LE XVI II" SIÈCLE

Le dix-huitième siècle a été pour la musique, un peu partout, une époque de croissance rapide, de riche développement poussé dans tous les sens. On sait notamment ce qu*il produisit en Allemagne, les changements que détermina dans Taspect de Tart la venue d'hommes tels que Bach, Ha^dn, Mozart et Beethoven, — pour toute une partie de sa carrière. Constitution décisive de Toriglnaliié germanique dans l'invention, immenses acquisitions dans

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le domaine de la technique, tels sont les deux caractères principaux de l'évolution musicale en Allemagne au dix-huiiième siècle. — Cependant ritalie poursuivait, surtout dans le genre dramatique, l'éclatante carrière commencée aux siècles précédents, et la France prenait peu à peu un rang élevé parmi les nations véritablement musiciennes.

Dans les pays Scandinaves (notons d'ailleurs en passant que le goût de la musique s'y répandit fort, et que, particulièrement en Suède, les dames de la noblesse s'adonnèrent toutes, dès lors, à la pratique du clavier), ce dix-huitième siècle, ailleurs si fécond, ne fut guère encore qu'une ère de recueillement et d'étude, où s*accrut le dépôt de la science, où se répandit et se fortifia la connaissance du métier, où se prépara, en un mot, l'état

de choses qui devait, dans notre siècle, conduire les compositeurs du Nord, ayant pris enfin conscience de leur originalité nationale, à donner au monde des œuvres d'un relief distinct et d'une saveur spéciale. Nous n'allons, pour le moment, rencontrer sur notre route que les noms de travailleurs assez obscurs. Ils marquent du moins les étapes d'une route ascensionnelle; c'est grâce à leurs efforts prolongés que ces régions, situées aux extrémités de l'Europe, ont été progressivement mises au point de participer avec succès aux manifestations de la vie musicale.

L'autonomie artistique n'étant pas jusque-là, dans ces contrées, décidé* ment constituée, l'étranger, Italien ou Allemand, était encore assez fréquemment appelé à y occuper la situation de maître. C'est ainsi que, dans

le premier quart du siècle, la Chapelle du Roi, en Danemark, fut dirigée par un habile musicien, Bernardi, qui arrivait du pays des Scarlatti et des Marcello. En revanche, la muse nationale apparaissait, sinon comme fort inspirée, du moins comme régulièrement cultivée avec des compositeurs tels que Thilo. Plus tard, nous trouvons les gracieuses pièces de clavecin, coilrtes, mais d*un tour élégant et délicat, de Musaeus, auteur du Divertimento musico (l'italien prévalait dans les titres, comme il est resté usité pour la désignation même du genre des morceaux, alUgro, scherzo ou andante); en véritable homme du Nord, consciencieux et réfléchi, Musseus se croit obligé de démontrer dans une préface les influences des études musicales sur le bon équilibre de Tâme. D'autre part.

Niels Bredal, d'abord investi de fonctions publiques en Norvège, puis établi à Copenhague, écrivait des pièces vocales assez agréables et ingénieuses, sous des appellations qui sont bien caractéristiques du temps :

U Berger irrésolu, U Solitaire, le R«cruieur heureux, etc. C'est à peu près vers la même date qu'un autre Danois, Rein, d'Altona, s'exerçait dans le genre sévère du choral à quatre parties.

On se rappelle encore quel succès obtinrent, à l'Exposition de 1889 (et ce succès s'est renouvelé à celle de 1900], les faïences de la manufacture royale de Copenhague.

Un des directeurs, au dix-huitième siècle, de cet établissement, si remarquable par la qualité rare et fine de ses produits, fut un amateur distingué de musique. Il se nommait

Grœnland. Aimable et instruit, il écrivit jpour le piano, et mit en musique des poésies allemandes. Il fut aussi le collaborateur, au moins occasionnel, de Cramer pour la rédaction de son Magasin de musique.

En Suède, dès la première moitié

du siècle, nous avons à mentionner

Johan Agrell, compositeur très estimé en Allemagne, où Ton fit plusieurs éditions de ses œuvres; il est peutêtre, si Ton se reporte à des œuvres de lui conservées à la bibliothèque de l'Académie de Musique de Stockholm, le premier ou l'un des premiers artistes qui, dans le genre instrumental, aient composé de véritables sonates ; — et un élève de Hândel, Johann Roman qui, se

conformant à des habitudes alors assez fréquentes, italianisa son nom en se faisant appeler Romano, et qui fut à la tête de la Chapelle du Roi.

Il est intéressant de noter qu'il donna des concerts publics à Stockholm. A ses aptitudes de chef d'orchestre il joignait celles de compositeur. Ses sonates pour deux fhites avec basse continue ont de la valeur; un des recueils qu'il composa dans ce genre, imprimé à Amsterdam, porte la marque de cette célèbre maison Roger dont, autre part, nous avons signalé l'importance. Il s'appliqua également à la musique religieuse.

Organistes aussi bien qu'auteurs d'ouvrages théoriques, les Suédois Zettrin et Zeilbell ont aussi le droit de n'être point passés sous silence.

Le dernier fut le fondateur de l'Académie de Musique et Tinstigateur

des concerts publics donnés au Palais de la Noblesse. Ce fut là que, plus tard, on exécuta, un vendredi saint, la Création de Haydn, avec tant de succès, que Touvrage dut, depuis, être joué, à la même date, chaque année, attirant successivement des milliers d'auditeurs. Zellbell vécut en partie sous le règne d'Adolphe Frédéric, grand amateur de musique, et lui-même violoncelliste habile, tandis que la reine sa femme était une claveciniste passionnée.

Le nom de Philippe-Emtnanuel Bach se rattache, d'une façon indirecte, à l'histoire de la musique danoise, ce maître ayant donné des conseils à Niels Schiœrring, attaché un moment au personnel musical de la Cour de Copenhague. Ce dernier publia un choix de cantiques, avec basse continue, en langue danoise. Il

avait projeté un travail analogue, plus général et plus considérable, pour les cantiques en langue allemande. Il avait, à cet effet, rassemblé toute une bibliothèque d'anciens livres, depuis le temps de la Réforme.

Emmanuel Bach eut entre les mains le manuscrit de ce voluminux recueil, et y ajouta la basse chiffrée pour Taccompagnement. Cette entreprise méritoire, d'ailleurs, n'aboutit point, car, pour prendre l'expression de Victor Hugo, « la fin de l'auteur arriva avant la fin du livre ».

Laborieux et intelligent, Schiœr* ring avait formé une collection iconographique curieuse, comprenant les portraits de douze cents musiciens plus ou moins illustres. Cette sorte de petit musée a subsisté. Il n'en fut malheureusement pas de même de son importante bibliothèque^ qui.

iodépendamroent des documents relatifs à l'histoire et à la tradition du chant choral religieux, présentait un ensemble précieux d'ouvrages musicaux de tout ordre, auxquels étaient jointes beaucoup d*œuvres se rapportant à la théorie et à toutes les branches de la littérature technique.

Schiœrring était demeuré usufruitier du tout,maisen en cédant la propriété au roi de Danemark ; on sait que la dynastie nationale a toujours été très soucieuse d'accroître ainsi le trésor de ses richesses scientifiques et artistiques, mis libéralement à la disposition du public. Un incendie anéantit ce dépôt d'une valeur capitale, grossi pendant la vie entière d*un homme de grand savoir et de rare compétence.

La deuxième moitié du siècle nous présente, en Suède, un homme qui

n*est mort que dans le siècle suivant.

Haeffner, d'origine allemande, mais devenu par adoption un Suédois véritable, et qui, à toutes sortes de points de vue, mérite l'attention de l'historien. Lui aussi comprit tout l'intérêt de l'ancienne musique chorale religieuse ; il s'efforça de la restituer dans sa pureté, avec toute sa forte physionomie, en supprimant les altérations que des réformes mal comprises auraient pu y introduire.

Comme il arrive généralement à ceux qui se livrent à de semblables tentatives, il eut à lutter contre l'opposition inintelligente des simples empiristes. Organistes et chantres se soucièrent peu de rompre avec des habitudes, prises à tort sans doute, mais déjà couvertes par une prescription quasi-séculaire. Peut-être Haeffner ne déploya-t-il point toute la patience

et toute la modération désiiables dans les discussions qu'il eut à soutenir à ce propos. On doit, en tout cas, lui savoir gré d'avoir, l'un des premiers peut-être, senti la nécessité de faire ressortir, en musique, le cachet national. Ce ne fut pas seulement dans le genre religieux qu'il porta cette préoccupation. Il s'occupa aussi à harmoniser les vieux airs transmis par la tradition, et, en les publiant, il consulta avec tact et respecta avec goût la tonalité primitive dans laquelle ils étaient conçus.

Sans parler de ses compositions d'église — son office suédois à quatre voix avec orgue, d'un grand caractère, et ses préludes d'orgue pour les pièces du choral — Haeffner a montré la vigueur de son invention et la finesse de son sentiment artistique dans les mélodies .qu'il écrivit sur

des textes populaires en langue suédoise. Il y a du mérite dans les nombreux morceaux qu'il composa pour les cérémonies académiques de l*Université d*LJpsal, où il remplit les fonctions de Director Musices, Il y introduisit l'usage du chœur à quatre voix d*hommes. Lui-même composa dans cette forme plusieurs pièces, sortes de « marches » d*un style grandiose, chantées encore aujourd'hui par les étudiants dans certaines solennités. Plusieurs mélodies nationales furent arrangées par lui en quatuors vocaux. — A la cathédrale d'Upsal il se montra organiste des plus capables. Il avait, à cet égard, lors de ses études poursuivies en pays germanique, reçu les leçons de rhabile Vierling. Correcteur d'épreuves, à Leipzig, pour la maison Breitkopf, il avait, dans sa jeunesse.

acquis, dans ces modestes travaux, une sûreté de coup d'oeil et de main peu ordinaire.

Haeffner fut très en faveur auprès de Gustave III, le prince que les historiens suédois ont surnommé « le roi charmeur ». Son règne fut, nous dit-on, une « époque joyeuse », un temps où se renouvelaient sans cesse les parties de plaisir, les festins, les a courses en bateau », les bals. Il en fut un peu de même, en Danemark, pour le règne de Frédéric V, imitateur des brillants et fastueux rois de France.

Ami des arts, Gustave III fonda l'Académie Royale de Musique. Il s'intéressait beaucoup au théâtre et particulièrement au théâtre musical.

Il fit le plan d'un opéra, Thétis et Pélét, dont le teite fut écrit par Wellander, ainsi que d'un Gustave

Vasa, qui, avec la musique de Naumann, fut joué près de deux cents fois, et qui, bien que composé par un Allemand dans lestjle italien, a * long temps été considéré comme une -sorte d'opéra national.

C'est sur l'ordre de ce même souverain que fut élevé le bâtiment de l'Opéra, inauguré en 1782, et où le roi lui-même devait, dix ans plus tard, tomber sous la balle d'Ankastroem. Cette salle, avec quelques changements peu importants, a servi jusqu'à l'année 1891, date à laquelle a été construit le beau monument nouveau dont nous aurons à parler plus tard.

Gustave III fit de Haeffner son maître de chapelle. Celui-ci, que sa carrière d'abord ambulante d'accompagnateur et de chef d'orchestre avait familiarisé avec la musique

dramatique, s*est adonné aussi à ce genre. lia fait représenter àStockhoim trois opéras Eltctre, Alcidt, Renaud.

Leuc musique, de structure sérieuse e^ forte, mais quelque peu aride, trahissait peut-être trop exclusivement la préoccupation de se régler sur le modèle de Gluck.

Au règne de Gustave III se rattache le souvenir d'un artiste que quelques critiques n'ont pas hésité à qualifier de génial, Carl-Michaêl Bellman « chanteur ou plutôt improvisateur», poète et musicien, mais musicien s'inspirant pour ses mélodies de la musique en son temps courante « sur la scène, à l'église, au fojer ». Entre cette musique et les paroles de ses poèmes il y a une adaptation si parfaite, que poésie et chant, désormais inséparables, sont, sous. la forme qu'il leur avait donnée, demeurés populaires.

Puisque nous parlions à Pinstant de théâtre, il n'est point hors de propos de signaler les artistes de chant que produisit, au dix-huitième siècle, un pays qui devait plus tard être celui des Lind et des Nilsson.

A vrai dire, nous ne pouvons tirer de l'oubli que deux noms, l'un et l'autre appartenant à la dernière partie de cette période. Le premier est celui de l'excellent ténor Karsten qui remporta de vifs succès en Angleterre. Très complet, il ne brillait pas moins par la rare élégance de son allure en scène et par ses talents d'acteur consommé que par son éminent mérite vocal. Des études patientes avaient perfectionné son organe, très sonore et très souple. Il a laissé une fille, qui, à un degré moindre, marqua sa trace dans les annales de l'art, et que les plus âgés

de nos contemporains, ceux du moins qui ont pu visiter l'Allemagne il y a une cinquantaine d'années, auraient eu encore l'occasion d'entendre.

L'autre nom est celui d'une cantatrice, Elisabeth Olin, qui fit quelque temps les beaux jours, ou plutôt les beaux soirs, de l'opéra de Stockholm. Elle réussit notamment dans un gracieux ouvrage, Cora, du maître allemand Naumann, compositeurdont les réels mérites furent rejetés dans l'ombre, parles succès du répertoire, plus vivace, plus robuste et généreux, de Mozart.

Nous avons, en de précédents ouvrages, insisté sur l'importance des progrès de la lutherie, envisagés dans leurs rapports avec l'évolution

même de Tart. Pour ce qui regardé les instruments à archet, les trois royaumes du Nord n'ont pas à revendiquer la gloire, réservée à d'autres pays, d'une fabrication caractérisée et originale. Il n'en est pas tout à fait de même en ce qui concerne les instruments à clavier. Dans ce genre l'histoire artistique suédoise nous présente Nicolas Brelin. Il avait imaginé, pour le clavecin, des améliorations notables, mais qui se trouvèrent sans objet par suite de l'expansion du piano au détriment de l'instrument rival. Les idées de Brelin, exposées par lui dans un mémoire, ont attiré l'attention d'un homme aussi avisé et aussi pénétrant que Marpurg, qui même a traduit une partie de cet essai. Nicolas Brelin avait cette étendue d'esprit que peut donner une vie accidentée durant

So HISTOIRE

laquelle IVctivité mentale prend successivement des formes multiples.

Il est assez remarquable que le même personnage ait été tour à tour jurisconsulte et luthier, soldat prussien et théologien, voyageur par aventure et artisan par nécessité.

Cette diversité d'expériences, funeste pour une intelligence débile, est salutaire à un cerveau vigoureux et résistant. Admis un peu tardivement dans l'Académie des Sciences de Stockholm, Brelin a inséré dans les Transactions de cette institution célèbre des pages qui sont aussi remarquables par la lucidité des aperçus que par la rigueur de la méthode et de l'argumentation.

Ajoutons que chez lui le calcul du savant se doublait d'un très sûr instinct de praticien.

L inventeur du clavecin royal —

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instrument ingénieux par sa richesse et sa variété de sonorité — Jungersen, ne doit pas non plus être omis.

Il avait d*abord été boulanger. Il arriva à pratiquer son second métier en théoricien éclairé, comme le démontrèrent les articles qu'il fournit à la Gazette musicaU de Leipzig.

Clavecins ou pianos, il donna des modèles d'une fabrication très soignée, capables de soutenir la comparaison avec ce qui se produisait ailleurs de plus accompli.

- C'est à l'histoire, malheureusement trop longue, des tentatives intéressantes, mais, en définitive, avortées, qu'appartient l'essai curieux de Rieffelsen pour construire un instrument, au son tout ensemble très plein et très suave, composé d'un système de diapasons, mis en vibration par un archet, mû à l'aide

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d*uQ mécanisme auquel correspondaient des touches. Ce melodicon, selon le nom que l'inventeur lui donna, ne put, en dépit de perfectionnements successifs, être corrigé de défectuosités inhérentes à sa nature même et qui, tout compte fait, le rendaient pratiquement inutilisable.

La virtuosité instrumentale ne fournit point, ici comme ailleurs, matière à d'interminables listes.

Elle offre néanmoins l'occasion de réunir certains souvenirs et de grouper quelques noms. Pour l'orgue, tout d'abord, nous rencontrons Jean- Daniel Berlin, né Prussien (à Memel), mais établi longtemps à Copenhague, et finalement devenu, pour une quarantaine d'années, titulaire du grand orgue de la cathédrale de Drontheim^ où il jouit d'une auto-

rite artistique considérable. De ses compositions, d'un tour solide et sérieux, il a survécu peu de chose.

On lui doit, dans Tordre didactique, un traité élémentaire, clair et bien distribué, qu'il rédigea en danois, et que l'Allemagne apprécia et traduisit.

Quant à Londicer, il avait eu des débuts presque prodigieux. Ce fut à treize ans qu'il devint, à Stockholm, organiste tout à la fois de la Cour et de l'église Sainte-Marie-Madeleine.

Il était, à cette date, revenu d'un voyage d'études qu'on l'avait, en le subventionnant, envoyé faire à Cassel.

Dès l'âge de sept ans, il avait composé, et dédié des œuvres déjà régulières à de grands personnages. A l'église Saint-Jacques ses improvisations enfantines avaient été quelque temps l'objet de l'admiration générale. Les renseignements font défaut

sur la suite de cette carrière triomphalement inaugurée, et qui ne réalisa pas ce qu'elle annonçait.

En passant aux instruments à cordes, c*est seulement pour mémoire que nous rappellerons la virtuosité de luthiste que déploya, avec beaucoup d'autres aptitudes, un savant, humaniste et musicien suédois, Bergrot, auteur de VExerciiium academicum instrumenta musica Unittr delineans, titre dont le latin, comme on voit, rappelle un peu celui des médecins de Molière. — Le violon, jusque-là, dans ces pays, n'avait pas eu de destinées particulièrement brillantes. Mais il était cultivé avec savoir et avec goût dans les orchestres. Un de ceux qui eurent, à cet égard, une bonne influence sur le maintien de la saine tradition, fut le Danois Lem,qui a formé beaucoup d'élèves capables.

Le concerto de lui que Ton a publié à Vienne, en lySS, ne révèle pas une imagination puissante, mais il témoigne d*une rare connaissance du style et du mécanisme de Pinstrument, et des effets que Ton en peut normalement tirer. Lem avait eu pour maître un Allemand, Johan Hartmann , grand-père du célèbre compositeur J.-J. Hartmann, établi au Danemark, qui a beaucoup composé sur des paroles danoises, qui a même écrit un opéra sur un sujet de mythologie Scandinave, la Mort de Balder, et à qui Meyerbeer,. comme nous Pavons noté jadis, a emprunté l'une des mélodies de son Strucnsée. C'est à lui qu'est dû le chant national danois.

Ce chant faisait partie d'un drame, les Pêcheurs, du célèbre poète Ewald.

Si Lem, en tant que compositeur, ne tira point un profit exceptionnel

des enseignements de ce Hartmann, — savant, mais peu original, et simple imitateur de Gluck, — il dut au moins au commerce avec ce musicien solide, imbu de la forte culture allemande, le caractère sérieux et délicat de son exécution, qu'il fit apprécier comme violon solo des Concerts de la Cour. Etant donné le voisinage immédiat d'une pépinière d'instrumentistes parfaits telle que TAllemagne, c'était quelque chose, pour un pays de dimension, somme toute, exiguë, et de population peu nombreuse, de pouvoir, échappant à la presque inévitable infiltration étrangère, confier de pareilles fonctions, avec une complète convenance, à un artiste national.

C'est surtout aussi en qualité de violoniste que Schall mérite une place dans la nomenclature des mu-

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siciens distingués du Danemark. Compositeur, il a, vers la fin du siècle, fait représenter des ballets brillants, comme VIdole dt Ccylan, dont, par une exception assez rare, la partition de piano existe. Il est également Tauteurd'un opéra-comique en deux actes, Us Voyageurs pour la Chine, de Koméo et Juliette, Macbeth, etc.

Mais ses duos de violon et ses concertos pour cet instrument peuvent peut-être passer pour ce qu'il a écrit de meilleur. Ses Etudes sont d'un homme qui possédait à fond la technique. II forma des élèves qui contribuèrent à maintenir ou à élever le niveau de l'exécution dans la Chapelle Royale. Sa réputation avait dépassé les frontières étroites de sa patrie. On le connaissait en Allemagne, où il s'était fait applaudir dans plusieurs villes. Il eut d'ailleurs, dans