I.OI'KItA EN FHANCE

;i|i|)ro]ii"i('' aux |iai()les. (le cliaiil csl syllalii(|iio; ('\(''(iil('' dans un inoiivcniciil li'iit, il no |>ci'(l riou ilc son cxprossioii of de son iiilérèl. Clia(|iio noie, <liaqne accord l'ait ressortir l'acccnl nation du texte. I^e duo du cinquième acte : " Quand le devoir sacré qui près du mi in appelle, » est une des plus belles pages du répertoire dramatique moderne. Du])rez, Baroilliel, Massol, Mme Stoltz formaient un ensemble excellent.

L'opéra de Charles VI (1845) méritait et mérite encore un sort heureux. Le livret de Casimir et (iermain Delavigne est rempli de beaux vers; les situations sont émouvantes; la musique d'Halévy est i)artout à la hauteur des situations et des sentiments. Elle offre la combinaison la plus habile et la mieux réussie d'une mélodie franche et facile à comprendre, avec nue harmonie riche et distinguée. C'est un opéra national s'il en fut, où l'on voit nos aïeux repousser le joug de l'é-lranger. Mais on était alors désireux de complaire aux Anglais, et. par ordre, Charles VI fut retiré de la scène après cent représentations successives. Nos voisins n'ont jamais poussé la courloisie à notre égard jusqu'à suppi'imer la manifestation des faits glorieux de leur histoire nationale. De loin en loin, on a donné cet ouvrage en ])rovince; à Paris, le pati'iotisme s'est maintenu jiudibond. Les [lages principales de cet mivrage sont : le chant national << La France a l'horreur du servage >>; la phrase si distinguée d'Odette >< Respect à ce roi qui succombe »; la scène de la folie, ■< C'est (jrand' pitié que ce roi, que leur père »; les couplets d'Odette " Ah! qu'un ciel sans nuage »; ceux de Charles VI '< Avec ta douce chansonnette ■>•, la ballade « Chaque soir Jeanne •swr la plage »; le duo des cartes et les couplets de la Sentinelle, qui valaient chaque soir une ovation au ténor Poultier. Le rôle de Charles M a été un des meilleurs du baryton Baroilhet.

Un donna la même année un opéra de Donizelli, Don Sehaslieit, roi de Portugal. Cette partition, remplie de mélodies charmantes, d'inspirations chaudes et vraies, a succombé à cause du livret de Scribe, aussi lugubre qu'invraisemblable. Aucune musique, si belle qu'elle fût, ne pouvait triompher alors du spectacle de la pompe funèbre d'un enterrement royal, offert aux abonnés de l'Opéra. Pour ap|irécier quel a dû être le déplaisir du musicien, il suffit de rappeler ici (pielques-uns des morceaux qui ont survécu à ce poème léthargique : la romance chantée par Duprez «f Seul sur la terre ■■; la cavatine « 0 Lisbonne, orna patriel >i; la barcarollc '< Pêcheur de la rive » ; le duo pathétique du roi et de Camoéns « C'est u)i sohlat (j'ui revient de la guerre n. J'ajouterai que la musique de la scène de linquisition serait jugée aussi belle, comme ensemble, que les finales de Lucie et de Poliulo, si elle exprimai! une situation plus acceptable.

578 IIISÏOIKK m- I, \ Ml SIOl K.

Il a fallu quo Ponizi'tti alloiulil li'ois ans avant d'dbtonii' sa revanclie à l'Opéra avec Lucie de Lammermour, dont le livret ilalicn de Cammarano a été traduit, assez mal, par A. Royer et Gustave Waëz (1846). Écrit à Naples en 1855, il obtint le plus grand succès. Que de ténors, que de sopraui, que de barytons célèbres se sont fait applaudir dans les rôles d'Edgard, de Lucie, d'Asthon! Duprez, Rubini. Moriani, Fraschini, Roger, Nicolini; Mmes Persiani, Casiellan, Nau, de la Grange, Caroline Duprez, Senibrick, Frezzolini, Patti, Albani ; enfin Tamburini, Ronconi, Codogni. La partition a une originalité soutenue d'un bouta l'autre. Une teinte de mélancolie répandue sur toutes les parties de l'ouvrage lui donne un caractère d'unité bien rare. Tout serait à citer. Les fragments les plus admirés sont : la scène de la fontaine, où Lucie, heureuse alors et s'abandonnanl à son rêve d'amour, écoute le bi'uissementdes eaux de la source, ingénieusement rendu par un grand prélude de harpe, et chante son air délicieux, auquel, depuis quelques années, des virtuoses se donnent la fort irrévérencieuse licence de substituer les plus plates inventions de quelque professeur de points d'orgue; le duo célèbre d'Edgard et de Lucie, le magnifique sextuor, dont la coupe et le rythme ont servi de type à beaucoup de finales. Toutefois Uonizetti a obtenu l'effet sans recourir aux mesures k neuf croches ou à douze ci'oches. Il a écrit cette page immortelle dans la mesure à trois-quatre, c'est-à-dire h trois noires avec des sizains à l'orchestre et des triolets aux parties vocales. Le trouble causé par le retour inattendu d'Edgard est exprimé avec un art achevé et un profond sentiment. Le désespoir de Lucie, l'indignation d'Edgard, la fureur d'Asthon, la surprise d'Arthur, l'effroi de Raimond, frappent simultanément le spectateur et préparent l'effet foudroyant de Tanathème. Jamais non plus une scène de folie, telle qu'elle est possible au théâtre, n'a été présentée d'une façon plus idéale : Lucie tour à tour charme, épouvante, afflige, intéresse, et la langue musicale n'est jamais altérée; elle ne subit aucun de ces chocs, de ces oublis des lois de l'oreille que les sectateurs de la nouvelle école pratiquent dans ces occasions.

La scène des tombeaux est pathétique, et comme tout cela est sobre, sans exagération grimaçante ! L'intervention du chœur n'est pas ici banale et poncive. C'est le chœur qui apprend à Edgard la mort de Lucie sur des accords tristes et harmonieux sans développements. C'est grand, vraiment tragique et a comme un parfum d'antiquité. On songe à VOrcslie du vieil Eschyle, malgré la distance des âges et la différence des moyens. L'ouvrage se termine par une cavatine comme on ne craignait pas encore d'en introduire dans un opéra en Italie. Nos musiciens de Vécole de l'acenir

l/OI'KIiA RN KItANCK.

liaiissciil les (''[latilos nu seul ikuii de lldiiizclli. Ac Iciii' en (l('|ilaisc, j'osliiiic (|uc (les cavatinos comme celle que chante E(i<;ai'(l soiil une des plus liaules inspiialious du ^énie; car, à ce moment suprême d'angoisses et de décliiremeiit, il fallait trouver un cliani (pii rappelât la j^raeieuse imao-c de son amante expirée en ex|)rimant ses plaintes et son désespoir. Ce chant, l'àrae de poète et d'artiste de Donizetli l'a tronvé : <- 0 hell' (ilnia //(Hff/y(o7-fl/r( » esl une canfilène délicieuse el déchirante à la fois, (lui, lonle

régulière qu'elle est dans sa forme rylhmique, n'en est pas moins entrecoupée de sanglots et d'une expression saisissante.

L'mfortuné compositeur ne survécut que deux ans au grand succès que son o|)éra de Lucie venait d'obtenir sur notre scène française. Il n'y a pas un seul de ses nombreux oiiéras qui ne contienne des morceaux hrillanis. Aucun compositeur n'a mieux écrit que lui pour le registre de la voix de baryton. Les émotions qu'il a du ressentir souvent en corn-

:m) iiisToiiiK iiK I, \ Mi;sini i;.

jiosaul (les iiirs .iiissi cx^i'cssils oui dû coiilrihiici', jiliis (|iic Idulc mmIic cause, à abréger sa vie.

l/arl italien repaniL encore à l'Opéra en celte même année 1840, sous une l'orme un peu panachée, il est vrai, mais malgré tout tort liriilaute. -le me liàte de dire que Rossini était alors retiré à Bologne et (pi'il ne s'est pas donné la peine d'assisti'r au résultat de l'ajustage de ses membres disjiersés : Diajcda incmhra sparsere pi'r tujros. Les écarteleurs étaient au nombre de (juati'e : Aljilionse Roycîi', (iustave Waëz, iNiedermeyer et Mme Stoltz. Walter Scott et Uossini lurent rendus complices du pastiche de Uobevt Bruce, opéra en trois actes, représenté à l'Opéra le 50 décembre 1840. Comment se l'ait-il que chaque morceau, entendu séparément, soit jugé admirable, et que l'ouvrage n'ait pu intéresser et qu'il soit tombé pour n'être jamais relevé? Parce qu'il n'appartient qu'au compositeur seul de puiser dans son propre répertoire des morceaux qu'il juge utile pour sa gloire de remettre en lumière; parce qu'il les adapte à leur nouvelle destination en les modiliant toujours. Transporter une scène des bords de l'Adriatique sur ceux de la Clyde, l'aire chanter à l'Ecossaise Marie Douglas les eantilènes écrites pour Zelmira la Lesbienne, l'héro'ine de l'amour lilial, c'était là une besogne qui aurait exigé la participation directe du musicien. Ce n'est pas que la chose ne l'ùt possible. J'ai montré plus haut que, malgré la théorie qu'on lui attribue, Gliick avait opéré de iu)nibreuses transformations semblables. Le seul avantage qui soit résulté du pastiche de Robot Bruce, c'est la conservation d'aii's l'ort beaux et dignes d'être maintenus dans le répeiloire français.

La musique de cet oj)éi'a a été tirée de quatre ouvrages de Uossini : Zelmira, la Donna del Lago, Torwaldo e Dorliska, Bianca et Faliero. L'air " Eli quoi I chez vous la crainte », chanté par Douglas, a été extrait de Zelmira; la barcarolle de Marie, « Calme el pensive plage, » est la mélodie pleine de Iraîcheui' « U matlutini albori » de la Donna del Layo, dont l'air « OA/ quante lagrime >' est devenu également celui de « 0 saint amour I première jlammel ». La romance ^^ Ânyes sur moi penchés » est suave et distinguée ; l'harmonie en est pénétrante. Cet ouvrage, qu'on a traité avec un dédain alfecté (hins lequel entrait plus de pédantisme que d'amour de l'art, avait été monté avec luxe. On a admiré la scène des bardes revêtus de robes blanches et tenant en main la harpe d'or. Baroilhet, Ancoiii, Bettini, l'aulin chaulèrent les rôles de Robert Bruce, de Douglas, d'Arthur et d'Edouard. Mme Sloltz échoua complètement dans le rôle de Marie; le style italien lui était trop étranger ; Mlle Nau. qui n'avait qu'un rôle secondaire, l'auiait lait valoir beaucoup mieux.

L(il'i:il\ V.\ Mi VNCK. Ô8f

FjiiiIc (le succi's olilciiiis |iai' îles (•(iiii[>iisi(('iir-- iiiiliniiiiiix. r.i(liiiliiislt;itioii tic l'Opéni (Ml clnil. ivdiiilc ;i l'aire Iriiduirc des ouvrafjes de maîtres ('•Ira libers. On ne pouvait se |daiiidre d'elle alors, eai-, en eotte année 184<), sept oinraut's lurenl nionl(''s et joués : Lucie; Mohc ira Siiid'i. de Félicien ]);\\\(\ ; Dfirid, opéi'a en trois actes, de M. Mermet; l'Ame en peine, de r.Mlemand de Kiotnw; deux ballets : Paqiiita, de M. Deldevez, et Ueltij. de M. Amiiroise Thomas; enfin Robert Bruce.

Le pastiche de ce dernier opéra fut suivi d'une transcrij)lion pour la scène française de I Lo)iih)inli tilhi jirima Crociatn, de Verdi (1847).

Peu à peu les effets de i-ythnie et le style passionné s'acclinialaienl chez nous. Les phrases courtes et d'ujie expression intense du compositeur lombard ont détourné l'alteiilion des scènes développées et des morceaux de Ionique haleine. Jénmileni est d'ailleurs un bel onvra^e, et Verdi l'a enrichi d'nne grande scène admirablement chantée par Dupi'ez. Le sextuor du premier acte et le trio final offrent des effets puissants. Alizard, dont la voix avait un timbre suave et profond, a fait applaudir un air de basse, et Mme Van (ielder chantait agréablernenl la polonaise d'Hélène. La romance délicieuse de ténor est devenue populaire; elle rappelle la phrase initiale de l'air célèbre Aa Norme : •' Casta dira <.

L'année 1S4S fut désastreuse pour les théâtres. Le ciianl de lu Maraeillaise et celui des Girondins semblaient ètiv préférés à tous les autres. Ce n'était pas la musique rêveuse de VEden de Félicien David, entendue le 25 août, et encore moins un opéra de (]lapisson, qui auraient pu leur faire concurrence. Jeanne la Folle fut représentée le (\ novembre ; Mlle Masson et le ténor Gueymard y firent leurs débuts.

Le Prophète fut représenté à rO])('ra (théâtre de la Nation) le 1 (j avril 1 849. La partition est en soi aussi forte de conception, aussi parfaite dans sa forme que celle de Robert et des Huguenots. C'est au livret sombre et peu varié de Scribe qu'il ftiut attribuer l'infériorité apparente de cette partition de Meyerbeer. [ci le fanatisme religieux n'a pas, comme dans les Huguenots, l'excuse de la sincérité. Rien ne ressemble moins au caractère de Marcel, « diamant brut incrusté dans du fer », que celui de ces trois vulgaires anabaptistes, et même de cet odieux propbèle, l'un des plus tristes héros d'opéra qu'on ait vus sur la scène. Ce prétendu fanatisme religieux, sensuel et brutal qui pousse Jean de Leyde à renier sa mère n'était pas de nature à inspirer un grand artiste, et il a fallu un prodigieux talent pour triompher de ce mauvais poème, qui semblait correspondre aux passions remuées alors dans les foules, à la suite de la crise sociale des fatales journées de Juin. La scène des

.■>8'i lllSïdIliK \)K LA MISIUliK

|»al,im'urs sur un lac jilacô, un Irvcr do soleil dans la hiiinic, une vue splcudido de l'inlérieur do la calhédralc de Munster, uni |iuissammenleontril)ué à un succès que tout l'effort du génie de Meyerbo(U' n'aïuail pas suffi à oblenir.

Roger, (jui venait dequitter, niallieurensenienl pour lui, l'Opéia-Comique, où il aurait l'ourni une longue et fort agréahie carrii^'re, a créé le rôle de Jean avec beaucoup d'inlelligence, mais aussi avec des efforts ijui ont amené la perle prématurée de sa voix. Mme Pauline Viardot a fait applaudir, dans le rôle de Fidès, son chant large et dramatique.

La partition, une des plus longues du répertoire, abonde en morceaux excellents, depuis le chœur pastoral qui sert d'introduction, « La brise est muette, « jusqu'aux couplets de la mendiante dans le quatrième acte, et au joli trio du cinquième. Les airs de ballet offrent des rythmes neufs et piquants. Les idées mélodiques s'y succèdent sans interrujition, avec des arrangements harmoniques et une variété dans l'instrumentation que les musiciens de profession ne se lassent pas d'admirer.

Comme dans tous les ouvrages du maître, il y avait abondance excessive et redondance. De nombreuses coupures étaient nécessaires. Le public, fatigué de ne s'être intéressé pendant cinq actes qu'à une pauvre vieille mendiante, n'a pu supporter une longue bacchanale dans laquelle Meyerbeer avait déployé les richesses de son génie inventif. On l'a supprimée. Le tailleur Jean de Leyde, dont Scribe a fait un cabaretier, s'enferme avec ses femmes et ses compagnons de débauche, et se donne la satisfaction d'imiter Sardanapale.

Le morceau capital de la partition est le linale du quatrième acte, dans lequel Meyerbeer a déployé une habileté et montré une science profonde dans la disposition des voix et dans l'usage qu'il a fait du thème très simple chanté par les enfants : •< Le voilà, le roi prophète «. Entendu en ré, répété en fa, repris en ré, chanté d'abord par les voix de femmes, ensuite par des voix d'hommes, recevant une harmonie nouvelle des accords de l'orgue, il amène un crescendo des masses chorales et de l'orchestre d'un effet magnifique, qui serait plus saisissant encore s'il était associé à une action vraiment grande.

Les formes gracieuses de la musique d'Âuber ne pouvaient lutter avantageusement avec les sonorités puissantes de l'orchestration de Meyerbeer; aussi son opéra de l'Enfant prodiijue, représenté l'année suivante, réussit peu, malgré de beaux fragments, tels que la scène de l'épreuve au troisième acte, si bien interprétée par Roger, l'air final de la reconnaissance, « Mon fils, c'est toi, » si pathétique, et le charmant solo de hautbois joué pendant le passage de la caravane. Un jour viendra, certainement, où l'on

i/(H'Ki;\ v.\ ^'l^\^'(;I•:. 585

l'iMii ciiIcikIi'i' (les iiiiPi'ccaux cxlrails des ()|i(''i';is irAulicr, iiii|p|i(''s ;nii(iiii'd'hiii, cl l'on s'étoiiiii'i'a à bon droil de co (|ii{' des iiu-lodics aussi l'xjtrcssives que coloires aiciil ('■(('■ iiK'coiiiiiics des coiilciiiporaiiis. Si l'on pouvait comparer la j)arliliou de l'Eiifunl pruil'Kjae d'Auhcr, juiicc nicdiocic, avec colle d'// Flf/lio piodiijo de l'uncliiclli, icpiéscnlé sur les lliéàlres d'Ilalie treille ans plus tard, alors (|ue l'ail l\ri(iue s'esl compliqué de tant de ressources nouvelles cl d'efi'els do sonorilé. la | romièro serait regai'dée comme un ouvrane bien supérieur. Auber mérile moins d'éloges pour avoir donné, en 1851, Zcrilni-, im la Curbfillc (CnrdiKji's. I, 'intrigue était légère et ne convenait pas au cadre d'une grande scène. Mlle Alboni créa le rôle de Zerline et lit valoir l'air « 0 Pulcimrl ô Sicile I » ainsi (|ue la cauzonetla « Achetez mes belles oranges ><.

C'est en celte même année que M. Gounod commença sérieusement sa carrière de compositeur dramatique, qui devait être si brillante. Elève de Lesueur et d'IIalévy, nourri de fortes éludes musicales el animé pour l'art d'une passion presque mystique, il eut la bonne lorlune d'entrer dans la lice entouré des sympatbies les |tlus clialeureuses. C'est, dil-on, Mme Pauline Yiardot qui lui inspira le sujet de Saplio, dont M. Emile Augier lira un livret d'opéra. La célèbre canlati'ice clianla le rôle de l'amante de l'ingrat Phaon. Quoique cet opéra ait eu peu de succès, on y remarqua des tendances élevées, un beau finale au premier acte el la clianson pittoresque du pâtre « Broutez le thym ». Remanié par son auteur el augmenté de plusieurs morceaux, il a été repris récemment avec Mme Krauss pour interprète.

Je glisse rapidement sur ro[)éra du Juif errant, donné en 1(S5'J. du ne conçoit pas que trois liomines d'esprit comme Scribe, Sainl-Georges el llalévy se soient associés pour produire une rapsodie aussi ridicule. L'ouvrage tomba lourdement, el ce|iendaiil pas de très liaul.

Depuis le Prophète, qui n'excita jamais d'autre sentiment que celui d'une froide admiration |)our l'admirable talent du maître, aucun des opéras n'avait réussi. On crut qu'un ouvrage de Verdi conjurerait le mauvais œil : on se trompa. Celui de Louise Miller, quoique représenté à Naples avec succès quatre ans au|)aravaiit. ne put se soutenir malgré la voix admirable de Mme Bosio. La Fronde (1855) de Niedermeyer, le Maître Chanteur (1853) de Limnander, œuvres de musiciens de grand mérite, Hi-thhj de Donizetti, passèrent sans laisser de traces. La Nonne sanglante de M. Gounod (1854) ne justifia qu'imparfaitement encore les espérances que Sapho avait fait concevoir ; mais on s'accorda à remarquer que l'auteur avait calqué en quelque sorte sa musique sur les situations du livret. Or

àSi IIISTdlliK ItK I. A Ml Sinin;.

celui-ci, tiré du ioiiuim do Lowis, le Moine, est sombre, faiitasliquc, sinistre. M. noiiuod w (Idimé à ses idées musicales la couleur du suj((t. il a imaginé un elTel nou\eau, oriiiinal, donl il ne l'audrail |ias abuseï' : c'est celui de l'aire entendre une synij)lioni(^ descriptive pendant laquelle le spectateur ne voit sur la scène que ruines et désolation, pendant que, dans la coulisse, des choristes font entendre, à bouches fermées, des accords bizarres. Verdi a imité ainsi le bruit du vent pendant la tempête, au dernier acte de ï\i(joleUo; Auber a employé le même procédé plus agréablement dans Haydéc et dans la jolie ballade des Djinns. On en a beaucoup abusé dans les chœurs orphéoniques. Il faut que ces effets soient motivés et Iraités avec goût. Mlle Wertheimber, douée d'une voix de contralto d'un timbre mordant, s'est distinguée dans le rôle de la Nonne sanglante. Si M. Gounod a obtenu de grands succès avec des livrets tirés des chefs-d'œuvre, avec Roméo et Juliette, Faust, Mireille, si ces succès ont été encore fort estimables lorsqu'il a traité une comédie de Molière, le Médecin malgré lui, un conte de Boccace, la Colombe, un épisode d'Ovide popularisé par La Fontaine, PInlémon et Baucis, il en a été autrement avec des livrets de provenance moins autorisée, tels que la Nonne sanglante, la Reine de Saba, le Tribut de Zamora. Si le roman de Cinq-Mars d'Alfred, de Vigny et la tragédie de Polycucte avaient mieux inspiré les librettistes, nul doute que M. Gounod n'eût remporté encore un succès. A quelle cause attribuer cette inégalité dans des résultats découlant de la même source? Cela tient à ce que M. Gounod, doué d'une intelligence très compréhensive et d'une grande sensibilité, s'identifie absolument, exclusivement avec les intentions du poème, en souligne même les expressions littéraires, et sacrifie quelquefois à cette préoccupation l'idée musicale. C'est ainsi qu'on pourrait dire, sans exagération toutefois, des opéras de M. Gounod : Tant vaut le poème, tant vaut la partition.

Verdi au contraire semble se soucier de la forme littéraire et du sens concret de ses livrets comme d'une pomme. Plusieurs sont restés presque incompréhensibles, d'autres sont obscurs; celui de Giovanna d'Arco offense outrageusement l'histoire ; celui de la Forza del destina est d'une invraisemblance absolue. Le compositeur n'a en vue que l'effet d'une situation forte, exagérée, qui agisse sur le système nerveux des auditeurs, provoque des émotions violentes en s'adressant aux sens ; de là l'emploi de rythmes persistants et d'intervalles éloignés, d'intonations précipitées où les élans de la passion se manifestent [)ar des cris, ou tout au moins par des notes vibrantes avec toute l'intensité possible.

Ce qui avait eu lieu à l'égard de Donizetti après le triomphe de sa Lucia

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aux Italiens, se rt'iiouvcl.i cii riioriticiir ilc Verdi. Son nom était dans toutes les bouches depuis qu'on avail ciitcndii le TroritUtrc. On lui demanda de composer un opéra exclusivement pour la scène franc^aise. Il écrivit la partition des Vêpres niciliennex, opéra cpii Cul représenté en 1855. Dans une situation analogue, Spontini nous avait donné la Vestale, Rossini Guillaume Tell, Donizeiti la Farorllr. Le génie de Verdi ne put probablement pas s'assouplir aux exigences de notre goût français comme l'avaient fait ces maîtres, et avant eux (llûck lui-même. Quoique Verdi eût donné plus d'ampleur à son style et à sa déclamation, malgré une instrumentation plus intéressante et plus soignée que dans les opéras précédents, les Vêpres siciliennes ne purent s'acclimater à l'Opéra.

I,a musique du Trovatore était devenue populaire, et la traduction de cet ouvrage fut donnée à l'Opéra en 1857, le 12 janvier, dans les circonstances les plus favorables. 11 apparut au milieu d'une sorte de crépuscule qui enveloppait l'opéra depuis 1846, époque de la représentation de Lucie de Lammermoor.

La magistrale et lugubre partition du Prophète n'avait pas suffl à dissiper l'engourdissement lyrique. Les mélodies neuves, originales, nerveuses, les formes rythmiques persistantes, l'accent dramatique passionné plurent à un public avide de nouveauté; cependant les amateurs d'un goût exercé jugèrent que le Trouvère n'avait pas l'ampleur de style et la richesse d'harmonie qui conviennent aux proportions du cadre de la scène et de la salle de l'Opéra, à l'exception de plusieurs morceaux, tels que l'air du comte de Luna, « // balen del suo sorriso, » dans lequel la force n'exclut pas la grâce, le finale du second acte, et surtout la scène célèbre du Miserei'e au quatrième, qui est émouvante. Les phrases isolément ne sont ni neuves ni distinguées, mais l'ensemble produit une sorte d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuera l'inspiration musicale qu'tà une entente fort habile des procédés dramatiques. Les phrases entrecoupées et haletantes de Leonora peuvent être regardées comme appartenant au style propre de Verdi, une trouvaille musicale. Ce sont des appoggiatures entrecoupées de silences de courte durée, exprimant les fortes émotions qui font battre le cœur. Verdi a employé ce procédé dans la plupart de ses rôles de femme.

Le duo de la prison, « Ai nostri monti rilorneremo, » entendu en italien, est plein de charme ; la mélodie en est touchante ; à l'Opéra français il perd beaucoup de sa valeur.

A l'exception de Don Carlos et A'Aida, les opéras de Verdi traduits appartiennent au répertoire d'un théâtre lyrique français tel que celui où plusieurs ont été représentés. Il est loin de ma pensée de chercher à rabaisser

;,Sli IIISTUIIIK l)K LA MIISIUIIK.

lies œuvres do coltc valour. io dis cela au iioinl de vue de riiarmoiiio des proportions, et non poni' rontcster le f;éniede Verdi, (jiii à mon avis est an premier rang' dans la l'aniille des composilcurs nidileriies vraiment inspirés; je rangerais dans la même eatégorie des ouvrages (pii perdent de leur effet sur la grande scène de l'Opéra, des chefs-d'œuvre comme Doti Juan et les Noces de Figaro, cl des ouvrages agréables comme le Pkiltre et le Chenal de bronze. Ce dernier opéra avait réussi à l'Opéra- Comique en 1(S55. Le sujet se prêtait aux décorations et aux machines. On l'a transporté à l'Opéra en 1857. La musique vive et spirituelle d'Âuber m'a produit l'ellet d'un solo de cornet à pistons dans une église : Non erat hic tocas, et cej)endanl les modulations de l'orchestre pendant le sommeil du mandarin sont aussi suaves que celles qu'a imaginées Félicien David dans son charmant opéracomique de Lalla-Roukh.

Ilalévy rentre dans la lice avec la Magicienne en 1858, et, malgré d'admirables fragments, tels que la ballade de Blanche, le chomr des Ondines, la scène dans laquelle les chants sacrés contrastent avec les accents infernaux, cet ouvrage n'a pas été repris. Le personnage de Mélusine était une création ingrate, que le talent de Mme Borghi-Mamo n'a pu faire accepter. Nous voici, l'année suivante, en présence d'Herculanum. Félicien David est descendu de son chameau, pour me servir de l'expression malicieuse d'Auber. Il avait à traiter pour la première fois des morceaux développés, à donner à l'expression dramatique la prédominance sur le geni-e descriptif. Je n'hésite pas à dire qu'il a fourni la preuve de la souplesse de son génie et qu'il aurait réussi pleinement si Méry et Hadot lui avaient fourni un livret plus original, autre chose enfin que des situations calquées sur celles de Robert le Diable, de Poliuto, des Huguenots. Malgré des comparaisons écrasantes, on a admiré le beau duo de Nicanor et de Lilia, un credo, l'air de l'extase chanté par Hélios (Roger), une délicieuse romance, « Dans une retraite profonde, » mélodie toute virginale gracieusement accompagnée par le cor anglais. On a aussi remarqué, dans le ballet, le pas des Grâces et des Muses ainsi que la Bacchanale, à laquelle la répétition persistante du mot Évoé donne le caractère étrange et tourbillonnant qui convient à cette sorte de divertissement. Le rôle de Lilia a été très bien chanté par Mme Gueymard.

L'opéra de Pierre de Médicis du prince Poniatowski, donné en 1859, bien écrit pour les voix, n'était pas dépourvu de mérite.

Pendant dix ans, depuis le Prophète, aucun ouvrage n'ayant obtenu un succès décidé, Richard Wagner avait toutes les chances de l'emporter sur ses prédécesseurs si son Tarnihatiser avait révélé quelqu'une de ces beautés