LES OPÉRAS ITALIENS

une conciiiToiico victorieuse devanl laquelle ils (lurent se retirer. Ce n'est pas que la musique de Canilicrl cl de l.ulli ail alleiiil !(■ degré d'avancomenl des j)rocédés des éeoles ilalienues : il s'en l'aliail du tout au fout. Mais ces musiciens se rendaient compte du j^oùt français, et s'y conformaient. Lulli avait assez d'esprit et d'imagination pour s'assimiler les effets des opéras de Louis Rossi, de Cavalli, dont il avait même reçu les

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Sérùiiaile iUilienne.

leçons. Le Serse et VErilrea du maître vénitien offraient des beautés musicales et des hardiesses d'instrumentation au-dessus de la portée des amateurs français du dix-septième siècle. Il était réservé à Rameau d'opérer une révolution qui d'ailleurs est venue à son heure.

Pendant la socuiuie partie du dix-septième siècle, les procédés de la composition firent en Italie des progrès extraordinaires et rapides. Pendant

que les violonislos oxéculcnt des traits rapides sur la idiantcrollo, la trompette à trous, dont Ihendcl a tiré de si l)iillants cITcls (buis ses oi'atorios, dialogue avec la voix, l.e quatuor est constitué et le rythme régulier commence à être substitué aux changements de mesures pendant toute la durée d'un morceau de chant. C'est l'origine de la cavatine.

La passion du théâtre, ou plutôt des fêtes théâtrales, tenait du délire à Mantoue, à Modène, à Venise. A Rome, le chevalier Pippo Acciajuoli construisit un magnifique théâtre, composa le livret et la musique des opéras qu'il fit représenter, peignit les décors lui-même et établit les machines.

Les auteurs qui écrivirent des livrets pour ces drames lyriques étaient Tronsarelli, Ferrari de Reggio, Faustini, Cicognini, Nicolas Minato de Rergame, Sbarra, Aurèle Aureli, Corradi le Parmesan, l'auteur de la Divisioite del Mondo, la plus somptueuse folie qu'on puisse imaginer et (|ui fut représentée à Venise.

De véritables poètes se laissèrent entraîner par ce courant vertigineux : ce furent Silvio Scampiglia, Rernardoni, Moneglia, A})ostolo Zeno, Calsabigi et enfin Métastase, le plus grand poète lyrique de l'Ralie moderne.

L'opéra est donc né en Italie. Les livrets ont été écrits pour le chant beaucoup plus que pour l'action, et c'est ce qui a longtemps conservé à l'opéra italien son caractère particulier, lequel est justement approprié au génie de ce peuple et au genre de plaisir qu'il veut trouver et qu'il a le droit de trouver dans la musique dramatique. La part de la musique était si prépondérante que la même pièce de Zeno, de Métastase, de Calsabigi, était mise en musique par un grand noml)re de compositeurs. Combien de partitions de YOHmpiade, de Didone, iVÂrtasersc, A'ffigcnia in Âulide, de Catone in Utica, de V Ipermnestra? C'est à l'influence française qu'a cédé depuis le goût lyrique italien. La tragédie, dont le talent de Talma uni au sentiment d'admiration pour les chefs-d'œuvre de nos poètes, a prolongé l'existence pendant le premier quart de ce siècle, s'est aussi installée avec plus d'autorité sur les théâtres d'Italie. Les dénouements à l'eau de rose et les Félicita du finale ont fait place à des catastrophes plus saisissantes. Vopera séria sous cette forme a inspiré des chefs-d'œuvre, tels qu'0/e//o et Semimmide, et des interprètes de premier ordre, comme la Pasta, la Malibran, Rubini, Lablache, avant la dernière transformation du drame lyrique sous le souffle du romantisme qui l'anime encore.

En 1720, une troupe italienne conduite par Lucio Papirio donna des représentations bi-illantes à Bruxelles cl à l'Opéra de Paris, où les premiers sujets tinrent à se joindre aux artistes italiens. Ce fut une olla podrida singulière que Serpilla e bajocco ovvero il marito giocatore, et la Moglie bac-

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chcUona et Don MiccoeLcsbiiid, musique d'Orhindini, eulrcnièlés de cliœurs composés sur des paroles françiiisos par Balislin et Campra, de solos chantés par des artistes fraiieais, de danses exécutées par Mlles Salle, Camargo, Mariette, de morceaux joués par le 7^)/ (1rs riohmx (lui^non. Cette campagne fut i)lus nuisible (|u'utiie à la cause de l'arl italien.

En Angleterre les choses se passaient avec plus de logitjue, on cette même année. Une troupe excellente, sous la direction de Hœndel, régnait sans partage. La Cuzzoni et la Faustina se partageaient les applaudissements, et le répertoire était varié. Mais si la première avait une voix angélique, parcourant deux octaves d'ut en ut avec une égalité parfaite; si son style était noble et touchant, sa rivale l'emportait sur elle en agilité et lançait avec coquetterie des notes syncopées, ornait ses passages de mille agréments, excellait dans la répétition rapide de la même note, artifice que Mme Adelina Patti a remis à la mode et dont nos chanteuses abusent quelquefois. Chacune avait son clan de fanatiques admirateurs, et pendant deux ans ce fut une lutte acharnée dans laquelle les applaudissements frénétiques et les sifllets les plus discourtois jouaient un rôle insensé. Pour y mettre fin, on fut obligé de fermer le théâtre. Ilîendel avait fait un faux calcul en provoquant cette rivalité.

Le goût de la musique s'était peu à peu développé en France, et les opéras de Rameau, beaucoup j)lus variés que ceux de Lulli, y avaient contribué. Aussi la Scrva Padrona de Pergolèse, chantée à l'Opéra en 1 752 par la Tonelli etManelli, fut comprise et acclamée. C'était un duo cependant et il servit de prétexte pour reprendre la vieille querelle des bouffons. Les opéras italiens de Cocchi, de Rinaldo di Capua, de Latilla, de Jomelli, de Léo, de Scarlatti, achevèrent d'éclairer les amateurs sur le mérite des écoles italiennes. Les tenants de la musique française se groupaient sous la loge du roi, et les partisans des Italiens se réunissaient en bataillon serré sous la loge de la reine. La Lettre de J.-J. Rousseau sur ou pluttU contre la musique française ])anil ; Grimm lança aussi son Petit propliète.

Les écrits de J.-J. Rousseau sur la musique offrent, comme tous les autres sortis de sa plume, des vérités noyées dans beaucoup d'erreurs. J'en relèverai quelques-unes : « Je crois, dit-il dans l'avertissement, notre langue peu propre à la poésie, et point du tout à la musique. » Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Boileau, Lamartine et Victor Hugo ont répondu à la première de ces opinions; Lulli, Rameau, Gluck, Grétry, Mchul, Hérold, Rossini, Meyerbeer, Halévy, sans compter les compositeurs de mélodies parfaitement écrites sur des vers français, ont réfuté la seconde. On s'est plu à leconnaîlre avant et après Rousseau que la langue italienne

est douce, sonore, harmonieuse et accentuée, que, un grand nombre de ses syllabes n'y étant formées que de voyelles, les élisions rendent la prononciation plus coulante, qu'elle a peu de voyelles nasales; mais on ne peut être de son avis lorsqu'il prétend que les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l'ordre didactique de la nôtre. Le déHiut du plaidoyer de Rousseau consiste surtout dans la confusion qu'il fait des habitudes particulières à chaque peuple, qui sont toutes deux bonnes, chacune dans son genre, chacune pour la langue qui lui est propre, et du mérite dont le compositeur a fait preuve dans tel ou tel ouvrage, comme aussi du talent de virtuose déployé par telle chanteuse, tel ténor choisis tout exprès pour obtenir le succès dans un pays étranger. Cela est si vrai que Rousseau oublie toute logique pour tirer un argument du talent d'accompagnateur d'un bambin de dix ans, fils de l'imprésario.

Ce qui était indiscutable et ce dont il fallait surtout étudier la cause et les effets, c'était la supériorité de l'instruction musicale des Italiens, leur facilité naturelle secondée par un enseignement long et approfondi des principes de leur art. Les chanteurs et les cantatrices même étaient soumis à des études de contrepoint alla mente, à des exercices multipliés. Tout cela était inconnu aux artistes de l'Opéra français aux dix-septième et dixhuitième siècles.

Non seulement il n'y avait pas alors en France de compositeurs qu'on pût comparer à un Pergolèse, à un Hasse, même à un Latilla, mais il n'y avait pas non plus d'artiste qu'on put opposer à un Caffarelli, à un Senesimo, à une Tonelli. Au lieu de ten ter inutilement de réfoi'mer le goût de la nation, au lieu de vouloir imposer aux esprits un seul genre de beautés et de plaisirs, au lieu de faire le procès à la langue elle-même, il fallait constater l'insuffisance des études musicales en France, la nécessité de réformer l'enseignement du chant, et chercher l'émulation là où se trouvait la pratique de l'art à un degré supérieur. Heureusement les querelles des rhéteurs n'entravèrent pas le progrès. La Serra Padrona et beaucoup d'opéras italiens furent traduits en français et constituèrent un fonds de répertoire pour l'Opéra- Comique. Quant à l'Opéra, le coin du roi resta vainqueur; Mme de Pompadour usa de son crédit pour protéger les compositeurs français Mondonville, Rameau. On reprit même VAtys de Lulli; les courtisans s'empressèrent de renchérir sur le désir que montrait le roi de voir cesser cette querelle, et, le jour de la représentation, les portes du Ihéàlre furent envahies dès dix heures du matin.

J'ajouterai encore un mot au sujet de la Lettre de Rousseau sur la mu-