I.A SKIiVA l'AlllUl.NA llK I'KUCUI, KSK. CM

l'itiic S;iiMl-l,.Tiiii'iil <nii lui (Mirili'ivul le droil de l'iiirc jouer des pièces mêlées de chant et de danses nvec syni|)lionies d'instruments, el (|u'ell(! s'engageait par traité à payer à l'Opéra 55000 livres par an pendant quinze ans.

i>a pixMiiière pièce l'eprésenlée avec le titre d'opéia coiniijue cl une musiijue composée s|»écialenient jiour elle, a été une jiarodie du TéléniafjHc de Deslouclics. donnée à l'Opéra l'année précédenle en 1714. fiêsage était l'auteur des paroles et le violoniste Gilliers celui de la musique.

Ce petit ouvrage fut suivi d'autres plus étendus avec un orchestre assez complet pour le temps; il se composait de huit violons, d'un liaulliois, d'une lliite, d'un basson, de deux cors et d'une hasse de viole.

Jusqu'à l'année 1752, où Monnet ohtinl de nouveau le privilège, la Comédie-Française suscita aux théâtres de la foire plusieurs querelles alin d'en éloigner les spectateurs. Tantôt elle obtenait la suppression des instruments à vent, tantôt celle des pièces en dialogues, d'autrefois celle des acteurs chantants. Il est curieux de voir la persistance avec laquelle on éluda toutes ces prohibitions. On fit jouer des enfants, puis des marionnettes. On imagina des pièces à écrileaux. Les paroles des couplets étaient écrites sur ces écrileaux développés sur l'avant-scène; l'orchestre jouait les airs, el les spectateurs chantaient les couplets.

Mais ce qui valait l)eauconp mieux, ce fut l'adoption au théâtre de la foire Saint-Laurent de la musi(|ue de quelques opéras italiens, tels que /(/ Serva padrona de Pergolèse, Ninelta de Duni. Baurans et Favarl en firent des traductions, et, au contact de ces œuvres charmantes écrites par des compositeurs de premier ordre, les musiciens français s'inspirèrent de ces modèles, rivalisèrent de mélodie et de goût, et en somme fixèrent le genre (le l'opéra comique. Plusieurs renoncèrent fort judicieusement à ce titre et adoptèrent celui de comédie à ariettes qui est beaucoup plus exact.

Favart, l'auteur de la Chcrcheme d'esprit, doit être regardé comme le réformateur du mauvais goût et de la licence qui régnaient sur les théâtres forains. Je citerai un passage d'une de ses lettres adressée au comte Durazzo, directeur des théâtres impériaux à Yienne en 1760. << L'opéra comique, malgré les soins que nous prenons tous les jours pour l'épurer, se ressent encore de son origine. Ce spectacle s'établit pendant la Régence et s'accrédila pendant ces tem])s d'ivresse et de vertige où le système de Law, en confondant tous les étals par des fortunes aussi rapides que peu méritées, entraînait nécessairement la corruption du goût et des mœurs. L'opéra comique parlait alors le langage des sociétés; c'était le ton du jour, el sa licence devait être imputée bien moins aux auteurs (ju'au public même,

rtiS iiisKMiiK iiK i.A Misiori;.

Le nomldv dfs amaleurs di' nuisiquo cl de it-présontalions draniatiquos s'accroissait do jour en jour, ot se rocrulait dans toutes les classes. Le «'•enro d • l'opéra comi(|uo répondit aux besoins d'un public moins exigeant dans le choix de ses plaisirs (jue celui qui assistait aux repiésentalions des opéras.

Monnet, alors directeur de l'Opéra-Comique, demanda à Vadé de composer une pièce sur un sujet emprunté à l'un des contes de La Fontaine, et à Dauvergne, violoniste à l'Opéra, d'en écrire la musique. Mais comme c'était un opéra bouffe français, imité quant à la forme des pièces italiennes, il craignit que la cabale des bouffons ne fit échouer son projet et il fit répandre le bruit qu'il avait confié le livret à un maestro italien résidant à Vienne. La comédie à ariettes les Trocpteurs fut représentée le 5l) juillet 17.')"t et eut leaucotip de succès, quoique la musique de Dauvergne fût assez médiocre ; Monnet nomma alors l'auteur des airs. On leoarde ce petit ouvrage comme le point de départ de l'opéra comique français, ce qui n'est (ju'à peu près exact. Il est certain qu'à partir de ce moment les comédies à ariettes se succèdent : Favart, Anseaume, Pire», Sedaine, Poinsinet écrivent les pièces; Duni, l'hilidor et Monsigny en composent la musique.

En 170^2 les deux troupes de la Comédie Italienne et de l'Opéra-Comique se réunirent et donnèrent : la Trois Sultanes, le Bot et le Fermier de Monsignv, Tom Jones de Philidor. Le réel mérite de ces ouvrages montre tout le chemin parcouru en dix ans depuis les Troqueurs de Dauvergne. Gossec écrit pour ce théâtre les Pécheurs. C'était plutôt un symphoniste qu'un compositeur dramatique. C'était justement ce qu'il fallait pour donner à ce genre de plaisir l'élévation et le caractère artistique dont il avait été privé. Le nom de Gossec mérite donc d'être inscrit au nombre des musiciens qui introduisirent la musique véritable dans la comédie. Mais c'est à Grétrv que revient la plus grande part de gloire dans cette association charmante de l'art des sons et de l'esprit français. Je dis de l'esprit français, car, en dehors de notre langue, la musique de Grétrv perd beaucoup de sa force expressive, pour ne pas dire presque tout. On peut en dire autant de celle de nos plus grands compositeurs français, depuis Lulli jusqu'à Halévv. Ce qui prouve avec é\idence qu'il y a une école musicale française, en même temps qu'il va un art italien, un art allemand.

(.IIKTII V. 6W

(^asiili, (|iii lui le iiKiilic de ((iiiiiiosiliiiii de (iii'lry ;"i lldiiic. (I(iiiii;i iiiKr ■^iiijiuliôiH^ icilrc (Ir i('((Hiiin;iii(lali(iii à son jeune (''h'ivc |i()nr un <le sesaniis résidant à (ienève. Klle eonmieneail ainsi : ■< Mon cliei' ami, je vnns adress»; un de, mes élèves, véritable ànc en )itusi(ii((' et qui iir sait rien, mais jenne homme aimable el de bonnes mœurs. » C'élail assurémenl un âne savant f|ue celui qui avail compris ce qu'il fallait l'aire jinur (|ue la niusir|ue |iarl;U le langai^c du smlimenl. I.e (■(inlre[ioinl, rinsli-umenlaliim n'é'laienl

à ses veux que des moyens accessoires; quant à la virtuosité vocale ou iiislrumenlale, Grélry ne s'en est presque jamais occupé. C'est ce qui a fait sa force en France, dans un pays où la pensée, la logique dominent de fail, de droit, ou d'intention; c'est ce qui a fait sa faiblesse vis-à-vis des partisans de la doctrine de l'art pour l'art.

Dans l'œuvre de Grétry la sensibilité n'est jamais absente, la sensualité n'existe nulle pari, l'esprit est partout. La science de l'harmonie est

ti.M) IllSïlilKl-. DK I.A Ml Sini K.

iii(''(li(K Tt', l'orclieslralion mairie l'I à |it'iiio siifiisiiiilc ; (iii in' |)('ul nirniir pas iliro que les airs soient bien éci'ils pour les voix.

lies registres sont quelquefois dépassés et (léjtiaeés ; mais (|uel iiitéi'èl. (piel eliarnie, quelle sensation de plaisir et quelle satisfaction éprouvent l'auditeur et le spectateur! Comme les sentiments et tout ce que le cœur (les personnages renferme sont mis en dehors el communicalifs !

Je reviendrai plus loin sur les opéras de (irétry et je vais passer rapidemeni eu revue les principaux ouvrages qui ont précédé et favorisé son avèuemeul de 17,'»5 à 170S, année de la représentation du Huroii, coup d'essai que (irimm qualilie trop libéralement de chef-d'œuvre; ce chef-d'œuvre d'un maître, dit-il, qui élève l'auteur, sans contradiction, au premier rang. " Sou Ilttron, tel qu'il est, peut se placer hardiment à côté de Tom Jones (de l'hilidor), le plus bel ouvrage qui soif au théâtre, et bien hardi sera celui (jui osera se mettre au milieu. « Ce jugement est très exagéré, mais marque bien l'impression produite par le caractère original de la musique de (irétry.

Nous enregistrons parmi les opéras de Duni : le Peintre amoureux de son modèle (1757), les Deux Chasseurs et la Laitière (1763), la Fée Ur(jèle (1705). lu Clocheltc (1766), les Moissonneurs et les Sabots (1768) ; parmi ceux de Philidor : Biaise le savetier (1759), dont Sedaine avait faille livret; Ir Soldat magicien (1760), le Maréchal ferrant (1761), le Sorcier (1704), Tom Jones (1765), son meilleur ouvrage.

Monsigny était loin de posséder la facilité dans l'art d'écrire de Duni et encore moins la correction harmonique de Philidor; mais, associant à ses larultés mélodiques une grande sensibilité, il a eu le don d'émouvoir, ce (jui est en somme le premier mérite d'un compositeur dramatique.

De l'année 1759 à 1777, Monsigny fit représenter onze ouvrages, d'un mérite fort inégal. Ce fut lui qui se montra le premier sérieusement expressif dans les ariettes d'abord, puis dans les scènes développées, et lit renoncer le luiblic au genre de la comédie foraine. Les Âceux indiscrets (1759), le Maître en droit (1760), le Cudi dupé (1761), marquent un pas en avant dans cette voie qui se trouve définitivement tracée dans le Roi et le Fermier (1762), où il y a des mélodies pleines de charme et de naïveté.

Les mêmes qualités brillent dans la délicieuse pastorale de Rose et Colas (1764), dont Sedaine a écrit le livret. Mais c'est surtout dans le Déserteur (1769) que les deux auteurs ont exprimé avec toute l'éloquence du cœur le sentiment de la nature. Chaque personnage parle et chante selon son caractère et son rôle. Le rire est aussi fi'auc que les pleurs sont sincères. C'est un des chefs-d'œuvre du genre. L'ouvrage eut un tel succès qu'à partir de ce

CIlKTin. 651

iiiDiiii'til il n'y cul |iliis à hi (Joninlic lliiliciinc, (|iii ;iv;iil liisiuiiiK'- avec r()j)(''rii-(](imi(|ii(' en l7()'-2, qiu' des iR-lciiis cliimlatils. F/'lix, (iii l'Iùipinl Intiirr Ciil le dci-iiicr (iiivrage ôcril \y.\v Moiisigiiy (1777). Le Ifniou et Ijdilc (le (iivli'V, n'i)rt''S(>iU(''s dans le inriiK^ temps, coiihilnicMciil aussi à amener ee résullal.

Le moment esl venu de ddiiner à (iiéli\ la |ilace d'Iionneur ijui lui a|t|tailienl dans l'iiisloire de ro])éi'a-e()nii(|ue, où ses onvrayes apparaissenl snceessivcnUMit de 17()8 à '179!l.

11 y a peu d'exemj)les dans l'histoire de i'arl d'un eomposilenr (|ui soi! resté aussi eonslamment fidiMe à sa théorie que Grétry et qui l'ail pialiquée avec une eonllance plus inébranlahh'.

Il l'a exposée avee la complaisanee la plus naï\e dans le volumineux ouvrage qu'il a intitulé Eamia sur la miisl(jin\ et dont le vrai titre serait [ilutôt « Éloge de ma musique «. Ce qui doit lui l'aire pardonner sa eomplaisance envers lui-même, c'est sa sincérité et un grand fonds de bonté et de sensibilité. Sa théorie se rapproche beaucoup de celle do Gluck, mais elle se meut dans une sphère moins élevée. Je la résumerai en deux mois dont il est l'auteur; en composant de la musique dramatique il s'efforce d'oublier qu'il est musicien. C'est ce qui faisait dire à Méliul : « Grétry fait de l'esprit et non de la musique >'. Je crois qu'il est plus juste de constater que la musique du maître liégeois, toujours agréable, souvent charmante, esl surtout spiriluelle. l^es plus saillants de ses nombreux ouvrages sont, à mon avis, le Tableau parlant (1769), Zémire et Azor (1771), la Fausse Magie (1775), l'Amant jaloux (1778), l'Épreuve villafjeoise (1784) et enfin liichard Cœur de Lion, représenté dans la même année. La rei lien lie de la vérité dans la déclamalion a été poussée si loin par Grétry qu'en entendant les meilleurs morceaux de son fécond répertoire, on ne conçoit pas une autre manière d'exprimer les situations et les sentiments.

Il esl à la fois musicien, poète et peintre. Ses accompagnements peu chargés de noies sont toujours à effet. Ils parlent aussi et corroborent l'expression du chant. Ils en sont l'inséparable complément, tandis que d'autres compositeurs, tout en cherchant à atteindre le même but, se sont complus dans des combinaisons harmonieuses et sympboniques qui peuvent en être détachées et qu'on peut écouter en oubliant et la situation et les paroles elles-mêmes. Cette préoccupation constante de Grétry l'a entraîné trop loin. A (pioi bon dissimuler ici la faiblesse de son instrumentation? Elle est intéressante sans doute, mais grêle et trop peu nourrie ; son harmonie ne remplit pas suffisamment l'oreille. Pour liien comprendre la vérité de celte observation, il suffit de comparer l'air de « Richard, ô mon

(!ô'2 lIlSTOIliE liK I,A Ml SIUI K.

roi! « avec l'iiir ■< Dlvinilrs du Slyx » lif IM/rrs/rdc (iliick cl a\('c celui (le Joscpli (le Mt''lnil : « ] aiiirna-nt Pliiiraon ihiits sd l'ccoiniaissdiKf >^. Maifii't' cesik'rauls provenant à la l'ois il'uiie inslniclioii musicale iucoinplè'h! el d'iiiu' reeheirhe exclusive de l'expression dranialiijue, (Iréliy s'empai'a du pi'cniier coup de la scène de rOpéra-Conii([ue el y régna en maître. (Irimm s'exprimait ainsi au sujet du Tableau ptirlant : « C'est un chcl'd'd'uvre d'un bout à l'antre, c'esl une musique absolument neuve et dont il n'y avait pas de modèle en France; cela est à tourner la tète. » 11 est de l'ait que les acteurs de la Commedia delT aiir n'avaient pas encore clianl('' avec autant d'esprit et de finesse, Pierrot en narrant son fiimenx naufrage, Isabelle en imitant le Ion de déclamation iln bonhomme Cassandre, ni 1-éandre, ni la malicieuse Colombine.

A Stjlcdin, aux Deux Avares (1770) succéda Zémire et Azur (1771). En versifiant le joli conte de la Belle et la Bêk', Marmonlel a voulu faire oublier cette épigramme de l'abbé Arnauld :

(!(' MiiniKinti'l, si long, si lent, si Idiird, Qui no parle jias, mais (jui liciigle, Juge la peinture en aveugle, Et la musifjuc comme un sounl.

Ce pédant à si triste mine, Et (le ridicule bardé, Dit (ju'il a le secret des beaux vers de Racine : .lamais secret ne fut si bien gardi'.

Sans avoir le naturel de Sedaine, l'esprit de Favart et d'Anseaume, Marmontel a bien servi la muse de Grétry dans les livrets de hicile, do Sylvain, de Zémire et Azor, de la Fausse Magie, par l'harmonie des vers et un heureux choix d'expressions. Fa partition de Zémire et .4so/- abonde en mélodies touchantes : il su fil t de rappeler l'air :

Du moment qu'on aime On devient si doux, l<]t je suis moi-même Plus lii'udiliiut que vous;

le trio des jeunes tilles, « Veillons, mes so:urs », la scène de la glace magique et cet autre trio '^ Ah! laisses-moi la pleurer '-, et l'air dans lequel Ali bâille en musique d'une façon si comique. Le duo syllabique des deux vieillards dans la Fausse Maijie : i< Quoi! cest vous qu'elle pré jere? » est un chef-d'onivre de dt''clamalion hiique. On connaît la jolie sérénade

h\l, W liAC. 053

di' r Amant jaloux : >■ Tandis (/ue tout sommeille ", accompaginV diui^ l,i coulisse en pizzicali par dciiv violons, uni' mainloline et un violouci'llf.

\)an^ l'Epreuve villageoise Uml stii'iùi h cili'i-; c'est un |ielit ouvraiic partait dans le genre rustique. Nous quitterons Grélry avec Richard Ca'ur de LiiDi, parce que les ouvrages qui lui succédèrent n'offrent plus un intérêt .-uflisanf.

La pièce de Sedaine est un petit opéra romantique dont le caractère tout de convention a été rendu par (irétry si naturellement que, malgré se> invraisemblances, il a été toujours pris au sérieux. Richard captif est un liéros intéressant ; le faux av(!ugle Blondel est un ménestrel sympathique; l.aurelte est d'une ingénuité ravissante; les rythmes des chœurs et des rondes villageoises sont nerveux et gracieux à la fois. La flexibilité du lalcnl de Grétry se montre à chaque page : dans les phrases superbes .< 0 Richard, l'i mon roi ! — Si l'univers entier m'oublie; — Luc fièvre brûlante -s donl il' thème donne en quelque sorte le Ion à h. pièce, procédé (jue iiichard Wagner n'a pas inventé, on le voit ; ilans les couplets « Que le sultan Saladin » ; dans le charmant badinag»; : « Un bandeau couvre ses yeux »; dans la chanson des deux bons vieux : " Et zic et soc >■.

Les mélodies de Grétry ont quelque chose de pénétrant même lorsfpi'clle^ s'appliquent aux situations les plus naïves et les plus ordinaires. Aussi c'est avec raison qu'on lui a dédié ce quatrain :

De la iialurc cnl'iint gàti', Dos plus Ijeiiux (ions elle t'a fuit largesse; Gri'lry, tu sais ré|)an(lre la ricliesse

Dans le soin do la [lauvrotô.

Dalayrac occupe la scène à son tour, avec moins de génie et d'originalité assurément, mais non sans charme, et Méhul va agrandir le cadre et le remplir de beautés nouvelles.

Dalayrac, un des gardes du comte d'Artois, assez habile violoniste, s'était distingué par son esprit et son enjouement chez le baron de Bezenval, chez 1 avalelle de Lange, garde du trésor royal, et dans le salon de Mme Ilelvét;;]s, rendez-vous de la société polie d'alors. C'était vers l'année 1778. Possédé du désir de devenir compositeur dramatique, il prit les leçons du savant iiarmonisle Langlé et débuta à la Comédie Italienne par l'Amant statue (1781). Quoiqu'il ait écrit la musique d'une cinquantaine de pièces dans l'espace de trente-trois ans, il ne faut pas exagérer la fécondité de son imagination, car la plupart de ces pièces sont des comédies à ariettes tenant un peu du vaudeville. Il avait la mélodie facile, gracieuse et souvent

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Il I S TOI 11 E hK LA MIj'SKjll

loiicliaiitc, mais peu d'drii^iiuililé ol encore moins de verve. A la sensibilité (le ses airs se joint parfois une fadeur langoureuse. Entre tons ses opéras eomiques, il faut distinguer d'abord Nina ou la Folle par amour (1781), Azcm'ia, Renaud d'Ast (1787), Camille on le Souterrain, Adolphe et Clara (17!)9), Maison à vendre (1800), Gidislan (1S05).

Le suecès de Nina fut immense. La pièce de Marsollier élail d'autant

Madame Dugazon (daiis biaise et Uabcl).

j)lus intéressante que la donnée était empruntée à un fait récent. Les morceaux les plus remarquables sont la berceuse chantée par les paysans à la pauvre Nina endormie a Dors, mon enfanll ^^ la romance ^^ Quand le bienaimé reviendra », l'air de musette joué sur le cor anglais par le célèbre hautboïste Vogt.

Le rôle de Nina a été un des meilleurs de Mme Dugazon. La musique de cet ouvrage a été arrangée en ballet par Milon et Persuis ; Mlle Bigoltini y

a obloiiu un grand succès. Le mènir --ujcl a ('■((• Irailt- par l'aisii-llo a\i'c la ^upciioiitt' du génie sur le talent.

I.c cliœur des matelots dans Azi'uua a du niérile, mais, à celle é|K)i|iii' DÎi la romance et la chanson avaient le pas sur les autres coniposilion^ musicales, il fut peu remarqué, tandis que tout le monde fredonnait l'air : ' Ah! que je sens d'impatience, mon cher pays, de le rcvuir I » Le livret de Rnimid d'Àst a été tiré du conte de Boccace VOraison de saint Julien; Dalavrac l'a traité avec esprit; l'air « Il pleut, benjèrc, » se fait entendre à l'orchestre pendant que le pauvre Renaud, transi de froid, demande l'hospitalité. L'esjièce de sérénade qu'il chante : « Vous qui d'amoureuse aceature, [courez et plaisirs et da)(gers », la romance « Comment goûter quelque repos », et l'air de Céphisc « Viens à ma voix, douce espérance, » ne peuvent échapper au reproche de banalité.

Dalavrac est bien venu à son heure. Il a été le compositeur le plus applaudi du Directoire. Aussi de tout côté on chantait ses mélodies gracieuses et sentimentales, la romance de Gulnare : « l'e bien aimer, ô ma chère Zélie »; celle de Sargines : « Hélas! c'est près de toi, 6 ma tant dowe amie » ; les couplets : « Si l'hymen a quelque douceur » ; le duo de Primerose : « Quand de la nuit le voile tutélaire » ; la romance d'Àdolphr et Clara : « D'un époux chéri la tendresse » ; celle de Gulistan : •'- Le point du jour à nos bosquets, » etc. Ce n'est pas que Dalavrac ne fût capable de faire plus et mieux, comme il l'a prouvé dans l'air appartenant à ce dernier ouvrage : « Cent esclaves ornaient ce superbe festin », que Ponchard a chanté longtemps dans les concerts. Le meilleur titre de Dalavrac à l'estime des musiciens est son opéra de Camille ou le Souterrain, qui renferme des scènes dramatiques très bien traitées, des accompagnements variés, une harmonie plus forte. Le sujet de ce drame a été tiré par Marsollier du roman de Mme de Genlis, Adèle et Théodore.

l\ y a des ponts-neufs tirés des opéras comiques de Dalavrac qui sont bien tournés et ont joui d'une vogue populaire, entre autres « Motre meunier chargé d'argent » et la chanson des petits savoyards :

Escoiito, d' Jeannetto, Veux-tu tle biaux Labits,

LarideUo.

Escouto, d' Jeannctlo, Pour aller à Paris ?

Ouoi(}ue l'intérêt soit de peu d'importance, je vais donner les noms de quelques compositeurs dont les ouvrages ont été représentés sur les divers

(i.MI IIISTdlItl-: l>K I.A Ml SKjl K.

lliràliTs (le la Comédie llalioiine, de Feydean, de Favarl ((liiéia-Cdiiiifuie nalioiial), et en dernier li(Mi du lliéàlre Feydean, (|ni en I NO I ((Miserva seul le nom d'0|)éra-Conii(nie. Je me renleinie ici dans l'inlervalle compris eiilre ravciiemenl de (Irélry en 17()b! el. celui de Méliul en 171)0, aulremenl dil outre la rein-éseulalion du Iluron cl celle d'Eiijilirosinc et Corad'ni. Les musiciens d un mérile supérieur ont élé Marlini, Dezèdc, Sncchini, (lliampeiu, Piccinni, Bertou, KreiUzer ; les aulres raérileul peu de fixer l'aUention, ce sont : Baccelli, Cifolelli, Méreaux, D<;sormery, Bianchi, Frizieri, Rigel, Cambini, Désaugiers, Bonesi, Floijuet, Bruni, Blasius, Propiac.

Les artistes dont le nom est resié attaché à cette jM'emière floraison du genre de l'opéra comique élaienl : Clairval, Solié, Michu, Borsonville, Philippe, Favart, Tiiomassiu, Larnelte, Trial, Chenard, Narhonne, Dufresnoy, et un peu plus tard Martin, Fllevion ; Mmes Duga/on, Desbrosses, Desforges .

L'art musical dramatique s'énervait dans les l'adeui's il'une fausse sensibilité, et dans les négligences d'une muse trop facile. Un jeune homme doué de génie, instruit, attiré vers les sommets, ayant un sentiment fori el élevé, arrive des Ardennes à Paris, se place immédiatement sous les auspices de Gluck el débute pai' une œuvredramalique très remarquable : Eujihrosinc et Coradin ; ce jeune homme, c'est Méhnl. Organiste dès l'âge de dix ans chez les Prémontrés, élève du célèbre ^Yilhem Ilanser pour la composition, il possédait la science de l'harmonie et du contrepoint à un degré suffisant pour exprimer clairement ses idées. Les conseils de l'auteur des deux Iphigénie et surtout l'audition des chefs-d'œuvre représentés à l'Opéra achevèrent une éducation si bien commencée. Méhnl est une des gloires les plus pures de l'école française. Les ouvrages qu'il fil représenter à l'Opéra-Comique ne reçurent jias Ions le même accueil. Les passions révolutionnaires se déchaînèi'ent contre son Adrien h l'Opéra, contre le Jeune Henri à Feydeau. L'ouverture seule de ce dernier ouvrage put être exécutée; mais le public en fut si ravi que l'orchestre dut la jouer trois fois de suite et que pendant plusieurs années on la fit entendre dans les enlr'actes. Méhul a su mêler à une fanfare de chasse des dessins d'orchestre heureusement combinés et des motifs appropriés au caractère général de l'ouverture.

11 y a lieu de s'étonner de la direction que suivit Méhul : son style, son gont, son art d'écrire pour l'orchestre et les voix semblaient annoncer un compositeur de grands opéras à sujets héroïques, historiques. Il n'en fut rien : Alonso el Cora ne réussirent pas à l'Académie de musique, Adrien encore moins, parce que la vue du triomphe de l'empereur romain offus-

mi: Il II..

(|iiail les ivgards des n'piiblicairis. Môluil composa pour l'Oprra la iiiusi(|iio (le plusieurs Itallcis, c\ Il (b'ploya soii taloiil dnmiali(iiic dans des pirccs d'iiii i^ciirc iiiixlr (ii'i iloiniiiciil la passion, l'énergie, la pi'inliirc do l'aracièros philùl (\\n' la y;viHv c( la vcivc (•(imi(|ii('.

A sa siiitoct presipic siinnllanénienl arrivent Kreutzer avec l'util et 17/- (jhiir, r.lieruhini avec lj)il<i'iskti, Mctlée, 1rs Deux Juiirnrra, l.esueui' avec lu Caverne, Berlon n\L'r Moiitaiio cl Sh'iiluinir. I.a transformation s'accentue;

c'était sans doute un progrès, puisque l'Opéra n'aurait pas ouvert ses portes à ces œuvres de proportions autres que celles de la tragédie lyritjue. Mais il était à craindre que, le genre de l'Opéra-Comique venant à disparaître, on ne vît les théâtres forains renaître et dominer comme naguère. Fort heureusement il n'en fut rien, grâce à deux excellents musiciens en qui s'était incarné le génie protecteur de Feydeau ; c'étaient ÎN'icolo et Boïeldieu. Bans son opéra intitulé les Rigueurs du cloUrc, dont les paroles étaient

(ir.ti IIISTOIUK liK LA MrSIOUK.

(le Fit''V(''C, f'cst-à-(!iiv oniprciiilcs des itlôcs do rôpoinic (1700) sur ou plutôt conli'o les oixlrcs inoiiiislujucs, Hcrlon avjiil ('ciil des cusoniljlcs vigoureux, des scrucs iarlcniciil di-iiin:ili(|ii('s cl |iir|iMr('' aiusi le succès de iMchuI, qui, !(> luois suivaul, improssiouua plus puissamiucul ciiciirc le public dans le niaf^uilique duo d'Ivuph rosi ne et Coradiii. L'iiisli-unieiilaliou de cet ouvrage est harmonieuse et d'une expression toujours dramatique. Grétry, qui voyait peu à peu ses œuvres disparaître du répertoire, eut la générosité de proclamer Méliul l'émule de Gliick, et d'écrire que ce jeune compositeur possédait à trente ans le talent (pi'avait Gliick à soixante; et cela était absolument vrai, la délicieuse partition de Stratonice montra que Méliul s'entendait aussi bien à traiter un sujet anti(jiie qu'un mélodrame. La dignité et la tendresse dans l'air de Séleucus << Versez lo)is vos cluK/rins dans le sein paternel », la scène admirable de ra|)parition de Stratonice qui révèle le mal dont souffre le jeune Antioclius, tout cela était rendu avec un sentiment exquis; en un mot les ouvrages de Méliul renferment des beautés de premier ordre ; tout aussi bien Mélidore et Plirosinc (1794), Ariodant (1799), Vlnilo, opéra-bouffe (1801), Uthal (180(3), que Joseph, son chef-d'œuvre (1807). Ce sujet biblique lui permit de déployer le style grandiose et sévère qu'il affectionnait, pour exprimer les sentiments les plus vrais et les plus forts de la nature. L'instrumentation de Joseph est d'une pureté et d'un charme incomparables. Tout serait à citer : l'air superbe qui commence l'ouvrage, « Vainement Pliaraon dans sa reconnaissanee », la scène des frères, la romance de Benjamin, le trio « Dieu d'Ahraliain », le chœur des jeunes filles de Memphis, « Aux aceeiits de notre harmonie », le duo de Jacob et de Benjamin, « 0 toi ! le diijne appui d'un père ».

Les opéras qui méritent de lixer l'attention pendant l'intervalle de l'année 1790 à celle de 1804 appartiennent à deux courants presque opposés: l'un tend à agrandir la scène et les moyens d'exécution, à faire représenter des drames en musique; l'autre suit les rives fleuries de la gaieté, et mêle au plaisir de l'oreille celui de la bonne humeur. Les ouvrages les plus importants du premier genre ont été : Paul et Virijinic de Kreutzer; les deux Lodoiska de Kreutzer et de Cherubini (1791); la Carême, de Lcsueur; Bornéo et Miette, de Steibelt (1795) ; Paul et Virginie, de Lesueur (1794) ; Médée, de Cherubini (1797) ; le Prisonnier, de Delhi Maria (1798) ; Montano el Stéphanie, de Bertoii, dont j'ai déjà parlé, ainsi que les opéras de Dalayrac et de Grétry; les Deux Journées de Cherubini (1800); Aline reine de Golconde, de Berton (1805); Milton, de Spontini (1804).

Quant aux opéras-comiques restés dans la tradition du genre, il y en eut de médiocres, du« à la plume trop facile de Solié, de Gaveaux, de

i'i:i;i(iin: niiVdi.i tiiinnaii!i:. 659

|)c\icinir. rauU'lir dos Visilaii(liiit's, de .Ijidin, de Tiiid, de Cliiimpoiii, de Grcsiik'k, do l'ianlade, do Bruni, lU' lilaiii^iiii ; niais il y on ont anssi lU' lort agrôables; lois sont les premiers ouvrages de Hoïoldiou, la Dot de Sicette (ildh), les Deux Lettres (1706). la Famille suisse (1707). Zoraime et /«/«rt/t' (170s); rHùtelleric iKnlu(jai se, de Cliornl)ini ; le Uendez-vous supposé, doBoi(on (1708); les Méprises espagnoles, do Boïoldion; le Délire, do Borlon (1700); Benioicski, de Boïeldiou ; Annetle et Lubin, do Martini (1800): le Grand Deuil, de Borlon ; /e Calife de Bagdad, do Boïoldion: le Tonnelier, de iVicolo (1801); le Concert interrompu, do Borton (1802); Ma Tante Aurore, de Boioldicu ; Picaros et Diego, deDalayrac; le Baiser el la Quittance (1805). Cet opéra oomiquc en trois aotos ohliiit pou flo •^uceès, quoique le livret ait eu trois auteurs ot la musique quatre oompositenrs; à Pioard, Dieulafoy et de Longcliamps s'assoeièrent Mélinl, Boïeldiou, Kreutzer et >iioolo.

11 n'est resté de la période révolutionnaire que deux chants patriotiques : la Marseillaise, composée par l'officior Bouget de l'Islo pour conduire les soldats français contre l'ennemi, c'est-à-dire l'étranger, et non pour exciter le peuple à la guerre civile, et le Chant du Départ pour la guerre, mâle inspiration de Méhul.

Les hymnes et chants composés à l'occasion des fêtes de la Bévolution n'étaient pas tous sans mérite, puisqu'ils avaient pour auteurs : Lesueur, Berton, Cherubini, Méhul, Dalayrac et Grétry. Ces deux derniers auraient dû s'abstenir en se rappelant les bienfaits de leurs protecteurs, et surtout de leur protectrice, la reine Marie- Antoinette. Ces chants, devant être exécutés on plein air, ont été écrits avec accompagnement de clarinettes, de cors et de bassons. Il n'en est rien resté ot il en a été de même des productions théâtrales. Les musiciens avaient beau écrire, Grétry, Joseph Barra et l'Astre de la liberté, Kreutzer, le Siège de Lille, Dalayrac, la Prise de Toulon, Champein, T Intérieur d'un ménage républicain, Lemoyne, les Vrais Sans-Culottes, Berton, Viala, Jadin, Maral dans lessoulerrains, Grétry, la Rosière républicaine, Désaugiers, la Prise de la Bastille : rien de tout cela n'a survécu, et fort heureusement pour la dignité de l'histoire de l'art.

Il faut aussi bien renoncer à la thèse soutenue en faveur du dilettantisme de la Convention qu'à colle do la défense du territoire par les volontaires en sabots. L'institution du Conservatoire a été une restauration de l'Ecole royale dédiant et de déclamation instituée par Louis XVI, qui en confia l'intendance au baron de Breteuil ; cet établissement n'a jamais remplacé les nombreuses maîtrises qui entretenaient en moyenne trente chanteurs dans chacune des cathédrales de France. Le rapport de

tiOl» IIISTOIIU': DK i>A .MliSIOl'K.

Losueur adresse au pivmicr Consul l'ail coiiiiaîd'c en délail rorganisalioii et les avantages des maîtrises alors dispersées, lesquelles ne sont pas eneore l'cconstituées après quatre-vingts ans.

Les efl'orts ne manquèrent pas pour engager les musiciens à s'associer aux événements politiques. Le 18 juillet 1793, la Convention décrète une cummunc des arts, pensionne une centaine d'artistes, la plupart inconnus, commande des hymnes patriotiques ; mais quelles œuvres pouvail-on attendre au milieu de cette tourmente, lorsque le (juatuor de Lurile de Grétry « Où peut-on être mieux » était bruyamment interrom[)U ])ar le chant sauvage du Ça ira; lorsque après la représentation d'une; berquinade, d'une bergerie sentimentale, ou bien celle des infortunes d'une âme sensible, la scène était envahie par des bandes hurlant des imprécations contre les victimes de leur fureur, et exaltant les violences commises dans la même journée!

Pendant la période de l'Empire et de la Restauration les nouveaux compositeurs, doués d'un génie incontestable, qui se succèdent ou occupeul simultanément la scène de l'Opéra-Comique, sont Nicole, Boïeldieu, llérold et Auber. D'autres, pour briller d'un moindre éclat, n'en ont pas moins obtenu des succès : Berton avec la Romance, Ninette à la Cour et les Maris-Garçons, Gaveaux avec le Bouffe et le Tailleur et M. Deschalumeaux, Catel avec les Ai'tistes par occasion, Paër avec le Maître de chapelle, Carafa avec le Solitaire, le Valet de chambre et Masaniello.

Ce dernier opéra, représenté en 18*27, renferme un admirable duo : « Un oiseau qui supporte à peine la lumière ». La Muette d'Auber a fait oublier cet ouvrage, de même que les succès de Rossini sur les scènes italiennes ont maintenu dans la pénombre les opéras de son ami Carafa, qui fut aussi quelquefois son collaborateur. Il est juste de lui rendre ici la justice qui lui est due. Carafa a été un des plus habiles compositeurs du commencement du siècle. Le duo du Valet de chambre est resté classique. Il y a de fort jolies mélodies dans la Violette (1828). L'une d'elles a fourni à Henri Ilerz l'occasion d'écrire un air varié qui a fait le tour du monde. Les opéras de Jennij (1829) et de la Prison d' Edimbourg (1855) ne doivent pas être totalement oubliés. Mais reprenons cette période à son origine.

L'afféterie et la pi'éciosité qui valurent .à Dalayrac tant de succès sous le Directoire de la part des muscadins et des femmes sensibles étaient sincères, et par cela même elles méritent encore notre indulgence, car elles s'accordaient avec le talent.

Nicole se fit connaître à Paris alors que la société française avait repris un peu d'équilibre et, moins agitée, renaissait aux plaisirs de l'esprit.

NKKU.n.

r.oi

Ayant l'ail ses ôluilcs sous la dircclion tir bons inusiiiciis ilc l'i^colc na|iolitaiiio, il avait acquis une grande facilité dans l'art d'éciire <'l de la souplesse dans le maniement des voix. Doué d'esprit et de verve, il conipi'it mieux le genre de l'opéra comique que la plupart do ses émules, en ne s'éloignant jamais de l'expression artificielle et de convention qui éveille la sensibilité du spectateur juste assez pour que l'émotion reste un plaisir. Aussi je pense que les opéras de Nicole et de Boïeldieu sont

ceux du répertoire qui répondent le mieux au genre idéal de l'opéra comique. Glissez, n appuyez pas, telle a été leur devise.

Nicolo écrivit quatorze opéras de ISOo ta 1811. Les plus saillants sont : Léonce ou le Fils adoptif, dans lequel Solié fit valoir la romance de Dormeuil devenue populaire : « Vlïijmen est un lien charmant »; les nendez-vous bourcjeois, un tout petit cbef-d'œuvre de verve amusante, de bouffonnerie toujours musicale qui n'a rien de commun avec les grossièretés des opé-

W2 iiisïoiiii': iiK LA Misiori;.

icllcs iiiodi'i'iios ; Cendniloti . iloiil le siicti's prodigieux no s'est pas niaiiilonu aux reprises qui en furent laites; le Billet de loterie; l'air « No)i, je ne veux pas chanter » est eouiui de mes lectrices (ISII). Jurondcel Jeannot et Colin furent, représentés en 1(S14. L'opéi'a de Joconde est un des types les mieux l'éussis du «jenre opéra comique. Le tour mélodique est facile, l'accord des inspii'ations du musicien avec le caractère des situations est parfait; l'esprit, la grâce, le style musqué, galant et troubadour rendront toujours cet ouvrage agréable aux gens de goût qui en comprendront et en admetlronl la donnée. Joconde n'est pas un Don Juan, mais un gentilliomme inconstant, frivole, trop facilement amoureux, toujours aimable, jamais odieux. Il suffit de rappeler la romance « Dans un délire extrême «, au refrain proverbial :

Et l'on revii'iit toujours A ses premiers amours;

le quatuor scénique : « Quand on attend sa belle », et les couplets lins et spirituels : «Parmi les filles du canton ». Le célèbre clianteur Martin a créé avec succès le rôle de Joconde, dans lequel Cliollel a excellé à son tour.

Kicolo n'avait qu'un rival à Feydeau, c'était Boïeldieu, dont le chefd'œuvre, la Dame blanche, n'était pas encore écrit. Mais ses débuts l'avaient lait remarquer. La Dot de Suzette, la Famille suisse (1797), Z or aime et Zulnare (1798), le Calife de Ikgdad (1800), Ma Tante Aurore (1805), avaient révélé ses dons natui'els, l'élégance de ses idées, la finesse et la variété de son travail d'instrumentation, et montré le fruit des conseils qu'il recevait de Cherubini pour le contrepoint, de Méliul pour la couleur dramatique, de Rode et de Garât pour le phrasé musical et l'emploi des voix. Pendant les sept années que Boïeldieu j)assa à Saint-Pétersbourg, Nicolo avait pris possession de la scène ; mais à son retour Jean de Paris (1812) le jremit en faveur; c'était un ouvrage délicieux, tout empreint de cette fantaisies idéale qui charme sans aucun souci de couleur historique ni archéologique. Faire parler à la musique le langage du sentiment, des émotions tendres et gracieuses, des divertissements de l'esprit, telle a été la pensée familière an compositeur et qu'il a réalisée avec tant de bonheur. Elleviou, chanteur et acteur plein de goût, doué d'une voix exceptionnellement étendue, a interprété le rôle de Jean de Paris avec beaucoup de succès. Les appoinleraents de ce chanteur se sont élevés au chiffre annuel de 8 i 000 francs.

Elleviou, Martin et Garât ont été les idoles du public au commencement du siècle. Plusieurs actrices jouirent aussi d'une faveur prolongée. Mme Gavaudan chanta agréablement et joua surtout avec succès les rôles des nom-

liOlKl.llli:!

I lieux n|)(''i;is-((Hiii{|iii's(|iii riirciil n'|ii(''S(Mil(''s ;iii\ llH'';'ilrcs l'';iv;ir(l cl l'cvdcMii (le I7!)8 à 1<S;2^2. Mme JJoulanficr. rlrvc de (i;ii:i( cl jiiliici' |ilciiic de verve et de finesse, eiielianta peiidanl di\-luiil ans les lialiiliics de r"ei)deau.

Nommer les oiivrayes de l!oïcldicii. c'esl évofiuer les souvenirs d'une loulc de morceaux, ans, duos. Iiios. loniauces. eouiilels. elio'ui's el même

TÙlf lie Ji-aii (le Paris).

accompagnements mélodieux : dans le Calife, le chœur des jeunes filles « C'est ici le séjour des Grâces », l'air de Késic a De tous les pays pour vous plaire », si ingénieux; dans Ma Tante Aurore, le duo « Quoi! vous avez connu V amour? » et les couplets « Je ne vous vois jamais rêveuse »; dans Jea)t lie Paris : « C'est la princesse de Navarre » ; « Quel plaisir d'être en royagel « dans le Xouvcau Seigneur du village {\S[o); le duo du cliam-

IIISTOIRK I)K 1 A MUSIQUK,

lioi'tiii ; cet au tri' ihio « Je caia rester à cette place », li's foii|)k'ls « Ali! vous ave: des droits superbes »; dans la Fêle du village voisin (1810), la l'raîclic ronianco « Simple, innocente et jolielle «^ ; dans le Petit Chaperon rouge (1818), une dos plus excellentes paililions du maître, « Robert disait à Claire », et la ronde « Depuis longtemps, gentille Ânnette», et les trois duos; dans les Voitures versées, l'air (liante par Martin « Apollon toujours préside au choix de mes invités » et les variations sur « Au clair de la

Madame Gavamlai

lune, ô dolce concento! ». Tous ces opéras sont un véritable délassement pour le spectateur qui a besoin de trouver dans les jouissances de l'oreille et dans un domaine autre que celui de la vie réelle une distraction aux graves occupations, aux soucis, aux travaux sérieux. Ce n'est pas là assurément une raison pour lui offrir des œuvres d'art écrites avec négligence comme on en voit tant de nos jours. Oui oserait dire que les opéras de (irétry, de Monsignv, de Mcolo, de Berton. de Méhul, de Doïeldieu, aient

ndir.l.hiKi:.

t'ir composas sans lo souci de liicii l'iiire'.' Ce soiil les niaîlics du licnrc commo le sont dcvciius plus lard lléiold. AuIkt, (Irisai', llali'vy, Maillait, Viflor Massé.

C'est au milieu d'une eouslellalioii d'ouvraiics remanjuahles dont plusieurs sout des chefs-d'œuvre que Inilla comme une éloile de |in!niière grandeur la Daine blanritc. Kn 1825, eu elTel, on donnait à l'Odéon des (raduclions des o|)éras italiens de Uossini, la Pie roleme, le Barbier de

Madame Uoulaiigo

Scville, Otlicllu, la Dame du lac, et des opéras allemands de Weber, Robin des bois et Preciosa ; on venait d'enlendi'e à Feydeau le Concerl à la Cour et le Maçon d'Aubcr.

L'apparition de la Dame blanche excita un enthousiasme tel, que des amis maladroits et des musiciens jaloux des succès de Rossini tentèrent d'étaldir un parallèle en faveur de Boïeldieu, qui repoussa énergiqucmenl cette prétentio)! : <> Quoi qu'on dise ou que l'on fasse, dit-il, je ne ju-ends

6CG lllSTOlliK l)i; LA Ml Sinl K.

(les foniplimciil^ ijnc l'on m'ailrossc que la pari qui me irviciil. (In iio |)eul touclier à colle que rEiiro|ic a faite à M. Rossiiii sans donner une preuve d'ingralitiule ou de mauvaise foi. » Et en effet il esl certain que tous les musiciens IVan(;ais sans exception doivent beaucoup au maître italien, à son imagination féconde, à la diversité de ses procédés de composition, à la couleur de son instrumentation, à ses inventions i-ytlimiques et surtout à la perfection de son art d'écrire. 11 venait de faire entendre le Viaggio à Rcimii qui est devenu le Comte Ory, ce chef-d'œuvre de musiijue vive, pétillante, amoureuse et coquette. On avait assez entendu ses partilions italiennes pour savoir à quoi s'en tenir sur le compte de son génie, et cependant il v eut bien des cabales parmi les musiciens et beaucoup d'injures dans les petits journaux du temps. 11 ne fallut rien moins que Muisc, le Sièije de Corlittlie et Guilhiumi- Tell pour imposer silence à la sottise et à l'envie.

La Dame blanche est restée depuis soixante ans populaire, et l'amateur lui-même ne se lasse pas de ressentir le charme de cette musique accorle. gaie, sentimentale, poétique et expressive. Quoique tout se soit transfoi'mé autour de cette partition, elle reste toujours la planche de salut des directeurs dans l'embarras. C'est que Boïeldieu a déployé un art exquis à peindre les caractères, l'insouciance aimable du jeune officier, la poltronnerie du fermier Dickson, la gentillesse de la jeune villageoise, la tendresse de la lidèle Marguerite, la cupidité de l'intendant et jusqu'aux impressions des paysans dans la scène de la vente. Il faut reconnaître que Boïeldieu, excellent compositeur dramatique et doué des inspirations mélodiques les plus gracieuses, avait peu d'aptitude pour les conceptions purement symphoniques. C'est lui qui a commencé à faire entendre dans les ouvertures les motifs favoris de l'opéra lui-même, tandis qu'avant lui Gliick, \ogel. Cherubini. Crétry, MéhuI, avaient composé des ouvertures originales.

11 y a eu là un exemple fâcheux à mon gré, puisqu'il abrège la tâche de l'auleur, et diminue le plaisir de l'auditeur. Il a été suivi depuis par presque lous les compositeurs : Ilérold, Auber, Adolphe Adam.

Mébul a composé pour ses opéras de Juscpli, de la Caverne, d'Horatius Cuclès, du Prince troubadour, de la Cliasse du jeune Henri, moins des ouvertures que des pièces symphoniques servant de prologue.

L'opéra-comique les Deux j\uits contient encore des morceaux dignes de l'auteur de la Dame blanche (lSi9) ; toutefois, soit à cause de l'insuflisance du livret, soit par suite de l'impression produite par les nouveaux arrivants. Auber, Ilérold, Carala, il ne put rester au répertoire.

Je viens de nommer Auber. Sou nom est en permanence aux portes de

AlltKIl. 667

rO[)t'M'i\-(loiiiii|iK' (lc|i(il> l'aniK'i' ISir». Il \ a |ii'ii de clioscs à dire (If ses ju-cinici-s (Uivi'jiges jusqirii l<i llciujhx (iidlclaiiie (IS'20), /(/ .ycKjc l'I le Couccrl à la Cour (I82i). Cr fui le HJ(ir<iH(\^'-2-i) doiil |iliisiiMii-s iiKureaux, tels que le duo ■< Je m'en rus » ri celui de la (jucrelle des reiuiiies, rt'M'ièrent un compositeur spiriluel el dramaticiue. Il ue tarda pas à arriv(îi' au premier rang, car la Maetle fut représeiili'e à l'Opéra trois ans après. Il n'y a |ias un seul de ses opéras comi(iues (|ui ue contienne des morceaux intéressants. Le nombre en est considéralde et il sul'lira ici de rappeler ceux qui ont obtenu le plus de succès : 7'>à lïmvolo (1830), F Ambassadrice (1S30), le Domino noir (1857), les Diamants de la Couronne (1841), Ilaijdée (1847).

Chose singulière! pendant les cinquante-huit années qu'Auber a tenu le sceptre musical à l'Opéra-Comique, [lenilant les vingl-neul' années de sa direction au Conservatoire, Auber n"a exercé aucune influence sur le style et les procédés des jeunes musiciens. Aucun d'eux n'a dit : « Je suis l'élève de M. Auber. » Sou prédécesseur Cherubini, son successeur M. Ambroise Thomas au contraire, non seulement ont professé la plus grande partie de leur vie, mais ils ont fait passer dans les habitudes et dans l'esprit de leurs élèves, le dernier surtout, leur manière de voir, de penser, d'écrire en musique.

On dirait que le talent d'Auber consiste dans l'absence du style. Les formules sont rares, l'harmonie piquante, ingénieuse quelquefois, mais peu sévère. lies idées abondent, toujours franchement mélodiques et toujours personnelles, et c'est })arce qu'il est resté lui-même, c'est-à-dire spirituel et laborieux, très soucieux de l'effet et cependant toujoui-s très dégagé en apparence, que ses partitions ont moins de rides que la plupart de leurs émules. Dans un salon, un vieillard un peu débile mais spirituel se fera plus écouter qu'un robuste cavalier (jui élèvera la voix pour ne l'ien dire.

D'ailleurs il ne faudrait pas s'imaginer que l'œuvre d'Auber soit monotone. 11 a eu aussi ses manières. Dans la première, à laquelle appartiennent la y'eicje, la Fiancée, le Maçon, on ne remarque aucune recherche : le sentiment s'exprime avec simplicité et naïveté. Dans la seconde, la plus brillante, qui comprend la Muelle, Frà Diamlo, le Philtre, le Domino noir, les Diamants de la Couronne, l'imagination s'est exercée abondamment: l'orchestration, les ensembles concourent à l'action dramatique. Mais, à partir de la Pari du Diable, le sentiment est plus intense, la vivacité naturelle est tempérée par une teinte de mélancolie. C'est la période poétique, et non la moins belle, qui comprend Haijdée, l'Enfant prodigue {hVOpénx), Manon Lescaut (1856;. A la lin de sa vie, Aulter a repris les cartons de sa jeunesse el en a retiré des motifs a^i'éables dont il a formé ses derniers

008 lIlSTOIliM IIK LA .MUSIQUE.

«ipéi'jis. La iiaïvelc (le la l'ormo cl une clailé dans la facUiiv, (|iii ii'csl [ihis (lo niiso niaintonanl, oui fail un |)Cii .sourire de graves musieieiis (|ui |irérèreiit imposer renmii pliihU. (iiie de siipjioi'Iei' une rcniinisceiice <le la Neige ou de la Ikrgère rltùlclalnr. Néanmoins on a encore piis du plaisir à enlendre la jolie Marie-Uose chanter la Lallade des Djinris e( Capoul dii-e la romance du Dernier Jour de honhcnr (18G8).

Le genre de l'opéra comique continue à se modifier, comnn' li!s compositeurs eux-mêmes, sous l'inlluence de l'astre rossinien. La CloclieUe{\S\l), le Muletier (1825), le Layin blanc, sifflé eu 1825, pouvaient-ils foire pressentii' l'auteur de Zampa et du Pré-aux-CIcrrs? Les fortes études qu'llérold avait faites sous la direction de Méhul n'auraient pas suffi pour faire jaillir l'étincelle. Il avait été entendre les opéras de Salieri, de Paisiello, de Zingarelli en Italie, ceux de Mozart, de Hasse, de (iliick à Vienne. Revenu à Paris, ses fonctions d'accompagnateur au Théâtre-Italien, alors dirigé par Mme Catalani, l'initiaient, aux partitions des maîtres étrangers. Un travail de gestation s'opérait dans l'àme ai'dente du jeune musicien qui devait plus tard faire éclore deux chefs-d'œuvre. Mais il lui fallait un poème qui convînt à ses aspirations et permît à son imagination de se déployer.

Ce ne fut qu'en I82G qu'Hérold ohtint un succès incontesté avec Marie, drame hourgeois, il est vrai, mais dont les situations sont gracieuses et poétiques. La romance « Je pars demain )i avec l'accompagnement de cor, la cavatine << Une robe léijère », la harcarolle ■< Batelier, dit Lisette «, devinrent populaires. Six ballets écrits pour l'Opéra en trois ans l'exercèrent à manier l'orchestre. Mais il eut encore à essuyer la chute de plusieurs ouvrages avant d'arriver à la pleine possession de son talent.

Zampa fut représenté en 1851. Mélesville avait fait de larges emprunts au Don Giovanni de da Ponte; mais l'essentiel était d'offrir à un artiste tel qu'Hérold des situations favorables h la musique. Imitant l'exemple donné par Boïeldieu, Hérold a reproduit dans l'ouverture plusieurs motifs de l'opéra ; c'est une des plus belles du répertoire moderne. Quant à la partition, d'une richesse extrême, elle est rossinienne jusqu'aux moelles : dans les chœurs, dans la distribution des accords frappés par les voix tandis que les violons jouent le chant, dans l'instrumentation chaude et variée, dans la forme du duo et du trio bouffes. Mais si le musicien a suivi le progrès en se servant des nouvelles ressources apportées à l'art musical, il n'en est pas moins demeuré original et inspiré dans le choix de ses mélodies, dans l'emploi d'une harmonie excellente et caractérisée; il n'eu a pas moins montré un talent d'expression dramatique et de puissance

Il Midi. II. 6G»

créatrice admiialjlc dans la scène j)assi(»nnée dn dernier acie : « Ptiiirquai trembler? — Que deijrdre cl de rhitrinesl >^ F.e succès (|ii'oliliiit Zamini lui encore dépassé |iar celui du l'rr-iiit.i-Cli'rcs, rcprésenlé raniii'c siii\;iiile el dont les l'épétitions aliréjièi-i'iil hi vie du ciiiniin-ilriii', ijiii viir((Miili;i moins d'un mois après son Iriomjilir.

L'opéra du Pré-aux-Clercs est à mon avis le plus beau lleuron i|ue possède rOpéra-Comique depuis la Dame blaiiclie, au point de vue de la valeur el du mérite. C'est la perfection dans la grâce et dans l'équilibre de toutes les qualités d'une œuvre musicale. Nulle part, pas même dans les ouvrages de Meyerbeer, ceux joués à l'Opéra-Comique bien entendu, on ne trouve une couleur aussi bien appropriée au sujet, à l'époque et aux liabitudes qui s'y rapportent. A la teinte discrète des amours de Mergv el (l'Isabelle favorisées par la reine succèdent l'éclat, le mouvement, la gaieté et tout l'entrain de la fête organisée par Canlarelli. Le plaisir du concert ne perd pas ses droits, car Hérold a éci-it' un accompagnement ravissant pour l'air du deuxième acte : « Jours démon enfance ». Il est inutile de citer le duo « Les rendez-vous de noble compagnie », le trio syllabique « C'en est fait, le ciel même a reçu nos serments », la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un effet très dramatique. J'insisterai seulement sur le délicieux ensemble si mélancoli(jue clianlé dans la scène de l'évanouissement d'Isabelle, et sur le quatuor d'une teinte toute crépusculaire « L'heure nous appelle ». Je le répète, tout est parfait dans cet ouvrage; non seulement on y voit le génie d'un grand musicien, mais aussi l'intelligence d'un bomme doué d'un goût exquis. Que l'on compare ce tact français, cette aisance, cette science mises au service des rôles divers : princesses et seigneurs, les uns tout au plaisir et à la vanité, les autres tout à l'honneur, l'intrigant italien, rbonnète monsieur Girot, la gentille Nicette, les soldats du guet, tout cela parle et chante selon son rang et son caractère avec l'effet musical propre à chaque situation. Que l'on compaz'e, dis-je, ce style et ces procédés avec le style et les moyens employés par Meyerbeer dans l'Étoile du Nord, même dans le Pardon de Ploermel l C'était bien le cas de dire à ce géant musical : « Ne forçons point notre talent ». Tant de hautes qualités n'ont nullement empêché Hérold d'être partout lumineux, sobre, limpide et varié. Son travail est complexe, rempli de détails, et cependant on saisit tout.

Les compositeurs qui se sont fait connaître par le succès de leurs ouvrages à l'Opéra-Comique ou au Théâtre-Lyrique depuis une cinquantaine d'années sont Adolphe Adam, Ilalévy, Albert Grisar, Ambroise Thomas, Clapisson, Victor Massé, Gounod, Boulanger, Bazin, Reyer, Maillart, Félicien David, Reber, Limnander.

670 IIISTdlliK liK LA MUSIQUK.

Donizelli, FInlow, lia Ile cl, Mc^crlx^or oiil aussi sacrifie aux j^ràcos dans la salle Fcydcaii, mais leur œuvre principal est ailleurs.

Il faut aussi retenir les noms d'autres artistes de mérite, doués d'inspiration ou de goût, ou d'inslruction musicale, dont les ou\i'ag(;s ont eu la destinée des étoiles filantes : Monpou avec les Deux Ueinrs et son « Beau navire au grand mât pavoisé », Labarre avec son bel air de basse des Deux Familles, SemcX, Gcvaert, Deffès, Nibelle, Jonas, Duprato, Guiraud, Paladillie.

Comme je trace ici à grands traits l'Iiistoire du genre de musique ([ui a été attribué à l'Opéra-Comique et aux tbéàlres lyriques, et non pas celle des musiciens plus ou moins célèbres, (jue j'ai traitée sous la forme qui lui convient, je dois tout d'abord indiquer les divers jalons jetés sur notre route et sur lescjuels les yeux se fixent d'abord. En suivant un ordre clironologique, je trouve, en dehors des opéras d'Auber. de Carafa et d'Hérold, dont il vient d'être parlé : le Chalet, d'Adolpbe Adam (1854); l'Éclair, d'Halévy (1855); les Mousquetaires de la reine, d'IIalévy (1840); Gilles ravisseur, de f.risar (1848); le Val d'Andorre, d'IIalévy (1848); le Caïd, d'Arabroise Thomas (1849); les Monténégrins, de Limnander (1849); les Porcherons, de Grisar (1849); le Songe d'une nuit d'été, d'Ambroise Thomas (1850) ; Giralda, d'Adam (1850); la Perle du Brésil, de Félicien David (1851); Galatée (1852) et les Noces de Jeannette (1855), de Victor Massé; les Papillotes de M. Benoist, de Reber(1855); l'Étoile du Nord, de Meyerbeer (1854); le Chien du Jardinier, de Grisar (1855); les Dragons de Villars, de Maillart (1856); la Reine Topaze, de Victor iMassé (1856); le Médecin malgré lui, de Gounod (1858); Faust, de Gounod (1859); le Pardon de Ploermel, de Meyerbeer (1859) ; Philémon et Baucis, de Gounod (1860); la Statue, de Reyer (ISOI); Lalla-Boukh, de Félicien David (1862); Mireille, de Gounod (1864); Mignon, d'Ambroise Thomas (1866); Bornéo et Juliette, de Gounod (1867); F Ombre, de Flotow (1870); Paul et Virginie, de Victor Massé (1876); Dimitri, de Joncières (1876); Cing-Mars, de Gounod (1877).

Je ne rangerai pas Carmen, de Bizet (1875), parmi les ouvrages qui précèdent et qui doivent rester au répertoire, parce que, la musique fût-elle aussi intéressante qu'elle est inégale et de facture hybride, elle ne pourrait racheter la honte d'un pareil sujet, lequel depuis deux siècles n'avait jamais déshonoré une scène destinée aux plaisirs délicats et aux divertissements de la bonne compagnie, et encore moins les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach, ouvrage sans valeur. Quant à Lachné de M. Delibes, cet ouvrage n'offre d'intéressant qu'un assez joli nocturne; ce n'est pas assez pour être mis à la suite des opéras que j'ai cités.

iipKiiKn r.s. 671

Les opéretles qui depuis Innlf ;ms inondenl de leurs [lois fanf;eux le terrain musical, apparlieiiiicnt à un i^enre sans préccdenl dans l'Iiistoin! de l'art; car les pièces des tlH'àln-- de la foire, tout en étant souvent jirivoises, n'avaient pas leur earactère de tirossièreté. Et cependaril (ii'élry les avait condamnées. ■ J'ai làclié, dil-il au sujet du Tableau parlant, à relever la parade; je M'aiiiic \y.\< à liailcr le lias cumiijnr; Ifs siiij;iiioiis les plus triviales doivent toujours être ennoblies. j>

Les opérettes d'Offenbach, d'Hervé, de Lecocq et de leuis émules n'usurperont donc pas dans cette histoire une place dont elles ne sont pas (lignes : les dessins grotesques des caricaturistes ne figurent pas dans les galeries du Louvre. Depuis trente ans que ces bouffonneries déshonorent l'art musical en en faisant le complice d'une industrie lubrique, aucun fragment des mille opérettes représentées sur les théâtres dits de genre n'a été admis à lîgurer sur les programmes des innombraldes concerts donnés à Paris dans les salles Érard, Pleyel, Herz. On ne jxnit que plaindre les interprètes de ce répertoire tellement spécial qu'on n'en peut rien extraire pour être chanté dans une réuninu (rhoiinèles gens.