V.Kt

ijuc le liltrclld ne siii'iil |i;is ((Mijoiiis |iiiui' en iliiiiiiiiKM'riilisciiiih'-, loiil cela ;i |ilu à 1111 jinlilic initie de scnsatioiis cl (réiiKilioris IdiiIcs (lilIV'i'ciilcs de celles qui cliarmeiil les vrais dilettantes. Les esprits troublés j)ar des pi'ohlènies sociauxqui ont attiislé la vie,|iai'des aspirations vers des destinées incerlaines et <'liiniéri(|nes, n'avaient pins le calme nécessaire pour éciniler e( s:i\(iurer, |iour suivre dans ses ini'-andres une œuvre d'art di' longue lialeine, d'une ordoniianee complexe et de vastes proportions. A l'âge d'or a

Jla.hini.' Allxjiii.

succédé l'âge de brouze, semé encore eà et là de paillettes d'or. Les trônes resplendissants de pourpre et de pierreries ont été remplacés par les catafalques avec leurs tentures de velours noir et leurs larmes d'arg(!nt. Verdi se révéla avec succès dans son opéra de Nabucodnnosor. Il s'inspira ensuite des drames de Sliakespeare, de Schiller, de Byron, de Victor Hugo, et aussi d'une pièce célèbre qui inaugura tout un genre de littérature dramatique : je veux parler de la Dame aux Camélias, qui devint la Traviata.

iOG IIISTOIRE DE LA MUSIQUE.

Macbrlli, i Due Foscari, Enunii, RIgniMo augmenlèrcnt sa réputation, cl enfin lo Trovatore en fit le chef de la nouvelle école italienne. La Forza del destinn, unBdllo In )iumlicra. Don Cari on ci Aida lui maintinrent ce titre glorieux. La voie largement ouverte jiar lui au romantisme en Italie fut suivie par des musiciens de grand talent, à la tète desquels marchent Ponchielli avec Gincondo et Arrigo Boito avec son Mefistofele.

Si les opéras excellents sont rares, les hons poèmes le sont encore davantage. JNous ne sommes plus au temps où des poètes comme Métastase, Apostolo Zeno, écrivaient une pièce destinée à être mise en musique avec autant de soin, de correction que si elle eût dû être déclamée. On n'aurait pas permis au compositeur de déranger à sou gré l'ordre des vers et des mots ; le public suivait les pensées, les images et l'action scénique dans les récitatifs, les dialogues et, à d'assez longs intervalles, un air ou un chœur permettait au musicien de se livrer plus librement à son inspiration, au chanteur de déployer son talent de vocalisation et de bravura. Le développement des morceaux de chant, dû en partie à l'importance donnée aux accompagnements et à l'instrumentation, restreignit la part du poète et le contraignit à adapter ses vers aux idées mélodiques et aux rythmes du compositeur. La farsa napolitaine contribua beaucoup à cette décadence. Les libretti des opéras nombreux d'Anfossi, de Mayer, de Generali, de Fioravanti n'avaient plus aucun mérite littéraire. Le génie exubérant de Rossini, l'enlliousiasme qu'excita dans toute l'Europe l'abondance de ses idées qui s'accommodaient si libéralement à la virtuosité des chanteurs, achevèrent de leléguer le poème à l'arrière-plan. Les livrets de Cenerentola, de Tancredi, de la Gazza ladra et de beaucoup d'autres opéras étaient payés aux auteurs par l'imprésario quelques centaines de francs, et ils devenaient sa propriété. D'autres pièces traitées par des poètes de talent, tels que Romani, Maffei, Cammarano, leur ont été ainsi achetées à forfait et sans qu'ils aient été admis à partager les droits d'auteur avec le musicien; aussi les librettistes italiens ne se sont gênés nullement pour traduire nos pièces françaises et en alimenter le répertoire italien. Il faut reconnaître qu'à leur tour les traducteurs français des pièces italiennes usent de réciprocité, mais avec cette différence qu'ils en tirent quelquefois des bénéfices considérables.

En France, le poème décide souvent du succès d'un opéra, surtout d'un opéra-comique. Ilestcxlrêmement rare qu'une musique excellente triomphe d'une mauvaise pièce. Le spectateur français aime à s'intéresser à l'action, à suivre les paroles, surtout pendant les premières représentations. L'impression qu'il en reçoit exerce souvent une influence décisive sur le sort d'un ouvraae.

Li:s (H'IORAS IT A 1,1 FINS. l'.)7

Dans les prcmiors opéras ilaliriis jiisfiu'aii dix-luiilièmo sièclo on m* clianlait pas de chœurs, mais seulement des récilatifs, des duos fort courts et rarement un ensemble, comme, par exemple, le quinruie en style madrigalesque dans VEritrra de Cavalli (16.')2). Ce fut une princesse fran(;aise, Mlle de Valois, fille du Oégent Philippe d'Orléans, ipii fit adopter l'usage des chœurs dans les opéras italiens. Mariée au duc de Modène, en i7l9, elle l'ut surprise de ne pas retrouver au théâtre les ensembles qui donnaieni tant de majesté et de variété aux tragédies lyriques de Ouinanlt et Lulli représentées à Versailles. Elle fit venir des choristes de Paris, et contribua ainsi à compléter par l'harmonie des voix les œuvres musicales des mniires italiens.

CfïAPITRE MV