I/OI'ÉRA EN FRANCE

l'ÉUnh' (le Séfillr. d'ilippolvlc Liu-is cl Balle (1845); David, de Soumcl cl. Mormcl (1840); rApparitioiu de Iknoist (1848); Jeanne la Folle, de Clapissou (1848): le Juif-Ervanl, d'IIalévy (1852); Belhhj, di' Muiiizclli (1855); la Rose de Florence, de Bilclta (1855); cic.

Après avoir trace sommaircnicnl les lignes piiiicipales du cliaiiilrc de riiistoirc de la imisi(jiie dramatique à l'Opcni Français, il cDuvicnl i\r revenir sur nos pas et de retrouver Meyerbeer à ses débuts.

Pendant les deux années qui suivirent la représentation de Gaillainne Tell, bien des causes avaient contribué à modifier le goût et les habitudes du public. La haute société se tenait à l'écart, les anciens abonnés reslaieul conlinés dans leurs châteaux; Uossini, qui venait de doter la France d'un chel-d'œuvre, avait perdu la place avantageuse qu'il tenait de la laveur ilu roi Charles X et se voyait réduit à plaider devant les tribunaux pour obtenir au moins la pension de 6000 francs promise en cas d'événements imprévus. Les agitations de la rue, l'éclosion d'une littérature nouvelle et d'une dramaturgie extravagante, l'envahissement de la ferblanterie romantique, tirent une concurrence triomphante aux beautés sereines de l'arl, à l'ex- ])ression harmonieuse des passions les plus fortes. C'est dans ces circonstances que l'opéra de Robert le Diable fut représenté. Meyerbeer avait subi riiilluence italienne. Désertant l'école allemande et les principes austères de l'abbé Vogler au point de s'attirer d'assez durs reproches de son ancien condisciple Weber, il avait écrit pour les théâtres de Padoue, de Turin, de Milan, de Venise, de Rome, Romllda e Costanza, Scmiramide, Manjheriia d'Anjou, Emma di Resbnrgo, l'Euile di Granata, il Crocialu in Eijitlo, le meilleur ouvrage de sa première manière. Possesseur d'une grande forlune. Meyerbeer eut l'avantage non seulement de pouvoir travailler à loisir el introduire ainsi dans ces ouvrages des combinaisons savamment étudiées de nature à produire les effets qu'il désirait, mais encore de lever bien des obstacles, soit en participant à de certaines dépenses de mise en scène, soit par des libéralités opportunes.

Les succès que Meyerbeer avait obtenus en Italie et en Allemagne engagèrent M. de La Rochefoucauld à lui proposer d'écrire un ouvrage pour l'Opéra français. 11 accepta un livret de Scribe et (Tcrmain Uelavigne ; c'était celui de Robert le Diable. Après la révolution de 1850, le docteur Véron, devenu directeur de l'Opéra, considéra l'obligation de monter cet opéra comme une charge onéreuse et chercha vainement à s'y dérober. Meyei'beer était tenace et avait d'ailleurs un traité en règle. Robert le Diable fut représenté le 22 novembre 1831.

Ce qui est le caractère propre du style de Meyerbeer, c'est l'éclectisme.

J70 IIISTOIRi: IiK I, A MISIQUE.

Nourri de contrepoint et de t'ugues, impressionné par la grâce des mélodies italiennes, ayant assez de tlairvoyanee pour suivre l'évolution de l'école romantique en France, Meyerbeer réunit ces trois élémenls ; il sut approprier la science harmonique allemande à l'action dramatique, lui donner une intensité d'expression particulière cl tout à fail conrornie au goût français. Il lira de l'accord lui-même, plus encore que de la phrase mélodique, un sens dramatique, et il a élargi ainsi le domaine de l'art musical. Mais si l'on n'a pas à sa disposition des idées abondantes et exclusivement musicales, tout système est impuissant. Or Meyerbeer a prou\t'' qu'il était richement doué sous ce rapport.

Le récitatif s'anime de phrases mélodiques et de dessins d'orchestw qui donnent un intérêt soutenu à chaque scène, et tiennent lieu des airs et des duos. C'est ainsi que, dans l'opéra dont je parle, Robert n'a pas un seul air à chanter et Bertram n'a d'autre solo que l'éi'ocation, qui est fort belle mais qui n'est pas développée. Le contrepoint, écrit avec Thabileté la plus consommée sous les chants les plus simples, procure à l'oreille du musicien une satisfaction absolue. Tout est prévu dans le jeu des instruments, lihacun d'eux est employé selon sa nature, et aucune des ressources qu'il offre n'est négligée. La musique de Meyerbeer ne peut guère être exécutée avec cet abandon et cette sorte d'inspiration personnelle qui donne tant de charme aux compositions de Rossini, de Donizetti, de Bellini et aussi de plusieurs maîtres français. Elle respire trop le tra\ail. la disposition, l'arrangement ; Meyerbeer a trouvé de l'or et des diamants, c'est incontestable, mais, comme le mineur, la pioche à la main. Qu'importe après tout! C'est du plus au moins; car il ne faut pas croire ce que répètent encore des littérateurs étrangers au travail de la composition, que les belles œuvres sortent toutes laites de l'imagination d'un Rossini comme Minerve tout armée du cerveau de Jupiter. Ce n'est qu'après un li'avail long et persévérant qu'on peut acquérir l'art d'écrire.

En dehors des beaux récitatifs et des phrases chantanles qui interviennent à chaque instant, Meyerbeer a composé des duos, des ensembles et des chœurs superbes. Il a su développer une idée avec un artifice merveilleux, conserver à chaque personnage principal son caractère propre : à Bertram son ironie satanique, à Robert la faiblesse unie au sentiment chevaleresque, à Raimbaud l'ingénuité. L'idée de la lui le entre le bien cl le mal est exprimée avec autant de bonheur que d'énergie par les clmnirs religieux succédant aux voix infernales, par les rythmes calmes et recueillis opposés aux sarabandes des démons. Le contraste est rendu avec une vérité saisissante dans le duo de l'Hoinictc linnuiir chanté par lîeriram el Raim-

l/OI'KItA I:N VU.VN'CK.

liaïul ol iliiii^ le socoikI duo entre la pauvre Alice épDiivnnléc et le diaboli(liie personnage. Le rôle de Beriram a élé une îles meilleures néations de l.evasseur.

Nourrit, Lafond, Mmcs Damoreau, Dorus et Marie Taglioni pur la danse, formaient un ensemble excellent. Le n'ile d'Alice a été successivement interprété par Mmes Falcon et Stoll/.

On ne peut nier (|ue Meyerbeei' n'ait dépassé souvent h- cadre d'une

Madame Moi'us-Gras 'njlo d'Alice dans Hobcrl le Diable''.

œuvre dramatique. Ses développements sont excessifs et l'on a dû toujouis pratiquer mainte coupure. Il n'a jamais pu dire comme Gluck que lorsqu'il composait un opéra, il voulait oublier ija'il t'iail musicien. Tout au contraire, il y a trop de musique dans ses œuvres dramatiques, et le défoul de proportions est sensible surtout dans ses opéras-comiques.

Lorsqu'on entend l'ouverture et la polonaise de Struensée, les airs de liallct des Ilvfjucniils. du Prophl'lr et d(> V Africainr, on s'étonne que ce