LE THEATRE

Avant d'en venir à l'histoire de l'opéra en Espagne au xix^ siècle, nous devons donner un souvenir à Manuel Garcia. Il fut le dernier tonadillero, l'auteur des tonadillas :

elPoeta calculista,elKeloj de Madera, etc. En 1807,11 abandonna l'Espagne, à la suiie de sa brouille avec le grand acteur Isidoro Maiquez, en compagnie duquel il dirigeait, au double point de vue du drame et de la musique, le théâtre des Canos de!

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE Sg

Peral (aujourd'hui Théâtre-Royal).

Dans son bagage, Garcia emporta toutes ses tonadillas, d'où il tira plus tard la matière de ses opérettes et de ses opéras.

Après le départ de Garcia, l'opéra et les chanteurs italiens envahirent tout. Ce fut alors que le poète comique Breton de los Herreros écrivit el Furor filarmônico, ridiculisant les Tossistas (partisans de la Tossi), et les Landistas, dont les dissensions convertirent la société madrilène en un véritable camp d'Agramant.

M. Pedrell a raconté que Barbieri, qui dissimulait tant de sens et de sagacité sous les apparences du paradoxe et de la fantaisie, avait, dans son cabinet, placé constamment sous ses yeux, un portrait de Ramôn Carnicer. Cet artiste de valeur mérite

d'occuper une place de quelque importance dans l'histoire du théâtre musical espagnol au xixe siècle. Ce musicien bien doué ne put donner toute sa mesure, parce qu'il naquit à une époque de confusion, où la mode était frivole et le goût altéré.

Il faut songer à ce qu'étaient, un peu partout, les prédilections musicales du public, il y a une cinquantaine d'années. A Paris même, au Conservatoire, après une symphonie de Beethoven, on se plaisait alors à entendre des variations pour un instrument solo, sur quelque thème italien. Universellement on péchait par le tact et le discernement. Carnicer qui prouva sa science dans un enseignement d'un quart de siècle au Conservatoire, qui tendait non sans quelque timidité, d'ailleurs, et d'une façon plus instinctive que réfléchie.

à se servir, en composant, du rythme espagnol, qui contribua à la création d'un Théâtre national, sur lequel il fit jouer son intéressante Ipermatra, Carnicer passa une grande partie de sa vie à écrire, sur des livrets italiens, des œuvres auxquelles il était supérieur, si l'on peut prendre l'expression de Figaro quand il se vante d'avoir été toujours « supérieur aux événements ». Il y a d'ailleurs quelques pages bien venues dans tout ce répertoire, Adèle de Lusignan, Hélène tt Constantin, Don Juan Tenorio, montés à Barcelone, au temps où l'auteur y était premier chef d'orchestre à l'Opéra italien, Elena e Malvina, Co/ombo^ représentés à Madrid.

Souvent aussi, conformément aux singuliers usages alors en vigueur, il intercala des morceaux dans les ouvrages étrangers que l'on introduisait

sur le théâtre madrilène. Il a encore écrit d'innombrables mélodies et chansons détachées, des morceaux sjmphoniques et de la musique religieuse, notamment les Vigiles des morts, avec orchestre, de tour d'ailleurs dramatique et rossinien, entendues lors des funérailles du roi Ferdinand VII,

Un contemporain de Carnicer, mais dont la vie fut beaucoup moins longue, Gômis, a fait représenter deux pièces à Paris, en particulier le Diable à Séville, joué en i83i au Théâtre Ventadour. Ce petit ouvrage n'était point sans qualités ; on y remarqua un chœur de moines bien écrit. Les autres tentatives de Gômis furent moins heureuses. Il ne put parvenir à se faire ouvrir les portes de l'Opéra. Ses dernières années, assez tristes, furent du moins mises

à l'abri du besoin par une pension du gouvernement français. A Londres où il avait professé le chant, il avait obtenu des succès avec ses romances, dans lesquelles il fait quelque usage des rythmes nationaux, si physionomiques et si entraînants. Gômis eut le mérite d'échapper à l'influence italienne. Ses partitions contiennent des traces très marquées d'indigénisme musical. C'est ce que Meyerbeer avait fort bien compris. On a attribué à ce compositeur la musique de l'Hymne de Riego, mais le fait n'est pas bien prouvé.

Un Espagnol presque complètement «italianisé», Tomâs Genovès qui fit jouer, en italien, à Madrid, la Kose blanche et la Kose rouge, passa ensuite en Italie, écrivit pour Rome et pour Milan une Bailaglia di Ltpanto, une Luisa délia Valliere, et

publia chez Ricordi un recueil sur des paroles non moins italiennes que son éditeur, le Sere d'autumno al Monte Pincio.

Accordons un souvenir à l'un des derniers élèves de Zingarelli, au Sicilien Salvador Sarmiento, qui tenait à l'Espagne par ses origines.

Au Théâtre-Lyrique, à Paris, il eut peu de succès avec son Guilhery le Trompelte. Précédemment il avait fait jouer à Naples, soit au San- Carlo, soit au théâtre del Fonde, Valaia ossia la Cieca (c'est la sentimentale Valérie de Scribe), Alfonso d'Aragona, où il n'y a d'espagnol que le titre, Costanza d'Aragona, à laquelle s'applique la même remarque, etc.

Une figure moins effacée est celle de Saldoni qui a donné une notice substantielle sur le Collège de musique

de Notre-Dame de Montserrat de 1456 à i856, et qui, par ses Ephémérides des musiciens espagnols, a rendu des services à l'histoire artistique. Pianiste, professeur de solfège et de vocalisation, puis de chant au Conservatoire de Madrid, apprécié de Carnicer, accueilli avec faveur, lorsqu'il vint à Paris, par Chérubin!, Saldoni, sans parler de ses compositions religieuses, est l'auteur de quelques opéras, Ipermestra, Cléonice, Boabdil.

Nous indiquerons Sânchez, comme ayant travaillé sur des livrets espagnols, ceux de la Conspiration à Venise et de la Magicienne (1854).

De même en fut-il de Porcell et de son ouvrage et Trovador, écrit sur la même donnée que le Trouvère, de Verdi. Le poème du Trovador est de Garcia Gutiérrez, auteur aussi de

Simon Boccanegra, sujet également traité par Verdi. Porcell était un ténor de mérite. Sa femme, M"« Mas Porcell, a, pareillement, comme cantatrice, laissé un nom. Ne quittons point Porcell sans donner le titre de son opéra en un acte, Sueno y Ktalidad, représenté à Barcelone en i853.

Dans la période qui nous occupe actuellement, nous rencontrons les œuvres de jeunesse d'Eslava, elSoUtario, las Treguas de Tokmaida, et Don Pedro el Cruel, représentés à Séville et à Madrid.

Après Eslava vient Espîny Guillen auteur de l'opéra c/ Asedio de Médina, et fondateur de la première revue musicale espagnole la Iberia Musical y Literaria. Espin y Guillen était marié à M«« Pérez y Colbrandt, nièce d'Isabelle Colbrandt, la pre-

mière femme de Rossini. C'est pour cela qu'il se faisait appeler «7 Nepote di Kosstni.

Nous énumérerons les autres compositeurs de la même époque qui écrivirent des opéras dans la forme italienne : José Valero, dont l'ouvrage la Esmeralda fut représenté au Liceo de Valence, en 1843; Penalver y Lopez qui, dans la même année, donna sa Vekda, à Grenade.

Joignons à la liste Manuel Ducassi pour sa Gabriela de Vergy, représentée à Madrid en i 844, et Gômez dont VIrza, à Madrid, date de 1846.

Nous avons nommé précédemment Vicente Cu yâs, de Palma de Majorque, élève de Vilanova, dont la Fattucchicra fut jouée à Barcelone en i838. C'était un imitateur de Bellini. Cet artiste, d'ailleurs bien doué, mourut à vingt-trois ans.

Un autre élève de Vilanova, Rovira, donna à Barcelone, en 1839, Jermondo il generoso ; on lui dut plus tard, en 1867, la zarzuela intitulée Genaro il gondolera.

A l'école de Vilanova se rattache encore Dominguez de Gironella, auteur, en 1840, de la Vedovdla (Barcelone), et, en 1845, de laDama del Castello. — // Proscritto di Alttmburgo, de Carlos Grassi, fut représenté à Barcelone en 1843. L'année suivante Piqué, qui vient de mourir, donna dans la même ville Ernesto Duca di Sicilia. C'est encore à Barcelone que l'on monta, en 1848, la Melusina, de Farriols, d'après un poème de Victor Balaguer.

Un musicien instruit, Ovejero y Ramos, qui a produit beaucoup de musique d'église et qui, comme chef d'orchestre, fut quelque temps chargé

d'organiser et de diriger les solennités religieuses de la cour, a donné en 1848, un Fernando Cortéz. Reparâz, indépendamment de ses zarzuelas, a aboidé le théâtre sérieux avec son Gonsahe de Cordoue, son Pierre le Cruel, son Melek-Adel. Cepeda, en collaboration avec Oudrid et Allii, écrivit la musique d'un drame en trois actes, Dalila. La Kahabba de Sândiez-Gabaîîach a été représentée en 1867, à Barcelone, où l'auteur est directeur du Conservatorio Barcelonès de Isabel II. Dans la même ville, dès i858, Guanabens avait donné Gualtiero di Monsonis. Nous citerons encore Aguirre, auteur des Amants de Téruel, joués à Valence en i865. Le même sujet a été traité avec talent par M. Breton, dont nous parlerons plus loin.

Obiols fut à Barcelone ce que

5o HISTOIRE

Carnicer avait été à Madrid. Il dirigea l'ancien théâtre de Montesiôn, puis celui du Liceo. Il avait été élève de Mercadante. Il institua à Barcelone des concerts ou matinées et fut nommé directeur du Conservatorio dcl Liceo. En 187 3, il donna au Liceo son opéra Editta di Belcour, œuvre qui, malgré l'évolution, déjà sensible, des goûts régnants, est encore d'un italianisant.

Nousretrouveronsplus loin M. Pedrell, critique, érudit, esthéticien de la plus rare portée. Comme compositeur dramatique, ses débuts se firent à Barcelone, en 1874, avec son Ultimo Abencerragio {le Dernier Abencerrage) qu'il a refondu en 1888.

La partition de 1878 marquait déjà une inspiration qui n'était ni italienne, ni allemande, mais véritablement espagnole, selon la nature du sujet.

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 5l

L'élément mauresque, en particulier, très heureusement mis en œuvre, frappa par sa nouveauté. A la même date Zublaurre donnait à Madrid son Fernando el En^plazado. — En 187 5, M. Pedrell fit représentera Barcelone Quasimodo (d'après Notre-Dame de Paris], Ce sujet avait été imposé au compositeur, qui ne se sentait point très attiré vers cette donnée. Cette fois il écrivit une musique d'un genre assez éclectique. A cette époque, l'influence italienne était, en général, fort en baisse. Mais il s'y était substitué une influence allemande, assez sensible dans les premiers ouvrages de MM. Chapi et Breton, comme dans ceux de M. Pedrell.

Son esthétique originale, procédant du « nationalisme », très fortement méditée, M. Pedrell l'a, depuis, réalisée dans sa trilogie Les

Pyrénées, éditée, non exécutée en entier jusqu'à ce jour, mais dont le prologue a été joué avec un grand succès à l'étranger, notamment à Venise, et qui, par l'effort considérable dont elle témoigne, marque une date importante dans les annales de la musique espagnole.

Un littérateur distingué , versé dans l'histoire nationale, un vrai poète, M. Balaguer, a fourni à M. Pedrell son sujet, plein de grandeur et de caractère, qui met en scène l'imposante figure du comte de Foix, Ra^^mond Roger. Dans cette œuvre d'inspiration et de science, M. Pedrell se montre résolument moderne. S'il s'est approprié des idées de Wagner ce qu'elles offrent d'incontestable et d'universellement admissible, il est, en face de l'art wagnérien, demeuré indépendant.

S'il s'accommode du leit-motiv, par exemple, ce n'est pas sans d'importantes restrictions. Ce qui caractérise principalement sa musique, c'est le dédain de ce qui est vulgaire, l'aspiration à la grandeur, surtout et avant tout le désir d'être expressif, en s'appliquant particulièrement à rendre et à réaliser avec énergie le caractère national.

Quelques compositeurs, en dehors du théâtre, ont subi l'influence de M. Pedrell, etsesont, àson exemple, inspirés de la tendance nationale.

Nous citerons à cet égard M. Granados et ses Danses espagnoles, ainsi que sa Maria del Carmen, opéra de haute envergure dont le succès a été très vif à Madrid, à Valence et à Barcelone; M. Millet et ses Catalanescas (ces deux compositeurs sont de Barcelone) ; Arnau, mort der-

nièrement en pleine jeunesse, avec ses Mélodies et ses Mazurkas ; M. Noguera, de Majorque, et ses Mélodies populaires (d'après des thèmes des Iles Baléares); Montes, mort en 1899, dont les Alboradas sont des pages charmantes ; M. Albéniz, plus « espagnol » peut-être dans ses très pittoresques compositions de genre pour l'orchestre et pour le piano que dans ses opéras.

Parmi les compositeurs actuels d'opéras, sans tendance très nettement définie, il faut comprendre M. Girô, qui a donné à Barcelone Nuesira Seliora de Paris ; auparavant, il avait fait jouer, dans la même ville, t7 Kinegato, et, à Madrid, (l Sombrero de très picos.

M. Nicolau, directeur à Barcelone de l'école municipale de musique et de l'orchestre de concerts, a fait

représenter Costanza. Au même groupe appartient M, Vives, jeune homme de grand avenir, qui a obtenu récemment du succès avec Artus, Don Lucas dcl Cigarral, la Luz verde et Preciosilla. Parmi les compositeurs les plus en vue il convient de placer M. Thomas Breton, qui a fait un heureux emploi de quelques danses espagnoles dans ses opéras los Amantes de Teruel et Garin ; c'est d'ailleurs un éclectique, procédant à la fois des écoles française, allemande et italienne, à l'inspiration élevée, au métier très sûr, et dont la réputation est grande en Espagne.

M. Giner, lui aussi, s'est montré éclectique dans ses œuvres profanes comme dans ses ouvrages religieux ; de même en est-il de M, Albéniz dans ses opéras. M. Morera, auteur de l'opéra la Fada et d'un poème

symphonique, mentionné plus haut, se présente surtout comme un disciple et un imitateur de Wagner.

Un chapitre assez curieux de ce qui concerne l'histoire musicale actuelle de l'Espagne est constitué par ce qu'on pourrait nommer l'opéra régional, écrit sur des poèmes en dialectes provinciaux. A cet égard, mentionnons, à Saint-Sébastien, Pudente, le très intéressant opéra basque de M. Santisteban, et, à Barcelone, la Cova dels orbs, de M. Sânchez Gabanach ; A la voreta del mar, de M. Goula ; lo Desengany, de M. Baratta; Carra/", de M. Garcia Robles, et la Fada, de M. Morera, dont il vient d'être question.

Il est intéressant de constater que c'est dans le genre comique que

s'était d'abord, en une certaine mesure, produit une sorte de réveil, et manifesté une propension à écrire de la musique, non italienne, mais espagnole. Nous avons signalé cette double tendance de l'Espagne, d'une paît vers le lyrisme intense, de l'autre, vers l'instinct comique confinant au goût du burlesque. Ce fut du côté de la comédie musicale, légère, bouffonne, avec des éléments et des types empruntés à la vie populaire, que se produisit, vers i85o, le mouvement rénovateur de la zarzuela. Nous avons précédemment parlé en même temps de la tonadilla et de la zarzuela, dont le nom vient, originairement, d'une maison de campagne, voisine du Pardo, et appartenant au cardinal infant Don Fernando, laquelle servait de théâtre à des fêtes brillantes. Vers le moment

que nous venons d'indiquer, un certain nombre d'artistes, obéissant aux mêmes tendances, mirent leurs efforts en commun pour renouveler le genre indigène des anciens zarzuelistes.

Observons que, musicalement, les hommes dont nous parlons demeuraient encore, en grande partie, des italianisants. D'ailleurs, les travaux des artistes-critiques n'avaient, à cette date, remis en lumière ni l'œuvre des tonadilleros, ni l'ancienne zarzuela, du temps de Calderon.

Dans quelques théâtres de province, néanmoins, on cultivait encore, dans une certaine mesure, le genre de la tonadilla. A partir de 1843, Soriano Fuertes, qui ne s'était pas encore fait connaître par ses travaux d'écrivain, composa de petites pièces de cet ordre, par exemple

Gcroma la Castancra, el Veniorillo de Alfarache, et plus tard, en 1849, <l Tio Caniytas.

Vers le même temps, à Madrid, un savant professeur d'harmonie au Conservatoire, Hernando, ayant as-

Hernando

sisté par hasard à une matinée du théâtre appelé alors de la Comedia, dans la rue de las Urosas, eut l'idée d'appliquer la musique au genre qui était en faveur sur cette modeste

6o HISTOIRE

scène. Ainsi prirent naissance depetiis ouvrages en un acte, Palo de ciego, Colegialas y soldados, et el Duende, — qui obtint cent vingt représentations. La mine était désormais retrouvée ; la zarzuela allait fournir une nouvelle et brillante carrière.

Sur cet humble théâtre, d'après l'impulsion initiale donnée, d'une façon tout occasionnelle, par Hernando, se produisirent bientôt la Mensajera, de Olona et Gaztambide, puis Gloria y peluca et, plus tard, Tramoya de Barbieri. La faillite de l'imprésario entraîna la fermeture du théâtre, mais la situation fut sauvée grâce au caractère entreprenant de Gaztambide. Il forma une société artistique en commandite où il eut pour compagnons Hernando, Olona, Barbieri, Inzenga et l'acteur Salas.

Ils louèrent le théâtre du Cirque et

DE l.A MUSIQUE ESPAGNOLE 6l

inaugurèrent les représentations avec la zarzuela Tribulaciones, de Rubi, musique de Gaztambide. Vingt jours après, Barbieri monta Jugar con fuego. En i852. on joua Buenos Noches, Senor Don Simon, de Oudrid. En i853, apparaît Arrieta, qui arrivait d'Italie, et donna el Domino aziil. En l'année 1854, on vit se succéder la Catalina de Gaztambide, la Marina, d'Airieta, las Diamantes de la Corona, de Barbieri, (l Postillon de la Kioja, de Oudrid.

La vogue était décidément acquise à la zaïzuela, dans laquelle à travers l'italianisme obligatoire du style régnant se manifeste parfois l'instinct du véritable « espagnolisme » musical. Une soi te de fureur zarzueliste s'était emparée des compositeurs et du public. En i856, grâce à l'appui matériel d'un généreux et riche ban-

quier, Don Francisco de las Rivas, fut ouvert un établissement spécialement voué aux œuvres de cette catégorie, le Théâtre de la Zarzuela.

Quatre compositeurs se signalèrent particulièrement dans ce mouvement : Oudrid, Gaztambide, Barbieri et Arrieta. Oudrid, parmi ceux-là, est peut-être celui-qui eut au degré le plus élevé le talent de s'assimiler les éléments caractéristiques de la chanson populaire. Trois des jotas qu'il écrivit suffiraient à signaler son nom, celle qu'il composa pour le drame de Lombia, d Sltio de Zaragoza, celle du Poslillon de la Kioja et celle d'el MoUnero de Subiza. Il fut, dans l'espace de trente années, l'auteurde quatre-vingt-huit zarzuelas, sans compter ses ballets, chansons, etc. C'était un homme d'intuition et d'instinct, plus que de méditation et

de doctrine. Il avait coutume de dire : « Si vous venez chez moi, vous y trouverez beaucoup de partitions, mais pas un seul traité d'iiarmonie. Les traités!... je m'en suis fort bien passé pour écrire mes zarzuelas. » Aucunes paroles ne pourraient, mieux que celles-là, servir à le caractériser. C'est de la manière la moins artificielle, la plus auiheniiquement spontanée qu'il produisit ses vltos, ses boléros, ses jotas sans nombre. Mais dès qu'il cesse de puiser, à la veine populaire, on ne trouve plus, dans la teneur de son style, que l'imitation du genre italien.

Quant à Gaztambide, ce qui est frappant en lui, c'est la vigueur de son tempérament dramatique. Musicien intelligent et instruit, il prit une part active à la fondation de la So-

ciété des Concerts. C'était un chef d'orchestre hors ligne. Il eut, sinon la conscience claire, du moins la divination de ce que devait être l'art national. A cet éuard il a laissé

Barbieri

une véritable trace. Il écrivit près de quarante zarzuelas, la plupart devenues populaires. Quand il vit la zarzuela se dénaturer par l'invasion d'un st yle boulfe bâtard, il partit pour

Cuba. Les fatigues de ce voyage abrégèrent sa vie.

Pour Barbieri , c'est une figure pleine de relief et de physionomie.

Son activité fut multiple et ses aptitudes très diverses. Il est singulier de rencontrer la verve et le tempérament du musicien bouffe chez l'artiste érudit qui conduisit l'orchestre du Théâtre Royal, qui fonda et dirigea les concerts de musique classique devenus, en 1 867, laSociété des Concerts, giàce à laquelle le public put faire connaissance avec les grandes œuvres allemandes. Ajoutons que le même homme, écrivain ingénieux et fécond, fut, plus qu'aucun de ses contemporains, versé dans l'archéologie musicale, qu'il forma une magnifique bibliothèque, riche en manuscrits et en raretés de toute sorte, et qu'il donna une base sé-

rieuse à l'étude de la musique nationale ancienne, en publiant son Cancionero, par lequel il ressuscita, pour ainsi dire, des maîtres de la Renaissance, entièrement oubliés, tels que Juan del Encina , Juan Anchieta, Penalosa, etc. Quant à son œuvre de zarzueliste, si, par certains détails, elle prête à la critique, elle porte parfois indubitablement le cachet national; elle a souvent la saveur et l'arôme d'Espagne. Il est à noter que tout d'abord il n'avait guère été, comme la plupart de ses contemporains, qu'un a italianisant ». Ce fut par l'érudition, par la musicographie , qu'il aboutit au « nationalisme ». Cette évolution de son style part de la zarzuela intitulée Pan y toros (1864). Les deux années précédentes, il avait étudié et fait copier plus de cinq cents to-

nadillas de Esteve, Laserna, etc. Il s'assimila ainsi la tendance au caractère local, si marquée dans tout le répertoire des anciens tonadilleros.

Les sujets que Barbieri se plut à traiter sont fréquemment pleins de physionomie. Les personnages qu'il affectionne sont de véritables types, appartenant au présent, ou à ce passé où les gens trop entreprenants ou trop expansifs avaient à craindre de s'attirer quelque méchante affaire avec laSainte-Hermandad. Parfois il aborde des sujets analogues ou identiques à ceux des tonadillas d'autrefois. Il emprunte même les personnages de quelques-unes d'entre elles.

La disposition d'esprit nécessaire pour exploiter heureusement de pareils thèmes , Barbieri la tirait peut-être de son ancienne exis-

tence, un peu acci(^entée, durant laquelle il avait parcouru à pied la moitié de TEspagne, tour à tour pianiste de bal et de café-concert, copiste, choriste, ou donnant des leçons faiblement rétribuées. Il était, d'ailleurs, devenu, dit-on, « madrilène de pure race », propre à saisir et à rendre ces mille nuances par lesquelles se différencie le génie populaire d'une grande capitale. Madrilène, il l'était jusque dans ses goûts culinaires, par sa prédilection pour la iripe et l'escargot, plats classiques des gargotes et des repas en plein vent.

Les zarzuelas de Barbieri atteignent le chiffre de près de soixante. Plusieurs ont été écrites en collaboration avec des confrères, chacua composant son acte. Les plus fameuses sont Jugar con fuego, le Sor-

DE LA ML'SIQL'E ESPAGNOLE 6g

tilège, la Espada de Bernardc, el Marques de Caravaca, Pan y toros, Pepe HUlo, el Hombre es débit, etc., etc.

Airielaest l'un des musiciens espagnols du siècle qui ont prouvé,

Arrieta

plume en main, le plus d'expérience et de dextérité. Il avait fait de bonnes études en Italie, où il fut élève du Conservatoire de Milan. Il devait plus tard diriger celui de Madrid, après y avoir occupé la chaire de

composition. I! réussit avec un grand opéra espagnol Isabelle la Catholique ou la Conquête de Grenade.

Quant à ses zarzuelas (il en a écrit une quarantaine) elles eurent un succès retentissant et prolongé. Les plus connues sont le Domino bleu, la Estrella de Madrid, Marina, le ^ Grumete, Guerre à mort, etc., etc. fl

u autres musiciens participèrent à ce mouvement si intéressant. Nous mentionnerons Inzenga, Hernando, déjà cité comme l'un des promoteurs de cette renaissance, et qui fut un des néo-zarzuelistes ayant le mieux tiré parti du genre. M. Fernândez Caballero est un des survivants de cette période. Elève d'Eslava, il s'est préoccupé avec grand succès du chant populaire, et a compris que c'est de là que procèdent, dans la zarzuela, la vie, le relief et

iti

la couleur. Son Salto dil Pasiego est, dans ce genre, une œuvre capitale.

Très fécond, en 1884 il avait déjà produit soixante-quatorze zarzuelas.

Il n'est jamais sorti de la ligne qu'il s'était tracée avec beaucoup de discernement et de clairvoyance. C'est ce dont témoignent ses derniers ouvrages, el Diio de la Africana, la Viejecita et Gigantes y Cabezudos.

A côté des artistes déjà cités, il faut ménager une place aux musiciens bouffes qui, somme toute, cultivèrent surtout un genre d'importation.

Par exemple, pendant l'époque des Bouffes-Arderius , nous rencontrons Rogel, dont les productions rappellent, dans une certaine mesure, celles d'Offenbach et de l'école parisienne du Second Empire. Citons de lui d Key Midas et el Joven Telémaco, où se dessine la parenté avec

Orphée et la Belle Hélène. Au même groupe appartient Rubio, ainsi qu'un musicien mort très jeune, Acèves y Lozano, auteur de los Cuatro Sacristanes y Mesa revuella. Il a signé aussi la Sensitiva et l'un des actes du Teslamento azul. Nommons encore Vâsqiiez y Gômez, et Cereceda, chef d'orchestre auThéàtre delà Zarzuela.

Balart, Manent , Sunyer et les frères Ribera (José et Cosme], appartiennent à Barcelone, où se poursuivit, dans l'ordre de la musique légère, un mouvement parallèle à celui de Madrid. Parmi les zarzuelas représentées à Barcelone, nous citerons : la Tapada dcl Ketiro , de Manent, los Tios de sus sobrinos, de Sunyer, Amor y Arte, de Balart, sur un livret de Zorrilla ; — nous y joindrons los Maridos en las mascaras, de Saldoni, Ultinw Key de

Magnolia, de Villars, sur un poème en langue catalane, et rAzulina, de Monfort.

Au mouvement a décentralisateur » de Barcelone, correspond celui de Valence. Là aussi nous rencontrons des auteurs modernes (et quelques-uns vivants) de zarzuelas, les unes en castillan, les autres en dialecte de Valence. Nous y retrouvons Monfort avec la Flor delcardo.

Nous avons de plus à signaler : et Tio sapo, los Dos esclavos, d'Amorôs; le Federico II el Grande, de Llorens; la Virgen del mar, de Garcia Catalâ; Ole, Sevilla! d'Estellès; Pdenero y martir, de Cortina; Milord Quico, de Peydrô ; el Kayo de sol, de Giner, auteur aussi de l'opéra Sagunto. A Valence également appartient Espî, auteur des opéras e/Rec/ufa etAurora.

Aux noms des artistes qui se sont

distingués dans la musique légère, il conviendrait d'ajouter ceux de Tusquets y Maignon, négociant mêlé à de grandes affaires, qui a écrit deux aimables petits ouvrages traités dans la même note ; et du grand éditeur Vidal y Llimona ; non content de publier les zarzuelas de Barbieri, Arrieta, Oudrid et Caballero, il mit lui-même, comme on dit vulgairement, « la main à la pâte », et composa, pour son propre compte, quelquesunes de ces opérettes agréablement colorées qui furent très favorablement accueillies.

Il est à remarquer que ce genre léger n'a pas été dédaigné par les compositeurs les plus sérieux. C'est ainsi que le maître actuel de la Chapelle Royale, Zubiaurre, l'auteur d'une Passion selon saint Mathieu, de Don Fernando el Emplazado, chanté en

1870 par Tamberlick, de Ledia, montée en 1877, a écrit en iSy^une zarzuela, le Tigre de mer, dont le litre annonce le caractère comique.

A côté de Zubiaurre, nous rangeons les auteursd'un certain nombre d'opéras en langue castillane ; énumérons VAtahualpa de Barrera ; una Venganza, des frères Grajal ; el Punal de misericordia, d'Acèves y LIanos; la Guldnara, de Brull; el Principe de Viana, de Tomas Grajal; Miiridales, Dona Juana la loca et Gonzalo de Cordoba, de Serrano.

A cette époque appartient l'auteur de beaucoup de pièces symphoniques jouées aux séances de la Société des concerts, Marques, « le Français », comme on l'appelait, à cause des études qu'il avait faites à Paris sous la direction de Bazin. Il a aussi abordé avec succès la zarzuela. Ses meil-

leures œuvres en ce genre sont el Keloj de Lucerna et el Anillo de Hierro,

Il convient, à propos de la zarzuela, de ne pas oublier le poète Louis Olona, qui s'associa à l'effort des Barbieri et des Arrieta. D'autres poètes concoururent, comme librettistes, à la restauration de la zarzuela : Breton de los Herreros écrivit el Novio pasado por agua, mis en musique par Hernando ; Ventura de la Viga fut l'auteur de Estabanillo (musique de Oudrid et Gaztambide), et de Jugar con fuego (musique de Barbieri); nul littérateur n'écrivit des vers mieux appropriés à la musique.

Camprodon composa les livrets du Domina azul el de Marina. Au tendre et délicat poète Eguilaz on doit el Salto del pasiego. A cette liste correspond celle des librettistes plus

modernes : Ramos Cariôn (la Bruja, la Tempestad) , Ricardô de la Vega {la Virgen de la Paloma^ , Estremera [la Serenata], Fernandez Shaw [la Kevollosa), etc., etc.

A l'époque tout à fait contemporaine, la zarzuela, avec tendance nationale bien définie, est représentée non sans un grand éclat de talent, par M. Chapi, musicien exquis, fin et souple, qui excelle à s'assimiler l'élément populaire, et qui, dans le cadre de la comédie musicale, a donné des œuvres pleines de grâce et de verve, parfois d'humeur railleuse, dans une forme à la fois très franche et très distinguée. M. Saint-Saëns, à propos d'un des derniers ouvrages de M.

Chapi, [la Kevoltosa), a dit que Bizet aurait été heureux de le signer. Les œuvres les plus récentes de ce compositeur de grand mérite sont

Ptpe Gallardo, la Chavaîa, Curro Vargas et la Cortijera.

Dans la zarzueia la Virgen de la Paloma, M. Breton, dont le poème est dû à Ricardo de la Vega, a très heureusement atteint au coloris populaire. M. Fernândez Caballero, dont nous avons parlé antérieurement, est populaire dans le bon sens du mot, mais peut-être manque-t-il d'énergie. Une œuvre excellente, au point de vue qui nous occupe, est la Vuella del vivero, de M. Jiménez, directeur de la Société des Concertsde Madrid.

MM. Brull, Zavalza, sont des compositeurs qui produisent beaucoup, sans grand raffinement d'esthétique. MM. Valveide père et fils et Chueca sont des artistes populaires.

M. Chueca est parfois vulgaire, mais souvent gracieux, vif et primesautier.

Sa zarzueia Cadiz est fameuse par

son pas redoublé. Quant à sa Gran Via, écrite en collaboration avec M.

Valverde et jouée avec succès à Paris, elle a obtenu des milliers de représentations, et a rapporté à ses auteurs plus de quarante mille pesetas.

Un trait pourra faire mesurer ce qu'est la popularité de M. Chueca.

Dans le marché de la Cebada, quatre mille personnes environ, il n'y a pas fort longtemps, se livraient au plaisir de la danse en plein air. On avait joué diverses danses ; l'animation ne présentait rien d'extraordinaire. Tout à coup, on commence à exécuter une polka extraite de l'Ano pasado por agua, de M. Chueca ; aussitôt cette polka est non seulement dansée, mais en même temps chantée en chœur par les quatre mille personnes, qui toutes savaient par chœur le texte de la musique du morceau.

8o. HISTOIRE

Une condiiion très favorable, actuellement, au développement de la zarzuela, et que signale très justement M, Lyonnet dans son amusant volume sur le théâtre espagnol, est l'habitude, commune en Espagne, du théâtre par section, avec billets à bas prix ne donnant droit qu'aune heure de spectacle, soit au début, soit au milieu, soit à la fin de la soirée. Dans le même fauteuil, le même soir, peuvent ainsi sesuccéderdeuxou trois spectateurs, qui ne viennent chacun entendre qu'un acte. D'où la multiplicité des ouvrages de brève dimension.

L'excellent chanteur Salas, basse chantante de grande valeur, doué d'un rare sentiment comique, très aimé à Madrid où il est mort en 1875, fut, à l'origine, un précieux auxiliaire pour ceux qui tendaient à

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 8l

« nationaliser », au moins dans une certaine mesure, la musique légère.

Parmi les interprètes applaudis du genre, citons, comme cantatrices, les sœurs Di Franco, Amalia Ramirez, Teresalsturiz, Adelaida Latorre, Pilar Bernai, Elisa Zamacois, Arsenia Velasco ; — et, comme chanteurs, Manuel Sanz, Vincent CaltaîTazor, Salces, Calvet, Obregon, Cubero.

Ce dernier point nous amène tout naturellement à rappeler les noms de quelques-uns des Espagnols qui, en ce siècle, se sont illustrés dans l'art du chant. Mariano Ledesma, qui fut un compositeur fécond et qui a laissé surtout beaucoup de musique religieuse, après avoir chanté, comme premier ténor, à l'Opéra de Madrid

et à la Chapelle Royale, allaen Angleterre où il fut le professeur de la princesse Charlotte, fille du prince de Galles, depuis roi sous le nom de Georges IV. Garcia aurait suffisamment bien mérité de l'art quand il n'aurait été que le père de la Malibran, mais il fut par lui-même un homme de valeur. Professeur, il a façonné par ses conseils, indépendamment de sa fille, des chanteurs excellents, comme Géraldy, ou admirables comme Adolphe Nourrit.

Il avait, en profitant des indications d'Anzani, approfondi la technique italienne, au temps où il était au service du roi Murât. En ce genre de chant, aux fioritures surajoutées, il obtintdes triomphes à Paris dans tout le répertoire, celui de Cimarosa et de Mozart comme celui de Rossini, mais il demeurait bien positivement espagnol

par son jeu énergique, et la qualité particulière de son irrésistible verve.

C'était là la « fureur andalouse » que Garât avait signalée lors de sa première apparition chez nous. Compositeur, il a énormément produit, et pas toujours avec assez de goût et de choix. Mais les tonadillas du début de sa carrière ne manquant point d'allure et de caractère. Il est l'auteur du fameux air, Yo que soy contrabandista, qui a atteint ce degré de popularité où un morceau devient, pour ainsi dire, anonyme ; cette page est extraite de son Poeta calculista, qui frappa nos concitoyens par sa couleur espagnole, et par lequel les Parisiens de 1809 se transformèrentun moment de dilettanti en aficionados.

L'animation, la chaleur, tels étaient ses dons les plus notables. Ce fut par là aussi qu'il enthousiasma les

Américains. L'Amérique était encore alors une terre d'aventures, et ce grand travailleur, si souple, chef d'orchestre, imprésario, librettiste, de même qu'il était chanteur et professeur, y rencontra, comme revers à ses succès, des mécomptes, par exemple le jour où des brigands masqués,.

ni plus ni moins que dans un mélodrame, le dévalisèrent d'une cassette qui contenait mille onces d'or.

Son fils Manuel n'avait pas la voix bonne, mais il fut un éminent professeur. Jenny Lind et Henriette Nissenfigurent parmi ses élèves. Son Traité de chant fut assez remarqué pour mériter les honneurs d'une traduction allemande chez Schott, Curieux et instruit, il présenta à l'Académie des sciences un mémoire sur la Voix humaine dont rendit compte l'illustre Magendie.

Française par son union avec le négociant français Malibran, Belge par son setond mariage, plus heureux que le premier, avec de Bériot, en réalité c'est à l'Espagne qu'appartient la fille de Garcia qui a justement laissé la renommée de l'une des plus grandes artistes lyriques de notre siècle. On lui reprocha quelques fautes de goût, et sous ce rapport elle eut un moment à souffrir de se trouver en compétition avec la Sontag.

Mais l'on ne saurait assez vanter son ardeur, ses élans parfois sublimes, sa sensibilité vibrante, son expression pathétique et passionnée, révélant la flamme intérieure, la richesse de l'imagination. Elle avait reçu une solide éducation musicale, avait travaillé en Italie le solfège avec Panseron, et le piano avec Hérold. Sur cet instrument elle devint capable d'exécuter

les pièces de Bach. Son intelligence, d'ailleurs, était, sur tous les points, très développée.

On a peine à se faire une idée de l'enthousiasme qu'elle provoqua, un peu partout. Ce fut une véritable frénésie. A Milan, chez le gouverneur et chez le duc Visconti, elle suscita une sorte de délire. A Bologne, on inaugura son buste sous le portique du théâtre. Plus tard, à Lucques, la populace détela ses chevaux et traîna sa voiture ; à Venise, sa gondole fut accueillie au bruit des fanfares ; les quais regorgeaient de monde; la place Saint-Marc était si encombrée que la diva dut, pour échapper à la pression flatteuse mais dangereuse de la foule, se réfugier dans l'église. En Angleterre ses gains s'élevèrent à des chiffres invraisemblables. Ce fut là que, tombant de cheval et traînée

sur le pavé par sa monture, elle reçut des lésions dont elle ne parvint pas à se guérir. Sa mort fut un deuil général. Un pasteur anglais prononça et publia sur elle une sorte d'oraison funèbre. Les témoignages d'admiration se multiplièrent.

Elle a composé quelques agréables romances dont les titres portent bien le cachet de l'époque : le Réveil d'un beau jour ; la Voix qui dit : Je t'aime, le Ménestrel, Enfants ramez, le Retour de la Tyrolienne, etc.

Nous accorderons un souvenir à deux autres cantatrices : M^^e Colbrandt, la première femme de Rossini, qui fut aussi sa prima donna, et M '• Nau. — Mfne Colbrandt, à qui Rossini (avant de l'épouser, croyons-nous), avait dédié un de ses ouvrages, était née à Madrid. Elle fut l'élève de Crescentini. Ses succès furent pro-

nonces en Italie. Elle se rendit en même temps que son mari en Angleterre, où, dans les concerts, elle fut accompagnée par lui. M"» Nau naquit à New-York, de parents espagnols. Elle étudia à Paris et y prit les leçons de M™* Damoreau. Ce fut une chanteuse à la voix agile et colorée, douée de beaucoup d'intelligence et d'un réel sentiment artistique. Elle réussit, dès ses débuts, à l'Opéra, dans le page de% Huguenots, mais elle y tint une place beaucoup plus importante, lorsqu'elle y reparut une dizaine d'années plus tard.

Les amateurs de Londres lui firent également beaucoup d'accueil. En Amérique, les ovations qu'elle reçut prirent paifois un caractère excentrique.