I. iil'KliA I;N KUA.NCK. 5X

supérieures qui s'imposent ;': radiniiMlioii. Il \ avait quinze ans que cet tpuvra"^e avait été re|ircsenlé h Drcxic. I.cs (■ciiis du prétcmlu réformateur (If Tart musical (lramati(iiir, plu> rncun' ipii' -c- (iiivics. lui avaient donné (le la célébrité.

Rienzi, son preniii'i' opéra (li^i'-*), le \(ime(n( pintônn'. au If Ihilhinilina volant (Der fliegeiidc llidlamler) (1845), le Tannlinuscr enlln ( I Sià), rc])i'ésentés à Dresde, valurent au compositeur les sympathies de jeunes Allemands enthousiastes qui se groupèrent et formèrent une école ou pluti)t une secte s'attrihuant la mission de critiquer, de dénigrer, de détrôner la plupart des maîtres français, italiens et même allemands en possession de la faveur publique. Je ne m'attarderai pas à examiner en détail des doctrines qui ont eu pour effet lamentable de saper les fondements de l'art musical sous prétexte de le régénérer. J'indiquerai seulement les lignes principales de cette étrange esthétique : Jm musique est esclave du poème et n'a iVexistence qu autant qu'elle lui est subordonnée. La conséquence est la proscription de la mélodie absolue, ainsi que l'appellent Richard ^^agner et ses partisans. Toute mélodie dont l'objet est de faire plaisir à l'oreille doit être rejetée, évitée comme une lépreuse.

Quant au poème, il ne doit offrir que des mythes, des légendes où les actes humains perdent leur forme conventionnelle. Le poète ne doit pas s'arrêter à l'explication des incidents extéiieurs, mais il doit s'attacher à développer les motifs intérieurs de l'action. Celte doctrine est virtuellement la négation de l'art en général et de la poésie en particulier. En effet, le mvthe n'est qu'une forme exceptionnelle et imaginaire du drame humain qui donne lieu aux conceptions les plus variées et les plus satisfaisantes pour l'âme, l'esprit, le cœur et les sens. La légende transportée hors du pavs où elle s'est formée, cesse parfois d'offrir un sens intelligible. Vœuvre d'art véritable, ayant pour points de départ la conception et l'inspiration, pour moyens d'expansion la science et l'habileté technique, ne peut qu'être entravée par cette logomachie d'illuminés, obscurcie par celle psychologie bâtarde, et énervée par ces subtilités métaphysiques.

Revenons au Tannhauser. La pensée de la légende était morale; Richard Wagner, qui est l'auteur des livrets de ses opéras, en a fait autre chose. Plusieurs scènes sont de fort mauvais goût et le dénouement est honteux. Le Tannhauser n'a eu que trois représentations. Sa chute a été plus bruyante que la fanfare germanique. L'auteur en a conçu un ressentiment profond, qui s'est manifesté pendant toute sa carrière par des diatribes contre nos plus glorieux compositeurs et contre la France, surtout à l'époque de la guerre. Personne ne songe à contester à Richard Wagner

r<s» iilsTiiiui: iiK I. \ Ml siniK.

sa siMoiu-e imisicalc, l'Iialiilotô de son iiisli'nmentalion. Los rares fragmonls iiilércssanls qiio (•(nilicnt son œuvro considôralilc ont été appréciés sans parti pris. (Test ainsi i|iit', pour tic parler que du Ttinnliaiisrr, les advcisaires de ses docti'ines, ceux cpii reiïisent de voir en lui un compositeur de génie, un émule de Weber, de Heellioven, s'accordent à louer l'onvcilure, la marche des pèlerins, la romance de l'étoile. Le T(in)ihomer a eu pour interprètes le ténor allemand }{iemann, Morelli, Cazeaux, Coulon, Mmes Tedesco et Marie Sass.

Les idées qui assombrissent la seconde moilii' du dix-neuvième siècle ont déteint sur les œuvres poétiques, musicales et jusque sur les livrets d'opéras. On n'a qu'à se rappeler les anabaptistes du Prophète, le Juif errant, la No7me sanglante, la Magicienne, Herculanum, dont la première donnée comme le premier titre était la Fin du monde; la Reine de Saba, opéra de M. Gounod, dans lequel on a vu cette majestueuse souveraine des saintes Écritures mépriser l'amour de Salomon, conspirer sa perte avec l'artisan Adoniram dont elle h'it son amant et avec lequel elle s'enfuit. On voit que l'avènement des nouvelles couches était tléjà envisagé en 1862 comme digne d'être exalté avec lyrisme. A part de nobles et méritantes exceptions, les sujets sont devenus de plus en plus bizarres, éloignés du sentiment de la nature, de la vérité des caractères historiques, dénués d'idéal et de charme, jusqu'à ce qu'enfin on en soit arrivé à porter à l'Evangile, dans le livret de VHérodiade de M. Massenet, un défi audacieux et d'une insupportable insolence, puisqu'on y représente l'austère saint Jean- Baptiste amoureux! Et amoureux de qui ? De la danseuse Salomé! Et mis à mort par Ilérode qui se venge ainsi d'un rival — ! Au lieu de nous ramener aux carrières, comme le demandaient les Athéniens captifs en Sicile, qu'on nous rende la mythologie. Elle est plus charmante et moins dangereuse que ces pièces malsaines et ces parodies des grandes pages de l'histoire de l'humanité. Je n'hésite pas à déclarer que rien n'est plus contraire à l'essor du génie musical, à la liberté de l'inspiration, à l'expansion des sentiments variés de l'artiste, que la violence des instincts sensuels, que le carbonarisme et les idées plus ou moins philosophiques transportés au théâtre, que l'altération systématique du caractère spécial des figures historiques. Par quoi nous ont-elles frappés? Par les qualités élevées qui les ont distinguées du vulgaire, ou bien par leurs fautes et leurs crimes rendant plus éclatantes les vertus d'héroïsme, de dévouement, de tendresse des personnages qui leur sont opposés dans le drame. Pour en finir avec le livret à'Hérodiade qu'un compositeur de talent comme

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M. Massciicl anrail |iii laisï^cr liallcr par un aiilrc, il me scinhic (pril ii') avait rien à cliaiiger an ircil évaiigi'licjiio jioiir pi'odiiirc une (ruvic dianialiqui' puissante et complète. L'ambitionse Ilérodiade, le nii lléiddc voluptueux et faible, la jeune Salomé, instrument inconscient des intrigues d'une eonr ilissohie. l'oui'nissant pai' son rôle de danseuse le prélexlt! d'un Itallcl, inlermèilc (Uiliiiairc dans la plnjiart des opéras, enlin saint Jeanlîajitisle, le sévère réloinialeur, le défenseur du droit et de la justice, riioninie îles temps nouveaux : tous ces rôles se dessinaient avec force, il fallait les conserver tels, ou, mieux encore, traiter ce grand sujet dans la forme de l'oratorio.

La Reine de Sabu fut donnée en 18()2. Il n'en est resté qu'un air clianlé par Mme (jueymard et un joli chœur dialogué des Juives et des Sabéennes.

Le sujet de Roland à Roncecaiix (1864), traité par M. Mermet, était superbe, et plusieurs morceaux ont éli' bien accueillis. Il n'a obtenu toutefois qu'un succès d'estime.

A la longue pénurie décennale (jue j'ai signalée succèdent trois opéras de valeur inégale assurément, mais remarquables néanmoins : rAfricaiiw de Meycrbeer, Don Carlos de Verdi, et Hamlel de M. Ambroise Thomas.

Meyerbeer était mort le 2 mai 1864, au moment oi!i la coi»ie de la partition de l'Africaine venait d'être achevée sous ses yeux dans la maison qu'il habitait rue Montaigne. Le maître suivait le précepte de Boileau : \iiigt fois sur le métier il remettait son ouvrage. Il le polissait et le repolissait, n'abandonnant rien au hasard et ne jouant la partie qu'après s'être assuré qu'il avait dans ses mains le plus grand nombre d'atouts possible. Ce fut en 1840 que le livret de l'Africaine lui fut conlîé en même temps que celui du Prophète. Il travailla pendant six ans aux deux ouvrages simultanément. Le Prophète eut la priorité. Scribe fut invité à retoucher le livret de l'Africaine. Les corrections ne l'améliorèrent pas. Quel triste héros d'opéra que ce Vasco de Gama qui jure à Sélika un amour éternel, et à la hn du même acte la cède comme esclave à une autre femme! Le titre même de l'opéra est faux, puisque le navigateur déclare aux membres du conseil que Sélika n'est pas Ali'icaiiu^ :

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue. Sur le marché des noirs avaient trappe ma vue

En Afrique; ils sont là.

De peuples ignorés ils jiroiiveiit l'existence. Sous le soleil d'Afrique ils n'ont pas pris naissance Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis Vovcz-les.

590 lllSTOIliK liK I.A MlISIQliK.

On n'en finirail pas s'il l'allail iclcvci' les pensées rldienles émises par cliaqne personnage, cette seèiie enlic antres on la sauvagesse Sélika démontre an navigatenr portugais, snr nne carte de géographie accrochée dans la prison, qu'il n'est qu'un ignorant, qu'il doit snivre lelle route pour arrivera une grande île. Quittons ce marécage littéraiie (|ni se dérobe sous mis pas, pour aborder la partition, ici nous sommes sur la terre ferme. Mejerbeer a sn allier dans un ensemble merveilleux les deux forces de l'art : le rythme et la mélodie harmonieuse.

Sous la plume exercée de l'infatigable maître, les idées se présentent avec une clarté parfaite et une pureté de formes supérieures. Sous ce rapport, entre les Huguenots et l'Africaine il existe la même relation qu'entre le Don Juan de Mozart et sa FlàU- enchantée. Dans les premiers ouvrages, |>lus de force dramatique, pins de souffle inspiré; dans ceux de la dernière heure, un exercice plus magistral dans l'art d'écrire, une expression immédiate et limpide de la pensée, la perfection de la forme en un mot. Les preuves de cette thèse m'entraîneraient li'(qi loin. L'étude comparJ'e des partitions en démontrera l'exactitude. Le docte Fétis, ami de Meverbeer, fut chargé de diriger les répétitions. 11 s'en acquitta avec zèle et succès. Le grand finale du ])remier acte, qui renferme cinq scènes développées, est d'un effet puissant, qui peut être comparé à celui de la bénédiction des poignards dans les Huguenots. L'air du summeil, « Sur mes genoux, fils du soleil », l'aii' si l»ien chanté par Fanre, « Fille des rois », le septuor vocal sans accompagnement qui termine le second acte, effet nouveau et inouï au théâtre, la ballade « Âdamastor, roi des vagues profondes », la Marche indienne, l'air de Vasco, « Paradis sorti du sein de l'onde », sont des morceaux de la plus grande beauté. Le prélude de la grande scène du Mancenillier a électrisé la salle dans les premières représentations; la phrase est belle sans doute, mais l'effet en est du h une sensation d'une nature plutôt acoustique que musicale. C'est un unisson exécuté par le quatuor, les clarinettes et les bassons.

Don Carlos est le second opéra écrit par Yerdi pour la scène Irançaise. 11 fut représenté en 1867 ; on était alors très occupé de la grande Exposition universelle, si brillante, et les yeux étaient trop distraits pour que l'esprit fût attentif aux plaisirs délicats de l'oreille. Le livret de Don Carlos. emprunté au drame de Schiller, n'offrait aucune variété. Les impressions pénibles et la couleur sombre de la pièce contribuèrent à l'insuccès de cet opéra. Les musiciens seuls s'intéressèrent à cet ouvrage et prétendirent que l'auteur du Trovatore et de Rigoletto avait modihé son style. Je ne partage cette opinion qu'avec des réserves. Il s'était écoulé douze années

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(l('[>iiis la i('|nvsciitatiou îles Vêpres siciliennes, cl Wnli, doril, les rclaliniis avoc nos lliéàtros élaiciil coiislaïUos, avait ])ii s'iilcrililicr (la\aiila<;(! avec, iioli'c laii!i;iie el sa diclion l\ri(|iic. D'aillciiis les liaduclioiis du Trovalore vl de IVujolello ne nous oui donne ([n'iniiiarrailenieiit le Iravail du niailrc, fait, sur des paroles italiennes. Il était donc naturel que l'on remarquât un chaniiement dans la manière de pliiaser musicalement les récilatil's. L'oi'clieslralion a toujours [)ro|iressé dans les ouvraj^^es de Verdi depuis Stifellio jnsqn'à A'idn.

Il a tellement suivi l'évolution qui s'est opérée dans la sonorité des orchestres et dans le goût du public, qu'il a remanié l'instrumentation de ceux de ses anciens opéi'as qu'on a remis à la scène, tels que Simone Boccanef/rn par exemple. Voilà, je crois, tout ce qu'on peut dire au sujet du Don Carlos. Mais quant à avoir fait des concessions aux théories apocalyptiques des musiciens qui s'imaginent avoir l'ondé une nouvelle école, je n'en crois pas un mot.

La mélodie est chez lui trop nalurelle et trop abondante pour qu'il se range à une doctrine qui la sup[)rime ou qui lui enlève ses qualités franches et primesautières. Son harmonie devient de plus en plus forte parce que c'est un artiste consciencieux et ardent qui travaille toujours et grandit à chaque ouvrage. Il garde son style comme on garde sa peau, car c'est de lui qu'on peut dire : le style, c'est l'homme même. Il a donné une nouvelle version en quatre actes de sa partition sur un texte italien. Les morceaux qui produisent le plus d'effet sont la cavatine du marquis de Posa, la scène dans laquelle don Carlos embrasse la cause des députés flamands, l'air de Philippe II, " Je dormirai sous ces voûtes de pierre, » qui est d'une mélancolie profonde, et l'air que chante cou disperazione la princesse Eboli.

L'opéra d' Hamlet \ix clore en l(S(jS et pour longtemps la série d'ouvrages dignes de rester au répertoire de notre Académie nationale de musique, jusqu'à ce qu'un opéra italien, VAïda de Verdi, soit appelé à prendre place dans ce répertoire devenu trop international.

Il y a des artistes peintres, architectes, sculpteurs, très bien doués, experts dans leur art, qui semblent ne pouvoir donner toute la mesure de leur talent qu'au contact d'un sujet en harmonie avec leur nature. Tels peintres, comme Flandrin, Orsel, Overbeck, auraient traité un tableau de genre assez médiocrement : ils ont excellé dans les sujets religieux ; tels architectes, comme Viollet-le-Duc, Lassus, Abadie, Questel, ont déployé leur admirable science dans la construction ou la restauration de cathédrales, d'édifices romans ou gothiques, et ne se seraient peut-cire pas

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pliurs liors île pair dans ranir-iinfioraciil d'im liùlol pi'iiicier; tels statuaires, comme Piiget, ont Irailé avec suijlimité le j^enre liéroujuc, el seraient restés inférieurs à eux-mêmes dans la composition de groupes de naïades et de nymphes gracieuses, où Girardon excellait. Ils sont bien rares les statuaires t|ui peuvent traiter, comme l'a lait Rude, avec une égale supériorité le Départ pour la f/uerre à l'Arc de Triomj)lie de l'Etoile el le Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue, que l'on admire au Louvre, le Mercure s'élevant dans les airs et VHcbé qui est au Musée de Dijon. Ils sont encore plus rares les musiciens comme Rossini, qui de la même main ont écrit le Barbier de Séville et Guillaume Tell, le Comte Ory et Seniiramide.

Il y a des compositeurs dont les inspirations restent à l'état latent, comme les étincelles dans les veines du silex jusqu'à ce qu'un choc les fasse jaillir.

M. Ambroise Thomas a trouvé dans le poème de Mii/noii et dans celui d'Hamlet les inspirations qui convenaient le mieux à la fibre secrète de son talent, à la fois poétique, un peu rêveur et distingué. Dans le Songe d'une nuit d'été, dans Psyché, il n'a pu en donner les marques qu'incidemment. Les deux ouvrages qu'il avait fait représenter à l'Opéra, Carmagnola en 1841, le Guérillero en 1842, n'avaient pas réussi. Hamiet, donné vingt-six ans après, est resté depuis dix-sept ans au répertoire, et tout fait croire qu'il s'y maintiendra.

La portée philosophique qu'on attribue, à tort à mon avis, à la tragédie de Shakespeare, semblait être un obstacle au succès. Les auteurs ont éliminé presque complètement les déclamations psychologiques et n'ont conservé que les situations fortes du drame. Ils auraient dû retrancher le To be or not to be et la scène aussi peu lyrique que possible des i'ossoyeurs. Faisant usage d'un éclectisme judicieux, M. Ambroise Thomas a concilié la mélopée récitante, que les sectaires de la théorie wagnérienne préconisent comme le nec plus ultra de la vérité dramatique, avec la mélodie absolue comme ils l'appellent. On pourrait peut-être reprocher trop de morbidesse et de recherche dans les récitatifs. Les concessions faites aux hérésiarques de l'art musical sont très habilement ménagées. Les airs, les duos, les chœurs ne sont pas du tout composés sur le même plan que ceux des ouvrages précédents. Ils sont courts, plutôt estompés que dessinés; les modulations fréquentes et les rythmes brisés les affranchissent des l'eproches que ces novateurs adressent avec si peu de mesure et de politesse à ce qu'on pourrait appeler en langage de boulevard le vieux jeu. Dans ce vieux jeu, la partie est, à mon avis, bien plus difficile à gagner que dans le nouveau. Mais il suffit que M. Ambroise Thomas l'ait gagnée grâce à des

l.'OI'KRA KN KliANCK. 'oK

iiKirccMux (iti lu iiu'lodir (Idiiiinc siiriisMiiiiiiciil cl iiK^'iiK^ avec licaiiroiij) de scnlimciil cl de cliai'iue cl parmi IcsqiK-ls je cilcrai lo duo «' Donte de la liiiiiii'rc >•, l'ai'ioso de la reine, la chanson l)aclii((ne, la |)lirasc <( Allez ilaiis un clotlrr, Opiiclic ". la icie du iiiinlenips, la vals(î .< Parla ijcz-rom vn's lleitrs », la ballade suédoise, i/inlerprélalion de l'ouvrage a été reinar(jual)le. Mmes Nilsson, (iueyniard et M. Faure ont contribué au succès.

\:Érostrak de M. Reyer (1871) et VEsclam d'Edmond Mcmbréo (1.S74), la Jeanne d'Arc de M. Mermet (1876), n'eurent que peu de représentations.

Le l\oi de Lahore de M. Masscnet, donné en 1877, parut d'abord devoir réussir; mais son succès dura j)eii. Le livret a beaucoup d'analogie avec celui de la Vestale, mais il lui est inférieur : car on s'intéresse peu à une donnée toute de convention, élrangère aux sentimenis humains. On a beau Iransporler le s[tectaleur aux extrémités du monde et même dans le paradis d Indra, éblouir ses yeux pai' les décors les plus resplendissants, il faut que l'âme s'y retrouve vivante avec ses passions et avec une sanction de ses vertus on le châtiment de ses crimes. La curiosité ne supplée jamais à l'inlérèt, et le compositeur ne peut vivifier son inspiration près d'un foyer éteint. M. Massenet a prodigué dans cet ouvrage avec exubérance les ressources de la sonorité de l'orchestre. Le premier acte est surtout remarquable, lians le second acte, la scène de l'incantation a plus étonné que charmé, à cause de son intensité bruyante. Le morceau le plus applaudi est la canlilène chantée par Scindia au quatrième acte : « Promesse de mon avenir ». M. Massenet s'est conformé à une théorie d'outre-Rliin, qui consiste dans la répétition de phrases typiques, caractéristiques si l'on veut, qui donnent il est vrai une sorte d'unité à l'œuvre dramatique. Cet effet a été employé par des maîtres avant que Wagner en fit un procédé à son usage, mais ils l'ont employé avec discrétion. Au point de vue technique, le style de M. Massenet offre des contrastes d'impétuosité et de morbidesse qui ne sont pas précisément des indices d'une inspiration féconde et variée. L'abus des dissonances hardies se succédant sur des notes pédales infiniment prolongées, rend la pensée musicale indécise, incertaine et finit par faire perdre le sentiment de toute tonalité; pourquoi couvrir de nuages les idées qu'on suppose dignes d'être exprimées?

Les amateurs du grand art n'ont pas apprécié comme ils auraient dû le faire les efforts de M. (lounod pour s'élever à la hauteur du sujet dans l'opéra de Pohjeuclc représenté en 1878 et qui renlerme plusieurs beaux fi'agments : l'entrée triomphale de Sévère dans Mélitène; le duo de Pauline et de Sévère où se trouve cette phrase expressive : « Soyez généreux >' ; la cavaline de Sévère : « Puur moi, si mes destins »; le Credo clianlé par

591 IIISÏOIRK riE LA MUSIOrE.

Polyeuctc; la scène ilc la conversion de Pauline, dans laquelle le composi- Icur a trouvé des accents enthousiastes pour exprimer l'ardeur du martyre unie à la force de l'amour. Mais l'insuccès des Martyrs de Donizetti à l'Opéra aurait dû avertir les auteurs que les sujets relij^ieux dans lescpiels la foi résolue jusqu'au martyre est l'élément capital ne réussissent jamais au théâtre.

Les noms des interprètes de l'ouvrage de M. Gounod monlient (]ue l'exécution en a été excellente : Salomon, Sellier, Lasalle, Bitsquin, Âuguez, Menu, Bataille, Gaspard, Mme Krauss, formaient un ensemble remarquable.

La Reine Bcrlhe de MM. Jules Barbier et Yictorin Joncièrcs n'a eu que trois représentations en 1878.

Il faut croire que M. Vaucorbeil, alors directeur de l'Académie nationale de musique, a perdu alors toute espérance d'obtenir un succès avec une partition d'auteur français, puisqu'il a donné en 1880 Aida, opéra de Verdi, représenté en 1871 sur le théâtre du Caire, à la Scala de Milan en 1872 et à la salle Ventadour en 1876. Il est incontestable qu'.4)V/rt a été l'ouvrage le plus remarquable qu'on ait entendu à l'Opéra depuis Ilamtel, c'est-à-dire depuis douze ans. Le poème a de la gi'andeur et de l'intérêt. M. Vassali, conservateur du Musée de Boulaq, a fourni la donnée du livret et le scénario, que M. Camille du Locle a versifié et que Ghislanzoni a traduit en vers italiens. Mariette-Bey, le savant égyptologue, a fourni tous les renseignements archéologiques sur les coutumes égyptiennes au temps des Pharaons, dessiné les costumes cl réglé l'appareil scénique. On conviendra qu'un compositeur a rai'ement à mettre en musique un sujet aussi étudié et bien préparé. Il on a tiré un parti d'autant meilleur que les situations fortes convenaient à son tempérament artistique; en effet, la passion sauvage, le fanatisme, la haine, la jalousie, le désespoir impuissant, le plus affreux supplice qui tient lieu de dénouement, tout cela se trouvait à l'unisson des cordes favorites du musicien et, il faut le dire aussi, des goûts particuliers de cette génération i)lus avide de sensations que d'émotions tendres et élevées.

L'année ISS'i aurait pu être glorieuse pour l'école fi'anijaise, car une œuvre grande et belle a enfin été représentée à l'Opéra : je veux parler de la Françoise de liimini de M. Ambroise Thomas.

La partition est aussi remarquable que celle d'Hamht, du même auteur. Elle est même plus riche, plus variée, et par moments empreinte d'un sentiment plus élevé. Comment se fait-il donc que cet opéra n'ait pas recueilli les suffrages dont il était si digne? En ce temps de théories creuses sur l'art, un composilcur en vue doit êlre bien [lerplexe. S'il met