I. L'an

II. Cervantes. Sa jeunesse et son théAtre. m. La comedia espagnole.

lY. Les diamatistes : Lope, Calderon, etc.

Y. Le point d'honneur.

YI. Les cultistes et les classiques : Antonio Ferez, Qongora, Queve-

do, les Argensola, etc. — L'opinion littéraire de Cervantes. Vn. Don Quichotte.

Noos avons amené ou à peu près tontes les littératures jusqu^à la fin du seizième siècle. Il convient maintenant de faire halte pour voir où nous en sommes, compter les morts et les vivants.

En Tan 1600, la plupart des écrivains qui nous ont arrêtés avaient quitté ce monde : Marot en 1544, Luther en 1546, Rabelais en 1553, Calvin en 1564, Camoens en 1579, Ronsard en 1585, Montaigne en 1592, Âmyoten 1593, Ercilla (?) et le Tasse en 1595, Giordano Bruno en 1000. Quelques-uns même, dont nous n'avons pas encore parlé, s'étaient trop hâtés de mourir, notamment deux Anglais, le dramatiste Marlowe (1593) et le poète Spenser (1599).

D'autres survivaient : Agrippa d'Aubigné et le frère Paul (Sarpi), nés l'un et l'autre en 1552, n'avaient que quarante-huit ans à la fin du siècle. Deux ou trois, que

nous avons déjà rencontrés, étaient encore jeunes : Galilée avait trente-six ans; Campanella, trente-deux; Marin, trente et un. En Angleterre, François Bacon (né en 1561) et Shakespeare (né en 1564) avaient déjà débuté ; le dernier depuis une dizaine d'années. A la même époque, un contemporain que Shakespeare ne connut pas, Lope de Yega, né en 1562, implantait en Espagne le drame libre, la Comedia^ qui ne ressemblait en rien à la tragédie, ni à la comédie classiques. L'école opposée, celle des règles et des unités, l'Anglais Ben Jonson, l'Es* pagnol Lupercio Argensola étaient sur la brèche ; notre Malherbe qui, souvent enrhumé du cerveau, fut qualifié par le cavalier Marin de poète très sec et d'homme très humide, comptait déjà quarante-cinq ans. Dans le camp opposé, l'émule et l'aîné du cavaUer Marin, Gongora (né en 1561) commençait à gonfler ses voiles bariolées. Enfin, il importe de nommer, parmi les hommes de trente-cinq ans, un poète italien, qui appartient à la littérature générale, car il fut le prédécesseur de Boileau dans l'épopée héroï-comique : Alexandre Tassoni, l'auteur de la Secchia rapita, celui

Qui, par les traits hardis d'an bizarre pinceau, Mit l'Italie en feu pour la perte d'un seaa (l).

Cependant l'écrivain du temps qui acquit la renommée la plus rapide et la plus étendue, ce ne fut ni Tassoni, ni Lope de Vega, ni Bacon, ni même Shakespeare qui devait attendre un siècle encore avant de se répandre dans le continent; ce fut Cervantes qui, en 1600, avait déjà cinquante-trois ans et qui nous devait encore « Don Quichotte ».

(1) Boileau, LtUrin, IV, 55, 56.

AiTêtons-nous auprès de celui-ci, car il est le plus célèbre des Espagnols, et Ton peut grouper autour de lui les principaux écrivains du « Siècle d'or ». Michel de Cervantes, leur aîné à tous, était né en 1547, aux premiers jours, d'octobre, dans la petite ville d'Alcala de Henarès, à vingt milles de Madrid. Ce fiit là qu'il fit ses études : dans ses heures de loisir, il allait voir les comédies de Lope de Rueda et lisait, dit Ticknor, tout ce qui lui tombait sous la main, voire les morceaux de papier déchiré qu'il ramassait dans la rue. On croit que d'Alcala il se rendit à Salamanque, où il passa deux ans à l'université; ses premiers vers imprimés sont datés de là (1569) ; il les avait composés, à vingt-deux ans, sur la mort de la reine Isabelle. L'année suivante, il était à Rome, chambellan de Jules Aquaviva, le futur cardinal.

En 1571, nous retrouvons le chambellan à Farmée où entraient alors tous les poètes espagnols, c II n'est pas de meilleurs soldats que ceux qui se transplantent du terrain des études aux champs de bataille : nul n'est devenu d'étudiant soldat qui ne l'eut été à l'excès (1). i» C'est pourquoi, le 7 octobre de cette année glorieuse, Cen^antes était à Lépante. Dans cette grande bataille navale qui arrêta les Turcs, il perdit la main gauche et

(l) No hay mejores soldados qae los qae se transplantaii de la tierra de los estndios a los campes de la gaerra ; ninguno salio de estudiante para soldado, que no le f uese per extremo. (Ckîrvantes^ /os Trabajcs de Pertiles y Siffitmunda.)

fut transporté à Messine, où il passa tout l'hiver. Plu» tard il fit encore la guerre dont il eut beaucoup à souffrir^ et en 1575, capturé par des pirates, il fut conduit « en Alger ». On sait qu'il y fut très malheui'eux, fort maltraité, qu'il tenta plusieurs fois de s'enfuir, qu'il rêva un jour une formidable émeute où se seraient insurgés le» vingt-cinq mille captife qui étaient alors en Algérie. Quatre fois il fut condamné à mort et sauvé du pal ou du bûcher, on ne sait conmient, peut-être par une secrète sympathie du dey qui estimait en lui un vaillant homme. Enfin, après cinq années de captivité, Cervantes put être racheté (1580) par les sacrifices de sa famille et par la charité d'une confrérie religieuse : il avait déjà trentetrois ans.

A son retour en Espagne , il attendait beaucoup sans doute et fut déçu. Son père était mort, sa famille ruinée par la rançon qu'elle venait de payer ; toutes les voies se fermaient devant le pauvre homme. Il s'engagea de nouveau ; nous le retrouvons en Portugal où il se remplit l'esprit de belle littérature ; par malheur, Camoens était déjà mort. Le roman pastoral florissait à Lisbonne; Cervantes fit le sien, la Gaîatea, qui parut en 1584 et qu'il donna, bien qu'il eût déjà trente-sept ans, comme les « prémices de son court génie {primicioè de su corto ingmio) j>. Les biographes ont prétendu que, dans ce récit bucolique, il a raconté sa propre histoire et que Galatée^ l'hérome, était la jeune personne qu'il devait épouser plus tard. On a l'opinion de l'auteur sur ce livre de début ; les curieux la trouveront au chapitre vi de la première partie de Bon Quichotte. « Quel livre est celui-là ? » demande le curé. Le barbier répond : « C'est la Galatée de Michel Cervantes. Depuis bien des années, ce Cervantes

est mon grand ami, et je sais qu'il est plus versé dans le malheur que dans Tart des vers ; son livre a quelques bonnes intentions, il commence quelque chose et ne finit rien. Attendons la seconde partie qu'il promet; peutêtre, une fois amendé, obtiendra-t-U tout à fait la miséricorde qu*on lui refuse en ce moment. » Cette Galatea n*a été que trop connue chez nous par la réduction de Florian : inutile de s'y arrêter davantage.

Quand il fut marié, Cervantes dut songer à vivre ; à cet effet, il essaya du théâtre, la seule littérature alors populaire en Espagne et qui rapportât quelque argent. Les troupes les plus élémentaires suffisaient alors pour divertir le peuple des campagnes (1); quelquefois, un seul comédien, le hululu, se mettait en route, à pied, dormant sous les étoiles et dînant quelquefois d'une croûte de pain. Lorsqu'il apercevait de loin quelque point blanc indiquant la présence des hommes, il hâtait le pas et courait à l'église, non pour faire ses dévotions, mais pour chercher le curé, son protecteur naturel; en ce temps-là, le clergé ne méprisant pas les gens de théâtre qui avaient aussi charge d'âmes et récitaient des dialogues religieux où la Vierge inspirait de la pitié, où le diable faisait peur. C'est pourquoi l'ËgUse, en Espagne, après avoir longtemps proscrit les spectacles, avait fini par les donner elle-même : on voyait des prêtres, qui venaient de dire la messe, quitter la soutane et monter sur des tréteaux, en habit de bouffon, de matamore ou de

(1) Voir El Viage «ntrefentc/o d' AugOBtin Bosas de YiUandiando. Ce livre très amosant et très exact, nous renseignant snr les mœursi des comédiens en Espagne, a une certaine importance historique; U Roman comique de Scarron, peut-être aussi U Capitaine Frcuxuse de Théophile Gauthier, en sont sortis.

346 Là réforme.

ruffian. Sur le théâtre de Madrid, appartenant à une pieuse confrérie, on donnait des <c actes sacramentels » qui auraient pu faire partie du culte , comme les jeux scéniques des anciens Grecs. Les spectateurs, debout dans la cour qui servait de parterre ou penchés aux fenêtres qui servaient de loges ; les femmes abritées sous une sorte de hangar qui les tenait séparées des hommes, les mosquêteros turbulents et bravaches qui allaient an théâtre armés jusqu'aux dents pour juger la pièce et imposer leur jugement au public, tous enfin s'inclinaient et se découvraient pieusement en &isant de grands signes de croix, gesticulation très compliquée en Espagne^ toutes les fois qu'un saint ou une sainte était nommé par les acteurs. Parfois même, subitement, toute cette foule, oubliant le drame à l'endroit le plus pathétique, tombait à genoux d'un seul mouvement : c'était quand la cloche d'une église ou les clochettes du saint sacrement tintaient dans une rue voisine. Enfin, l'église percevait sur tous les spectacles un impôt spécial qu'elle appelait «: l'aumône de la seconde porte » et qui servait à ôter le péché.

Le clergé tolérait donc, exploitait même les iy)ectacles : c'est à peine si de loin en loin s'élevaient des protestations. On cite volontiers ce mot de l'archevêque de Séville sur Lope de Vega : « Un seul homme a composé mille comédies, qui ont fait commettre dans le monde plus de péchés que n'en auraient provoqué mille démons. » Mais c'était là des oppositions très rares. Les souverains laissaient faire; quelques-uns, notamment Philippe IV, aimaient le théâtre avec passion. Ce prince jouait lui-même la comédie et improvisait des dialogues religieux. Un jour qu'il s'était chargé du rôle de Dieu dans un auto où Calderon figurait notre premier père, le poète étant un

pea prolixe, selon son habitude, le roi s'écria : «: Je ne croyais pas avoir créé un Adam si bavard ! ]>

Quant an peuple espagnol, celui des campagnes comme celui des villes, il était véritablement fou de spectacles : c'est pourquoi le Bnlulu, en approchant d'un village, courait droit au curé : c Mon père, lui disait-il, j'ai le pied l^er, l'estomac creux et la sacoche vide. Mais je sais par cœur quelque intermède ou prologue ou monologue sacré, voire même des comédies entières, et s'il vous plaît me fournir de quoi vivre jusqu'à demain, je vous réciterai tout cela de bon cœur, i^ Le <;uré, ravi de l'aubaine, acquiesçait d'un signe de tête et convoquait aussitôt le sacristain, le barbier, les notabilités de l'endroit. Une table, un tonneau, le premier banc venu suffisait pour le théâtre, où montait le Bululu, masqué d'une barbe épaisse en touffes de laine. Jouait-il une comédie, il disait tous les rôles, indiquant par des parenthèses l'entrée et la sortie des personnages, pendant que le curé' promenait son chapeau d'un spectateur à l'autre, sans rougir de faire la quête pour un pauvre comédien. Aux quelques liards glanés ainsi péniblement, le bon prêtre ajoutait pour sa part un pot de soupe, un morceau de pain et le Bnlulu, surpris et charmé d'avoir presque dîné ce jourlà, se remettait allègrement en route.

Cependant cet in&tigable vagabond pouvait trouver çà et là quelques compagnons de marche et de métier ; alors, eux et lui cheminaient ensemble de village en village et achetaient un tambourin, une guitare à peu près munie de toutes ses cordes, une vieille couverture pour la nuit, tendue le jour en guise de décor, un costume ou deux bien fripés, mais bien pailletés ; enfin, c'était l'essentiel, un supplément de barbes, car ces mèches de

laine (supprimées plus tard par le poète Naharro de Tolède) furent les masques des premiers comédiens espagnols.

Ce Naharro succédait à Lope de Rueda, le fameux batteur d'or qui écrivit des pastorales en dialogues, de» proverbes (pasos) avec prologues (îoas) ou des scènes (escenas seguidas), où s'entretenaient des personnages peints d'après nature : étudiants, bacheliers, licenciés, alguazils, valets, bouffons, etc. On ignore la vie de Rueda; on sait seulement que ses œuvres furent pubhées en 1567, peut-être l'année de sa mort; on sait encore que, malgré Thumilité de ses débuts, de sa naissance et de sa condition (il fut acteur lui-même), il obtint rhonneur d'être enterré fastueusement dans la cathédrale de Séville. Lope de Rueda ne manquait ni d'observation ni de verve. Cervantes l'appela grand homme et Antonio Ferez, « le charme et l'adoration de la cour (1) ».

Quant à Naharro de Tolède, qui fut, dit-on, captif en Alger, puis établi à Rome et réfugié à Naples, il écrivit plusieurs comédies d'intrigue, imprimées sous le titre de Propaladia. Non seulement il abolit les barbes postiches, mais il introduisit d'autres réformes scéniques, inventa les décorations, les nues, les tonnerres, les éclairs, les défis et les batailles. Juan de la Cueba qui vint après éleva l'art jusqu'à la haute poésie, mais viola les règles. « Nous avons rejeté, dit -il, cette condition d'unité qui obligeait à presser tant de choses différentes dans l'étroite hmite d'un seul jour. » Un autre écrivain du

(1) SCHACK^ GeschichU der dramatischen LittercUur und Kunst in ^panien. 1845-46, 3 vol.

même temps (seconde moitié du seizième siècle), Cristobalde Veraes, donna des pièces de tout genre dont quelques-unes furent même régulières : cette fameuse question des unités, que tant de gens crdlent née en France au temps de Corneille, se débattait ailleurs depuis un siècle et plus.

Arrêtons-nous-y : c'est un point important quand on parle de théâtre (1). Ce fut d'abord en Italie qu'on exhuma les règles classiques. Le Trissin, qui fut non seulement auteur tragique, mais encore législateur du Parnasse, écrivit une Poetica, dans laquelle il disait, répétant Aristote, que la tragédie devait se terminer en une seule journée, c'est-à-dire en un tour du soleil ou peu davantage ; il ajoutait que cette règle n'était pas observée par les poètes ignorants {indocli poeii). Au même siècle, Jules-César Scaliger, en sa Poétique (1561), donna sur la comédie et la tragédie des prescriptions très strictes qui firent loi (2). Il osa s'en prendre à Eschyle lui-môme chez qui Agamemnon est <t aussitôt enterré qu'assassiné » et cela si vite que l'acteur trouve à peine le temps de respirer. Il lui déplaît aussi qu'Hercule jette Lichas à la mer. < Si vous tirez, dit-il, une tragédie de la fable de Ceyx et d'Halcyone, ne commencez pas au départ de Ceyx, car la besogne de la scène s'achevant en six ou huit heures (quum enim scenkum negotium totum sex octove ?wr%8 peragahir), il n'est pas vraisemblable qu'une

(l^H. Bbkitutgkr, professeur à Zorich, let Unitét cP Aristote avant le Cidde Corneille, 1879.

(2) In tragœdia reges, principes, ex orbibus, arcibos, castris. Princlpia sedatoria : exitos horribiles. Oiatio graYiEj culta, a yolgi dictione aversa, tota faciès anxia, metns, minœ, exilia, mortes. (Poeticeif 1, 6.)

350 LA RÉFORHE.

tempête, an naufrage soient possibles en si peu de temps. D Presque tous les défenseurs des règles et de la séparation des genres en ce siècle (1) et au siècle suivanty même en Allemagne (Martin Opitz, Buch van der deutschm Poeterei, 1624), n'ont fait que copier Jules- César Scaliger.

Donc, vers 1584, quand Cervantes débuta au théâtre, il y avait déjà les deux écoles en présence, non pourtant en lutte, car les novateurs ne régnaient pas encore avec éclat. Lope de Yega n'arriva que plus tard. De 1584 à 1590, Cervantes fut peut-être l'auteur le plus en vue. Il semble avoir ignoré La Cueva et Virues ; aussi put-il se donner pour le successeur de Torres Naharro^ et il crut avoir été le premier à partager les comédies en trois actes ou en trois journées, comme disent les Espagnols. On sait aujourd'hui que cette innovation ne fut apportée ni par Cervantes, ni par La Cueva qui s'en était attribué l'honneur. On a retrouvé des pièces de Francisco de Avendano, composées vers 1553 (Cervantes avait alors six ans) et coupées en trois tranches. Notre auteur, de son propre aveu, donna au théâtre vingt à trente pièces qui, « reçues sans offrande de concombres ni autres projectiles, arrivèrent jusqu'au bout sans tumulte et sans sifflets d.

En ce temps-là, quelle était sa théorie dramatique? Il devait plus tard se déclarer pour les règles, mais il est

(1) Il y eat en Espagne une Poétiqae du docteur Lopez Pinciano, c'est-à-dire de Pincia, nom latin de Valladolid. JDans cet ouvrage, qui est de 1596, l'auteur, tout en soutenant les unités, voudrait donner un peu plus d'espace à la tragédie, cinq jours par exemple, <L mais les anciens tragiques n'en prenaient qu'un, » — ce c'est que les héros antiques marchaient d'un pas plus prompt et plus sûr dans le chemin de la vertu. x>

CEEVANTES, 351

certain qae dans sa première manière, il ne les suivit pas. Deux pièces de lui nous sont restées : « la Vie d'Alger » {El Trato de Argeï) et «c Numance ». La Vie d Alger est une comédie romanesque et fantaisiste, avec quelques faits observés, car Tancien captif avait vécu dans le pays. Parmi les personnages figurent la Nécessité, l'Opinion, un démon et un lion, car le dramadste s'était aussi attribué, mais à tort l'invention des figures allégoriques.

La Vie Œ Alger est donc une comédie irrégulière. On en peut dire autant de Numance^ œuvre classique cependant, par la grandeur et la majesté. On sait que cette ville héroïque résista quatorze ans à quatre-vingt mille Romains, commandés par Scipion. C'est le sujet de la tragédie où l'Espagne, le fleuve Duero, la Guerre , la Peste, la Renommée viennent déclamer de belles octaves. Le protagoniste, c'est tout un peuple; l'action se brise forcement en épisodes ; il y a des scènes entre amis, entre amants, très pathétiques; la plus navrante, entre une mère et son enfant portant des objets précieux qu'ils vont jeter dans un bûcher.

LA MÈRE

0 fatalité Bans merci I (1) Agonie où Dieu m'abandonne I

l'knfant, montrant ce qi^il porte.

Mère, est-U quelqu'un qui nous donne Un peu de pain contre ceci ?

(1) — 0 dure vivir moleste !

Terrible y triste agonial — Madré, por ventura habria Quien nos dièse pan por esto ?

852 LA REFOBME.

LA MÈRE

Non, fils.

L*ENPANT.

Quelle gêne est la nôtre !

Il nons faut donc mourir de faim.

Par pitié , mère, un peu de pain Seulement, puis plus rien, rien autre !

LA MARE

Enfant, que tu me fais souffrir I

l'bnfant.

Yous ne voulez donc pas, ma mère?

LA MÈRE

Si fait, mais à cette heure amère Où veux-tu que j'aille en quérir ?

l'enfant.

Achetez-m'en, laissez-moi vivre; Moi-même, j'en achèterai :

Tout ce que j'ai là, de bon gié, Pour un seul morceau je le livre.

— Pan, hijo, ni aun autra oosa Que semeje de comer...

— Pues tengo de perecer De dura hambre rabiosa ?

Con poco pan que me deis.

Madré non os pediré mas.

— Hijo , que penas me das I

— Pues, que madré no qnereis ?

— Si quiero, mas que haré, Que non se dondé buscallo.

— Bien podeis, madré, oomprallo Si non 70 lo compraré ;

Mas por quitarme de afan Li alguno oonmigo topa.

Le daré toda esta ropa Por un mendrugo de pan.

LA HftRB, au nourriêion qu'elle parte.

Toi} paurre chétif innooent, Laine donc mon aein, je t'en prie t Tn le Yoifl, U source est tarie An lien de lait, tn bois dn sang.

Hélaa ! je Yondiais être morte ; Déchire-moi , tu mangeras ; Vois, pour te porter dans mes bras.

Je ne suis plus même assez forte ; Je sens bien que je vais mourir.

Fils de mon ftme, tous que j'aime, Que TOUS donner ? je n'ai plus même, Assez de chair pour tous nourrir.

l'kkpakt.

Je n'en puis plus, mère, oh ! de grâce, Hâtons*nou8, j'ai toujoun plus faim.

— Que mamas, triste criatura !

Ko tientes que a mi despecho Sacaa ya del flaco pecho Por lèche la sangze pura ?

Lleya la came a pedazos T procura de hartarte, Que non pneden mas llevarte Mis flozoe cansados brazos.

Hijos del anima mia^ Con que os podré sustentar.

Si a penas tengo que os dar De la propia came mia ?

O hambre terrible y f uerte, Como me acabas la rida I O guerra sola yenida Para causarme la muerte !

— Madré mia que me fino Aqnijamoe à do ramos, Que parece que alargamos La hambre con el camino.

LA MÂas, montrant h bâeker.

YoilÀ| ta vas jeter emOm

An fea le poids qni t'embarrasse.

Nons avons tradnit à dessein oes petits vers pour montrer le mètre ordinaire adopté snr le théâtre espagnol ; il importe d^ajonter que le plus souvent les rimes n^étaient que des assonances. Quelquefois les rythmes lyriques ou épiques, empruntés aux Italiens, le sonnet, Toctave, la terzine, entraient en scène dans les moments passionnés ou solennels. Dans Numance, par exemple, un sorcier nommé Marquino ressuscite un mort pour obtenir de lui des prophéties. Le mort est profondément affligé de revoir le soleil. La scène très étrange est en octaves.

MABQUISO.

Rentre, ô rebeUe, en la demeure hnmaine Que ta quittas, mais pour un seul instant (1).

LB RBSSUSClTâ.

Apaise en toi ce courroux palpitant ; J'ai bien assez dans le sombre domaine, J^ai bien assez enduré de douleur, Sans que ta rage augmente mon malheur.

— Hijo, cerca esta la casa Adonde echaremos luego En mitad del vivo fulgo El peso que se embaraza.

(1) — Aima rebelde, vuelve al aposento

Que pocas horas ha desocnpaste.

— Gesa la f aria del rigor violento Tuyo, Harquino, baste, triste, baste, la, que yo paso en la région escura, 8in que tu crezcas màs mi desventnra.

Ta vne wt trouble et ta xaiflon déyie Lorsque tu crois que oe monde m'eat cher, Que de bon gré je rentre en cette vie Qui ra déjà ae dissiper dans Tair ; Car tu m'emplia d'un désespoir amer Puisque deux fois la mort inassouvie Doit m*enlerer et le souffle et le coeur ; Mon ennemi sera deux fois vainqueur.

La tragédie se dénoue héroïquement : un jeune Numantin, le dernier survivant de la population détruite» se précipite du haut d'une tour pour ne pas survivre à sa patrie et tombe mort aux pieds de Scipion.

La pièce eut-eUe un grand succès à la scène ? Est-ce, comme dit M. Schlegel, non seulement un des essais les plus remarquables de Tancien théâtre espagnol, mais une des plus saisissantes représentations de la poésie moderne ? Schlegely critique de parti pris, se montait volontiers la tête ; en tout cas, ce n*est pas au théâtre que Cervantes acquit sa réputation. Loin de là, il s^en écarta modestement, pour laisser la place à un plus heureux, et changea de genre et de style : ainsi avait fait Boccace devant Pétrarque, ainsi devait faire Walter Scott devant Byron. c Je trouvai d'autres occupations, je laissai la plume

Engafiaste si piensas que recibo Contento de volver a esta penosa, Misera 7 oorta vida que ahora vivo, Que ya me va faltando presurosa ; Antes me causas un dolor esquivo Pues otra ves la muerte rigorosa Triunfara de mi vida y de mi aima :

Mi enemigo tendra doblada palma.

et les comédies, et parut alors le prodige de nature (1), le grand Lope de Yega, qui s'éleva à la monarchie de la comédie, rangeant sous ses lois tous les acteurs, b

Lope de Vega fut véritablement le Dante de la Gomédia espagnole : de populaire, il la rendit littéraire et rimposa définitivement, avec ses libertés et ses licences, non seulement à la foule du parterre, mais encore à Télite des lettrés. Ce n'est pas qu'il ignorât Trissin, Castelvetro, Jules-César Scaliger et consorts; il aurait pu, tout comme un autre, invoquer Aristote sans l'avoir lu, car il avait fait des études. Dans un écrit intitulé m l'Art nouveau de faire des comédies i», il déclara qu'il savait les règles et qu'il les violait sciemment pour plaire au public. Il disait : a Ces libertés, j'en conviens, révoltent les connaisseurs; eh bien, que les connaisseurs ne viennent pas voir nos pièces... Au surplus comme c'est le public qui paye ces sottises, il est juste qu'on le serve à son goût... Mais entre tous les barbares, nul ne mérite ce titre plus que moi, puisque j'ai l'insolence de donner des préceptes contre l'art... Après tout, je défends ce que j'ai écrit, d'autant que mes pièces, j'en suis persuade, autrement composées et meilleures, n'auraient pas été autant goûtées du public, car bien souvent ce qui est contre

(l) ... Monitruo de naturakza.,, ctumdo se aho con la mofnarquia comica. Sismondi n'a pas comiHÂfl ce a monstie de nature 9 ; il traduit a: prodige de natozel d.

OERVANTES. 357

la joBtice et la loi est par cela même ce qui plaît le plnB (1). »

YoUà donc un théâtre irrégulier, ou, comme on a dit de nos jours, romantique. C^est le premier fait qui saute aux yeux chez tous les Espagnols qui réussirent à la scène depuis ravënement de Lope jusqu'à la mort de Oalderon, c'est-à-dire, en chifiEres ronds, de 1580 à 1680. Le second rapport, qui nous frappe entre toutes ces pièces, est la division en trois journées (jornadas) : ce mot, qui appartenait déjà aux anciens mystères français, mesurait ou limitait la longueur du spectacle permis par l'église en un même jour. En Espagne, une règle, souvent violée, exigeait que Faction de chaque jbmo^ pût se passer en vingt-quatre heures. La jomaday partagée en êseenoê qui étaient non des scènes, mais des tableaux, durait Tespace de miUe vers environ : vers de sept syl-

(1) Voltaire a traduit oe passage à sa manière :

Les Vandales, les Goths, dans lears écrits bizarres, Dédaignèrent le goût des Grecs et des Romains ; Nos aïeoz ont marché dans ces nonveanz chemins,

Nos aïeux étaient des barbares.

L'abns règne, Tart tombe et la raison s'enfoit ;

Qui vent écrire arec décence, Avec art, arec goût, n'en recueille aucun fruit, Il yit dans le mépris et meurt dans Tindigenoe. Je me vois obligé de servir IMgnoranoe,

D'enfermer sous quatre verrons

Sophocle, Euripide et Térence, J'écris en insensé, mais j'écris pour des fous.

Le public est mon mattre, U faut bien le servir ; U faut, pour son argent, lui donner ce qu'il aime.

décris pour lui, non pour moi-même, Et cherche des succès dont je n'ai qu'à rougir.

labes (on de huit, en comptant les désinences féminines) dans les scènes d^action et se terminant par de simples assonances. Mais dans les monologues, les longs discours^ la pompe lyrique était permise, et Ton voyait apparaître tous les mètres italiens : voilà pour l'œil et pour l'oreille.

Tout cela est extérieur ; entrons plus avant dans ce théâtre. Ce qui nous y étonne bientôt, c'est le caractère espagnol. Lope, Calderon et tous les autres veulent que leurs personnages soient les concitoyens et les contemporains de leur public. Aussi l'anachronisme n'est-il pas seulement toléré, on le croirait exigé. Tous ces auteurs étaient des lettrés qui avaient étudié à Salamanque ou ailleurs. Il est donc bien difficile aujourd'hui d'attribuer leurs erreurs à l'ignorance. Cependant, la géographie de Lope met Constantinople à quatre mille lieues de Madrid, celle de Calderon envoie le Danube couler entre la Bussie et la Suède, pousse Jérusalem jusqu'à la mer et décrit l'Amérique d'après Hérodote. La chronologie n'est pas plus sévère : Véturie, femme de Coriolan, a été enlevée par les Sabins. Coriolan lui-même, vêtu comme don Juan d'Autriche, a servi sous Romulus. Aristote porte une perruque frisée et des souliers bouclés, comme les abbés de Madrid.

Regardons de plus près : ce ne sont là ni des tragédies, ni des comédies (1), ni des pièces historiques telles

(1) De là le nom de comedia s'appliqoant à toutes les pièces espagnoles, sauf aux religieuses (autos) ou aux inférieures (zarzuelas,jies' taSf etc., etc.). La comédie admettait tous les tons, toutes les castes, depuis le roi jusqu'au valet, toutes les aventures, même les plus poignantes ; il j avait des comedias tragica». D'autres ont appelé le drame espagnol comtdia nueva^ comedia libre^ ou encore représentadon, ce qui correspond au Schauspiel allemand.

qu'en donnait Shakespeare, ni des études de caractère, telles qu'en fourniront Molière et les comiques français. En réalité, que la scène fût à Rome ou à Madrid, dans l'antiquité, au moyen âge ou à la Renaissance, c'étaient des drames de cape et d'épée, ainsi désignés par 1q costume des gentilshommes, hidalgos et cabaUeros, qui j jouaient le rôle principal. Les personnages étaient typiques : le galant, la dame, le vieillard, etc., etc. Puis le valet et la soubrette, le gracioso et la criadn, qui étaient chargés du rôle bouffon. Ce gracioso descend bien de l'esclave antique^ mais entre d'emblée dans le drame espagnol : nous le trouvons déjà dans la n Célestine b. Sa principale aflbire est d'amener quelque variété dans le drame et d'en couper la monotonie pathétique, pour interrompre et soulager l'angoisse du spectateur. Il tient du fou de cour, dont il a les privautés et les franchises. Il prend son franc parler même avec les ducs et les rois, et ceci « contre les lois, » disait Tirso de Molina, se plaignant de cette invraisemblance, c Quel secret ne lui confie-t-on pas? demande cet auteur dans une de ses pièces. Quelle in&nte ne lui accorde ses entrées ? à quelle princesse ne plaît-il point? > Un antre poète, Moreto, dans son Marques de Cigarralj se moque aussi des privilèges conférés par les poètes aux laquais. Peines perdues ! le personnage devait rester au théâtre. Ce gracioso, bien espagnol, est le singe de son maître auquel il sert de repoussoir et dont il parodie les prouesses et les amours en des aventures vulgaires et subalternes. Scarron en fera son Jodelet, Molière lui-même ne dédaignera pas de l'amener dans sa maison sous les traits de Gros-René ou de Mascarille. Une autre figure qui reparaît souvent dans Calderon, c'est la muy mugei\ ce qui ne veut pas dire

86Q Là réforme.

« une femme très femme, b mais bien plutôt un caractère viril qui mène et domine l'action. La muy muger apparaît d'ordinaire en costume d'homme, e: Ceci est une comédie de don Pèdre Galderon; aussi faut-il à toute force qu'il y ait un amoureux caché ou une femme déguisée (1). » Qui a dit cela? C'est Calderon lui-même r hahemus confitmtem reum.

Entre ces personnages, il se passe quantité d'ayentures surprenantes : mascarades, sérénades, coups d'épée^ quipropos, imbroglios de tout genre, intrigues très compliquées qui se débrouillent tout à coup par hasard et se dénouent d'ordinaire par un mariage ou deux, sinon quatre ou cinq. Seulement tous les théâtres ont leurs conventions ; celles de la comédie espagnole ne sont pa» les moins étonnantes. Avant de lire ces pièces, il &ut admettre un système particuUer de mœurs, spirituellement résumé par La Beaumelle (2). Voici les principaux ar-' ticles de ce code reçu :

P Toutes les fois qu'un homme, hors qu'il ne soit poursuivi par la justice, se trouve chez une femme, il existe entre eux une liaison criminelle ;

2** Dans ce cas, le père ou le frère doivent extemporanément tuer la coupable d'un coup de poignard ;

8° Une femme voilée ne doit point être démasquée, et pour empêcher qu'on ne l'arrête, qu'on ne la dévoile, qu'on ne la suive, elle peut demander secours au pre-

(1) Escomedia de don Pedro

Calderon, donde ha de haber Por fueiza amante escondido O rebozada mager.

(2) Poétique de Calderon, dans la coUection des Cke/i^d'oBuvre des théâtres étrangers, 4* livraisoD, page 25.

mier Tenu qui, soit qa'il la connaifise oa non, est obligé d^arrêter rindiscret au péril de sa yie ;

4"" Q^iand on parle à nne femme à son balcon, on doit tner tons cenx qni passent dans la me...

Ajoatez à cela les lois sur le duel, les appels, etc., et vous am-ez à pen près les données des pièces de Galderon. On le voit donc, ce sont là des pièces de fantaisie et presque toujonrs des comédies d^intrigue, où tout Tintérét est dans la &ble : pour s*en convaincre^ il suffit de parcourir les Coêtelvms et Us Manieses de Lope de Yega. Il importe que le lecteur soit prévenu : c'est Thistoire de Roméo et de Juliette. Le dramatiste espagnol avait sous les yeux le conte italien que Shakespeare lisait peut-être le même jour. La donnée ne manquait pas de surprises et de péripéties : eUe était pourtant trop simple pour suffire à l'Espagnol et à son public ; Lope eut donc avant tout à la compliquer. Roselo (Roméo) aime Julie qui le lui rend à première vue. Les deux jeunes gens, comme dans la nouvelle, appartiennent à des familles ennemies; Roselo, à la suite d'un combat de rue, doit quitter Vérone. C'est ici que l'intrigue se complique et roule dans l'imbroglio. Roselo tombe dans une embuscade et en est tiré par le comte Paris qui a obtenu des Castelvins la main de Julie ; aussi le jeune homme se croit-il trompé par sa bien-aimée, et ne pouvant tuer le comte qui lui a sauvé la vie, il songe à se venger autrement. Cependant Julie, pour ne point épouser Paris, prend le narcotique indiqué par la nouvelle italienne, tandis que Roselo s'est rendu à Ferrare où il roucoule par dépit sous le balcon d'une doua Silvia. On vient lui dire que Julie s'est empoisonnée, qu'on l'a trouvée morte dans son lit et qu'on Ta enterrée le matin même. Roselo est sur le point de se

362 LA BÉFORME.

tuer, quand il apprend que le poison n'était qu'un narcotique. Il repart aussitôt pour Vérone avec son valet Marin qui rit toujours. Nous entrons dans le tombeau de famille des Castelvins; Julie ^^ent de se réveiller et Roselo la retrouve à temps : ainsi est esquivé le dénouement tragique. Le public espagnol n'aimait pas les pièces qui finissaient trop mal. Roselo et Julie se sauvent à la campagne en habits de berger, et nous retombons dans l'herbe fleurie des pastorales. Survient le père de Julie amenant un cortège nuptial pour célébrer son propre mariage avec une certaine Dorothée qui ne nous intéresse guère ; il en résulte un nouvel imbroglio qu'il est inutile de débrouiller. C'est ainsi qu'a été gâtée misérablement, pour l'accommoder au goût d'un public en&ntin, la pathétique histoire dont Shakespeare a fait un chefd'œuvre.

C'est là le point faible de ce théâtre ; on ne saurait contester toutefois que l'Espagne eut un siècle dramatique (1580-1680), le plus riche peut-être et le plus brillant qu'on ait vu en aucun pays (1). Jamais ailleurs on ne trouva tant d'auteurs excellents travaillant à la fois dans le même art avec une verve si féconde. A la mort de Lope de Vega (1635), Alarcon et Tirso de Molina étaient célèbres depuis quinze à vingt ans ; les quarante pièces de

(1) Les critiques les plus sévères le reconnaissent. Voir & ce propos la très curieuse et très hardie leçon d'ouverture d'un cours sur la Comedia espagnole, lue au Collège de France, le 4 décembre 1884, par M. Alfred Morel-Fatio. (Paris, Yteweg, 1885.)

Oailhen de Castro avaient été recueillies et imprimées de 1618 à 1625. Oalderon, âgé de trente-cinq ans, était dans tonte sa gloire ; Rojas avait trente ans ; Moreto, encore étudiant, allait venir. Dans la Castille seule, en 1632, on comptait soixante-seize auteurs dramatiques. Et, dans cette foule, les meilleurs se valaient. Pas de Shakespeare effaçant les Ben Johnson et les Marlowe. On met volontiers au-dessus des autres Lope de Yega et Calderon, ce ne sont pas eux cependant qui ont écrit les pièces les plus réputées, au moins hors d'Espagne. Le Cid (las Mocedadês del Cid) est de Guflhen de Castro ; le Menteur {la Verdad sospechom) et le Tisserand de Ségovie sont d'Alarcon ; Don Juan {el Burlador de Sevilla y canvivado depiedra) est de Tirso de Molina. El desden con el Desden d'où Molière a tiré la Princesse dÉlide, est de Moreto ; le Garcia del Caslanar, un des chefs-d'œuvre du théâtre espagnol, est de Francisco de Rojas.

Ce qui met Lope et Calderon au-dessus des autres, c'est que Lope est venu le premier et a fixé définitivement la forme et le caractère du drame national ; il l'avait reçu de ses prédécesseurs <k mal agencé, de genre composite, de forme hésitante ; » il l'a adopté tel quel, mais pour le remettre d'aplomb, lui rendre le mouvement et la vie. Il en a élargi le cadre, a c mieux observé et mieux décrit, i» créé des types qui sont restés, dessiné quelques caractères ; il a de plus réglé l'emploi des rythmes que le théâtre pouvait maintenir ou adopter. Il mérita par là l'applaudissement unanime de ses contemporains, même de ses émules : on ne se contentait pas de l'appeler l'honneur du Manzanarès, le Cicéron de Castille, le phénix des beaux esprits, l'Adam de la comédie. Pour vanter n'importe quelle merveille, on disait es du Lape : c'est du Lope.

Quant à Calderon, en continuant ce même drame, il en a exploité les ressources et poussé les effets avec une puissance et une habileté supérienjes. Ce qui élève encore ces deux chefs au-dessus des autres^ c'est leur prodigieuse fécondité, vertu nécessaire pour vivre ; Lope étaifc pauvre : «c Nous nous associâmes^ dit-il , la nécessité et moi, pour le commerce des vers. » La propriété littéraire et dramatique était chose inconnue en Espagne comme partout ; les directeurs de troupe (c'étaient eux qu'on nommait auteurs, autores) donnaient 500 réaux par pièce (180 francs). Il en fallait donc fournir beaucoup pour dîner tous les jours. Par bonheur, le public s'y prétait, il y avait foule au théâtre ; à la mort de Lope, trois cents troupes de comédiens parcouraient l'Espagne, et il en demeurait six à Madrid. Au dix-huitième siècle, la Huerta compta les comédies espa^oles qu'il connaissait, et il en trouva 8,852, mais il n'a pu compter celles qu'il ne connaissait pas, dix fois plus nombreuses peut-être. Un seul libraire de Madrid avait rassemblé 4,800 pièces d'auteurs anonymes (1). Un an avant sa mort, Calderon donna la liste de ses pièces : il y avait cent onze comédies et soixante-dix drames religieux, autos sacramentales. Bien plus fécond encore, Lope a composé, selon M. Eugène Baret, deux mille deux cents ouvrages dont l'authenticité n'est pas contestée. Maintes fois, de son propre aveu , des pièces a: passèrent en vingt-quatre heures de son cabinet au théâtre. y> Les Anglais ont évalué son

(1) L'anonyme était gardé soit par prudence (on craignait les terribles motqueteros qui jugeaient les ouvrages nouveaux), soit par nécessité, parce que ces ouvrages étaient souvent de plusieurs mains, bâclés en collaboration, quelquefois par six auteurs , six beaux esprits de cette cour, 8ei$ ingenios de esta corte, disait l'affiche.

travail à neuf cents vers par jour et le nombre total de ses c lignes d à 21 miUions 816 mille.

On trouve partont Tanecdote que rapporte son élève et collaborateur Montalvan :

c Nous faisions une comédie en société; chacun de nous composa un acte le premier jour, et Ton se partagea le troisième pour le lendemain. Je voulais devancer mon vieux maître ; je me mets à l'œuvre vers deux heures du matin , et à dix je cours porter mon travail. Lope de Yega était dans son jardin, occupé à émonder un oranger qui avait souffert de la gelée.

— J'ai fini mon demi-acte, lui criai-je dès que je l'aperçus.

— J'ai aussi terminé le mien, me répondit-il.

— Et quand donc ?

— Je me suis levé à cinq heures , j'ai fait le dénoûment de la pièce, et voyant qu'il n'était pas encore tard, j'ai écrit une épître en quarante terziues; j'ai déjeuné et je suis venu arroser mon jardin : je viens de finir, mais je vous avoue que je suis un peu fatigué, i»

C'est ainsi qu'outre son théâtre Lope put laisser quantité d'ouvrages de tout genre, notamment des épopées héroïques, historiques et burlesques, dont une oc Jérusalem conquise ]», que le cavalier Marin préférait à celle du Tasse ; il est \Tai que Lope, en comparant les deux coneeptistes de l'Italie, avait dit que le Tasse était à Marini ce que l'aurore est au soleil.

Voilà bien des rapports entre Lope et Galderon ; les différences sont plus difficiles à saisir, au moins du point de vue où nous sommes. Avec leur œuvre énorme, leurs drames de cape et d'épée partagés en trois tranches, écrits en petits vers très sonnants, où se glissent de loin

en loin des fioritures épiques et lyriques, composés un peu à la âiabk, sans souci des règles et des vraisemblances, des temps ni des lieux, ignorant la psychologie des nationalités qui est peut-être la pins chimérique des sciences et n'admettant que TE^pagae et les Espagnols, Espahoîes sobre todo, les Espagnols par^deesus tout, il semble que ces deux maîtres soient un seul et même homme. Ils se ressemblent même par la vie, sont d'abord soldats, puis poètes et finissent prêtres, sans casser d'écrire pour le théâtre, sans même modifier leurs sujets. Ils meurent honorés, très dévots et très riches. Aucun d'eux n'est marqué d'un signe particulier ; on ne voit rien de distinctif , même dans les éloges que l'un adresse à l'autre ; Lope dit de Calderon :

En estilo pœtico y dolznra

Sabe del monte a la Buprema altnra.

« Par le style poétique et la douceur, il gravit la montagne jusqu'au plus haut sommet. y> Calderon en eût pu dire autant de Lope. Ceux qui les ont beaucoup étudiés l'un et l'autre voient dans l'aîné plus de veine et de verve, plus de vigueur et de passion. Le cadet serait plus décent (non pourtant sans escapade) et aussi plus avancé : n Calderon, a-t-on dit, c'est la pleine maturité de l'Espagne, d Il sait mieux féconder un sujet, en tirer tout le parti possible; sa composition est plus serrée, parfois trop artificielle (ilberkunstlich, dit Schack). Il se distingue aussi par certaines particularités scéniques : ses expositions, par exemple, sont volontiers en récits, parfois très longs, mesurant jusqu'à cinq cents vers et au delà. En le regardant de très près, Schack a vu en lui trois phases : la jeunesse d'abord, surabondante, exorbitante,

CBRVAirrES. 367

avec des abus de bel esprit et des excès de fougae : c'est le temps des imbroglios comme c la Maison à deux portes. 3 Vient ensuite une secondemanière (1685-1660), plus simple, sans débauche de couleur; le poète, maître de lui, excelle dans la composition et dans le groupement des caractères ; c*est alors qu'il donne ses chefs-d'œuvre : êl Magico prodiffioso^ eî Postrer duelo de Espana, etc. Puis vient le déclin, le retour du cultisme et du conceptisme : le sang se fige et le feu s'éteint. Ce jugement parait vrai, mais on pourrait rappliquer à beaucoup d'autres.

Il est donc bien difficile à un étranger appartenant à la seconde moitié du dix-neuvième siècle de distinguer bien nettement ces deux Espagnols égaux peut-être en génie et en gloire ; on a déjà vu l'énorme succès de Lope ; quant à Calderon, dès que le bruit de sa mort se fut répandu, il j eut des cérémonies funèbres à son honneur, dans toute l'Espagne d'abord, puis à Lisbonne, à Kaples, à Milan, jusqu'à Rome. Il expira le 25 mai 1681, le jour de la Pentecôte, à l'heure où, sur tous les théâtres du royaume, était représenté l'un de ses drames religieux.

Kous n'avons fait jusqu'ici que débrouiller le sujet, il faut aller plus au fond chercher l'idée maîtresse, l'intérêt dominant, l'idéal moral de ce théâtre. On l'a bientôt trouvé : c'est le point d'honneur; en d'autres termes, la fidéUté, la foi, d'abord à Dieu, puis à la patrie, au serment, au devoir, à la passion même : tout le drame espagnol est là.

Pour s'en convaiiicre, il suffit de parcourir quelques chefs-d'œuvre , par exemple FÉiaile de Sévillê de Lope de Vega. Il s'agit ici d'un roi qui veut se venger d'un gentilhomme^ Busto Tabera, l'un des régidors de Séville. L'exécution de cette vengeance est commise à un soldat , Sancho Ortiz, surnommé le Cid de l'Andalousie; mais Sancho est le fiancé d'Estelle (l'étoile de Séville), sœur de Busto Tabera. Le jeune homme est doue placé entre l'honneur et l'amour, la fidélité au roi et le dévouem^t à la bien-aimée. L'honneur l'emporte, il frappe Busto et il est mis en prison. Pour en sortir, il lui suffirait de déclarer qu'il n'a fait qu'obéir au roi, mais il garde le secret qu'il a juré, et le roi finit par déclarer qu'il a luimême ordonné le meurtre. Il ne reste donc plus qu'à obtenir le pardon d'Estelle, mais la Chimène sévillane, plus vaillante que l'autre, est dominée elle aussi par un point d'honneur plus fort que son amour. Les deux fiancés sont en face l'un de l'autre, le roi veut les unir, mais il y a un obstacle. Que manque-t-il donc ?

<ic L'union des âmes, répond don Sanche.

— Et cette union, ajoute Estelle, le mariage ne pourra jamais l'établir.

— Je le sens bien; c'est pourquoi je te rends ta parole.

— Je te rends la tienne. Voir tous les jours auprès de moi le meurtrier de mon d'ère, cela me ferait trop de mal.

— Et pour moi quel chagrin de passer ma vie auprès de la sœur de l'homme que j'ai tué injustement, quand je l'aimais conmie mon âme.

— Ainsi nous demeurons libres.

— Libres.

— Eh bien ! adieu.

— Adieu!

— Un moment ! dit le roi.

— Sire, reprend Estelle, Thomme qui a tué mon frère ne sera jamais mon époux, et pourtant je Taime.

— Et moi, qui l'aime tant, ajoute don Sanche, je renonce à elle^ cela est juste, b

Les deux amoureux s'éloignent, séparés pour jamais.

Dans ïê Prince constant ^ de Calderon, c'est un infant de Portugal qui a son point d'honneur à garder. Cet infant, dom Femand, est allé porter la guerre au Maroc ; il est pris les armes à la main, et on lui offre la liberté contre la reddition de Ceuta. Le prince refuse. Il préfère la captivité, les privations, les peines du corps à la honte et à l'impiété de livrer aux infidèles une ville chrétienne. Ainsi mourra captif et martyr dom Femand de Portugal, le prince constant dans la foi.

Une autre manifestation bien caractéristique du point d'honneur sur le théâtre espagnol, c'est la jalousie. La jalousie n'est pas seulement une passion, une fureur de l'amour on plutôt de régo&me, c'est véritablement une sorte d'orgueil domestique poussé jusqu'à la férocité. Le mari ne veut pas que sa maison soit profanée ou même soupçonnée : sur le moindre indice ou la moindre apparence de faute, la femme n'a plus de grâce à espérer. Cette rigueur s'irrite jusqu'à la folie dans certains drames de Calderon. Le Médecin de son honneuVy par exemple, don Guttierre est un justicier inflexible qui, sur les premières lignes d'une lettre surprise et saisie par hasard, condamne sa femme à mort ; la malheureuse est avertie du sort qui l'attend. Elle trouve T. n. 24

870 LA RÉFOBME.

80US sa main un papier contenant ces quatre vers :

£1 amor te adora, el honor te aborrece, Y asi el uno te mata, j el oltro te avisa. Dos horas tienes de vida ; christiana ères ; Salva el aima, que la vida es impossibile (1).

Cet avertissement donne le frisson, comme le mot de Shakespeare : « Avez-vous prié Dieu ce soir, Deadémone? » La jeune femme, dona Mencia» est sacrifiée; seulement don Guttierre ne veut pas que le châtiment s'ébruite ; à cet eflPet, avec mille précautions, il introduit dans sa maison un chirurgien dont les yeux sont bandés et qui ouvre les veines à la condamnée. D'autres poètes sont encore allés plus loin, notamment Francisco de Bojas. Dans son beau drame, Don Garcia del Castahar ou «c Personne au-dessous du roi {Del Rey abajo ninguno), j> la femme est parfaitement innocente et son mari le sait , mais il la croit recherchée par le roi, et comme il ne peut se venger de son souverain (ainsi le veut l'honneur), il se vengera sur sa femme. Ce conflit de passions violentes et farouches revient à tout moment dans les chefe* d'œuvre du théâtre espagnol.

Calderon surtout paraissait s'y complaire : quatre ans après le Médecin de son honneur, il écrivait : <ic  outrage secret, secrète vengeance. »

Le sujet de cette pièce est emprunté à une comédie de Tirso de Molina, intitulée : la Jaloux prudent II y a là un mari qui ne se venge pas sur-le-champ, comme ceux

(1) L'amour t'adore, l'honnear t'abhorre; Ainsi Tan te tue et l'autre te prévient. Tu as deux heures à vivre ; tu es chrétienne. Sauve ton âme ; quant à la vie, c'est impossible.

de Calderon, mais qui avertit sa femme et qui a Tair de vouloir lai faire penr.

« J'ai lOy lai dit-il, d'an mari offensé par nn grand qu'il se vengea de celui-ci en secret. Il invita, pendant Tété, son ennemi à se baigner avec lui, et comme pour jouer, au moment où ils entraient ensemble dans l'eau , le prenant dans ses bras, il l'entraîna ainsi au milieu de la rivière, où il vengea son injure, en faisant de ses bras la corde et du courant le bourreau, puis il ressortit de l'eau en criant : Au secours I mon ami se noie, venez tous le secourir ! Et de cette sage manière son honneur reçut un nouvel être, son agresseur un châtiment mérité, et nul ne sut l'offense. ^

La pauvre jeune femme, à qui cette anecdote est l'acontée, commence à s'inquiéter, mais ses alarmes se changent en terreur, lorsque le mari ajoute :

€ J'ai lu aussi que ce mari prudent, ayant vu sa femme endormie, mit le feu à l'appartement; car la complice doit avoir le même sort que le principal coupable. Puis, fermant la porte sur elle, après qu'il se fut bien assuré de sa mort, et que la flamme eut dispersé son outrage dans les cendres, pour que personne n'en eût connaissance, il sortit tout déshabUlé et demanda à grands cris de l'eau pour éteindre le feu. ^

Seulement, dans la pièce de Tirso, ce n'est qu'une menace; dans celle de Calderon, justice est faite : la femme est brûlée et l'homme noyé.

Toujours la même pénalité impitoyable. Un des personnages les plus sympathiques et les plus célèbres de ce théâtre est l'alcade de Zalamea, Pedro Crespo, simple laboureur qui devient maire de son village, soutient jusqu'au bout, avec une énergie tenace, son point d'honneur

de paysan et aussi de magistrat contre le point d'honnenr arrogant et prépotent des hommes d'épée. Un fait à no* ter, c'est que ce drame, un de ceux qui réussirent et réussissent encore le plus au théâtre, sort tout à fait du moule consacré. Les personnages, peints d'après nature, ont une physionomie distincte, Faction court naturelle, sans surprises ni mascarades ni invraisemblances, et va droit son chemin jusqu'au bout.

Plusieurs de ces pièces inaugurent un nouveau genre où Marivaux devait exceller plus tard en France et tant d'autres après lui : la miniature psychologique, les fines études de femmes, on dirait chez nous les proverbes. Il y a, en effet, dans le théâtre espagnol, quantité de piè* ces qui ont un proverbe pour sujet et pour titre {îa Vie est un songe, le Meilleur est de se taire , Oardêz-vatts de Teau qui dort, On ne badine pas avec Vamour, le Pire riest pas toujours le certain , etc., etc.). Tel est le Chien du jardinier, de Lope. Il s'agit ici d'une comtesse de Belflor, nommée Diane, qui est jalouse de son secrétaire Théodore, amoureux de Marcelle, une des femmes de chambre de la maison, Diane veut .donc enlever Théodore à Marcelle; mais, d'autre part, elle ne veut pas que Théodore élève ses désirs jusqu'à elle, parce qu'elle a aussi son petit point d'honneur de grande dame à garder. Il y a là un va-et-vient , un chassé croisé très amusant de menus travers, de passions en globules : agacerie, jalousie, coquetterie, orgueil de race, jeux de l'amour et du hasard. Quand Théodore s'est détaché de Marcelle, Diane le repousse avec hauteur; quand Théodore, ainsi rebuté, retourne à la soubrette, la comtesse le rappelle tendrement. Elle est ]e chien du jardinier qui ne mange pas les fruits du jardin, mais ne veut pas que d'antres en mangent.

Moreto excella pIuB tard dans ce genre de pièces ; son chef-d'œuvre intitulé : le Dédain par le dédain (el Desden eon el desdm) est emprunté» dit-on , à une comédie de Lope : les Miracles du mépris {Milagros del dèsprecio), H s'agit encore d'une Diane qui sq rit de l'amour et ne veut pas être mariée : c'est en vain que les princes voisins les plus vaillants et les plus aimables s'empressent autour d'elle et font assaut de courtoisie et de bravoure, elle les méprise tous et les rejette froidement. Arrive enfin un comte d'Urgel qui fait semblant de la négliger : elle prend garde à lut et se laisse prendre, en quoi le comte d'Urgel s'est montré fort avisé, instruit d'ailleurs par les leçons de son valet, qui lui a dit dès le commencement de la pièce :

Atento, Benor, he estado,

Y el saceso no me admira, Porque eso , Mnor, es coea Que sQoede cada dia ; Mira : siendo yo muchacho Habia en mi casa vendimia, T por el snelo las nyas Nnnca me daban codicia ; Paso este tiempo, y despnes CJolgaron en la codna

Las nras para el inyiemo ;

Y yo Tiéndo las arriba , Babiaba por comer délias :

Tanto qne trepando nn dia Por alcanxarlaSy cai,

Y me qoebré las oostillas.

Este es el caso, él por él (1).

(1) Seignenr, j'ai tenn l'œil ouvert et le snccës ne m'étonne point, car c'est là. Seigneur, une chose qui se répète chaque jour. Voyez, étant encore enfant, on faisait chez nous la vendange ; le raisin qui

Ce qui revient au mot de Chamfort : « La femme est comme votre ombre : suivez-la, elle vous fuît ; fuyez-la, elle vous suit. »

Les Espagnols ont donc inventé les proverbes, voire les saynètes : c'est un mot que nous leur avons emprunté. Ce qui leur est encore particulier, et ce qu'aucune autre littérature ne saurait leur prendre, c'est un drame religieux. Les mystères du moyen âge n'ont pu se perpétuer qu'en Espagne ; les actes sacramentels ou drames du saint sacrement ne sont pas autre chose : des spectacles très catholiques, pouvant faire partie du culte, où figurent des personnages allégoriques, tels que la foi, la grâce, le judaïsme, l'islamisme, ce dernier représenté par un géant de carton.

On a &it rentrer dans ce genre toutes les pièces où la foi était en jeu : on a dit, par exemple, que Bobert le Diable était un acte sacramentel, pareillement, le Faust dont Calderon a donné une variante étonnamment espagnole : el Magico prodigioso (le Magicien prodigieux). C'est l'histoire de Cyprien qui, non encore converti, rencontre Satan , contre lequel il soutient une discussion théologique, et devient éperdument amoureux d'une Justine que Satan cherche en vain de corrompre par toutes les puissances et toutes les séductions de l'enfer. Justine et Cyprien se font chrétiens et sont condamnés au dernier supplice ; Satan, à la fin du drame

couvrait le sol ne me faisait jamais envie ; ce temps passa vite et depuis on snspendit dans la cuisine le raisin ponr passer l'hiver, et moi, voyant en haut les grappes, j'avais la rage d'en manger, tant qu'un jour, grimpant jusqu'en haut ponr les atteindre , je tombai, et tombant, me rompis les côtes. Tel fut le cas exactement.

vient annoncer, an milieu des éclairs et des tonnerres, que les deux martyrs sont an ciel. Mais ici la fantaisie tronble nn peu Témotion religieuse. Un antre drame de Calde- Ton est bien plus poignant : la Dévotion à la Croix. Il B^agit là d'un honmie, Eusebio, condamné par une fatalité atroce à commettre tous les crimes : meurtrier de son frère qu'il frappe en duel, amoureux de sa sœur qu'il va enlever dans un couvent, chef de brigands et multipliant chaque jour ses assassinats et ses rapines, armé contre nn père qui représente la justice humaine, et cependant, malgré toutes ces horreurs, continuellement sauvé par sa dévotion à la croix, signe sacré qu'il porte empreint sur sa poitrine.

A la fin de la pièce, il meurt, percé de mille coups, mais ressuscite un instant pour ne pas mourir sans confession et sans absolution. Le vrai sujet de la pièce, c'est donc la croix plantée au milieu de la scène, cette croix dont il a dit ailleurs : Arc-en-ciel de paix qui s'élève entre les crimes du monde et les colères du

ciel :

Irix de paz que se poso Intra las iras del cielo Y los deUtos del mondo.

Calderon fut le poète catholique par excellence ; de là ces honneurs excessifi qui lui furent décernés au commencement de ce siècle, surtout par les romantiques allemands. « La religion, s'écriait Schlegel, c'est l'ftme de son âme. On dirait qu'il a tenu en réserve pour cet objet unique nos plus fortes et nos plus intimes émotions... Éclairé de la lumière religieuse, il pénètre tous les mystères de la destinée humaine ; le but même de la

douleur n^est plus une énigme pour lui, et chaque larme de rinfortune lui paraît semblable à la rosée des fleur» dont la moindre goutte réfléchit le ciel. Quel que soit le sujet de sa poésie, elle est un hymne de réjouissance sur la beauté de la création, et il célèbre avec une joie toujours nouvelle les merveilles de la nature et celles de Fart, comme si elles lui apparaissaient dans leur jeunesse primitive et dans leur plus éclatante splendeur. >

Cet enthousiasme n'a pas duré : Sismondi et Ticknor (peut-être parce qu'ils étaient protestants) ont jugé .le théâtre espagnol avec une admiration plus calme. Lea derniers venus (notamment M. Alfred Morel-Fatio) se ont montrés sévères : à leur avis, la eomedia des Espagnols est un spectacle populaire, au goût et à la portée des mosqueteros : trop exclusivement frivole, trop manifestement improvisée, n'offrant qu'une a: observation insufiisante, une forme médiocre et trop étrange, dea mœurs trop particulières j> : enfin ne méritant pas même d'être imprimée, de l'aveu même des auteurs que la mo» destie n'étouffait pas. Il n'en est pas moins vrai qu'au point de vue historique ce théâtre eut une importance considérable : la comédie française en est sortie, non seulement celle de Scarron et de Hardy, mais la eomedia tragica ou la tragicœmdia de Pierre Corneille : n'oublions jamais que le Gid fut taillé dans un bloc énorme de Guilhen de Castro. N'oublions pas non plus que le poète espagnol fournit non seulement le sujet, la situation, les personnages, mais l'escrime brillante et serrée du dialogue : ce qu'on devait appeler plus tard le style cornélien. Il fut un temps en France où tout le monde savait l'espagnol et avait lu dans l'original la

grande et comte scène entre don Sodrigue et don Diègue :

— Conde!

— i Qnien es!

— A esta parte Qniero decirte qnien boj,

— l Que me qnieres ?

— Qniexo hablarte.

Aqnel viejo que esta alli, l Sabes qaién es?

, — Ya lo se.

i Porqné lo diees ?

— iPorqué?

Habla bajo, escucha.

— Di.

— ^ Ko sabes que fné espejo De honra j Talor?

— Si séria.

— ^ Y que es sangre suya j mia La que yo tengo en los ojos Sabes?

— Y el saberlo (acorta Razones) i qne ha de importar?

— Si ramos a otro Ingar Sabras lo macho que importa.

Corneille n'a eu qu'à traduire.

— A moi, comte, denz mots.

— Parle.

Ote-moi d'un doute :

Connais-tn bien don Diègne?

— Oui.

— Parlons bas, écoute :

8ais>tu que ce vieillard fut la même rertu,

La Taillance et Thonnenr de son temps? le sais-tu ?

— Peut-être.

— Cette ardeur que dans les yeux je porte, Sais-tu que c'est son sang, le sais-tu ?

— Que m*importe ?

^- A quatre pas d'ici je te le fais savoir.

Pour s'en convaincre, il suffit de parcourir quelques chefs-d'œuvre, par exemple T Étoile de SivUlede Lope de Vega. Il s'agit ici d'un roi qui veut se venger d'un gentilhomme, Busto Tabera, l'un des régidors de Séville. L'exécution de cette vengeance est commise à un soldat, Sancho Ortiz, surnommé le Cid de l'Andalousie; mais Sancho est le fiancé d'Estelle (l'étoile de Séville), sœur de Busto Tabera. Le jeune homme est donc placé entre l'honneur et l'amour, la fidélité au roi et le dévouement à la bien-aimëe. L'honneur l'emporte, il frappe Busto et il est mis en prison. Pour en sortir, il lui suffirait de déclarer qu'il n'a fait qu'obéir au roi, mais il garde le secret qu'il a juré, et le roi finit par déclarer qu'il a luimême ordonné le meurtre. Il ne reste donc plus qu'à obtenir le pardon d'Estelle, mais la Chimène sévillane, plus vaillante que l'autre, est dominée elle aussi par un point d'honneur plus fort que son amour. Les deux fiancés sont en face l'un de l'autre, le roi veut les unir, mais il y a un obstacle. Que manque-t-il donc ?

€ L'union des âmes, répond don Sanche.

— Et cette union, ajoute Estelle, le mariage ne pourra jamais l'établir.

— Je le sens bien; c'est pourquoi je te rends ta parole.

— Je te rends la tienne. Voir tous les jours auprès de moi le meurtrier de mon firère, cela me ferait trop de mal.

— Et pour moi quel chagrin de passer ma vie auprès de la sœur de l'homme que j'ai tué injustement, quand je l'aimais comme mon âme.

— Ainsi nous demeurons libres.

— Libres.

— Eh bien ! adieu.

— Adieu!

— Un moment ! dit le roi.

— Sire, reprend Estelle, l'homme qui a tué mon frère ne sera jamais mon époux, et pourtant je Taime.

— Et moi, qui Taime tant, ajoute don Sanche, je renonce à elle, cela est juste. »

Les deux amoureux s^éloignent, séparés pour jamais.

Dans le Prince constant^ de Calderon, c'est un infant de Portugal qui a son point d'honneur à garder. Cet infant, dom Femand, est allé porter la guerre au Maroc ; il est pris les armes à la main, et on lui offre la liberté contre la reddition de Ceuta. Le prince refuse. Il préfère la captivité, les privations, les peines du corps à la honte et à Timpiété de livrer aux infidèles une Wlle chrétienne. Ainsi mourra captif et martyr dom Femand de Portugal, le prince constant dans la foi.

Une autre manifestation bien caractéristique du point d'honneur sur le théâtre espagnol, c'est la jalousie. La jalousie n'est pas seulement une passion, une fureur de l'amour ou plutôt de Tégoïsme, c'est véritablement une sorte d'orgueil domestique poussé jusqu'à la férocité. Le mari ne veut pas que sa maison soit profanée ou même soupçonnée : sur le moindre indice ou la moindre apparence de faute, la femme n'a plus de grâce à espérer. Cette rigueur s'irrite jusqu'à la folie dans certains drames de Calderon. Le Médecin de son honneur, par exemple, don Guttierre est un justicier inflexible qui, sur les premières lignes d'une lettre surprise et saisie par hasard, condamne sa femme à mort ; la malheureuse est avertie du sort qui l'attend. Elle trouve

veut faire tomber un favori n'a qu'à l'encenser en présence du prince. » L'aphorisme est étayé d'une anecdote :

c Le roi don Manuel avait une réponse à faire au pape ; il dit à son ministre Luis de Silvera : « Ecrivez de votre « côté, et j'écrirai du mien, et la meilleure lettre partira. i> Luis de Silvera obéit avec toute la négligence nécessaire pour laisser l'avantage à son maître ; mais, contre toute attente^ sa lettre fiit préférée : il retourna aussitôt à sa maison, et, bien qu'il fût déjà midi , il fit dîner ses deux enfants, ordonna aussitôt de seller leurs chevaux et leur dit en les embrassant : <r Que chacun de vous se mette en sûreté, le roi a reconnu que j'en savais plus que lui. »

Il 7 avait alors un tel engouement pour les mots et le langage de Madrid que le bon roi Henri dut céder au courant, lui qui avait dit aux Espagnols en leur fermant la porte : « Partez et ne revenez plus. » Il traita fort bien Ferez et lui demanda des leçons d'espagnol. On a la réponse musquée du diplomate : « Assurément Votre Majesté a choisi un gentil barbare pour maître : barbare dans ses pensées, barbare dans son langage, barbare en tout (1). »

A la vérité. Ferez revenait d'Angleterre fort imbu d'euphuisme ; reconnaissons pourtant que l'Espagne avait dû le préparer à tous les genres d'affectation. Il importe d'y revenir et d'y insister, car c'est là un mal qui attaque périodiquement toutes les littératures à la fois aux époques de décadence. L'épidémie de 1606 (1575-1670 environ) fut la plus longue et la plus forte : il ne fallut

(1) Por cierto, Y. M. ha escogido gentU barbaro por maestro, barbare en los conceptos, en la lengna, barbaro en todo.

pas moins que le grand soleil de notre dix-septième siècle pour la détruire en France d'abord, puis partout.

En Espagne, Thyperbole est comme chez elle : ce n'est point forcer la note que de dire, par exemple, à l'heure de dîner : Esioy rabiando de hamhrey j'ai une rage de tàim. c Avoir du sel dans la conversation, j> c'est en espagnol c être salé i» ; à la bonne heure, mais ce n'était pas assez d'appeler salada une jeune fille aimable, on l'appelle salero, salière ou grenier à sel. Un ouvrier, en buvant du vin ordinaire, pour exprimer qu'il est bon dira : aahe à gloria, il a le goût du paradis, c'est un avant-goût de la gloire étemelle. Un soulier qui va bien est un soulier comme c un ciel d ; un poisson qui est cher est un € œil à la tête 9 ; une grosse imposture est un mensonge c comme une maison ». On demandait à un paysan de la Manche de combien de troupes se composait le corps qui défendait le passage de la Sierra Morena ; il répondit : Un medio mundo delanie, un mundo entero deiras, y mas airas îa saniissima Triniiad : un demimonde en première ligne, un monde entier derrière, et en réserve la très sainte Trinité ; et dans ces expressions, il n'y avait que la dernière qui fût emphatique (1).

Ces façons de parler allèrent bientôt d'Espagne en France où la mode ne permit bientôt plus qu'on dît les choses naturellement. Gathos dut accuser un furieux tendre <c pour les hommes d'épée » et déclarer que les plumes de Mascarillc étaient € effroyablement belles ». On pourrait même croire que ces excès de langage auraient pu s'imposer sans l'influence de Ferez et de Gongora. Ce dernier, né à Cordoue en 1561, n'eut pas de

(1) Chefi-d œuvre de$ ihéàtru itrangen, tome XV.

âd2 LA RÉFORME.

bonheur en s» vie : à.I'âge de quarante-cinq ans, il se fit prêtre pour dîner tons ks joora. Il se rendit à Madrid qui lui inspira des sonnets tristes :

a: Une vie bestiale d'enchantement ; des harpios conjurées contre vos bourses ; mille vaines prétentions déçues ; des écouteurs qui feraient parler le vent ;

c Des carrosses et des laquais ; des centaines de pages, des milliers d'habits avec des épées vierges ; des dames babillardesy des méprises, des messages secrets, des auberges chères, des plats frelatés ;

<: Des mensonges effrontés, des avocats, des prêtres sur des mules... des fourberies, des rues sales, une boue étemelle ;

<c Des gens de guerre à moitié estropiés, des titres et des flatteries, des dissimulations : voilà Madrid ou, pour mieux dire, voilà l'enfer (1).

Dans cet enfer, Gongora devint aumônier du roi, mais c'était un poste maigre. Ge fiit pour attirer sur lui l'attention qu'il se jeta dans ce qu'il appelait le nouvel art ou le style cultivé (esHIo cuUo), et qu'il écrivit, après 1505, plusieurs poèmes (las Soîedades, el PoUfemOy Pyramo y Tisbe) qui ne purent être compris, même des contemporains, sans commentaires : le signe particulier du eultisme, c'est l'obscurité. A force de tropes, de vocables rares ou inédits, d'importations grecques et latines, de pédanterie mythologique, il jeta tant d'ombre dans

( 1 ) Mentiras arbitreras, abogados,

CierigOB sobre mnlas, como mulos, Embnstes , calles sucias , lodo eterno.

Hômbres de guerra medio estropeados Titulos y Hsonjas, disimulos, Esto es Madrid, mejor dizera infiemo.

CERVANT£S. 388

868 ouvrages qœ^ pour y voir dair, il fallait beaucoup d'éniditioa et de sagacité, du précieux même dans Tesprit du lecteur : de là, le succès du genre. Quantité d'hommes importants : Paravicino, prédicateur de la cour ; le comte de Yillamediana, celui qui fut assassiné, dit-on, parce qu'il plaisait à la reine, mirent le public, et surtout les femmesy du côté de Oongora. Ces obscurités avaient Tattrait des rébus : quand on lisait les hauts faits c des cloches de plumes sonores qui donnent le signal de Taube au soleil, lorsque celui-ci, sur son carrosse, quitte le pavillon d'écume j», on était flatté de deviner que le poète avait voulu parler des oiseaux. Quand il chantait élégamment : < Le printemps, chauflBé d'avril et habillé de mai, voit arriver les roses vêtues, qui chantent, entourées de guitares ailées ; à leur voix, le ruisseau Mt de sa blanche écume autant d'oreilles qu'il 7 a de cailloux dans sou lit, :» quel triomphe d'avoir compris que ces roses vêtues étaient des bergères I

On affirme' que, malgré sa vogue , le poète de Cordoue finit mal. Une maladie lui fit perdre la mémoire et abrégea sa vie : il mourut en 1627, un an avant le cavalier Marin, son émule : ils étaient l'un et l'autre d'une taille élevée et d'une maigreur remarquable. La figure démesurément allongée de Gongora et son goût pour la chronique scandaleuse l'avaient fait surnommer « la cigogne de la cour ». Bien qu'il fît école de son vivant, il fut discuté par les maîtres, notamment par Lope de Yega, qui dit de lui : « Il voulait enrichir la poésie et la langue d'ornements inconnus. Plusieurs ont adopté ce nouveau genre et ils ont eu raison, car tel homme qui^ sous l'ancien système, n'eût jamais été poète, le devient maintenant dans un jour, au moyen de quelques transpositions, six mots la-

tins, et quatre sentences on phrases ambitieuses, i» Lope se moque ailleurs de ces compositions pleines de tropes et de figures, faces bouffies, comme celle des anges qui soufflent dans la trompette du jugement, ou de ceux qui figurent les vents dans les carfces de géographie (1).

Gongora et son école eurent aussi contre eux celui qu'on a surnommé <c le Voltaire de Oastille », Quevedo (1580-1645) : en tous cas un homme de beaucoup d'esprit, très ouvert et très libre, qui ne pouvait vivre heureux dans TËspagne d'alors. Forcé de quitter son pays, à la suite d'un duel, il vécut en Sicile, à Naples et à Rome : après quoi, entraîné dans la disgrâce du duc d'Ossune, il fut détenu dans ses terres pendant trois ans et demi. Son innocence reconnue, on l'exila, puis il redevint libre, mais il demanda des dommages-intérêts et fut exilé de nouveau. Rappelé à la cour et secrétaire du roi, il eut une assez grande situation et se maria un peu tard, à cinquante-quatre ans, avec une femme de qualité qui mourut peu de temps après la fête nuptiale. Arrêté de nouveau comme auteur d'un libelle, Quevedo fut jeté dans le cachot le plus étroit d'un couvent : un ruisseau passait sous son chevet, et il vécut d'aumônes, le corps couvert de plaies, sans chirurgien. Il disait alors : e: Il ne me manque pour être mort que la sépulture. » Après vingt-deux mois de détention, on le trouva innocent et on lui ouvrit la porte ; mais trop ruiné pour vivre à Madrid, exténué par la maladie, il alla mourir dans ses terres en 1645.

(1) Esto es nna composicion Uena de tropas y fig^iras, on rostro Colorado a manera de los angeles de la trompeta del jaicio o de les vientos de las mapas.

On a de lui beancoap d'écrit», des vers recueillis sous on titre pompeux : El Pamaso Mpanol, mais qui sont souvent jolis, gais et justes. On connaît mieux ses ouvrages en prose dont quelques-uns, très sérieux, ont fait leur temps ; on lit plus volontiers, encore aujourd'hui, «on roman picaresque : Vida y aventuras delgran Tacano, imprimé pour la première fois en 1627. C'est l'histoire d'un aventurier, peu vaillant, mais très fourbe, qui cherche à faire sa fortune et n'y arrive pas : la société qu'il parcourt ne vaut pas beaucoup mieux que lui : c'est la moralité du livre. On l'a traduit pourtant dans toutes les langues et plusieurs fois. La première traduction française de Genest est de 1644 ; on en connaît une autre de Rétif de la Bretonne et d'Hermilly : « le Fin matois ou Histoire du grand Taquin» (1776); la dernière, de M. Germond Delà vigne (1843), est intitulée (c Don Pablo de Ségovie ».

Quevedo laissa beaucoup d'autres ouvrages comiques ou satiriques, notamment les Carias del cahallero de la Tenaza, contenant la correspondance d'un avare avec sa maîtresse, amusant conflit de rouerie, pour obtenir de l'argent et pour en refuser. Un autre badinage très curieux est intitulé : La Fortutut cm seso y la hora dé todos (la Fortune ayant de la cervelle et l'heure de tous). Jupiter, fâché des injustices que la Fortune commet jourmellement, se détermine à tenter une épreuve redoutable : tout homme sera traité selon son mérite... pendant une heure seulement. Cette heure suffit pour tout brouiller dans le monde : le médecin est changé en bourreau, la femme qui fait des mariages est mariée elle-même, et ainsi de suite. Jupiter se hâte de renvoyer la Fortune sur la terre pour tout arranger.

Une dernière citation pour montrer Tesprit de Quevedo : nous la trouvons dans Ticknor, qui l'a empruntée à l'une des Visions ou Buenos du satirique : (r II me sembla, dit-il, voir un garçon qui fendait Tair et donnait de la voix à une trompette, en soufflant si fort, qu'il s'enlaidissait un peu. Le son de la trompette trouva de l'obéissance dans les marbres et des oreilles chez les morts ; aussitôt toute la terre se mit à remuer, donnant licence à tous les ossements d'aller à la recherche les uns des autres. Après un temps assez court, je vis ceux qui avaient été soldats et capitaines se lever de leurs fosses avec fureur, en croyant que c'était un signal de guerre... Je notai ensuite la manière dont certaines âmes fuyaient leurs anciens corps, les unes avec dégoût, les autres avec frayeur. A l'un manquait un bras, à un autre un œil ; cette diversité de figures me fit rire. J'admirai de plus leur prudence : bien qu'ils fussent tous mêlés les uns avec les autres, aucun d'eux, par erreur de compte, ne se mettait les jambes ou les bras du voisin. Il n'y eut qu'un seul cimetière où il me sembla que les têtes se troquaient : je vis là un notaire à qui son âme n'allait pas bien, et il avait envie de dire, pour s'en détacher, que ce n'était pas la sienne. Quand se fut répandu partout le bruit que c'était le jour du jugement, il fallut voir comme les luxurieux ne voulaient pas que leurs yeux les trouvassent, pour ne pas produire contre eux-mêmes des témoins au tribunal de Dieu... J'aurais ri si, de l'autre côté, je n'avais pas été affligé par la peine que se donnaient quantité de notaires pour fuir leurs oreilles, désirant n'en pas avoir pour ne pas entendre ce qui les attendait. Mais vinrent seulement sans oreilles ceux qui les avaient per-» dues comme voleurs, et, par oubli, ce ne fut pas le plus

grand nombrej oe qui m'effraya le plus, ce fut de voir les oorpe de deux ou trois marchands qui avaient mis leur &me à l'envers et qui avaient tous leurs cinq sens dans les ongles de la main droite. i>

Enfin TEspagne, à la même époque, avait des classiques purSy à qui répugnaient non seulement le cultisme de Gongora, le conoeptisme du cavalier Marin, mais encore les libertés de Lope de Yega et des autres. Tels, les deux Argensola, Lupercio et Bartholomé, deux Aragonais qui, au dire de Lope, étaient venus à Madrid pour enseigner le castillan aux Espagnols. C'étaient de bons ouvriers en sonnets, en pastorales, en odes sages, en épîtres rassises, en satires qui ne riaient pas. Tous deux grands personnages : Tun, Lupercio, mourut à Naples en 1613, ministre de la guerre du vice-roi de Sicile, après avoir composé des tragédies correctes, et fondé l'académie des Oisifs (de ïos Ociosos\ qui lui fit de magnifiques obsèques; l'autre, Bartholomé, homme d'Église, laissa des rimes et des travaux d'historien. « Si la langue leur doit beaucoup, dit Quintana, la poésie est loin de leur avoir d'aussi grandes obligations. Ce qu'on a remarqué en eux et ce qui fait le principal fondement de leur réputation, ce sont les défauts qu'ils n'ont pas plutôt que les qualités qu'ils possèdent. » Un auteur sans défaut, un sonnet sans défaut : telle était déjà la prétention des classiques, trois quarts de siècle avant VArt poétique adapté au goût français. Un élève des Argensola, Yillegas (1595- 1669), joli poète anacréontique, mais grisé par un succès trop précoce, ne voulut plus écrire qu'en latin ou en mètres latins, ce qui prouve toujours une certaine fatigue d'imagination.

Dans ces batailles littéraires , où trouverons-nous Cer-

388 LA BÉFORME.

vantes? Chambellan, puis soldat, il avait vécu en Italie, voyagé de Palerme à Venise ; il connaissait les poètes de Florence et de Ferrare, notamment rArioste, et on lui a reproché des italicismes; il put donc se déclarer classique et arborer franchement son drapeau. Le fameux chanoine de don Quichotte, Fhomme de goût qui a toujours raison, prend parti pour Lupercio de Argensola dont il vante les trois pièces : la Imbela^ la Ftlis et la Alefandra.

<£ Votre Grâce, seigneur chanoine, dit alors le curé (homme non moins judicieux), vient de toucher un sujet qui a réveillé chez moi de vieilles rancunes... Lorsque la comédie, au dire de Cicéron, doit être le miroir de la vie humaine, l'exemple des mœurs et Timage de la vérité, celles qu'on joue à présent ne sont que des images d'impudeur, des exemples de sottise et des miroirs d'extravagance. En effet, quelle plus grande impertinence peut-il y avoir que de faire paraître un enfant au maillot à la première scène et de le ramener à la seconde homme fait avec la barbe au menton (1) ? i»

Enfant au premier acte et barbon an dernier,

répétera Boileau qui avait lu Ban Quichotte. Le curé continue sur le même ton, critique l'inconvenance de certains personnages (le vieillard bravache, le laquais rhétoricien, la princesse laveuse de vaisselle), soutient enfin l'unité de temps , voire l'unité de lieu, contre le vagabondage des comédies à la mode. <c N'ai-je pas vu telle comédie dont le premier acte commence en Europe, le second se conti-

(1 ) Que mayor disparate puede ser en el sngeto que tratamos, que saUr un nino en mantiUaa en la primera escéna del primer acto, y en la segunda salir ja hecho hombre barbado ? — Don Quijote, part I, cap. XLViii.

nue en Asie, le troisième finit en Afrique, et, sMl y en avait eu quatre, le quatrième se dénouerait en Amérique, de façon que la pièce aurait fait le tour des quatre parties du monde ? > Sur quoi, le curé s^élevait contre les drames religieux, les miracles amenés comme coups de théâtre. A qui la faute ? Au goût du jour qui est mauvais, aux comédiens qui s^y prêtent, aux poètes qui, pour vendre leurs pièces, se soumettent aux &ntaisie8 des comédiens. De là tout le mal. Voyez donc «r les pièces en nombre infini qu*a composées un heureux génie de ces royaumes avec tant de fécondité, tant d^esprit et de grâce, un vers si élégant, un dialogue si bien assaisonné de saillies plaisantes et de graves maximes, quMl remplit le monde entier de sa renommée. Eh bien, parce qu'il cède au goût des comédiens, elles ne sont pas arrivées toutes, comme quelques-unes d'entre elles, au degré de perfection qu'elles devaient atteindre. » Par ces raisons, le curé demandait une censure préventive, un réviseur officiel chargé de permettre ou de prohiber la représentation des pièces nouvelles en les jugeant au point de vue du goût. Quel était donc, «c l'heureux génie de ces royaumes » que visait Cervantes tout en fléchissant le genou devant lui ? — Évidemment Lope de Vega, le seul dramatiste qui fût en pleine gloire au moment où parut la première partie de Don Quichotte (1605) ; les autres débutaient à peine ou étaient encore à venir ; Calderon avait cinq ans. C'est donc à Lope que Cervantes en avait ; c'est devant lui qu'il avait reculé en renonçant au théâtre, et comme il confondait dans la même réprobation les romans de chevalerie et les comédies à la mode, on pourrait croire qu'au commencement du moins le chef-d'œuvre de la littérature espagnole fut pointé contre le système dra-

390 liA RÉFORME.

matique de Lope de Vega. Non seulement le discours du curé, mais le prologue du livre est plein de malices et de vertes allusions s'adressant au <e phénix de la poésie ».

Le roman de Cervantes n'a plus besoin d'être analysé, résumé, classé, jugé ; il est dans toutes les mains ; on a dit depuis longtemps déjà que tout enfant qui naît assure un nouveau lecteur à Don QuicJwtte, Il importe seulement de bien établir quelle fut Tidée de l'auteur en prenant la plume et en quel sens cette idée première a été modifiée, dans les trois derniers siècles, par les variations du goût public.

En commençant son livre, vers Tan 1600, Cervantes ne songeait qu'à lancer un manifeste contre la folie romantique, la chevalerie et

Le style figuré dont on fait yanité.

Dès les premières lignes, on raillait le galimatias du temps : <c La raison de la déraison qu'à ma raison vous faites affaiblit tellement ma raison qu'avec raison je me plains de votre beauté (1). » Cervantes, contemporain de Malherbe, jouait donc le jeu de Malherbe

Et réduisait la mnse aux règles du devoir.

C'est bien ainsi qu'on prit Dan Quichotte à l'origine ; Lope deYega, bon diable et grand seigneur, ne s'en

(1) lia razon de la sinrazon que a mi razon se hace, de tal manera mi razon enflaqueze, que con razon me quejo de la ruestra formosura.

fâcha pas et reconnut que Tautenr ne manquait ni de grâce ni de style: mais les autres, Gongora en tête, jetèrent feux et flammes, bien inutilement. Le succès fut énorme : ce fut un éclat de rire et un cri de joie. En voyant un étudiant qui marchait un livre à la main et s'arrêtait de temps en temps en faisant des gestes désordonnés : e: Ou cet homme est fou, dit le roi Philippe III, ou il lit Don Quichotie. » Dès qu'il eût ouvert l'histoire du chevalier de la Manche, Quevedo voulut brûler tous ses propres écrits. L'Espagne entière applaudit, puis la France : Don Quichotte était déjà traduit dans notre langue eiî 1616. Dès 1615, des gentilhommes français attachés à une ambassade furent très étonnés, en arrivant à Madrid, d'apprendre que Cervantes n'était pas nourri aux frais du trésor. Louis XIII voulait (dit-on) apprendre l'espagnol pour lire le roman dans l'original. Saint-Evremond déclara (juc c'était le seul livre qu'il eût voulu avoir fait ; Boileau écrivit à Racine :

« Je m'efforce de traîner ici ma misérable vie du mieux que je puis, avec un abbé très honnête homme qui est trésorier d'une sainte chapelle, mon médecin et mon apothicaire : je passe le temps avec eux à peu près comme Don Quichotte le passait m un îugar de la Manehay avec son curé, son barbier et le bachelier Samson Carrasco ; j'ai aussi une servante, il me manque une nièce ; mais de tous ces gens-là, celui qui joue le mieux son personnage, c'est moi, qui suis presque aussi fou que lui. :»

Boileau lisait donc le texte espagnol (1687); cependant la traduction de Filleau de Saint-Martin courait déjà le monde depuis dix ans ; elle eut plus de cinquante éditions, bien qu'elle fût moins que médiocre. Tout le monde a cité le mot de Montesquieu :

392 LA BliFOBME.

c( Vous pourrez trouver de l'esprit et du bon sens chez les Espagnols , mais n'en cherchez pas dans leurs livres» Voyez une de leurs bibliothèques : les romans d'un côté et les scolastiques de l'autre ; vous diriez que les parties en ont été faites et le tout rassemblé par quelque ennemi secret de la raison humaine. Le seul de leurs livres qui soit bon {Dm Quichotte) est celui qui a fait voir le ridicule de tous les autres. 2>

Seulement, ceux qui transcrivent si volontiers les derniers mots de ce passage oublient de rappeler que Montesquieu s'y moque de la promptitude française à porter des jugements. En transmettant cet arrêt à Usbek, Rica se hâte d'ajouter (dans la L XXVIII® des Lettres persanes) :

(c Je ne serais pas fâché, Usbek, de voir une lettre écrite à Madrid par un Espagnol qui voyagerait en France , je crois qu'il vengerait bien sa nation. Quel vaste champ , pour un homme phlegmatique et pensif ! Je m'imagine qu'il commencerait ainsi sa description de la France : « Il y a ici une maison où l'on met les fous : on croirait « d'abord qu'elle est la plus grande de la ville ; non, «c le remède est bien petit pour le mal. Sans doute que <£ les Français, extraordinairement décriés chez leurs ^ voisins^ enferment quelques fous dans une maison, « pour persuader que ceux qui sont dehors ne le sont ce pas. y>

On le voit, le mot si souvent cité de Montesquieu pique la France beaucoup plus que l'Espagne. Cependant les hommes du dix-huitième siècle ne comprirent pas Cervantes : le rire tout franc n'était plus de mode et sentait déjà son vieux temps. Jean- Jacques lui-même, en dépit de son imagination, laissa échapper ce mot presque dur

dans la seconde préface de la Nouvelle Hélcïae : c Les longues folies n'amusent guère : il &ut écrire comme Cervantes pour faire lire six volumes de visions, yt

Pendant ce temps, en Espagne, on se décidait à élever un monument typographique à la gloire de Timmortel écrivain. La solennelle édition de Don Quichotte y qui parut en 1780, était précédée d'une préface où le roman était exhaussé au niveau des plus hautes épopées : on comparait le chevalier de la Triste Figure an pieux Énée (]ui était descendu aux enfers, comme son émule descendait dans la grotte de Montesinos. Pareillement la comtesse Trifaldi rappelait Didon, reine de Garthage. Ainsi raisonnait la critique des académies au siècle dernier.

De nos jours, autre guitare : Don Quichotte est remonté aux astres, mais vêtu au goût des temps nouveaux. On mit Cervantes à côté de Rabelais, et on leur assigna la mission d'avoir détruit le moyen âge. Cette idée, on Ta vu, vint à Bernardin de Saint-Pierre; quelques Allemands entrèrent volontiers dans l'opinion de Bernardin. C'était vers l'an 1800 : en ce temps-là on aimait à nous jeter les étrangers à la tête. Il fut doctement démontré, pendant un ou deux lustres, que l'esprit français était lugubre et qu'il n'y avait de gaieté que dans Cervantes, Survint un autre Allemand, instruit et avisé, Bouterweck, qui dit tout le contraire et prit le roman tout à fait au sérieux : à son avis, l'auteur espagnol <c avait été frappé de la richesse que lui offrait l'idée d'un enthousiasme héroïque ({ui se croit appelé à ressusciter l'ancienne chevalerie : c'est là le germe de tout son ouvrage. » A la bonne heure, nous voilà petit à petit retournés; Cervantes va devenir un romantique. Sismondi s'empare de l'idée de Bouterweck et en tire tout ce qu'il veut : « Les hommes d'une

âme élevée se proposent, dans la vie, d'être les défenseurs des faibles, Tappui des opprimés, les champions de la justice et de l'innocence. Comme don Quichotte, ils retrouvent partout l'image des vertus auxquelles ils rendent un culte... Ce dévouement continuel de l'héroïsme, ces illusions de la vertu sont ce que l'histoire du genre humain nous présente de plus noble et de plus touchant... Mais le même caractère qui est admirable, pris d'un point de vue élevé, est risible, considéré de la terre.,. » Conclusion : le roman est triste; il était si gai tout à l'heure! Que voulez- vous ? avec des verres fumés, on voit tout en noir.

L'élan donné, on ne s'arrêta plus. Sainte-Beuve a en sous les yeux une brochure imprimée en 1858, à Porto, sous ce titre : « Don Quichotte expliqué par Oœtz de Berlichingen, » Encore un pas, et nous arrivons à cette sentence de Victor Hugo : « Bailler l'idéal, ce serait là le défaut de Cervantes, mais ce défaut n'est qu'apparent; regardez bien : ce sourire a une larme. »

Ah! que nous voilà loin de l'étudiant qui, sous Philippe III, lisait le livre en se démenant d'allégresse. Et comme il entrait mieux, celui-là, dans l'idée que l'auteur s'était fait suggérer par un homme de sens, son meilleur ami : « Ainsi donc, puisque votre livre n'a d'autre but que de fermer l'accès et de détruire l'autorité qu'ont dans le monde et parmi le vulgaire les livres de chevalerie, qu'est-il besoin que vous alliez mendier des sentences de philosophes, des conseils de la sainte Écriture, des fictions de poètes, des oraisons de rhétoriciens et des miracles de bienheureux ? Mais tâchez que tout uniment et avec des paroles claires, honnêtes, bien disposées (voilà le classique), votre période soit sonore et votre récit amusant que vous peigniez tout ce que votre imagination conçoit,

que vous fassiez comprendre vos pensées sans les obscurcir et les embrouiller (avis aux cultistes). Tâchez aussi qu'en lisant votre histoire, le mélancolique s'excite àThilarité, que le rieur s'y exalte (où est donc le pleur de ce rire ?), que le simple ne s'ennuie pas , que Thabile admire l'invention, que le grave ne la méprise point et que le sage se croie tenu de la louer. Surtout visez continuellement à renverser de fond en comble cette machine mal assurée des romans de chevalerie (1) !... }»

Cervantes y revient toujours ; il faut la &tuité de notre critique pour s'obstiner à le démentir et à lui enseigner ce qu'il a voulu faire, en découvrant dans son Quai qt^on dis des dessous et des doubles fonds. Que si une satire bouffonne, dirigée contre la manie littéraire d'un siècle et d'un pays, est devenue le régal de tous les pays et de tous les siècles, c'est que, parmi la foule des auteurs qui veulent plus qu'ils ne font, il en est aussi, quelquefois, rarement, qui font plus qu'ils ne veulent. Ils partent le matin pour aller prendre l'air sur la grande route, et se trouvent le soir, en pantoufles, à dix ou douze milles de là. Chemin faisant (l'Arioste en sut quelque chose), ils ont suivi leur idée ou leur rêve et composé des strophes immortelles. Dans le roman espagnol, tout semble à la fois très fantastique et très réel ; l'excentrique rentre dans le cadre de l'humanité; les figures sont étonnamment vi\'antes : le barbier, le curé, les hôteliers, les muletiers, Maritome, Sancho Pança et son âne, même Bossinante et le imysage, les moulins à vent d'Espagne, moins hauts que ceux du Nord et ne dépassant pas la taille moyenne

(1) En efecto llevad la mira pueata a derribar la màquioa mal fundada destos cabaUerescos libros.

396 LA BÉFOBHE.

des géants. Tout cela est vrai comme nature, il n'y a que les aventures qui soient folles : on dirait un conte de fées, dont tous les personnages seraient pris sur le fait, et rendus avec une vérité saisissante ; jamais l'imagination et l'observation ne se sont entendues si bien pour créer ensemble et d'accord.

Don Quichotte surtout est un perpétuel sujet d'étonnement pour tous ceux qui écrivent. Certes, au début, ce n'est qu'un maître fou, de ceux qu'on bafoue et qu'on étrille ; mais après tout, ce fou est un homme : en vivant avec lui, on arrive assez vite à le comprendre : comprendre , c'est déjà pardonner. A le regarder de plus près, on ne peut se tenir de l'aimer, bientôt on le respecte et on l'admire. Quel est son tort, en effet? En quoi diflfèret-il de ces chevaliers errants qu'on vantait si fort au moyen âge ?

On voyait le vol f air, l'imposture hésiter, Blêmir la trahison et se déconcerter Tonte-puissante, injuste, inhumaine, usurpée Devant ces magistrats sinistres de l'épée. Sfalheur à qui faisait le mal I Un de ces bras Sortait de l'ombre avec ce cri : a: Tu périras I T> Contre le genre humain et devant la nature De l'équité suprême Us tentaient l'aventure ; Prêts à toute besogne, à toute heure, en tout lieu. Farouches, ils étaient les chevaliers de Dieu.

Don Quichotte ne voulait pas autre chose : son' seul tort était de s'être trompé de siècle et d'avoir attendu, pour entrer en scène, trois ou quatre cents ans de trop :

Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux,

aurait-il pu dire avec le poète. Seulement, les romantiques de notre temps ont parlé de lui avec beaucoup trop

de magniloquence ; il en est résulté des fautes de ton et de mesure, qui changent le personnage et nous empêchent de le voir tel qu'il était dans la pensée de Tauteur. c Sa folie, nous dit-on, n'est qu'une monomanie; une seule fêlure héroïque, comme celle d'un glaive, entame son cerveau. » Cela paraît faux, parce que c'est dit en trop beau style ; Cervantes était resté dans le vrai en exprimant la même idée plus simplement. <c Don Quichotte, nous dit-il, ne perdait la tête que lorsqu'on touchait à la chevalerie, montrant sur tous les autres sujets une intelligence claire et facile, de manière qu'à chaque pas ses œuvres discréditaient son jugement et son jugement démentait ses œuvres. > On a donc tort de mettre toujours un plumet ou un panache au simple bonnet du conteur.

Plus loin, le même critique très éloquent monte au ciel devant le lit de mort du chevalier de la Manche : <c Sa folie tombe, et il meurt... il rend sa grande âme à la Baison qui lui revient sous les traits sévères de la mort, comme un soldat rend son épée à un ennemi victorieux. » La phrase est belle, mais hors de propos : en quels termes parlera-t-on de Boland, si l'on parle ainsi de don Quichotte ? Veut-on la note juste, il &ut la demander & don Antonio Moreno parlant au bachelier Samson Carrasco : c Ah ! seigneur. Dieu vous pardonne le tort que vous avez fait au monde entier en voulant rendre à la raison le fou le plus divertissant qu'il possède ! Ne voyez-vous pas, seigneur, que jamais l'utilité dont pourra être le bon sens de don Quichotte n'approchera du plaisir qu'il donne avec ses incartades. Mais j'imagine que toute la science et toute radresse du seigneur bachelier ne pourront suffire à rendre sage un homme si complètement fou ; et,

si ce n^était contraire à la charité, je demanderais que jamais don Quichotte ne guérit, parce qu'avec sa guérison nous aurons à perdre non seulement ses gracieuses folies, mais encore celles de Sancho Pança, son écayer, dont la moindre action est capable de réjouir la mélancolie même, p (Part. II, ch. lxv.)

Voilà comme il feut parler du chevalier de la Manche ; quand nous entrons chez Cervantes, tâchons au moins de prendre le ton de la maison. Les critiques plus récents, les naturalistes, ceux du moins qui méritent ce nom, qui ont de la réflexion et de la culture, Ivan TourgueneflP en tête (1), ont beaucoup mieux parlé du chef-d'œuvre espagnol. N'est-il pas étrange que ces deux figures si dissemblables, don Quichotte et Hamlet, soient nées presque en même temps ? L'homme du Midi est tout aux autres. Les romans de chevalerie lui ont tourné la tête, c'est là qu'il a puisé son idéal, mais cet idéal existe en lui, dans toute sa pureté première : c'est une honte à ses yeux que de vivre pour soi. Chez lui, pas une trace d'égoïsme. Il peut paraître complètement fou, «' parce que la réalité la plus incontestable se dérobe à ses yeux et fond comme la cire au feu de son enthousiasme : il voit bien réellement des Mores vivants dans des marionnettes et des chevaliers dans des moutons, d De plus, il est borné parce qu'il ne sait ni sympathiser à demi, ni se réjouir à demi ; comme un vieil arbre il a poussé dans le sol de profondes racines, il n'est en état ni de changer ses convictions, ni de passer d'un objet à un autre. Son tempérament moral est d'une solidité à toute épreuve, a Remarquez bien que ce fou, ce

(1) Dans nn article très curienx intitulé Hamlet et Don Quichotte {Bibliothèpie universelle, juillet 1879}.

chevalier errant, est Tétre le plus moral da monde. Ce trait prête ane force et une grandeur particnlière à ses jugements et à ses discours, à toute sa figure, malgré les séductions comiques et humiliantes où il tombe constamment. Don Quichotte est un enthousiaste, un serviteur de ridée, ébloui par sa splendeur. >

C'est donc le dernier chevalier du moyen âge, appartenant à ces temps de folie où Ton s'immolait. Hamlet, au contraire, est le premier des modernes : il représente c l'esprit d'analyse avant tout, l'égoïsme et l'absence de foi : il vit tout entier pour lui-même... Don Quichotte sait tout au plus écrire ; Hamlet tient certainement son journal, ib

A son lit de mort, don Quichotte ne rend pas sa grande ftme à la Raison, comme il rendrait son épée à un vainqueur; sa fin est beaucoup plus simple. Sancho Pança lui dit pour le consoler qu'ils reparaîtront bientôt pour de nouvelles aventures. < Non, répond le mourant, tout cela est fini ; je demande pardon à tous ; je ne suis plus désonnais don Quichotte. Je suis de nouveau Alonso le Bon, comme on m'appelait autrefois. }»

Alonso le Bon ! Gros Jean comme devant ! Voilà bien la conclusion d'un livre sage et sain, c'est-à-dire gai jusqu'au bout, bien qu'il fût écrit en des temps d'épreuve et de tristesse. On sait, en effet, qu'aucune misère, pas même la prison, ne manqua aux dernières années de l'auteur nécessiteux qui vivait d'aumônes. Cependant sa bonne humeur ne se démentit jamais. Dans le prologue de ses Novelas efemplares (1613), il regretta seulement que son portrait n'ait pas été mis en tête du livre ; il eût voulu écrire dessous : « Celui que vous voyez ici avec un visage aquilin, les cheveux châtains, le front lisse et dé-

couTert, les yeux vifs, le nez courbé, quoique proportionné, la barbe d'argent (il n'y a pas vingt ans qu'elle était d'or) , les moustaches grandes, la bouche petite^ les dents peu nombreuses, car il n'en a que six sur le devant, encore sont-elles mal conditionnées et plus mal rangées, puisqu'eUes ne correspondent pas les unes aux autres, le corps entre deux extrêmes, ni grand ni petit, le teint dair, plutôt blanc que brun, un peu chargé des épaules et non fort léger des pieds; ce visage, dis- je, est celui de l'auteur de la Oahiée^ du Don Quichotte de la Manche, du Voyoife au Parnasse, qu'il fit à l'imitation de Cesare Caporale, de Pérouse, et d'autres œuvres qui courent les rues égarées de leur chemin et peut-être sans le nom de leur maître. On l'appelle communément Miguel de Cervantes Saavedra. >

Ces « Nouvelles exemplaires > — il ne &ut pas prendre le mot d^exemplaire dans son sens actuel — sont ellesmêmes très plaisantes et empruntées' directement à la vie espagnole. On y trouve une OitaniUa, qui fera son chemin en Uttérature : elle et son entourage serviront de modèle aux écrivains de genre et aux auteurs d'opéracomique en tous pays et jusqu'à nos jours. Un autre de ces contes, Rhieoneie y CortadiUo, présente d'aimables vauriens assez pareils aux camorristes de Naples. Ils vivent dans un monde où l'on se parle très poliment : « Votre Grâce est-elle par aventure un voleur? — Mais oui, pour servir Dieu et les bonnes gens (1). *

Ce Voyage au Parnasse, dont parle plus haut Cervantes, est une satire en terzines, où le poète se moque de sa

(1) c Es Tuestn merced por rentura ladroo? — Si, para serrir a Dio8 y a la bnena gente.

CERVAÎïTER. 401

pauvreté. Apollon lai dit : «Si ta veux sortir dé ta dispate, joyeax, non confas, consolé, plie en deux ta cape et assieds-toi dessns. — Il paraît bien, seigneur, répond Cervantes, que vous ne vous êtes point aperçu que je n'ai pas de cape. — Cela est vrai, reprend Apollon, mais j*aime à te voir (1). »

On le voit, toujours faire contre fortune bon cœur. Écarté du théâtre par le retentissement des pièces de Lope, il tâcha d*y rentrer, une trentaine d'années après, en s'appuyant sur le triomphe de Don Quichotte, Mais les directeurs de théâtre lui firent froide mine, estimant, peut-être avec raison, qu'il n'avait pas de qualités scéniques : les huit comédies nouvelles et huit Enbremeses (intermèdes) parurent en volume chez un éditeur qui en donna quelque argent. Le succès fut mince ; les pièces étaient composées à la mode nouvelle : c'était un sacrifice que le poète faisait au public ; il le fit si complètement, avec tant de déférence et si peu de rancune qu'on put croire, cent ans après, qu'il avait voulu, non imiter seulement, mais parodier l'école victorieuse. Cette opinion purement conjecturale est aujourd'hui rejetée : on ne veut même pas que le pauvre Cervantes ait eu la consolation de mystifier son public.

Il ne lui manquait plus qu'un malheur, celui d'être volé ; tout le monde sait qu'Avellaneda s appropria Don

(1) a Mas si quieros salir de ta querella, Alegre, y non oonfnao, y ooniolado, Dobla tn capa y sientate sobre ella. ]>

a Bien pareoe, senori que no se adrierte, Lo Tcspondi, qne yo no tengo capa. x> El dijo : a Annqne sea asi, gnato de Ter te. ]> T. II. 26

tOi> LA. RÈFOUEE.

■sjttTHt. Ja miï rih^ k aa coorbé, qnoiqne proporiduone. A bwbe iT^u^eiU (C n'j m pas vingt ans qu'elle ^xuÈ iTor} . [es iiiiHiatacfaa ^nndes, b boncbe petite, les liuDis p«a nmnbRnws eu il n*^ a que six eut le devant, <itR.-uTe iom^oûes maL «mdidoonécs et ptos mal rangées, poiaqa rùl» nu uumapomiefU pas ka nnes atuc autres, le '.-tirp» tiocre >ienx tfTrrwrwn, ni gnnd ni petit, le teint ■•■*!'- piucùt i)i]uu; <^ae bcun. on peu chai^ des épaules âb lun nm leiii^ dt» pkdK; ce râsge, die-je, est celui de l' kiwor de A 'Saiatm. da Dan Qttkhaite de la Manche, du " yaai Ju Parmam. qu'il fit à l'imitation de Gesare Ca- ^■nie. de Piimose. et d'ai^rea œurrca qni cornent les mes -,-»r^*» te V'.ir chemin et peut-être sans le nom de ti Mignel de Cer-

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