LES OI'KRAS ITALIENS

siijue fraiicjaisu. 11 malmèuu l'oii Lulli et dissèque le lieaii ivcilalil' de son opéra A'Ârmide : « Enfin, il est en ma puissance », vérilablocheWœuvrcde déelamatioii, admiré par Rameau et par tous, excepté par Jean-Jacques (pii y découvre mille défauts. Au milieu de critiques aussi pédantes que mal fondées, il en est une assez spécieuse et même motivée : elle porte sur quelques trilles peu en rapport avec la force des sentiments contraires qui se succèdent dans Tàme d'Armidc eu présence de Renaud endormi. Mais il est

juste de reconnaître qu'il en est des ornements du chant comme des coslumes. Ils s'imposent ainsi que la mode et changent avec elle. Ce sont là des accessoires dont la suppression ne modifie pas la conception d'une œuvre. UÂrmide de Lulli a été représentée en 168(3. Rousseau a écrit sa critique en 1754, à soixante-huit ans d'i?itervalle. Les Garât, les Ellcviou, les Martin, Mmes Catalani, Pisaroni, Branciiu ont joui d'une grande renommée. Eh bien, le goût a tellement changé que le style de ces grands artistes,

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qui l'avissail nos pères, ne nous séduirait prohahlemenl {)lus, el ils sVniprcsseraient de le modifier, s'ils revenaient parmi nous.

\'eut-on savoir une bonne l'ois à quoi s'en tenir sur la portée des jugements de J.-J. Rousseau en matière musicale, et s'ils ont contribué aux progrès de l'art, qu'on relise ce passage :

« Je ne dis pas qu'il soit tout à fait impossible de conserver l'unité de mélodie dans une fugue, en conduisant habilement l'attention de l'auditeur d'une partie à l'autre à mesure que le sujet y passe; mais ce travail est si pénible que presque personne n'y réussit, et si ingrat, qu'à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue d'un tel ouvrage. Tout cela n'aboutissant qu'à faire du bruit, ainsi que la plupart de nos chœurs si admirés, est également indigne d'occuper la plume d'un homme de génie et l'attention d'un homme de goût. A l'égard des contre-fugues, doubles fugues, fugues l'cnversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l'oreille ne peut souffrir, et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises ijolhiques, que pour la honte de ceiix qui ont eu la patience de les faire. » C'est ainsi que le philosophe de (lenève, auteur du Devin du village, cette pauvreté musicale, traitait les magnifiques chefs-d'œuvre de Palestrina et d'AIlegri, les chœurs charmants de LuUi, les psaumes de Marcello et les motets de Lalande, les chœurs si variés de Rameau, les oratorios de Hicndel, les fugues de Bach, et ne sentait rien vibrer dans son âme égoïste en présence des portails des cathédrales de Reims, de Bourges, de Paris.

Il ne faut pas croire cependant que les plus belles fugues puissent être goûtées par tout le monde; il faut, pour les comprendre et en apprécier le mérite, ou une éducation musicale préalable ou bien une organisation naturellement compréhensive à l'égard de la combinaison des sons. Il faut convenir d'ailleurs qu'il y a eu des musiciens sans génie qui ont abusé de ce genre de composition. L'excellent violoniste S|»ohr se faisait à cet égard des illusions singulières. Voici ce qu'il rapporte dans ses Mémoires :

« Pendant les répétitions de mon Oratorio, j'y conduisais chaque fois ma petite fille, qui avait alors huit ans. L'enfant se tenait tranquille jusqu'au morceau final qui était une fugue ; alors ses yeux s'animaient et elle écoutait avec une attention soutenue. J'en conclus qu'elle devait avoir de grandes dispositions pour la musique d'un style sévère, et je le lui demandai :

« — Oh non! papa, me répondit la petite, mais je sais que quand la fugue est terminée, nous rentrons chez nous pour dîner. »

Kn 1778, sous la direction de De Yismes, une troupe italienne donna à