \ers. Mais, quand les Latins adapteront ces mètres grecs à leur langue, ils y introduiront la plus grande liberté de substitution ; dans Plante et Térence, le septénaire ïambique peut ne contenir aucun pied pur (1).

De plus, dans le saturnien, une syllabe brève finale de mot placée sous le temps marqué s'allonge. Ce procédé est exactement celui des allongements que l'on trouve dans l'hexamètre de Virgile et qu*on appelle très improprement allongements par la césure. Ainsi au début de l'hymne composé par Livius en l'honneur de Junon Reine pour une fête de 547/207, et que Tite-Live lisait encore :

Sanctâ puer | Saturni 0 filiâ | regina (2).

Une originalité métrique du saturnien est que les demi-pieds faibles du second pied de chaque membre peuvent être supprimés. Cela peut d'abord paraître singulier, mais s'explique, si on pense à une particularité commune au grec et au latin : dans certains rythmes, une longue peut avoir sa durée prolongée et valoir, non plus deux brèves, mais trois et même davantage. Dans le distique élégiaque, la longue finale du premier membie du pentamètre vaut quatre brèves :

Tempora si fuerint II nubila solus eris (3).

Dans praelor, on a la vieille quantité longue de ces syllabes ; dans auspicai, la brève finale est allongée au temps fort ou plutôt l'ancienne quantité longue s'est conservée.

(1) L. Havet, Cours de métrique, 3^ éd., § 294.

(2 Vers cité par Priscien {VI, 8, 41 (G. L., t. II, p. 232, 3 : attribué à tort à l'Odyssée) ; cf. Tite-Live, XXVII, 37,7.

(3) Ovide, Tristes, I, 9, 6.

LE RÉCITATIF MESURÉ (lE VERS SATURNIEN) 165

Dans le saturnien suivant, où Névius met en scène Numa instituant la religion romaine, les deux seconds trochées de chaque membre sont remplacés par une longue de trois unités (1) :

Res diuas edicit, | praedicat | castus. - --V Il -^ V I - -

Ce qui met à part le saturnien dans tout ce que nous connaissons de la métrique ancienne, c'est que l'emploi de la longue prolongée est facultatif; les poètes pouvaient mêler des vers de ce type avec des vers du type Dabunt. Dans le distique élégiaque, le second vers est toujours un pentamètre, ce n'est jamais un hexamètre, sauf dans des poèmes barbares de basse époque ; la longue prolongée n'a pas seulement une place fixe, elle a une place nécessaire (2).

Un dernier caractère du saturnien est l'attention apportée à la disposition des mots à l'intérieur de chaque membre. Quand il n*y a pas de longues prolongées, le premier membre est terminé par im mot de trois syllabes, le deuxième membre commence par un mot de trois syllabes ou un groupe équivalent de mots

étroitement hés, ayant la forme Naeuio. Ainsi s'explique pourquoi dans l'épitaphe de Scipio Barbatus, censeur en 464/ 290, nous avons l'ordre suivant :

Consol censor j aidilis ii (jm-i iim j upuu nos

L'édilité a précédé les autres magistratures ; mais le trisyllabe aidilis devait être à la troisième place (3). Nous avons marqué par des blancs cette distribution intérieure des mots dans les hémistiches ; on pourra donc aisément la vérifier. Cette rigueur

(1) Cité dans Nonius, p. 197 (corriger praedicil on praedicat avec i . 1 1 \- VBT, Af étriqué, § 455).

(2) I/omploi <Iah lonfirues prolongées n'est clair dans le saturnien que si on !• ■ ■ i'-tîs.

('■■' Théorie générale de l* accentuât ion latine, Paris, 1855,

Il '• j . xlfis cir''fi"'f"'if'-- " l'I.

fléchit, soit quand le membre en question contient une longue prolongée, soit quand la césure recule d'un demi-pied. Au commencement du second membre, est interdit un mot de trois longues, comme aidilis ou un mot de quatre syllabes de forme

— \j \j — choriambique : Maeonii (1).

Ces règles procèdent d'un principe purement latin, qui a très énergiquement agi dans la versification archaïque. Tandis que Plaute et Térence rejettent la sévérité grecque dans l'emploi des pieds purs, ils attachent une importance extrême à la forme du mot et à la distribution des mots dans le vers. Dans la versification grecque, le mot est presque inexistant ; tout est fondé sur la quantité. A Rome, le mot a un rôle essentiel. Nous l'avons constaté dans la variété prosaïque du carmen ; nous le constatons de nouveau dans la variété métrique du carmen.

Si le lecteur a eu la patience de nous suivre jusqu'au bout, il pourra se représenter la danse des frères Arvales, cette danse à trois temps, qu'ils exécutaient en chantant des vers qu'ils ne comprenaient plus. C'était une danse lente, telles les danses religieuses hindoues, avec des pauses et des reprises. Le vers de Névius, montrant à l'œuvre le législateur inspiré, peint avec une accumulation de longues et des longues allongées, la démarche grave de Numa donnant aux peuples un enseignement, une prédication de jeûnes, praedicat casîus, Meis le rythme se prêtait à d'autres danses, plus vives, plus irrégulières. Alors les longues allongées étaient comme de brusques appels du pied au milieu du mouvement. Le danseur s'arrêtait en comptant jusqu'à trois, puis frappait de nouveau et repartait, jusqu'à la pause de la fin du membre. Le mouvement était facilement précipité, car le membre correspondait à une mesure, le pied à un temps. Le membre était une mesure à trois temps, et chaque

(1) Cf. Havet, Métrique, §§ 273 et suiv. Les observances sont, d'ailleurs, différentes ; car Plaate et Térence évitent de faire le deuxième pied avec un mot ou une finale spondaïque, ce qui est ordinaire dans le saturnien. On ne veut marquer ici que l'attention portée de part et d'autre à la forme du mot.

LE RÉCITATIF MESURÉ (lE VERS SATURNIEN) 167

temps se décomposait en trois unités rythmiques, trois croches. Et tout ce trémoussement n'était pas une lourde bourrée de paysans. Au temps fort, les noires étaient souvent résolues en croches, amortissant le retour monotone et le choc brutal des frappés, donnant à toute Tallure une fluiaité et une flexibilité plastique. A travers l'enveloppement du rythme se glissaient, l'un après l'autre, les mots, les mots avec leurs figures prosodiques personnelles, variées et attendues, anneaux souples assurant à des points fixes l'union de la phrase pensée et de la phrase chantée. Tantôt marches lentes et compassées comme celles d'un roi-prophète, tantôt véritables pas de danse, nettement marqués, isochrones et carrés, de villageois qui sautent sur l'aire api es la moisson, tantôt modalités complexes et fuyantes, s'adressant moins à l'œil et à l'oreille qu'à l'analyse de l'esprit, les rythmes saturniens se prêtaient aux nuances les plus subtiles du sentiment.

Cette plasticité leur a valu cependant le dédain, puis l'oubli. Les premiers essais de la poésie hellénisante les ont fait paraître une antiquaille, bonne pour les devins et les Faunes fatidiques :

Scripsere alii rem Versibus quos olim Fauni uatesque canebant, Cum neque Musarum scopulos quisquam superarat Nec dicti studiosus erat (I).

Bientôt le mètre national tombe dans l'oubli. Les raffinemento qui présidaient à l'agencement des mots sont négligés, lors d'une courte renaissance, vers le temps de Varron. Du moment qu'on ne sait plus les règles, on méconnaît la valeur du rythme (2). Si Virgile pensait à des saturniens quand il décrivait les jeux des paysans ausoniens, c'étaient pour lui des vers mal peignés, uersibus incomplis ludunl. Horace y voit un rythme heurté, horridus (3). Cette épithète s'explique probablement par l'usage

(1) Cité par Cicéron, Brultu, 71 (texte de Vettori ou Potrus Victorirs, Venise, 1536).

" Voy. L. Havet, Métrique, § 456.

Virgile, Géorg., II, 385-3«G ; Horace, Eptl., II, 1, 157-158.

!li

irrégulier des longues prolongées qui paraissaient mettre en contact deux temps forts par la suppression du temps faible intermédiaire ; il y avait là une erreur, puisque la longue valait trois brèves et comptait à la fois pour le temps fort et le temps faible suivant. Mais la faculté de compter ainsi à volonté était trop étrangère aux rythmes grecs pratiqués par Horace pour qu'il voulût y comprendre quelque chose. Le saturnien était devenu à peine une curiosité d'érudits ; car, en dehors des inscriptions, il nous est resté moins de cent trente vers complets, généralement isolés ; le fragment le plus long a quatre vers.

jy . . «, Nous n'avons pas assez de saturniens

dius ^Gaecus^" P^"^ ^^"^ rendre compte du parti qu'en pouvait tirer un poète, parce que nous n'avons pas de tirades, et que nous ne voyons pas comment se combinaient dans un morceau les variétés du type fondamental. Mais nous avons assez de fragments pour déterminer la nature et les règles du mètre. Un rythme si complexe suppose une longue élaboration, tout un passé de versificateurs qui l'ont pratiqué, perfectionné, assoupli. Les Saliens et les Arvales dansaient en chantant des vers, que même Varron ne comprenait pas. Le premier noyau de ces textes remontait très haut, au peuple qui avait bâti la Rome du Palatin. Ce peuple lui-même avait hérité cette danse et ces chants des ancêtres indo-européens qui étaient venus en Italie, si bien que le saturnien est apparenté à l'hexamètre d'Homère. On ne peut remonter plus haut. Mais il y a encore derrière ce passé, que nous restituons par conjecture, un long passé inconnaissable de poésie liturgique et de danse sacrée. Poésie, danse, musique sont nées d'un même besoin, ont poussé d'un même jet. Bien avant que l'on sût qu'il y avait des règles pour chanter, il y avait un chant. Quintilien, pensant au vers saturnien, a très bien vu ces origines premières : a La poésie, dit-il, personne n'en peut douter, s'est élancée d'abord d'un mouvement de source qui se répand ; le sentiment de l'oreille et le retour réguHer d'intervalles fixés l'ont engendrée. Puis, on a découvert qu'il y avait là des pieds... Ceux qui

APPIUS CLAUDIUS CAECUS 169

font des vers envisagent toute une suite, non six ou cinq parties qui composent un vers, car le poème est né avant la règle du poème, et tel est précisément le chant des Faunes et des devins (1). »

Ces essais devaient être gardés surtout par les Pontifes, les hommes de récriture. Ce que nous appelons pompeusement les archives du souverain pontife ressemblait beaucoup à un vieil almanach. On y devait trouver le calendrier et les règles du calendrier, des carmina de toute sorte en prose et en vers, des formules magiques, ôes prières, des phrases à réciter pour se guérir de tel ou tel mal, des chants liturgiques, des oracles, des proverbes et des maximes. Un vieil almanach n'est pas de la littérature. Pour qu'il y ait une littérature, il iaut un littérateur. Le premier littérateur de Rome que nous connaissions est Appius Claudius Caecus.

Appius était resté dans la tradition des Faunes et des devins. Son œuvre principale était un recueil de maximes en vers saturniens, des Senteniiae. Les maximes, les proverbes, les oracles, les prédictions du temps, les précautions à prendre contre la maladie ou pour les récoltes ont une même physionomie. Ce sont des conseils donnés à l'impératif ou des affirmations consignées au présent. Ils sont le fruit de la même expérience appliquée à des objets divers. Ils s'inspirent de superstitions invétérées ou d'une sagesse traditionnelle. Ils tendent à la pratique, à ce qu'il faut faire aujourd'hui, demain ou toujours.

Les Senleniiae d'Appius étaient des vérités d'expérience, dont peut-être la conclusion était laissée à la méditation de l'auditeur :

Amicum quom uides, Il obliscere | miscrias ; Inimici si es commentus, Il nec libens aeque.

(1) QuiNTiLiEN, IX, 4, 114 : « Poema nemo dubitauerit impetu quodara Initlo fusum, et aurium mensura et slmiliter decurrentiumspatiorum oDseruatlone esse generatum, mox in eo repertos pedes... Versum facientes totum Ulum decursum, non sex uel quinque partes ex quibus constat uorsus ad- ' plclunt : ante enim ortum est quam obseruatio carminis, ideoquo illud Fauni uatesqiie canebanl. » Lo parti étroit que tire Qnintilien de ces vues ne leur enlèv(î fia^ leur \ îiiciir.

« En voyant ton ami, tu oublies tes misères ; si ton ennemi s'offre à ton esprit, ce n'est plus aussi volontiers que tu les oublies », c'est-à-dire tu y penses plus âprement (1). Appius recommandait les vertus romaines : la maîtrise de soi,

Tui animi compote es || ne quid fraudis stuprique ferocia pariât.

« Sois maître de toi-même, pour qu'un naturel indompté n'engendre rien qui soit injustice ou opprobre (2) »; — l'énergie personnelle : « L'événement, dit un pamphlétaire, vérifia le mot des poèmes d'Appius, chacun est l'artisan de sa propre fortune », « Res docuit id uerum esse quod in carminibus Appius ait, fabrum esse suae quemque fortunae{3).y) Appius pensait encore plus nettement à la politique romaine et au peuple romain. Valère Maxime cite comme un apophtegme de lui : « Negotium populo romano melius quam otium committi », « Le peuple romain s'entend mieux aux affaires qu'aux loisirs (4). »

Dans un temps où le Pythagorisme était à la mode, où on voulait que Numa fût un disciple de Pythagore, où on retrouvait dans les banquets commémoratifs des familles romaines les agapes des communautés initiées, Cicéron comparait les Sentences d'Appius aux Vers dorés (5). Les deux recueils, en lait, n'avaient de commun que leur caractère moral. Le hasard nous a conservé ces quatre fragments d'Appius ; sur les quatre, trois ont l'empreinte vigoureuse du génie romain. Que le vieux censeur ait prêté l'oreille aux maximes qui flottaient dans l'Italie méridionale entre les conventicules philosophiques et le théâtre de la comédie nouvelle, cela est une hypothèse possible ; nous n'en avons aucune preuve.

Ce qui était encore bien romain, c'étaient les préoccupations grammaticales. Appius avait remplacé le Z entre voyelles par R, mettant d'accord la prononciation et l'écriture. Le même besoin

(1) Priscien, VIII, 18 (G. L., II, 384, 4).

(2) Festus, v» Stuprum.

(3) Pseudo-Salluste, Ad Caesarem de republica, I, I, 2,

(4) Valêre-Maxime, VII, 2, I.

(5) Cic, Tusc, IV, 4,

APPIUS CLAUDIUS CAECUS 171

de précision et de règle lui avait fait choisir le sujet d'un ouvrage juridique.

Mais l'œuvre la plus célèbre d'Appius était ce discoars centre la paix de Pyrrhus qui est même mentionné sur son éloge épigraphique, entre ses magistratures et ses campagnes. Le vieil homme d'Etat aveugle, resté depuis longtemps loin des affaires, était revenu pour protester contre une politique de défaite et rendre les voies libres à l'avenir romain . Un tel discours était un acte, suivant une formule dont on a beaucoup abusé et qui ne se vérifie que deux ou trois fois dans l'histoire. 11 demeurera un monument historique. Appius le publia, donnant le premier un exemple qui resta un siècle sans imitateur, jusqu'à un autre censeur célèbre, Caton l'Ancien. Nous ne connaissons que l'exorde dans la traduction poétique d'Ennius :

Quo uobis mentes, rectae quae stare solebant Antehac, démentes sese flexere uidi ?

Ce ton est celui de la première Catilinaire (1).

Si extraordinaires que fussent ce discours et les circonstances qui l'avaient provoqué, le fait de le publier était une idée de lettré, alors que le» éloges funèbres des maîtres de la politique romaine étaient tenus enfermés dans les archives des familles. Appius est, en effet, le premier auteur qui ait fait œuvre d'auteur h Rome. Il a touché à plusieurs genres, poésie morale, droit, grammaire, éloquence. Avec lui, commence donc aussi la polygraphie romaine. Son esprit de décision se met au service des lettres comme au service de l'Etat. 11 est le héraut qui annonce la littérature latine, expression de l'idéal romain.

Mais les Romains n'étaient pas seuledu théâtre latin.

es ori^nes ^^^^^ d'âpres cultivateurs, des hommes de

règle et de gouvernement, des moralistes des juristes. Ils aimaient le rire, le mouvement, le spectacle et ne laissaient pas toujours aux étrangers les rôles actifs. Appius

(1) Ennius, dans Cic, Cal. Mai., 16.

avait appris qu'il est plus facile de régler la constitution que le carnaval. II y avait à Rome une corporation de joueurs de chalumeau, iibicines, Transtévénns d'Etrurie (1) bons vivants, gras et bruyants, qui célébraient leur banquet corporatif aux ides de juin dans le propre temple Je Jupiter Capitolin. Ce festin n'allait pas sans quelques libertés. Une telle familiarité avec le plus grand des dieux, avec un dieu d'Etat, parut à l'homme d'Etat qu'était Appius un scandale intolérable. Les baladins eurent ordre de faire la fête ailleurs. Eux, qui prétendaient devoir à Numa leur statut, singèrent les retraites anciennes de la plèbe et partirent pour Tibur. A Rome, il n'y eut plu& de chalumeaux pour accompagner les sacrifices, conduire les noces et les enterrements, distraire les festins. Ce fut un autre scandale, une autre affaire avec les dieux. Le sénat se troubla. On tenta de négocier. Les Tiburtins s'entremirent. Rien ne fléchit la dignité froissée des musiciens. Alors un jour de fête, sous prétexte de les faire jouer dans les repas, on res enivra, on les chargea sur des chariots et, le lendemain matin, ils se réveillèrent dégrisés sur le forum. L'histoire prétend que ce fut depuis cette aventure qu'ils eurent licence de se promener, masqués, bouffons et avinés pendant trois jours, dans les rues de Rome (2).

Ces musiciens formaient « le collège des aulètes romains qui sont de fonction aux sacrifices publics », Collegium iibicinum romanorum qui sacris publicis praesto siint (3). Leur importance était extrême. Dans le récit par lequel Tite-Live a résumé les progrès de l'art dramatique à Rome, le lihicen lie toutes les phases de cette histoire ; il est le fil qui court dans le tissu pour lui donner sa marque italienne :

(1) Parmi les arts empruntés à l'Etrurie, figure f^oojtxr,, ôjriç ÔT][AOffia X^owvxat 'PwfjiaTot (Strabon, V, 2, 2, p. 220).

' (2) TiTE-LivE, IX, 30, 5-10 (Val. Max., II, 5, 4) ; variante du même récit dans Ov., F., VI, 651-692 ; Plut., Quaesl. rom., 55. Cf. Festus, v° Minusculae Qainquatrus ; Gensorinus, 12, 2 ; Var., L. L., VI, 17.

(3) C. I. L., VI, 240, 1054, etc. ; plus tard, quand la Lyre grecque s'ajoute au chalumeau, co/Ze^'ium Iibicinum el fidicinum qui s. p. p, s. (C. /. L., VI, 2191).

Cette année-là et la suivante, sous le consulat de C. Sulpicius Peticus et de C. Liciiiius Stolo (390/364), il y eut une peste. (2) A cause de cela, il ne se passa aucun événement digne de mémoire, sauf que, pour demander la paix aux dieux, pour la troisième fois depuis la fondation de la ville, on tint un lectisternium. (3) Comme la violence de la maladie n'était apaisée ni par les mesures de l'homme ni par le secours des dieux, les esprits furent dominés parla superstition, Les Jeux scéniques à leur tour, nouveauté pour un peuple belliqueux quin'avaiteu jusque-là que le spectacledu cirque, furent institués entre autres moyens de fléchir la colère céleste, à ce qu'on rapporte. (4) Au reste, ils furent également peu importants, comme d'ordinaire tous les débuts et en outre une importation de l'étranger. Sans aucun texte «"égié, sans une action qui traduisît un texte, des baladins tirés d'Etrurie dansaient selon le rythme d'un joueur de chalumeau, et exécutaient à la mode toscane des mouvements qui n'étaient pas sans grâce. (5) Ensuite les jeunes gens les imitèrent et se mirent en même temps à lancer entre eux des plaisanteries en vers mal cadencés; leurs mouvements n'étaient pas sans s'accorder avec leurs voix. Ainsi fut admis ce genre et la fréquente répétition le stimula. (6) Les acteurs indigènes, parce que le baladin s'appelait ister en étrusque, reçurent le nom d'histrions. (7) Ces acteurs ne se lançaient pas, comme on faisait auparavant, des répliques en un vers analogue au fescennin, sans rythme, sans plan arrêté, sans travail. Ils jouaient des satires (saiurae), pleines de rythmes variés, avec un chant désormais préparé d'après l'accompagnement du joueur de chalumeau et avec des gestes appropriés. (8) Livius, quelques années après, laissant les satires, osa le premier greffer une pièce sur un sujet. Naturellement, comme tous faisaient alors, il était en même temps acteur dans ses propres œuvres. (9) On raconte qu'à la suite de nombreux rappels, il brisa sa gorge et demanda la permission de placer pour le chant un jeune garçon devant le joueur de chalumeau ; il put exécuter le récitatif avec des mouvements un peu plus vifs, puisque le souci de ménager sa voix ne lui donnait plus aucun embarras. (10) Dès lors on se mit à chanter d'après les gestes pour soulager les acteurs et le dialogue seul fut laissé à leur voix. (11) Après que la nouvelle structure des pièces eut éloigné le genre du rire et de la plaisanterie débridée, et que le jeu se fut peu à peu changé en art, les jeunes gens abandonnèrent aux acteurs de profession la représentation des pièces de théâtre. Quant à eux, ils reprirent l'ancienne habitude de se lancer les uns aux autres des bouffonneries insérées dans des vers. C'est ce que dans la suite on appela exodes et ce qu'on joignit aux pièces de théâtre, de préférence aux Atellanes. (12) Ces Atellanes, venues de chez les Osques, furent gardées par les jeunes gens qui ne souffrirent point de les voir souillées par les acteurs. Ainsi s'est trouvée établie cette règle que ceux qui jouent les Atellanes ne sont pas exclus de leur tribu et font leurs années de service, comme étant étrangers à la profession de comédien. (13) Parmi les faibles commencements d'autres institutions, il a paru bon de placer aussi l'origine des je^ix, pour que l'on vît de quel début raisonnable était partie une coutume qui en est venue à la folie d'aujourd'hui, à peine supportable dans des royaumes opulents (1).

(1) TiTE-LivE, VII, 2 : « Et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico (^; î i<.ir.w. '^♦r.ione consulibus pestilontia fuit. (2) Eo nihil dignum memoria a< I pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam

un Mium fuit. (3) Et curn uis morbi nec humanis consiliis nec

Il fallait citer complètement ce curieux morceau, dans son mélange de religion dévote et de pleisir auquel Tite-Live ajoute une morale édifiante et une intégrité républicaine. Ce récit est le seul que nous possédions des essais successifs par lesquels a passé l'idée dramatique à Rome.

Les différentes parties sont en quelque sorte emboîtées l'une dans l'autre. Tite-Live n'épuise pas chaque point en son lieu, mais il complète la description d'un genre dans celle du genre suivant, celle des fescennins dans celle de la salira (§ 7), celle de la satura dans celle de lacomédie de Livius Andronicus (§ 11). Des expressions parallèles se répondent ou s'opposent d'une partie à l'autre :

simul

ipsa

inconditis

incompositum ac rudem

inter se

alternis

inter se

iocularia

Fescennino uersu similem

more antiquo ridicula

fundentes

iaciebant

'"actitare

uersibus

intexta uersibus

ope diuina leuaretur, uictis superstitione animis ludi quoque scaenici, noua res bellicoso populo (nam circi modo spectaculum fuerat), inter alia caelestis irae placamina instituti dicuntur. (4) Ceterum parua quoque, ut ferme principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. Sine carminé ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti ad tibicinis modos saltantes haud indecoros motus more tusco dabant. (5) Imitari deinde eos iuuentus simul inconditis inter se iocularia, fundentes uersibus coepere; nec absoni a uoce motus erant. Accepta itaque res saepiusque usurpando excitata. (6) Vernaculis artificibus, quia ister tusco uerbo ludio uocabatur, nomen histrionibus inditum. (7) Qui non, sicut ante, Fescennino uersu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant, sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant (8). Lii ius, post aliquot annos qui ab saturis ausus est primus argumento fabula m serere, idem scilicet, id quod omnes tum erant, suorum carminum actor, (9) dicitur, cum saepius reuocatus uocem obtudisset, uenia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis uigente motu, quia nihil uocis usus impediebat. (10) Inde ad manum cantari histrionibus coeptum, deuerbiaque tantum ipsorum uoei relicta. (11) Postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res auocabatur et ludus in artem paulatim uerterat, iuuentus histrionibus fabellarum actu relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta uersibus iactitare coepit ; quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt. (12) Quod genus ludorum ab Oscis acceptum tenuit iuuentus nec ab histrionibus pollui passa est. Eo institutum manet, ut actores

Comparez encore haud indecoros molus dabanl{^ 4) avec nec absoni a uoce molus erant (§ 5) ; iemere (§ 7) prépire argumenio fabulam serere (§ 8). Tous ces détails sont d'uri art étudié, qui produit sur l'esprit l'impression d'un enchaînement. Les périodes sont complexes, chargées d'ablatifs qui s'ajoutent et de participes qui traînent avec eux des compléments. Ce caractère du récit frappe avant qu'on ait saisi le fond. Ce sont les procédés ordinaires du style de Tite-Live, appliqués à une matière qu'ils relèvent.

Quand on reprend le développement de l'historien, on n'a pas de peine à démêler une double série de divertissements, les uns spontanés à l'origine et nationaux, les autres réglés par une technique et importés de l'étranger. Les premiers ont pour acteurs des amateurs du cru ; les autres, des professionnels. Les uns sont populaires, les autres, dans une certaine mesure, sont artistiques. Tite-Live montre une influence des seconds sur les premiers, influence qui détermine des phases notables de l'évolution générale.

Ce qui est primitif, donné par la nature, c'est l'usage populaire de certaines distractions. Tite-Live n'en parle que pour dire comment elles ont été modifiées. Les jeunes gens en étaient les personnages nécessaires. C'étaient des plaisanteries, iocularia. Elles formaient une sorte de dialogue, alternis, sans aucune suite, iemere, sur un rythme irrégulier et fruste, uersum incomposilum ac rudem^ le rythme des vers fescennins. Voilà ce que les jeunes gens ajoutaient à l'imitation des danses étrusques, simul fundenles ; ils l'y ajoutaient parce que telle était leur pratique invétérée, remontant à l'âge du folk-lore auquel l'historien de l'art ne touche pas. Et comme les jeunes gens imitaient les danseurs étrusques, se trémoussant au son du chalumeau, cette imitation consistait donc à joindre à l'antique divertisse-

"Qt fescennin la danse, le chant et la musique, par suite à

Atellanarum ncc tribu moueantur et stipendia tamquam expertes artis

luffiT'.,. f r.<.ir.n« t\'>, i,.i..r jif.rni., ,>..pii?, pHncipia Terum luciorum qiioque

Er <'t, quam ab sano initio res in

11) uuiara uenorit. •

faire concorder ces éléments nouveaux avec le mouvement de la voix dicté préalablement par le rythme du vers fescennin, nec absoni a uoce motus erant. Ainsi se dégagent trois variétés de distractions, le divertissement fescennin originel, la danse étrusque en musique, le divertissement fescennin combiné avec la danse et la musique. On doit noter que la danse étrusque était elle-même un rite primitif, antérieur à la création de l'art conscient. De très anciens cultes, les uns d'origine étrangère, les autres antérieurs aux populations de l'époque historique, comportaient des danses sacrées, armées ou masquées. Les Romains avaient chez eux les danses des Saliens et des Arvales. Toute l'innovation étrusque paraît avoir été de faire sortir de la danse rituelle une danse de plaisir et un art réservé à des baladins de profession, ludiones. Il n'est pas sûr que ces danses étrusques ne comportaient pas un texte débité ; ce qu'elles n'avaient pas, c'était un texte littéraire, carmen, un texte réglé sur les mouvements du corps, sine imilandorum carminum aclu. Les jeunes Romains ont ajouté à leur jeu traditionnel une danse étrangère et adapté leur jeu à cette danse.

Le récit de Tive-Live donne la d&te de l'introduction des danses étrusques ; le consulat de Sulpicius et Licinius tombe en 390/364- Cette date n'est pas indifférente ; elle marque le moment où Rome reçut l'idée de l'art. Jusque-là personne n'avait attaché d'importance à des distractions. Le jeu va devenir un art.

Le jeu fescennin, aménagé, accompagné de musique, inspirait le besoin d'un divertissement plus complet, mieux suivi. Le succès même encourageait d'autres progrès. C'est ce que réalisèrent des acteurs nationaux en créant la satura. Elle a tous les éléments du jeu fescennin, dialogue et mimique, chant réglé par la musique, ton plaisant et libre, absence de composition et de plan. Mais elle emploie une grande variété de mètres et de mélodies, au lieu du fescennin unique et rude. Il y a aussi un essai de composition. Au lieu de plaisanteries sans suite, ce sont déjà des ébauches dramatiques. Car tout à l'heure, quand Tite-Live annoncera un nouveau perfectionnement par l'addi-

tion de l'intrigue, il appellera la satura une pièce, argumenio fabulam serere. La satura était une série de scènes qui n'étaient pas liées par un même sujet (1).

L? satura est un genre littéraire. Elle était, en effet, jouée par des acteurs de profession. Tite-Live la prend bien pour telle, puisqu'il l'oppose à la pièce de type grec et montre Livius Aadronicus s'élevant en quelque sorte au-dessus de la satura^ ab saiuris. Il dit satura comme il dit fabetlae, ou Atellanae. Ce 8ont des variétés du drame.

Tite-Live passe donc au drame de Livius Andronicus, sans qu'une transition soit nécessaire. Ce qui marque ici une nouveauté dans la ligne continue que suivent les essais dramatiques des Romains, c'est l'intrigue ou plus exactement le sujet, argumenium. Le mot est pris dans le sens précis qu'il a toujours dans la langue classique : « Vargumentum, dit Cornificius, est une chose d'magination, qui cependant aurait pu arriver ; ainsi les argumenta des comédies (2) ». On n'emploie pas un autre terme pour désigner le sujet d'un tableau ou d'un bas-relief. Livius Andronicus marque une seconde date précise dans cette histoire : c'est en 515/239 que, le premier, il fît représenter aux jeux Romains une tragédie et une comédie. Nous sommes arrivés au point culminant du récit : il pourrait s'ordonner en deux parties, avant [.ivius, depuis Livius.

Le drame est, en effet, parvenu à son plein épanouissement de genre littéraire. Cependant, à côté de lui, persistaient à vivre les divertissements populaires ; le drame construit à la grecque pouvait bien faire disparaître cette ébauche qu'était la satura

II) On no (loil ire du verbe peragchanl qiie les acteurs de saUirae exèctit.ninnt flf»<: et des soli. On <li»^ait fabulam agere. On pourra dir 1 ^ l'inent, de plénihKie, df I' bant. Les mots r/c.seripi'i lor plus de coordination ei (l'art. A la (In de la phrn . . s'opposant A iacit' b - du § V». Co itio pourquoi Tite-Live n'insiste p.. ir lo caractère j lo des saturae.

un. HT.

mais Thalie n'a jamais pu faire déguerpir Polichinelle, surtout de son propre pays. La fantaisie comique débridée, qu'avait un moment satisfaite la satura^ 8près avoir été ramenée à une allure plus modérée, laissait un vide. Les fescennins furent repris, dit Tite-Live : sans doute, ils n'avaient jamais été abandonnés. Mais, à leur tour, ils subirent une toilette ; ils furent la petite pièce après la grande, exodium. Comme ils étaient une œuvre nationale jouée par des amateurs, on les joignit le plus souvent aux Atellanes, elles aussi d'origine italienne, elles aussi jouées par les jeunes citoyens Romains.

Les genres, dont Tite-Live retrace l'histoire sommaire, ne sont pas sortis l'un de l'autre. Ils arrivent des divers points de l'horizon, danses étrusques, jeux fescennins, saiurae romaines, drames grecs, atellanes. Mais ils s'opposent les uns aux autres ou s'appellent : les jeux fescennins, enrichis par leur combinaison avec la danse, donnent l'idée de la satura, qui, à son tour, crée le besoin de pièces régulières et prépare un public pour les drames de Livius Andronicus ; 1& notion de l'intrigue mue le jeu fescennin en exodium et détermine la forme classique de l'atellane. Ni Tite-Live ni son auteur n'ont pu créer ce tableau dont la complexité même garantit l'authenticité.

Le drame romair a des origines analogues à la nature toute réfléchie de la littérature latine. L'élément spontané est rejeté dans un lointain à peine dessiné. La matière propre de cette histoire, ce sont des efforts conscients, des tentatives d'artistes, qu'elles sortent du tripot des acteurs ou des associations d'amateurs. Le terme d'imitation, qui est une étiquette rapide entre les mains de juges superficiels, est inexact. Les Romains importent de l'étranger, mais ils combinent, ils élaborent, ils créent. Le jeu fescennin n'est pas la danse étrusque, la saîura n'est pas le jeu fescennin, Vexodium n'est pas la satura. Nous pouvons dire : le drame de Livius Andronicus n'est pas le drame grec, ni l'attellane de Novius la farce d'Atella, pas plus que la tragédie de Corneille n'est celle de Sénèque, ni la comédie de Molière n'est la comédie italienne.

Un autre caractère de ces premiers essais est l'indistinction

des tons, du sérieux et du comique. Les danses étrusques pouvaient être burlesques ou obscènes, mais elles ne l'étaient pas nécessairement. Le jeu fescennin était bouffon, mais rien ne prouve que la satura fût exclusivement plaisante. A sa variété de rythmes correspondait sans doute la variété des tons et des sujets. Nous devons nous la représenter un peu comme notre chanson populaire. C'était une chanson dialoguée, volontiers satirique et comique, mais parfois sérieuse ou sentimentale. Quand la jeunesse voulut revenir, suivant le terme de Tite- Live, à la plaisanterie et au rire épanoui, ce n'est pt^s la satura qu'elle essaya de prolonger, c'est le jeu fescennin. La satura resta et mourut un divertissement dramatique et lyrique, précurseur du^drame proprement dit. Quand ce drame parut, ce fut à la fois sous le double aspect de la comédie et de la tragédie. Alors la distinction des genres fut établie à Rome. Jusque-là spectateurs, amateurset artistesne faisaient pas bien la différence. On jouait, on voyait jouer ; le spectacle était un jeu. L'ensemble des divertissements donnés au peuple romain le 15 septembre s'appelait des jeux, simplement, /udi, si bien que ce pluriel veut dire une fête. Les mots étaient vagues parce que la pensée était indéterminée. En Grèce, tragédie et comédie ont des origines différentes. A Rome les divertissements populaires sont nés du besoin de se détendre, ils sont surtout plaisants, mais ils ne le sont point par destination et ppr droit de naissance. Quand Livius Andronicus a fait représenter la première comédie et la première tragédie devant un auditoire romain, il lui a donné un enseignement nouveau. Sans doute, la comédie en pallium pouvait, sauf le costume et la mise en scène, être rapprochée ou même confondue avec des spectacles connus. Meis la tragédie, sorte d'opéra, uniformément sérieuse, lyrique, finalement pathétique, ne se rattachait à aucun précédent. Elle était une chose inouïe, elle restera toujours une chose artificielle, elle périra vite quand ne la soutiendront plus le talent des auteurs et la nouveauté des sujets. Aussi Tite-Live peut-il, dans un résumé général, n'en point pr î' ment. La tragédie est un accident dans l'ensemble

d« . romains. La distinction des genres est, on quelque

sorte, sans importance à Rome. Le récit de Thistorien est, déjà par ce seul point, tout à fait à part des récits grecs sur les origines de la comédie et de la tragédie helléniques.

Nous retrouverons satura, exode, atellane, avec le mime, à l'époque de Sulla. Le seul divertissement qui demande une explication, avant que nous passions au drame d'origine grecque, est le jeu fescernin,

Gaton l'Ancien, dans un discours contre le tribun de la plèbe M. Gaelius, décrit ainsi ce qu'il appelle un coureur et un type de Fescexmin, spatiatorem et fescennium : « Il descend de sa rosse, le voilà à donner des pantomimes, à lancer des quolibets. En outre, il chaute dès qu'il lui prend envie, parfois il joue des vers grecs, il débite des plaisanteries, il change de voix, il donne des pantomimes » (1). Dans cette description de l'homme à fescennins deux traits sont à relever, les plaisanteries boufîornes, Gaton emploie pour les désigner les mêmes mots qui serviront à Tite- Live pour les jeux des jeunes gens, et la pantomime, slaliculos dare. Ge terme rare se retrouve dans Plaute, quand, à la lin du Persan, deux esclaves bafouent le marchand d'esclaves. Ils font toute sorte de singeries et se mettent à reproduire les slaliculi de deux mimes célèbres, Hégéas et Diodore (2). Il semble que ce genre de ballet consistait en une mimique sur place, stationnaire. Danser, pour les Anciens, était agiter une partie du corps ; on pouvait danser par les seuls yeux. Vénus, dans la pantomime du Jugement de Paris que décrit Apulée, répond d'abord par des gestes gracieux au mouvement de la musique, puis n'a plus que des tressaillements de l'œil, regards coulés sousles paupières à demi

1. Macrobe, III, 14, 9 : « M. Cato senatorem non ignobilem Caelium spatialorem et Fescennium uocat eumque staticulos dare his uerbis ait : JDescendit de canlherio, inde staticulos dare, ridicularia fundere (cf. dans Tite-Live, inconditis inter se iocularia fundentes uersibus, ridicula inlexla uersihus) ; et alibi in eundem : Praeîerea cantat ubi collibuit, interdum graecos uersus agit, iocos dicit, uoces de mutât, staticulos dat. » Cf. Festus, v» Spatiatorem.

2. Plaute, Persa, 824 : « (Sagaristio). Nequeo leno quin tibi saltem staticulum olim quem Hegea — faciebat ; uide uero, si tibi satis placet. — (Toxilus). Me quoqueuolo — reddere Diodorus quem olim faciebat inlonia. »

closes OU brusques éclairs lancés par les pupilles menaçantes (1). Le jeu d'un plaisantin comme le Caelius de Caton n'avait pas ces manèges, mais il était de même ordre. Le fescennin s'accompagnait de grimaces. Même les grimaces, tout dans l'Antiquité obéit au rythme.

Caelius joignait au geste la parole : les fescennins sont licencieux et effrontés. Cette liberté extrême ne ménageait rien ni personne. Elle était de l'essence du fescennin et résumait toute son histoire. « Les antiques laboureurs, robustes et heureux de peu, après avoir caché leur grain, donnaient en des jours de fête un repos à leurs corps et aussi à leurs âmes que l'espoir de ce terme avait soutenues dans les fatigues. Avec les compagnons de leurs travaux, leurs enfants et leurs femmes fidèles, ils apaisaient Tellus par l'offrande d'un porc, Silvain par celle du lait, par des fleurs et du vin le génie qui sait la brièveté de la vie. A la faveur de cette coutume on inventa la licence fescennine qui dans des répliques versifiées épancha des sarcasmes rustiques. La liberté, bien accueillie au retour de chaque année, se joua aimablement jusqu'à ce que par la suite une plaisanterie cruelle finit par se tourner en rage ouverte et pénétra dans des maisons honorables impunément menaçante. La souffrance se fit sentir à ceux que poursuivait sa dent sanglante, même ceux qui n'étaient pas atteints restaient inquiets d'un sort commun. Enfin une loi, un châtiment furent portés, interdisant que quiconque fût peint par un chant injurieux. Le ton changea par la peur du bâton ^'^i rapprit à mieux parler et à plaire (2). »

Ces vers très connus contiennent une erreur. Au temps d'Horace et de Cicéron, on croyait que les XII Tables avaient interdit les paroles et les écrits injurieux. Mais, dans la loi, malum carmen désignait des incantations. Le chant magique, les sorte jetés sur les hommes, les bêtes et les terres étaient alors plus redoutés que les injures du voisin. L'insulte n'avait pas d'autre sanction

(1) Apulée, Mél., X, 32 (p. 745 Oud.) : t Cocpit incetlere molllque tiblarum sono delicotis r('s[>(»n(lero pestlbus, et nunc mite coniuentlbus, nunc acre comminanlibti.s pcstirc rmfMilis, et noQiiumquam saltare solis oculls ».

(2) HoRACB, EpU., II, 1. 139-155.

que la correction privée et les mesures arbitraires, mais efficaces, que pouvaient prendre les magistrats dans les cas particuliers.

C'est la jurisprudence du préteur qui, peu à peu, créa le délit d'injure morale et ouvrit une action privée aux personnes diffamées (1). Les chants fescennins devinrent dangereux, quand la noblesse forma une caste dominante et chatouilleuse. Dans une société aristocratique, un chevalier de Rohan peut toujours bâtonner impunément le fils Arouet. C'est ainsi que les fescennins, chants de moisson et sans doute chants de vendange, chants de noces et chants de triomphe, eurent un vol moins libre quand Rome perdit ses mœurs rurales et la bonhomie un peu rude d'un bourg où tout le monde se connaît. Les chants de triomphe gardèrent leur âpreté, que faisait tolérer chez les vainqueurs la crainte des retours de la Fortune. Le nom de fescennins, grâce à un jeu de mots, f escenninus, fascinum, restdi aux chants de noces, dont la liberté était peut-être protégée par la même crainte superstitieuse et garantie par l'usage domestique. Quand l'art grec introduisit à Rome l'épithalame, la tradition fit une place au chant fescennin.

Mais cette survivance du jeu fescennin n'avait plus de forme dramatique nécessaire. Comme le dit Tite-Live, la jeunesse romaine avait donné à ce jeu une composition régulière, sans doute sous l'influence des modèles grecs du genre voisin. Dès lors, ils devint l'exode et son nom disparut de la scène, de même qu'il avait presque disparu de la rue. Il ne laissa plus qu'un souvenir, exposé aux méprises.

T ' f rT ^ ^^^^ ^^ ^^^ divertissements à person-

letti^esdanslavie ^^^^^' ^"® ramenaient les époques de

romaine Tannée rustique, la vie domestique avait

aussi des fêtes et des usages. Les deux

formes du récitatif trouvaient naturellement leur place. Nous

ne devons pas mentionner ici les emplois du rythme que fait

la vie privée dans les chansons de nourrice ou les chants de

(1) Voy. mon éd. savante des Satires d'Horace, p. 285 suiv.

l'art des lettres dans la vie romaine 183

travail. Ils étaient ce qu'ils sont partout, de modestes accompagnements des tâches quotidiennes, sans rien qui relève le ton ou qui puisse faire entrevoir un horizon plus large. Ils sont donc restés dans un cercle étroit. Ce qui compte, non pas comme œuvres littéraires, mais comme préludes et préparations, c'est ce qui est entré dans une demi-publicité, ce qui est sorti de la famille isolée dans sa maison et "s'est adressé au cercle plus étendu des alliés, des amis et des hôtes.

Et c'est aussi ce qui compte pour l'avenir et annonce les directions futures de l'esprit romain. Car alors toute cette littérature avant la littérature est au service d'une seule passion, la gloire. La leçon que les premiers humanistes italiens recueillaient des œuvres achevées est aussi celle qu'on dégage des usages et des essais qui les ont obscurément préparées. La gloire des ancêtres est l'unique thème que développait le patriciat dans les funérailles et les banquets.

Quand un citoyen distingué était mort, tandis que s'avançait pompe funèbre, une femme de la famille le chantait et le eurait. Varron dit : la femme qui avait la voix la plus juste. L'expression devait à l'origine indiquer, non seulement une qualité banale, mais la vertu rituelle de l'intonation juste. En Egypte il fallait être « juste de voix » pour s'adresser aux dieux (1). Le chant appelé nénie, reçut l'accompagnement du chalumeau, tibia. Par la suite, la nénie devint une sorte de formalité qu'on abandonna aux pleureuses à gages et dont l'exagération dépourvue de sincérité attirait les railleries avec d'autres rites d'enterrement. Un parasite de Plaute, qui vient de rédiger un contrat entre un jeune homme et la mère de sa maîtresse, vanle son œuvre en disant : « Ce ne sont pas là des sornettes ; ce ne sont pas des histoires d'enterrement (2) ». La nénie était encore assez présente à l'esprit des Romains au temps de Sénèque pour être l'occasion d'une bonne plaisanterie. Dans VApocolocyntose ou apothéose burlesque de Claude changé en citrouille, l'empereur érudit

(1) Maspbro, dans la Rev. critique, 1915, t. II, p. 83-84.

(2) Plaute, As., 808 : « Haec sunt non nugao : non cnim mortualia ».

comprend qu'il est mort en entendant chanter sa nénie en vers anapestiques que scandent les pas des porteurs :

Fundite fletus, édite planetus, resonet tristi clamore forum :

cecidit pulchre cordatus homo, quo non alius fuit in toto fortior orbe (1).

II ne fallait pas moins que cette lamentation archaïque pour donner à Claude la conscience de ce qui arrivait. Quand Auguste était mort, des sénateurs avaient proposé que le cortège passât sous un arc de triomphe et fût précédé par la Victoire qui se trouvait dans la curie, pendant que la nénie serait chantée par les enfants des premiers citoyens. Cette motion fut écartée, avec quantité d'autres, qui naissent spontanément dans les assemblées en de telles circonstances (2). On savait donc parfaitement, dans les premières années de l'Empire, ce que c'était qu'une nénie, quoiqu'on la jugeât une antiquaille.

Ovide, le moderne et vif Ovide, avait peut-être écrit une nénie en l'honneur de Messalla, le protecteur de Tibulle. Du Pont, il rappelait au fils la faveur que le père avait étendue sur lui : « Messalla à qui nous avons offert toutes nos larmes, dernier honneur funèbre, à qui nous avons consacré un poème pour être chanté en plein forum (3) ». On ne chantait pas la nénie sur le forum, mais pendant la marche. La qualité du poème, qui sortait de l'ordinaire complainte, et l'illustration du défunt motivèrent sans doute l'exécution de cette cantate à l'arrêt du forum.

Car si le défunt était un membre de l'aristocratie et avait exercé les charges publiques, la pompe s'arrêtait, sur la place,, un membre de la famille, le plus proche parent d'âge convenable, montait aux rostres et prononçait une orrison funèbre. Ce premier essai romain de l'éloquence d'apparat était encore inspiré par la fierté nobiliaire et la gloire des aïeux.

(1) SÊN., Ludus, 12 (dimètres anapestiques suivis d'un monomêtre).

(2) Suétone, Aug., 100.

(3) Ovide, Ponliques, I, 7, 29-30.

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L'oraison funèbre resta pendant longtemps un simple souvenir ou un document perdu dans les archives domestiques. Mais dans l'atrium, à la vue de tous, les familles exposaient les images des membres qui avaient exercé des magistratures curules. Les bustes étaient désignés par des inscriptions peintes qui reproduisaient les titres et les mérites des ancêtres. Ainsi se condensait l'oraison funèbre, tandis que la nénie se résumait dans une épitaphe rédigée en vers. A k fin de l'antiquité, l'évêque gaulois Sidoine Apollinaire appellera nénies des épitaphes en vers, et tel sera le sens que donneront au mot les artisans de la Renaissance carolingienne. Les usages d'une société aristocratique tendent naturellement à prendre une forme que l'art détermine et ornera ; les Romains n'auront pas à recevoir des Grecs la notion du thrène, de l'oraison funèbre, de l'épigramme tumulaire.

Ces honneurs ne suffisaient pas à perpétuer la gloire des ancêtres. On la célébrait à table, et toujours avec cet accompagnement du chalumeau qui était inséparable de toutes les manifestations artistiques. Caton rapporte que chaque convive, à tour de rôle, entonnait l'éloge d'un ancêtre. Varron dit que, dans les festins, les enfants de bonne famille chantaient de vieux poèmes, en l'honneur des aïeux, avec ou sans l'accompagnement du chalumeau. Les deux usages ont pu exister simultanément. Il est possible cependant que ces chants aient été peu à peu abandonnés aux enfants, non par dédain, mais comme plus convenables à leur âge et à leur voix, de même que les camilles aux cheveux bouclés aidaient le père de famille dans le culte domestique. Le rôle attribué à l'enfant ajoutait une grâce à une coutume digne d'un peuple guerrier.

Ce culte des héros est bien différent de celui que nous trouvons en Grèce. A Rome, il est tout moderne ; en Grèce, tout pénétré des plus anciennes conceptions religieuses. Les Romains avaient lif "ruent trop vif de l'humanilé, de la valeur do la personne

, de ce qu'ils appelaient uiWus, c'est-à-dire des ressources de lame humaine, pour transférer les grandes actions à des dieux ou pour faire des dieux de leurs grands hommes. Ils n'avaient pas de ces songes dont parlera Lucrèce, où des êtres plus beaux que

nature, toujours jeunes et forts, incapables d'être anéantis, accomplissent sans fatigue des exploits merveilleux (1). Quand le poète de l'épicurisme dissipait le nuage doré de ces visions, il était guidé par le sens réaliste de son pays autant qu'il suivait un système. Des souvenirs glorieux de l'histoire romaine sortait une poésie moins flatteuse pour l'imagination que la mythologie grecque; mais plus mâle et plus émouvante. Les grands hommes n'étaient point placés dans le ciel à côté des dieux. Ils restaient de simples mortels. Leur grandeur était accessible à tous et faisait la gloire du peuple dont ils restaient les membres. Leur souvenir était une leçon rappelée par les fêtes et les deuils aux générations suivantes. C'était l'enfant qui chantait les ancêtres dans les festins. C'était le fils qui louait le père dans l'oraison funèbre. « Durant les bons temps de Rome, l'enfance même était "exercée par les travaux : on n'y entendait parler d'autre chose que de la grandeur du nom romain... Les pères qui n'élevaient pas leurs enfants dans ces maximes et comme il fallait pour les rendre capables de servir l'Etat, étaient appelés en justice par les magistrats et jugés coupables d'un attentat envers le public. Quand on a commencé à prendre ce train, les grands hommes se font les uns les autres ; et si Rome en a plus porté qu'aucune autre vUle qui eût été avant elle, ce n'a point été par hasard ; mais c'est que l'Etat romain, constitué de la manière que nous avons vu, était, pour ainsi parler, du tempérament qui devait être le plus fécond en héros (2). » Ce système d'éducation, familial et aristocratique, a été fort bien compris par Bossuet. Quand il ne pense pas à sa thèse, Bossuet, tout nourri qu'il est des auteurs latins, ressaisit les sentiments de l'antiquité plus naturellement que les historiens modernes récents. Ceux-ci auraient pu cependant trouver dans ces usages le pressentiment d'une littérature peut-être moins colorée, moins orientale que la grecque, mais qui s'inspirera plus directement de la raison, d'une littérature plus voisine de nous, qui tendra vers le fond de l'âme, source et

1) Lucrèce, V, 1170-1180.

2) Bossuet, Discours sur Vhisl. univ., III« partie, ch. vi.

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ressort de toutes les nobles vies, et qui exprimera tout le pathétique des destinées. Les chants des ancêtres préludaient aux plus hautes parties de VEnéide.

Une fois que le jeune Romain de bonne maison était sorti de l'enfance, il n'avait plus le temps de s'occuper de chant et de poésie. Comment l'aurait-il fait ? Il vivait le plus souvent sur le domaine rural, au milieu des esclaves de la ferme, les aidant et les dirigeant en dehors de tout ce qui aurait pu affiner son goût et éveiller sa curiosité. Aux nondines, il allait à Rome avec son père, assistait comme hôte aux délibérations des assemblées, entendait les procès qui se plaidaient au forum, prenait contact avec les affaires. Puis, l'âge venant, il avait des devoirs militaires à remplir ; une partie de l'année se passait en expéditions, l'autre en exercices. Futur sénateur, futur magistrat, il devait songer à sa carrière. L'aristocratie romaine n'était pas hiérarchisée. Tous ses membres étaient égaux en droits et en responsabilités, tous devaient prendre leur part du gouvernement. Et à mesure que les charges entraînaient le Romain dans les soucis et les fatigues du gouvernement, il se trouvait plus occupé dans ce qui lui restait de temps à donner à sa vie privée ; c'étaient des clients, auxquels il fallait prêter le concours de la parole et de la présence ; c'étaient les consultants qui venaient soumettre à l'homme de science légale et d'expérience pratique les questions les plus diverses. Tout servait à le fixer dans les pensées d'ordre politique, juridique, actif ; tout l'éloignait de la spéculation et des lentes élaborations de l'art. Le seul rôle qui lui restait ouvert était le mécénat. On peut dire que l'aristocratie romaine n'y a point failli. Ses rangs ont compté de vifs détracteurs des nouveautés littéraires, plus discutées comme nouveautés que comme œuvres de l'art. Mais chacun des progrés que les lettres à Rome accomplirent apparut sous la protection et presque sous le nom d'un membre de la noblesse.

Aussi la culture de la poésie fut-elle ce qu'elle a été dans la plupart des sociétés aristocratiques. Ouïe poète fut un homme de condition modeste, ou l'art devint le métier de certaines corporations. « L'art de poésie, dit Caton, était sans honneur. Si

quelqu'un s'y appliquait ou se produisait dans les festins, on l'appelait ambulant. » Ces paroles ont été souvent citées comme preuve de l'inaptitude des Romains à la poésie. Mais il faut voir ce qui précède : « Porter des vêtements convenables sur le forum était l'usage ; à la maison, ce qui suffisait ; ils payaient plus cher les chevaux que les cuisiniers (1)». Et il faut voir d'où ce morceau a été tiré par Aulu-Gelle : du Carmen de morihus, dans lequel Caton le censeur prônait les mœurs du bon vieux temps, cédait au mirage de tous les moralistes, des moralistes romains surtout, plaçait dans le passé les vertus de l'âge d'or, principalement les vertus opposées aux vices contemporains. Ce que nous devons retenir, c'est l'existence du poète ambulant, ancêtre du ménestrel et du jongleur de la France médiévale ; faisant moins de chemin parce que le Latium n'est pas grand ; allant de domaine en domaine comme l'autre, dans l'Ile-de-France et dans le Languedoc, ira de château en château ; attiré surtout par les fêtes et les enterrements de Rome comme l'autre par les événements de Paris ou de Toulouse ; entouré d'une défiance que sa vie errante et incertaine justifie près de ruraux sédentaires et parcimonieux. Le poète n'était pas autant méprisé qu'il paraîtrait cependant. Son plus ancien nom est celui du prophète, uales. Ce nom oppose le chantre des dieux et des ancêtres aux amateurs du jeu fescennin et aux acteurs de la satura. 11 est inséparable du vers national, le saturnien, et ne tombera dans le discrédit qu'avec lui, devant

(1) Caton, Carmen de moribus, dans A. G., XI, 2 : « Vestiri in foro honeste moserat, domi quod satiserat. Equos carius quamcoquosemebant. Poeticae artis honos non erat ; si qui ei re studebat aut sese ad conuiuia adplicabat, grassator uocabatur. » Grassari est le fréquentatif de gradior. Thysius, éditeur du xviie siècle, a comparé Festus, y° : « Grassari antiqui ponebant pro adulari ». Ce sens dé; ivé s'explique par l'intermédiaire de l'idée de la vie des parasites, pique-assiette et flagorneurs. Mais il n'y a aucune raison de ne pas donner son sens originel à srrassafor dans l'application première qui en a été faite au poète cheminant. L. Mûller remarque le mot poeticus et en conclut que Caton s'en prend aux poètes nouveaux hellénisants, par regret des anciens. Mais ce n'étaient pas les poètes nouveaux dont le rôle principal était de figurer dans les festins. Dans son exagération puritaine, Caton n'entre pas dans de telles distinctions, qui sont sensibles surtout dans le recul du temps, et il pense aux poètes en général.

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le nom grec de poeta et après l'importation des rythmes helléniques.

Les arts furent, dès l'origine, pratiqués dans le cadre essentiellement romain de l'association. Les joueurs d'instruments étaient organisés en corporation. Les premiers Romains qui pratiquèrent la danse le firent en l'honneur des dieux et formèrent un collège dans une religion qui ne connaissait pas de caste sacerdotale. Bientôt les poetae recevront le droit de se constituer, consisîcre, autrement dit de faire un syndicat.

Si cette tendance des artistes à se grouper était bien romaine, elle convenait aussi à une société aristocratique et laïque. Quand en France le théâtre se sécularisa, on vit pulluler les sociétés joyeuses, telle que V Infanterie dijonnaise, qui parut à Dijon après que le Parlement de Bourgogne eut aboli la fête des fous de la Chapelle ducale. L'Infanterie ne donnait pas seulement des représentations, de même qu'à Rome la corporation des iibicines n'était pas seulement une guilde de musiciens. La fête des iibicines était une fête de carnaval, comme la fête de VInfanlerie dijonnaise. Le charivari, frère moderne de Vobuafjiilatio des XII Tables et du conuicium de l'Edit prétorien, était également une des œuvres de V Infanterie ; on aura peine à croire qu'à Rome les corporations joyeuses y restaient étrangères et laissaient travailler seul le particulier qui avait à se plaindre de son voisin.

Il n'est rien resté de toute la poésie orale et d^ tout le drame joyeux qui ont précédé à Rome la littérature proprement dite. La disparition complète de ces œuvres de circonstance n'a rien de surprenant. Il est resté bien peu de chose des sociétés joyeuses qui, du xiv« au xvii® siècle, ont diverti nos ancêtres ; et, si les Romains étaient naturellomnnt conservateurs et avaient le culte du précédent, les boute-en-train français vivaient en pleine époque moderne où l'écriture était en usage autant qu'aujourd'hui. \J Infanterie dijonnaise nous est le mieux connue parce qu'au milieu du xviiie siècle, à une distance voisine des faits, elle a trouvé son Var/on dan.^ M. du Tilliot, gentilhomme ordinaire de S. A .R. Monseigneur le duc de Berry, et « voluptueux décidé». Varron et même Caton étaient trop loin, vivaient dans un milieu

littéraire trop différent pour avoir chance de recueillir des souvenirs auxquels on n'attachait pas tant d'importance. Le fond des éloges et des chants funèbres avait passé dans les annalistes. Le reste ne paraissait offrir aucun intérêt.

Ainsi tout aurait péri de ces usages, ces ébauches fussent restées stériles, sans l'intervention de quelques individus qui, éclairés par les exemples de l'Etrurie et de la Grèce, ajoutèrent à l'instinct national la conscience de l'art. Répétons-le encore une fois : le peuple n'a jamais rien créé. Mais le xix^ siècle, portant le romantisme dans la critique, a voulu appuyer sa distinction des littératures originales et des littératures d'imitation sur une théorie du développement des genres. Dans l'histoire des littératures auxquelles il délivrait le brevet d'originalité, il avait imaginé deux âges, un âge primitif, dont les productions spontanées étaient la floraison hasardeuse et anonyme des coutumes populaires, et un âge littéraire, où de ces poussées sauvages du sol sortiraient les œuvres mûries et réfléchies de la littérature. En d'autres termes, d'après ce système, chez un peuple normal, le folk-lore précède la littérature, mais la littérature n'est que l'évolution insensible du folk-lore. Le mysticisme nuageux des Schlegel était ainsi satisfait, puisque le rôle de l'individu était réduit à peu près à rien, sinon condamné comme malfaisant, et que celui de la nation devenaitpresque tout. Cette conception a priori n'avait qu'un malheur, c'est de ne s'appliquer à aucune histoire littéraire solidement établie sur des faits reconnus. Les littératures médiévales de l'Occident, quoi qu'on pût en penser, ne pouvaient correspondre à ce type introuvable : elles ont toujours été en contact avec l'antiquité gréco-romaine ; et cela suffit pour fausser complètement toute comparaison avec la littérature « en soi » des critiques et pour écarter toute notion de spontanéité absolue ou de continuation de traditions populaires plus ou moins bien fondées. La littérature grecque recevait dans ce système une place privilégiée, elle passait pour avoir réalisé cette évolution heure-use qu'on réclamait chez tout peuple prétendant à la gloire de l'instinct poétique. On négligeait de dire que, pour la Grèce, nous ignorons à peu près

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tout de ce qui a précédé la littérature. Il n'est pas d'histoire où les œuvres apparaissent plus brusquement, détachées du passé.

C'est l'épopée, et les Grecs nous disent qu'Homère l'a inventée; ce sont les ïambes, et les plus parfaits sont d'Archiloque leur créateur ; c'est la poésie chorale, et Alcman lui fait atteindre le sommet dès ses premiers pas. Sans nul doute, tout n'est pas exact dans ces affirmations ; mais nous sommes réduits aux conjectures ou à l'ignorance sur les précédents, et il est bien osé de parler de folk-lore à propos de créations qui portent si nettement la marque du génie individuel. La tragédie et la comédie paraissent se rattacher à des usages populaires ou religieux, mais leurs éléments avaient déjà une existence littéraire propre avant d'avoir été rapprochés et combinés.

Prisonniers de ce système, quelques-uns, esclaves de préjugés nationaux, plus ou moins franchement avoués, certains savants du xix® siècle déniaient aux Romains le sentiment poétique et le goût littéraire, sous prétexte que ceux-ci n'avaient pas tiré de leurs ébats, de leurs jeux, de leurs chants de table et de funérailles, une littérature nationale. Aucune littérature, probablement, ne serait nationale à ce titre, aucune n'ayant subi cette évolution idéale. Une distinction est cependant nécessaire entre le théâtre et les autres genres de poésie.

Par ses conditions matérielles et par son but, qui est d'amuser les gens assemblés, le théâtre a forcément des points de contact avec les coutumes populaires. A Rome, ces points ont été nettement marqués dans l'exposé de Tite-Live. Le théâtre de Plante ne procède pas directement des divertissements fescennins et de la satura dramatique. Mais fescennins et satura lui ont frayé la voie. Le récit de Tite-Live se trouvait donc contredire l'idée qu'on avait d'avance conçue de la littérature latine ; on finit par lui refuser toute créance : l'hypothèse devint une thèse fondée sur la négation des témoignages opposés. Cependant, les rapports décrits par Tite-Live ne supposaient pas une évolut ion d'un genre à l'autre. Les choses ne s'étaient point passées autrement qu'ailleurs ; la création d'un théâtre régulier s'était faiteen dehors des coutumes populaires. Au xv^ siècle, la comédie

normale, farce ou moralité, n'a pas non plus ses origines dans la fête des fous, mais dans la tradition des ménestrels, c'est-à-dire des poètes de profession.

L'existence d'un théâtre régulier a encore, par la suite, l'effet de rejeter dans l'ombre les jeux spontanés. V Infanterie dijonnaise disparaît vers le milieu du xviie siècle; c'est que Molière joue à Dijon les Précieuses en 1658, et Condé, gouverneur de Bourgogne, y a une troupe en permanence. Si la verve locale n'est pas épuisée, elle se fraie un cours souterrain. Il en est ainsi partout. Même la Sotie, qui a donné une forme littéraire au divertissement de la Mère Folle, et qui, pour cette origine populaire et pour ses personnages types, toujours les mêmes. Mère Sotte, Prince des Sots, est comparable à l'atellane, après quelques succès dus au talent de Gringore et aux circonstances politiques et religieuses, disparaît promptement devant la comédie classique. L'atellane littéraire sera de même un phénomène de courte durée, s'expliquera aussi par le talent de deux auteurs, et ne devra son succès qu'aux éléments pris dans la comédie régulière. Ainsi les exercices dramatiques du folk-lore et des poètes ont les uns avec les autres des affinités, mais leur existence reste indépendante et séparée. Les deux ordres de divertissements répondent à des occasions et à des besoins différents. Une lutte peut s'établir et le jeu populaire peut reprendre le dessus : c'est ce qui doit arriver un jour à Rome par le mime et toutes ses variétés (1).

(1) Cf. E. K. Chambers, The mediaeval stage, Oxford, 1903, surtout t. I, p. 372 suiv. ; Du Tilliot, Mémoires pour servir à l'histoire de la fête des fous, Lausanne, 1741 j Petit de Julleville, Les comédiens en France au Moyen âge, Paris, 1889 ; J. Durandeau, Aimé Piron ou la Vie littéraire à Dijon pendant le XV 11^ s., Dijon, 1888 ; le même. Histoire de la Mère folle laïque de Dijon, Dijon, 1912. Le cas de Dijon est typique et il est parfaitement clair historiquement, grâce à sa date récente et à l 'abondancee des témoignages contemporains. — A ces raisonnements, on ne peut objecter le développement du drame sérieux en France au moyen âge. Les Confrères de la Passion sont d'abord une compagnie semblable aux sociétés joyeuses. Mais elle devient une troupe régulière autorisée par lettres patentes dès 1402. Les sociétés locales sont ouvertes ; dans VInfanîerie dijonnaise, les magistrats y coudoient les vignerons, le gouverneur de la province et les deux évêques de Langres et d'Autun ; et les graves ou puissants personnages ne sont pas seulement des

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Si l'on ne considère plus le théâtre mais les autres genres de poésie, les rapports avec le folk-lore deviennent insaisissables. La poésie est affaire de métier et non pas seulement d'inspiration. Pour qu'elle se développe, il faut des maîtres, des écoles, une tradition. Le poète lyrique qui crée des formes rythmiques fait œuvre d'auteur, non de chansonnier ; on retient son nom, et de lui se réclament des imitateurs et des émules. Les Grecs ont été les précepteurs de l'Occident. S'ils ont tiré d'eux-mêmes la maîtrise qu'exige la poésie, ils ont donné tout naturellement à leurs voisins les modèles nécessaires. Leur littérature, elle aussi, est œuvre professionnelle et presque savante. Car tous leurs poètes procèdent d'Homère. Quintilien dit que tous les genres et toutes les parties de l'éloquence prennent leur origine dans Homère, de même que, d'après Homère, l'Océan est la source de toutes les fontaines et de tous les fleuves. C'était une banalité chez les Grecs de dire qu'Homère a donné le premier modèle de tous les styles, de tous les genres littéraires, de tous les arts (1). Tout en faisant la part du paradoxe et de la sophistique, le fond de cette doctrine était vrai. Homère a été surtout pour les poètes, pour les créateurs de la lyrique, et du drame, ce qu'a été la littérature grecque pour les Romains, les littératures latine et grecque pour la France, la littérature française pour l'Allemagne : il a été une culture, parce que toute littérature suppose une culture. Les Grecs et les Anciens, en général, seraient fort étonnés de nos discussions ; en aucun temps, l'art, en effet, n'a été plus réfléchi,

membres honoraires, car le duc d'Enghien et deux Bossuet dansent on 1636 le ballet du Bureau des adresses. De plus, les mistèros sont de vraies compositions littéraires, ayant un auteur connu, offrant des rafïlnements de versification, écrites • "' i-, tandis que les sociétés joyeuses emploient souvent le dialectf! '1 ainsi VInfanlerie dijonnaise, le patois bourguignon. Far leurs or , jj mistères sont la continuation du drame liturgique, c'est-à-dire d'un jeu savant, si répandue gu'on suppose la connaissance du latin au moyen âge dans les villes à cause au grand nombre des clercs. Les mistères no sont donc pas le développement spontané d'usages populaires. Leurs auteurs ont subi l'influence des deux antiquités, la chrétienne et la paT''""" ' "iir cas nous fait toucher la complexité propre à toutes les llttératn nés.

(1) Qy 1,40; Plutarque, De uita et poesi Homeri, surtout eh. 213-

plus savamment c?lculé, mieux nourri des précédents, f/idée que l'intervention de l'esprit et la connaissance des modèles altèrent le naturel et produisent l'artifice, on va jusqu'à dire le mécanisme, est une idée moderne, dont on trouverait les premières traces dans certains Salons de Diderot ; elle s'est épanouie sous l'influence du romantisme. Il n'y en a pas de plus fausse. Les Romains n'ont pas transmué leur passé « naturel » en une littérature inédite, parce que telle n'est pas la loi 'desl littératures. Ils ont, d'ailleurs, toujours été en contact avec la Grèce, par l'intermédiaire de l'Etrurie et des colonies grecques, puis directement. Le jour où les conditions sociales et politiques rendraient possible chez eux la création d'une littérature, ils ne pourraient pas se soustraire à cette influence. Il est aussi vain de se demander ce qu'ils auraient pu créer à eux seuls que de rêver ce qu'aurait été la littérature grecque sans Homère. Le folk-lore a toujours un rôle fort modeste. Une littérature et une musique déjà mûres, quelque peu épuisées, peuvent aller y chercher des motifs, des thèmes, des formules; ce ne sont que des emprunts, souvent de simples curiosités, toujours des essais individuels. Les œuvres latines où peut-être il y a le plus d'élément populaire, les romans de Pétrone et d'Apulée, sont en même temps les œuvres les moins spontanées qu'il y ait au monde, où l'art poussé jusqu'au raffinement dans Pétrone atteint presque l'artifice dans Apulée. Ne demandons pas davantage au folk-lore et ne concluons rien de l'impuissance du peuple romain à en tirer ce qu'on n'en a jamais tiré.

Si nous reprenons tous ces essais qui à Rome précèdent et prédisent la littérature, nous constatons que le droit seul est sorti déjà de cette période préparatoire. Il est formé et il a formé une langue. Le théâtre s'annonce. Ses essais reçoivent un nom significatif, ludi, la fête. Ce ne sont plus des ébats de vendangeurs ou de moissonneurs ; ce n'est plus davantage une cérémonie à demi rituelle, exécutée au milieu d'une toule passive. C'est la fête, où chacun à sa part ; c'est aussi le spectacle, où quelques-uns seuls sont acteurs. Le spectacle suppose des initiatives personnelles

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et un public, les deux conditions essentielles d'une littérature. La satura n'était pas le germe du drame de Livius Andronicus ; cela, Tite-Live ne le dit pas : mais elle faisait naître le besoin d'un drame régulier et dressait pour lui des auditeurs. Les coutumes privées entretenaient le goût de la musique et des rythmes, exaltaient l'imagination, inclinaient vers une poésie sérieuse et fortement imprégnée d'esprit national. L'instrument des futures œuvres littéraires a été forgé peu à peu. L'amour des mots pour eux-mêmes, pour leurs réactions réciproques, pour leurs consonances et leurs oppositions, le goût des antithèses, la recherche des échos et des parallélismes avaient préparé un style à toutes les sortes de récitatif. Un rythme prosodique, trouvé dans l'héritage indo-européen, avait été accordé à la mélodie propre du latin. Des esprits, habitués par les affaires à voir net, aiguisés par la pratique de l'analyse juridique, étaient prêts à recueillir les leçons de l'étranger et à les transformer pour se les rendre leurs.

Alors, Rome, sortie victorieuse des guerres samnites, a signifié par la défaite de Pyrrhus qu'elle est l'arbitre de l'Italie et que nul peuple venu d'ailleurs n'y jouera désormais un rôle. Sa tâche du lendemain sera la maîtrise de la Mer Intérieure. Rome va se heurter à Carthage. Le discours d'Appius découvrait les grandes destinées qui appelaient les esprits vers des horizons inconnus. Fidèle à sa politique, Rome s'est ouverte elle-même aux vaincus, se les attachant par des liens prudemment calculés. Le peuple romain, accru et excité, palpite d'une vie nouvelle. L'heure de la littérature a sonné.