IIISTdlRK DE 1-A MUSIQUE

J'ai vu Mfi'i'urc, en ses (|iialii' ailes Trouvant tr()[i ]ic'U de sùiclr, l'rciuh't' eiicor de bonnes ficelles Pour voiturei- sa déité.

,|'ai vu souvent une Furie

Qui s'ininianisait volontiers ;

J'ai vu des faiseurs de nuiyie

Oui n'étaient pas de grands sorciers.

J'ai vu des Ombres très palpables Se trémousser au bord du Stjx; J'ai vu l'enfer et tous les diables A quinze pieds du jiaradis.

J'ai vu Diane en exercice Courir le cerf avec ardeur ; J'ai vu, derrière la coulisse, Le gibier courir le eliasseur.

J'ai vu trotter d'un air ingandje De grands démons à cheveux bruns ; J'ai vu des morts friser la jambe Connue s'ils n'étaient pas défunts.

Dans les chaconnes et gavottes J'ai vu des fleuves sautillants ; J'ai vu danser deux Matelottes, Trois Jeux, six Plaisirs et deux Vents.

Dans le char de monsieur son père J'ai vu Pliaélon, tout tremblant, Mettre en cendres la terre entière.

Avec des rayons de fer-blanc.

J'ai vu Roland, dans sa colère.

Employer l'effort de son bras Pour pouvoir arracher de terre Des arbres qui n'y tenaient pas.

J'ai vu des gens à l'agonie,

Qu'au lieu de mettre entre deux draps,

Pour trépasser de compagnie,

L'on amenait sous les deux bras.

J'ai vu, par un destin bizarre.

Les héros de ce pays-là Se désespérer en bécarre, Et rendre l'àme en A mi la.

11 est permis à un homme d'cspril d'ignorer le solfège; mais il l'est moins à un poète de cheviller à l'aide d'un bécarre qui n'a ici aucun sens ; mais excusons !a rime en laveur de la raison.

nus iiKcoHs A i/orM:n\. 629

Lorsqu'il s'agil (rciilcvor diiiis les cspiiccs cl de fiiirc disparaître tlans los frises un génie, une fée, surlout un premier sujet du eliant ou de la danse, on est beaucoup plus prudent qu'autrefois et l'on a recours souvent à des figurants, clowns ou acrobalos, même à des mannequins. Dans le ballet d'Ulysse, dcMilon et Persuis (1807), Mlle Aubry, représentant Pallas et assise sur un trône, descendait majestueusement sur la scène dans une gloire. Un nuage accroclio cette gloire; le trône est renversé et la pauvre ballerine tombe sur les i>lancbes et se casse un bras.

Un des premiers peintres de décors lut Ballazar Peruzzi. Le cardinal Bibbiena lui fit exécuter des peintures pour la comédie de la Calandra. Au dire de Vasari, cet artiste déploya un talent remarquable à représenter dans un espace restreint un grand nombre d'édifices, de palais, de portiques, d'entablements, de profils, et avec une telle vérité que le spectateur, devant une toile peinte, se croyait transporté au milieu d'une place véritable, tant l'illusion était complète. « Baltazar, ajoute Yasari, sut aussi disposer pour produire ces effets, avec une admirable intelligence, l'éclairage des châssis, ainsi que toutes les machines qui se rapportent au jeu de la scène. »

Depuis l'année 1647 où Giacomo Torelli, appelé par Mazarin, exécuta les décorations peintes de l'opéra d'Orfeo ed Euridice, les Italiens conti" nuèrent à fournir à l'Opéra des décorateurs. Pietro Algieri, peintre vénitien, exécuta en 1749, pour l'opéra de Zowaslre, un temple, un souterrain, et pour Dardanus, une prison, qui furent très admirés.

Ce fut à une reprise du Thésée de Lulli (17(Jo) que le peintre Boquct inventa un nuage qui couvrit tout le théâtre et en disparaissant laissa voir un magnifique palais. Ce procédé a été employé fréquemment depuis cette époque.

Spurni, Baudon et Tardif furent des peintres de décors estimables. Ils se signalèrent dans Ëmelinde, p)'incesse de Notvège, opéra de Philidor.

D'autres décorateurs méritent qu'on rappelle leurs noms : Girolamo Cenga, Colonna, Mitelli, beaucoup plus tard le chevalier d'Arpino et Neroni. Ils furent les ancêtres de Servandoni, de Degotty, de Bouton, de Daguerre, de Cicéri, de Philastre, Cambon, Séchau, Diéterle, Despléchain, Thierry.

Nous pouvons difficilement concevoir l'effet produit par les décors avec l'éclairage primitif de l'Opéra : jusqu'en l'année 1719 on s'est servi do chandelles.

Le célèbre financier Law fit don à l'administration d'une somme d'argent afin de remplacer les chandelles par des bougies de cire : ce qui eut lieu au mois de décembre de cette même année.

CôO IIISTdllii: Iil". I,.\ MlISiniK.

l,os appolliilions (■àlé ccllf, rôlr jdrdin, (Micorc usilôcs |;oiir l:i jihu;lalioii dos décors, lirciil leur oi'ij;iii(' du tliôàlrc des Tuilciies, uù 1rs deux loges royales élaieut en face l'une de l'autre. A droile de la scène était celle du roi, à gauche celle de la reine. Les mois côté du roi, côlé de la reine, furent reni|ilacés en 170'2 par calé de la cour, côté du jardin.

Sous la direction du docteur Véron, en 18."!, on fit liaisser le rideau à la fin de chaque acte pour la première fois depuis l'origine de l'Opéra. Les changements de décors étaient auparavant eflectués à la vue des spectateurs, qui prenaient plaisir à suivre les évolutions des machines.

Des procédés beaucoup plus simples en remplacèrent une partie; car derrière un rideau on n'était pas tenu de donner en spectacle la plantation d'une forêt, la construction d'un palais et l'aménagement d'une salle, et les changements s'opéraient plus économiquement. Si l'art du machiniste y perdit, certainement le directeur réalisa d'assez gros bénéOces, et en somme l'impression produite par l'affaljulation et l'action scénique se maintient mieux dans le souvenir, n'étant plus distraite par les préoccupalions du reiiaril et d'un ordre secondaiic.

LE r.OSTlMF A I, OrKIl.V

Ce n'est qu'en 171 i qu'on vil l'habit français faire son ajtpantion sur la scène de l'Opéra, dans les Fétcs de Tlialie, opéra-ballet de Lafont, musique de Mouret. Les costumes de ville et d'appartement portés par les acteurs, remplaçant les tuniques, les casques, les cuirasses, les panaches et les manteaux solennels, excitèrent plutôt la curiosité qu'ils ne furent approuvés.

On préférait l'illusion et les inventions de l'imagination à la réalité; on conserva les jierruques bouclées, les grandes dentelles autour des bras, les robes à grands ramages, les corps longs et busqués, plus tard les perruques poudrées à blanc d'où pendaient des queues crêpées, et des souliers d'où s'échappaient des flots de rubans.

La convention dans le costume est indispensable au théâtre en dehors du drame bourgeois. Elle a sa raison d'être; dans les sujets historiques, trop d'exactitude archéologique affaiblit l'effet jiar la disti-action qu'elle cause et par la disparate avec la forme poétique et musicale, qui elle aussi est une convention.

A cette époque où les Iraveslissements étaient à la mode, il ne semblait nullement extraordinaire de voir des musiciens de l'orchestre s'affubler des costumes de bergers, de faunes, de muses même, et jouer, sur le

LE CnSTIl.MK A l/OI'KIi.V. 631

llicàliT, (le 1,1 llùli", lie l:i iiiiiscllc du du vidloii, afin flo ronlribiipr h la vôi'ilé (le l'aclioii s((''iii<|iii' ; mais (|ih'II(' siiii;nli(''f(' larou tlo la coiiijJi'ciKlrc!

l;egros iv(in''st'iilail Achilli' en |Mirlaiil deux (|ii('ues fixées avec des ruhans blancs, et chaussé d'escarpins rouf^cs !

Un porirail de Larrivée, reproduit en tapisserie aux Golielins, le fait voir dans le rôle d'Hercule, la massue en main et la peau du liou de Néméc sur les épaules; mais à ces atlriliuls s'ajoulent un cascpie orné de plumes de diverses couleurs, une ciilolle de salin, des lias de soie, une vaste perruque et des souliers rouges.

Les princesses portaient des robes à longue queue et étaient suivies de petits pages ou négrillons qui soutenaient ces appendices et les rajustaient derrière elles. Elles tenaient à la main un mouchoir ou un éventail. On peut se moquer agréablement de ces anachronismes, il faut cependant convenir que si ces costumes de convention et sans aucune réalité étaient admis et ne nuisaient pas aux impressions des spectateurs, c'est que l'imagination était alors de force à y suppléer, et qu'.à la fois la pensée des auteurs, l'art du musicien, la diction et le jeu des interprètes s'emparaient plus exclusivement de l'attention.

Bien avant Talma, la simplicité du costume eut des partisans au théâtre, entre autres la célèbre danseuse Mlle Salle, une des muses favorites de Voltaire. Elle composa elle-même deux ballets, Pygmalion et Ariane et Bacchua, qu'elle alla danser à Londres en 1754 au théâtre deCovent-Garden. Cette artiste avait inutilement tenté de persuader aux personnages qui avaient la haute main dans la direction de l'Opéra français, qu'il n'était pas nécessaire de s'affubler de costumes extravagants pour interpréter des situations dramatiques; on ne l'écoutait pas. Ce fut Hœndel qui comprit qu'elle avait raison, pendant un voyage qu'il fit à Paris. 11 engagea pour la saison du carnaval à Londres cette charmante femme, douée d'une intelligence rare, surtout dans sa profession ; elle était musicienne, actrice et lettrée. Je laisse la parole au Mercure de France, où se trouve une lettre datée de Londres, le 15 mars 1 754, dans laquelle on raconte cet événement :

« Mlle Salle, sans trop considérer l'embarras où elle m'expose, me charge, monsieur, de vous rendre compte de ses succès.

« Il s'agit de vous dire de quelle manière elle a rendu la fable de Pygmalion , celle d'Ariani' et Bacchus, et les applaudissements que ces deux ballets, de son invention, ont excités à la cour d'Angleterre. Il y a près de deux mois que l'on voit représenter PijqmaUon, et le public ne s'en'lasse pas. Voici comment se développe le sujet.

« Pygmalion entre dans son atelier avec ses sculpteurs, qui forment une

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danse carnctérisôc, le ciseau, le maillel à la main. Py<imali()ii leur ordonne d'ouvrir le fond de l'atelier, orné de slalues aussi bien que 1(! devant. Celle du milieu, par-dessus les autres, attire les regards et l'admiration de tous. ]1 la considère, l'examine et soupire; il porte ses mains sur les pieds, siu' la taille de cette statue, il eu observe les contours, et les bras, qu'il pare de bracelets précieux, il orne son cou d'un riclie collier; baisant les mains de sa chère statue, il en devient enfin passionné. Le sculpteur amoureux exprime ses inquiétudes, tombe dans la rêverie, et se jette aux pieds d'une image de Vénus, qu'il supplie d'animer ce marbre.

ic La déesse répond à sa prière. Trois rayons d'une vive lumière brillent, et, sur une symphonie convenable, la statue commence à sortir par degrés de son état d'insensibilité. A la surprise de Pygmalion et de ses suivants, elle témoigne son étonnement de sa nouvelle existence et de tous les objets dont elle est entourée. Pygmalion ravi lui tend la main ; elle tâte, pour ainsi dire, la terre, et fait quelques timides pas dans les plus élégantes attitudes que la sculpture puisse désirer. Pygmalion danse devant elle comme pour lui donner une leçon ; elle répète les pas de son maître, depuis les plus simples jusqu'aux plus difficiles. Il tâche d'inspirer la tendresse dont il est pénétré, sentiment qu'il parvient à faire partager.

« Vous concevez, monsieur, ce que peuvent devenir tous les passages de cette action exécutée et mise en danse avec les grâces fines et délicates de Mlle Salle. Elle a osé paraître dans cette entrée sans panier, sans jupe, sans corps, échevelée, et sans aucun ornement sur la tête. Elle n'était vêtue, avec son corset et un jupon, que d'une simple robe de mousseline tournée en draperie, ajustée sur le modèle d'une statue grecque.

« Vous ne devez pas douter, monsieur, du prodigieux succès de ce ballet ingénieux, si bien exécuté. Le roi, la reine, la famille royale et toute la cour ont demandé cette danse pour le jour du benefd, pour lequel toutes les loges et les places du théâtre et de l'amphithéâtre sont retenues depuis un mois. Ce sera le premier jour d'avril.

« N'attendez pas que je vous décrive Ariane comme Pygmalion : ce sont des beautés plus nobles et plus difficiles à rapporter; ce sont les expressions et les sentiments de la douleur la pins profonde, du désespoir, de la fureur et de l'abattement, en un mol, tous les grands mouvements et la déclamation la plus parfaite par le moyen des pas, des attitudes et des gestes, pour représenter une femme abandonnée par celui qu'elle aime. Vous pouvez avancer, monsieur, que Mlle Salle devient ici la rivale des Journet, des Duclos et des Lecouvreur. Les Anglais, qui conservent un tendre souvenir de la fameuse Oldfields, qu'ils viennent de placer dans

LE COSTIME A L'dl'KHA. 635

Westminslcr iiaimi los grands liommes de l'État, la regardent comme ressuscilée dans Mlle Salle quand elle représente Ariane. » {Mercure (le France, avril 175i, page 770.)

Les robes à ['aiuje ou à la ]'icr(jc rerurent ce nom du coslunie adopté par les acteurs jouant les Mystèrea.

Vandrienne était une robe longue, ouverte, que l'actrice Mme Dancourt porta en 170Ô pour jouer le rôle de Glycérie dans VAndrienne.

Les manches amadis datent de la représentation de VAmadis de Lulli, dans laquelle Mlle Le Rochois portail de longues manches persanes pour jouer le rôle d'Arcabonne.

La steiukerque, que nos acteurs portent encore dans les pièces dont l'action se passe au dix-huitième siècle, était à l'origine une cravate de dentelle que Mlle Le Rochois mit négligemment à son cou après la victoire de Steinkerque, par allusion au costume improvisé des oftlcicrs le matin du combat.

La robe biaise et babet était une jupe de soie de couleur changeante, bleue et rose; elle fut mise à la mode par Mme Dugazon chantant dans cet ouvrage.

On lui doit aussi les chapeaux à la .\ina, comme à Mme Albert la coiffure à la chinoise qu'elle portait dans le Laboureur chinois; on doit à Pantalone, personnage de la comédie italienne, le haut-de-chausse collant de tricot de soie, qui devint le pantalon. Les opéras d'Isabelle et Gertrude, de la Clochette, des Trois Sultanes, des Moissonneurs, donnèrent aussi roccasion de désigner des bonnets par les noms de gertrudes, de bonnets à la clochette, à la sultane; certaines coiffures s'appelèrent des moissonneuses, des glaneuses.

Ce fut surtout à partir de 1850 que le luxe de la mise en scène prit un accroissement subit et ruineux, au détriment du goût et des plaisirs de l'esprit. Je crois même que la curiosité plus encore que l'imagination s'en est montrée satisfaite.

Au siècle précédent, on ne mettait que quelques semaines à monter un opéra nouveau. Maintenant on y emploie de longs mois et quelquefois une année entière.

Le romantisme littéraire avec ses manteaux couleur de muraille, ses bonnes lames de Tolède, ses mort et damnation! avec l'œil fatal du destin, avec les descriptions de costumes puisées dans les romans de Walter Scott, avec les duels à pied, à cheval, à l'épée et à la dague, toute cette fausse résurrection des usages du moyen âge alors si peu connus, a envalii le

GÔ4

IIISTdlliK DK LA MllSIOri:.

tliéâlre el a peuplé la scène île moines, de cardinaux, do liéi-auls en dalniatirpies armoriées, de pages en maillols nii-pailis rouges el blancs, gris el bleus; un y a vu des pas d'armes, des défilés interminables d'arcliers, d'arquebusiers, de ballebardiers ; on a vu dans la Jaicc des services de banrpiet faits par des cavaliers apportant les plats.

I.e goût du jour se portait vers les sujets de l'époipie du moyen âge; la mise en scène devint l'objet d'études intéressantes, qui sont toujours depuis demeurées en faveur, mais aussi des plus folles dépenses. La mise en scène de la Juive a coûté 150 000 francs. Celledes Huguenots, 100 000. Meyerbeer contribua à la dépense dans une large proportion. Déjà il avait fait don à l'Opéra d'un orgue à tuyaux pour la scène du cloître dans Uobert le Diable.

Ce fut à l'occasion de la représentation de la Juive qu'on remplaça les

Salle construite par Moreau au Palais-Koyal.

accessoires en carton, tels que casques, cuirasses, jambières, etc., par des armures en cuivre et en fer. On a dit que la dépense s'était élevée à 50 000 francs.

La première salle d'Opéra destinée exclusivement à ce genre de spectacle fut construite à l'aile droite du Palais-Royal par l'arcbitecte Moreau, de 1705 à 1770. Elle était d'une ordonnance élégante et offrait quatre rangs de loges, un foyer avec balcon ouvert sur la rue Saint-Honoré. La dépense s'éleva à 2 381 553 livres. Ce fut dans cette salle qu'on représenta l'Àlceste, VOrpliée, les deux îphvjênies, VArmide de (ilûck, la Didon de Piccinni. Elle fut incendiée le8 juin 17(S1, à la fin d'une représentation. Le spectacle se terminait alors vers buit heures et demie. La salle de Moreau contenait 2500 places.

SALLES DF. L'npKP.A. 057

La seconde salle d'Opéra fui couslniile par Lenoir en moins de trois mois sur le boulevard Saint-Martin. Les re|irésentations y eurent lieu pendant treize ans. On sait (|ue cette salle l'ut aussi détruite par un incendie.

L'Opéra fut ensuite installé au Théâlre National élevé aux frais de la Montansier par l'architecte Louis, en 1795, rue de la Loi (rue Richelieu), où se trouve aujourd'hui le square Louvois. Ce théâtre fut fermé en 1820, et détruit à la suite de l'assassinat du duc deBerri.

Après avoir donné des représentations dans la salle Favart et dans la salle Louvois, l'Opéra fut installé en 1821 dans la salle construite rue Lepclletier par l'architecte Debret. On en a conservé un agréable souvenir. Elle reproduisait dans ses dispositions principales le plan de Louis, les hautes colonnes supportant la voûte de la salle et encadrant plusieurs étages de loges. M. Garnier a aussi conservé cette heureuse plantation de colonnes dans le nouvel Opéra.

La salle de la rue Lepelletier fut détruite par l'incendie dans la nuit du 22 au 25 octobre 1875. Toute provisoire qu'elle fut, elle avait duré cinquante-deux années.

Le personnel de l'Opéra émigra à la salle Ventadour, où les rejirésentalions des opéras français et italiens eurent lieu alternativement, au grand préjudice de l'administration du Théâtre-Italien, qui vit son répertoire immobilisé faute de pouvoir vaquera l'étude de nouveaux ouvrages. Envahi par les décors et un matériel emcombrant, le Théâtre-Italien périclita. On sait le reste. Une direction des beaux-arts prévoyante aurait pu conjurer le désastre et conserver aux gens de goût cette jolie salle Ventadour construite en 1828 par Hervé et Guerchy, dont les abords étaient commodes, la décoration sobre et de bon goût, l'acoustique excellente, où la bonne compagnie aimait à se réunir, salle toute remplie enfin des souvenirs enchanteurs des Persiani, des Frezzolini, des Penco, des Patti, des Albani, et aussi des Mario, des Tamberlick, des Moriani, des Fraschini, des Lablache, des Ronconi.

La construction d'un nouvel Opéra avait été décrétée le 29 septembre 1860. Un concours fut ouvert, et l'année suivante M. Charles Garnier fut choisi par le jury pour exécuter le projet dont il était l'auteur. II n'entre pas dans le plan de cet ouvrage de décrire un édifice aussi considérable par sa masse, par le luxe de sa décoration, par les éléments complexes de son style. Il y aurait peut-être lieu de faire observer que l'effet théâtral s'accuse prématurément et que l'œil, ébloui par les splendeurs de l'escalier, ne s'étonne plus assez en présence de celles du spectacle, qu'un peu plus de modération dans l'usage des pompes extérieures aurait rendu plus facile le

lllSTdlliK IIK I.A M i; SI QUI';.

cresccju/o dans les impressions (lu pulillc. Il csl couslaiil (|ii(' raicliilccle du nouvol Opéra a fail prouve de la |)his vasU^ ('■iiidilidu dans (outcs les branches de son arl, qu'il a su l'aire appel au eoneoui s des arlisles les

Le grand escalier l!u nouvel OjKTa ilo Paris.

plus liai)iles, que l'heureuse inspiralion de son avanl-foyer sniiout a réuni tous les sulTrages.

Le théâtre de la vSeala, à Milan, est un des plus renommés du monde. Construit en 1778 par Joseph Piermarini et ajirandi en ISli par l'arehitecte Canomia, il contient cinq rangs de loges superposées, huit loges d 'avant-scène, en tout cent quatre-vingt-quatorze loges, et en plus la loge royale. Trois mille huit cents spectateurs peuvent commodément assister aux représentations.

SAI.l.KS H'dl'rilA. ACiil STIf.ll K

.Via HKum; {'-[(onui', de 1777 à I7SU, Luiiis. l'un ilc nus plus |i,iliilc> iircliilectos, a cuMstniil le rii"m(l-Tli(''àlii' de li(M(lc;in\, (|iii ji.ism' à ixiii ili'oit pour èli'c un des plus licaiix munumcnls IVaiicMis, à cansi' de l'Iiarmoiiic de SCS propoi'liiins, de sa li(dl(' ui^donnancc, cl de la iniich'- de siin

Tliùàtre de Borileaus.

sljlc ailii'c à une décaratiou apjiropriée avec sobriélé et bon j^oùl à la destination d'une salle d'opéra. La construction de cet édifice a coûté i2oOtlOOO francs. Il peut contenir 4 000 spiHlateurs.

Afin d'augmenter dans les théâtres anli(pies la sonorité de la voix des acteurs et des chanteurs, les architectes construisaient des niches entre les sièges du théâtre, niches isolées et offrant à leur base de larges ouvertures. Ils plaçaient dans ces niches des vases d'airain dont le diamètre était mathématiquement calculé.

Lorsque L. Mumraius fit démolir un lliéàtre à Corinllie, on transporta à Rome les vases d'airain qui s'y trouvaient, et ils furent consacrés à titre de dépouilles dans le temple de la Lune.

Dans les petites villes, les vases d'airain étaient remplacés par des vases en terre. Le son était ainsi répercuté avec des consonances diverses

(li'J IllSKUKI'; l)K LA Ml Slul K.

iii(lifjU(Vs un peu au hasard jiar Vilruvo. ]l est conslaut loulefois qu'il en l'ésullait désavantages, puisque l'usage en était si répandu.

On a découvert dans plusieurs églises romanes des vases en terre cuit(! disposés symétriquement dans le haut des nefs centrales, et plusieurs archéologues y ont vu un procédé pour augmenter la sonorité de l'édifice.

Il n'est nullement difficile d'améliorer l'acoustique d'une salle d'opéra ou de concert. Il faut seulement, après avoir étudié les causes de mauvaise résonance, pouvoir y remédier an moyen de concessions, d'aménagements et d'expériences techniques.

|ja salle des Fêtes du Trocadéro est assurément la pire de toutes celles de France au point de vue de l'acoustique, à cause de sa mauvaise résonance, de ses échos multipliés. Comme les architectes qui l'ont construite ont mis en pratique une théorie qu'ils ont exposée dans des conférences et que l'un d'eux, M. Davioud, artiste de grand talent d'ailleurs, a pris la peine de me communiquer personnellement, il m'est loisihle d'en démontrer les erreurs. En partant de ce principe que l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence, ils ont confondu les lois de l'optique avec celles de l'acoustique, car le son se propage par des ondes circulaires, tandis que le rayon lumineux se reflète directement. Lorsqu'on est placé derrière le réflecteur d'un foyer de lumière, on peut être dans une obscurité profonde, tandis que si l'on est placé derrière la tribune d'un orateur ou derrière la chaire d'une église, on entend, moins bien sans doute que si l'on est placé devant, mais on entend, parce que les ondes sonores circulent autour de cette tribune ou de celte chaire.

Il résulte aussi du mode de production du son que les ondes sonores doivent être arrêtées dans leur développement pour empêcher qu'elles ne se perdent dans l'espace en s'affaiblissant. De là l'usage des abat-sons dans les clochers, des ahat-voix au-dessus des chaires à prêcher, et, dans les thécàtres, de l'encadrement de la scène qu'on a appelé le « manteau d'Arlequin ». En outre il est nécessaire que la scène d'où partent les sons soit moins large et moins haute que la salle. Ces conditions ont été méconnues dans la construction de la salle des Fêtes du Trocadéro, et l'emplacement considérable occupé par le grand orgue de M. Cavaillé-Coll semble avoir été la cause principale de l'élévation excessive de la scène. En effet, cet instrument est placé au sommet d'un amphithéâtre, sur une tribune, et les tuyaux des tourelles, qui n'ont pas moins de seize pieds, ont rendu nécessaire la surélévation de la voûte. Les inconvénients de la mauvaise acoustique sont tels, que l'auditeur placé dans l'axe du clavier entend deux fois de suite la même note, soit ut ut, ré ré, mi mi, etc., d'où résulte une

ACOrSTIOLE. ti'i5

cncophonie intolérable pour uiio ori'illc délicalc. Eiiliii l'idro de la forme de conque donnée aux parois de celU; scène a mis le comble à l'erriiur commise. Les lignes courbes qui vont se piolongeanl en arrière des gradins de l'ampliithéàtre, recueillent les ondes sonores et ne les renvoient que molleuienl. J'ai pu me livrera ces expériences pendant la série des auditions (jne j'ai données dans cette salle de mes chœura dWlhalie avec le concours dt" solistes douées de belles voix, de choristes excellents, d'artistes de l'orchestre île l'Opéra et du Théâtre-Français. J'ai pu conjurer en partie les effets que j'ai signalés en faisant élever des cloisons en bois recouvertes de tentures de chaque côté de l'orgue jusqu'au sommet des tourelles et en invitant mes artistes à ne pas s'avancer au bord de la scène.

Somme toute, pour que la salle du Trocadéro devienne propice aux concerts vocaux et symphouiques, il faudrait : 1" abaisser le grand orgue et en mettre la console à un mètre au phis d'élévation du plancher de la scène; "1" remplacer la conque si vantée par un parallélogramme; 5*' surbaisser la voûte; 4" encadrer la scène comme elle l'est dans tous les théâtres. Les gradins pourraient s'étendre à ilidite et à gauche de l'orgue, et sur cette vaste scène l'orchestre le plus nombreux trouverait facilement place.

La science de l'acoustique, à laquelle Vilruve n'était pas étranger, s'est enrichie des découvertes et des expériences de Chladni. de Cagniard de Lalour, de Savart, de Desprez, de Lissajous, de Kastuer, de Ilelmhollz.

Depuis le dix-huitième siècle la sonorité des orchestres alla toujours croissant. Les trompettes employées par Hiendel avec tant d'éclat dans son oratorio de Judas Macchabée et dans d'autres ouvrages font l'effet d'un air de chasse ou de fanfare assez maigre si on le compare à la puissance des luiti des opéras de Rossini, de même que celle-ci est encore inférieure à celle des tubas et des autres instruments de cuivre qu'Halévy employa dans /rt Juive. Ce crescendo a été encore accentué dans le Roi de Lahore de M. Massenet. Qu'aurait donc dit Derton, qui appelait Rossini // Shjiiur Vacarmini !

L'orchestre de l'Opéra à la lin du dix-huitième siècle était encore bien modéré, et cependant après l'incendie de la salle du Palais-Royal en 17lj5, alors qu'on ne savait où loger l'Opéra transporté l'année suivante provisoirement dans la salle des Machines aux Tuileries aménagée par Soufflot, l'abbé Galiani émettait l'avis de mettre l'Opéra français à la barrière de Sèvres, vis-à-vis le spectacle du Combat des Taureaux, parce que, disait-il, « les grands bruits doivent être hors de la ville ».

Il ne faut pas faire cas de ces mots lancés par le spirituel et caustique

cil IIISKilltK liK l,A MISIlJI !•:.

ulli'amoiiliiin, ils ii'rlaiciil |ias luiijoui's jiisles. On (loimaità Lyon Casinr cl Pollux dans la nonvcllc salle ihi (irand-TluVitiT cdnsli'nit |)ar Soui'llol. « Ciite salle est soni'dc". dit (jU('l(|u'iiii. >< (Ju'cllc est licuiviiso ! » ropai'til ("laliani. Elail-tc la miisi(|n(' de Raniean ou rinsnCrisantc de ses inlcrprètcs qui lui valait ce conniliuienl. on Tigiiore el il n'y a pas lieu de s'en iii{|iiiéter.

CIIAPITIIE \V1I