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lr(i[i (le iiiL'Iodii' ilaiis son d'iivri', les nin>i(i('iis (|iii en sonl peu |i(iiirvus III' miiiiquoiit pas de la di'cricr, do la faire passer pour démodée et do l'eiivover rejoindre les vieilles lunes. Comme plusieurs de ces musiciens se sont faits journalistes, ils plaident pro domo sua, et leur influence n'est pas sans causer quelque dommage à la réputation du compositeur. Si celui-ci, au contraire, se montre sobre de motifs trop accusés et faciles à retenir, le public à son tour attribue leur absence ou leur rareté à un manque d'imagination.

Le meilleur moyen d'écliapper à ce dilemme serait, à mon avis, de rester soi-même, de ne faire de concessions à personne, pas même au goût qui paraît être celui de l'époque, car il repose sur des bases fragiles et flotte au gré d'impressions aussi frivoles que mobiles à l'excès. Un autre écueil est celui de la sujétion à un livret mtil conçu, dont le plan défectueux compromet le bon effet des talents du musicien. M. Jules Barbier a écrit des pièces cbarmantes et transformé beureusement pour la scène lyrique des cbefs-d'œuvre de Sliakespearc, de Gœtbe et de Scbiller. Cette fois il s'agissait de Dante et d'un épisode célèbre de la Divine Comédie. Il a moins bien réussi; une rechercbe exclusive de l'effet par des moyens puisés en dehors de l'action elle-même a été la cause des graves erreurs qu'offre le livret de Françoise de Rimini.

Il y a un prologue. Ce prologue, très beau et magistralement traité par le musicien, a été certainement la cause de l'insuccès d'un des plus remarquables opéras de ce temps. Pourquoi cette scène anticipée de l'enfer? Pourquoi faire connaître d'avance au spectateur le dénouement funeste des amours de Francesca et de Paolo? Pourquoi lui dire au lever du rideau qu'une lecture fatale a été l'origine de leur passion, légitime au début, criminelle ensuite? Le spectacle de la catastrophe précède l'exposition du drame ! Il était plus logique assurément de commencer par l'histoire ellemême, dont les incidents se seraient déroulés successivement, déconcentrer l'intérêt sur Francesca et sur Paolo, en rendant Malatesta odieux, afin que la vengeance qu'il tire de l'outrage fait à son honneur ne^oit pas confondue avec les crimes sans excuse dont il se serait rendu coupable. On aurait dû éviter de faire prédominer dans la première partie de l'opéra la note sombre et les accents plaintifs que rien, à l'exception du ballet, ne vient plus interrompre. Puisque les auteurs avaient imaginé les fiançailles de Paolo et de Francesca pour donner à leur passion une origine moins coupable, ils auraient pu tirer de cette situation un acte brillant oîi tout aurait exprimé l'expansion du bonheur. L'intérêt aurait été ensuite en croissant jusqu'à la scène du livre, qui aurait amené le dénouement. Ce

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n'est (ju';iprî's h inonrlrc des deux amaiils par Malalesla (ju'il l'allait traiisporlor lo .spoclatoiii' dans l'autro nioiido et lui montrer re\piali(tn sous un double aspect et ensuite le pardon. C'est dans la scène d'iiorreur des enfers que la vue du couple infortuné pouvait motiver rajiparition de Dante et de Virgile, le récit douloui-eux de Francesca et le dialogue des deux poètes. Cette scène eût pu être d'une beauté dramatique incomparable, présentée telle que Dante l'a décrite :

c< Tandis que l'un des esprits parlait ainsi, l'antre pleurait si fort, que, par compassion, je devins comme si j'allais mourir, a Et je tombai comme un corps mort tombe. »

Virgile intervenait alors, puis Béatrix, représentant la sagesse et la miséricorde divines. Les deux amants se seraient séparés à sa voix, car il n'y a pas d'apotliéose possible, même à l'Opéra, sans cela. Leur union dans l'enfer étant leur supplice, elle devait cesser au moment où ils sont pardonnes. Francesca, prosternée aux pieds de Béatrix rayoïniantc de la splendeur céleste, aurait rappelé la femme adultère aux pieds du Cbrist miséricordieux. Au point de vue de la représentation, le rôle de Malalesla est trop imposant. Le frère aîné de Paolo Lanciotlo, qui épousa Francesca, était un prince boiteux et difforme. CeLanciotto, sous le nom de Malalesla, a été représenté à l'Opéra par M. Lasalle, dont la taille élevée et la belle prestance ont fixé l'attention sur sa personne plus que sur celle de son rival. Or on sait combien au tbéâlre les qualités physiques influent sur les impressions du public.

Les morceaux les plus remarqués dans la partition considérable de M. Ambroise Thomas sont les suivants : dans le piemier acte, le trio « Italiel )s les strophes d'Ascanio, le chant de guerre et le dernier chœur, « Gloire au guerrier valeureux >s dans le second acte, l'air de Francesca « // vit, celui que fai pleuré » ; dans le troisième, les airs de ballet le Capriccio, la Habanera, la Sevillana. Une liabtm era ûcu\ siècles avant la découverte de l'Amérique, c'est pousser trop loin l'anachronisme! mais ces hors-d'œuvre sont charmants. Dans le quatrième acte, la chanson d'Ascanio « Sans combattre, pourquoi se rendre? » est une mélodie d'un tour élégant ; l'air de l'aolu « J'ai voulu te revoir " et enfin le duo final sont pleins de poésie, de passion, et leur caractère dramatique n'exclut nulle part la satisfaction absolue de l'oreille et du goût.

Chacun peut vérifier sur la partition la valeur des i'ragmenis que j'ai cités. Mais, quant à rinstrumentalion, aucune analyse ne peut donner une idée de la finesse de ses détails, de la parfaite distribution des ressources sonores d'un orchestre comme celui de l'Opéra ; le style de M. Ambroise