DE LA VIRTUOSITÉ VOCALE PENDANT LES XVII ET XVIII SIÈCLES

— ÉDUCATION DES CHANTEURS EN ITALIE. - SOPRANISTES, TÉNORS, HAUTES-CONTRE, BASSES CHANTANTES. — CANTATRICES.

— L'ADMINISTRATION DE L'OPÉRA AU XVIII SIÈCLE. — DÉCRET IMPÉRIAL DE 1807. — LES CONSERVATOIRES EN ITALIE, EN BELGIQUE.

Vers la fin du soizièmc siècle, les chanleurs italiens étaient, déjà arrivés à imc telle perfection dans le mécanisme de la voix, qu'ilsen abusaient pour introduire des traits interminables, des (lorglirg<ji insensés dans la musique sacrée. On ne pourrait s'imaginer jusqu'à quel point ils ont poussé celte manie, si je ne mettais sous les yeux du lecteur un exemple d'un des compositeurs de ce temps, Fabrice Dentice, tiré d'un Miserere publié par MM. Tliéophile Lemaire et Henri Lavoix dans leur ouvrage sur l'histoire du chant [le Chant, ses principes et son histoire, Paris, Ileugel, 1(S81).

Tiinr afreii(iiliiss;irri(iriiiiiiiustili;p,olii,ifiniipscflioln - rnu

IISTdlItK ni', LA MllSinilK

Le document dont les auteurs se sont servis offre une faute sur le mot « holocausta « ; un mi # suivi d'un fa naturel était chose inconnue à cette époque. L'harmonie dans les autres versets indique le sol tt et le fa ft. Je les ai rétahlis dans cet exemple.

Voici sur le même chant du Miserere une autre vocalise de basse aussi extravagante :

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Plus l'arL du chant se développait, plus los clianlours mullipliaicnl leurs capricieuses broderies. Daus le but de les faire briller et d'obtenir aussi pour leurs ouvrages une chance de succès, les compositeurs se prêtaient à leurs exigences et au mauvais gnùt des dilettantes. C'est ce qui explique les vocalises interminables, et les traits d'agilité dont pullulent les partitions des meilleurs maîtres italiens, aussi bien celle des ^iozzc col nemico d'Alexandre Scarlatli que celle de Giiilio Sdhino de Sarli.

Dans les écoles de Rome, les élèves étaient tenus d'employer une heure chaque jour à chanter les passages difficiles, afin d'acquérir de l'expérience, une autre heure à l'exercice du trille, une autre aux traits d'agilité, une autre à l'étude des lettres, une autre enfin aux vocalises et à divers exercices du chant, sous la direction d'un maître et devant un miroir, afin d'acquérir la certitude qu'on ne faisait aucun mouvement vicieux des muscles du visage, du front, des yeux ou de la bouche. Tout cela composait l'emploi de la matinée. L'après-midi, on consacrait une demi-heure à l'élude de la théorie, une autre demi-heure au contrepoint sur le plainchant, une autre à apprendre et à appliquer les règles de la composition sur la nirlclla (peau d'âne préparée pour y noter la musique et l'effacer

754 lllSTOlItK liK \..\ .^lISIijlM';

l'iisiiik'; 011 se sert clicz nous, à ceL us;i^e, (ruiie ardoise réglée); une autre à l'éliule des leltn^s, et le reste du jour à l'exereice du elaveciii, à la composition de qnehiue psaume, motet, canzonetta, ou de tout autre jienre de ])ièce, selon ses propres idées. Tels étaient les exerciees ordinaires les jours où les élèves ne sortaient pas de la maison.

Leurs promenades étaient souvent dirigées hors dc! la porte Aiigelica, vers Monte Mario, pour y chanter à la jwrtée d'un écho, dont ils écoutaient la réponse afin (jue chacun pût juger de ses propres accents. Les exercices du dehors consistaient en outre à chanter dans presque toutes les solennités musicales des églises de Rome; à suivre, ohserver attentivement la manière et le style des grands chanteurs qui vivaient sous le pontificat d'Urbain VIH, à s'y exercer, à rendre compte de leurs observations au maître, qui, pour mieux imprimer le résultat de ces éludes dans l'esprit de ses élèves, y joignait les remarques et les avertissements nécessaires.

Tel était le règlement de l'école de chant dii'igée par \'ii'gilio Mazzocchi, publié parBontemps dans son Hisloriu )nusica.

Soumis à une telle discipline, les chanteurs italiens eut alors atteint un degré de perfection dont on n'a plus mainlenant aucune idée, et plusieurs d'entre eux sont devenus d'excellents musiciens et même des compositeurs distingués. Il n'y a à l'aire aucune comparaison avec ce qui se passe aujourd'hui dans les Conservatoires, aussi bien en Italie qu'en France.

Les contemporains se sont extasiés sur la voix étendue, flexible et harmonieuse deBalthazar Ferri, ténor né à Pérouse. L'auteur Mancini prétend qu'il montait et descendait tout d'une haleine deux octaves par un trille continuel sans accompagnement et avec une telle perfection que si l'on venait à frapper sur un clavier une des notes qu'il chantait, on était émerveillé de la justesse de son intonation. La reine ("hristine envoya de Suède un vaisseau pour l'amener à sa cour. Il fit les délices des cours d'Allemagne, de Pologne, d'Angleterre. On frappa une médaille en son honneur avec cette légende : Qui fecit mirabilia mulfa.

Un des chanteurs renommés du dix-septième siècle, Pierfrancesco Tosi, de Bologne, nous a laissé un livre précieux et curieux sous ce titre : Opinioni de canlori anticlu c tnoilerni, o sieiio osservazioni sopra il canto fujuralo (Bologna, IT'i."). M. Théophile Lemaire en a publié en 1874 une traduction annotée. Les principes les plus minutieux de l'art du chant y sont exposés avec beaucoup de grâce et d'esprit, mais surtout avec l'accent convaincu de la passion pour son art, et un sentiment surprenant de la dignité delà profession de chanteur.

c AI' F A m: 1,1.1. 73';

S'il s'iiiiil (les jjiissi, orni'iiu'iils improMM's ou Mi'i'aiij^i's jiar lu cIkimIcui', Tosi (lemandc d'ahonl hi rriiiiion de cmii(| (jUMlilés : riiilclli^ciicc, riiivciilioii, la mosuro, le mécanisme el le goùl; et ensuite eiiK] autres (|iialilés. (|n'il appelle « grâces secondaires el accessoires », ([ni sont Vappoiiiatnra, \c trlllu, le parlamcnlo dl voce, le ftciruli), glisM-menl de la voi.x, le slrasciiw, Iraînemenl enliarmoni(jne.

Les préceptes de morale donnés anx clianteurs par Tosi ne sont pas moins chaleureux; la forme est très divertissante. Son livre et le Thrdire à la mode de Marcello éclairent toute une partie de l'histoire de la musique au dix-huitième siècle, celle de l'exécution.

Les rôles de femme furent longtemps chantés dans les opéras par des sopranistes dont le visage, le costume et quelquefois la beauté se prêtaient là l'illusion. C'est ainsi que débuta Caffarelli au théâtre Valle, de Rome, en IT^ii. (Juelques années plus tard, il chanta des rôles d'Iiomme. En 1753, il se fit entendre eà Paris dans le Concert spirituel ; mais le public français n'a jamais pu s'habituer à ce genre de voix factice et a toujours montré de la répugnance pour les chanteurs ultramontains de cette catégorie. Cependant la réputation de Caffarelli l'avait précédé à Versailles. La curiosité et la mode s'en mêlant, on lui fit accueil. Par ordre du roi, il eut une table de si.x couverts, un carrosse. La Dauphine Marie-Josèphe de Saxe ayant témoigné le désir de l'entendre, le maréchal de Richelieu l'avait fait venir de Naples; mais son séjour à Versailles fut court. Louis XV lui avait fait remettre une boite d'or fort belle; le vaniteux chanteur dit en la recevant : «J'en possède trente dont la moindre vaut mieux que celle-là ; si du moins elle était ornée du portrait de Sa Majesté? — Monsieur Caffarelli, répondit l'envoyé, le roi de France ne donne son portrait qu'aux ambassadeurs. — Eh bien, qu'alors il les fasse chanter. » On rapporta le propos au roi, qui s'en divertit avec la Dauphine. Le lendemain, cette princesse fit venir le virtuose et, sans aucune autre observation, lui remit un beau diamant et un passeport. ^ « 11 est signé par le roi, dit-elle; c'est pour vous un grand honneur, mais vous devrez en profiter, car il n'est valable que pour dis jours. »

Caffarelli, outre les boîtes d'or avec ou sans portraits, amassa 100 000 livres de rente, exerça jusqu'à l'âge de soixante-dix ans sa profession de sopraniste dans les concerts et les églises. Il s'était fait construire un palais sur la porte duquel il fit placer cette inscription : Amphlon Tliebus, efjo domum. Un jour on écrivit au-dessous ces mots : Il le cum, sine tu.

Gizziello fut aussi un soj)raniste renommé. L'air d'Ârtaserse, « E pur sono innocente, » était son triomphe. On a conservé les noms de Laurenzino,

736 IIISTOIHK liK LA MUSIQUE.

d'Aiipiaiii, de MaiiMiiiiii, (jui avait six jiiods. Uni' voix de soprano soiianl du gosier d'un cliaMleni' de si hante statiiie devait [iroduire un eflel singulier.

Les sopranistes jouaient les rôles de femme aussi bien que des actrices. On cite entre autres Ferini qui, habillé en princesse persane avec le turban et l'aigretle, jouait à Rome, en 1098, le rôle de Sibaris dans l'opéra de Temistocle, avec une dignité toute royale.

C'est pour le contraltiste Gaétan Guadagni que Gluck a écrit les rôles iVOrphce et de Telemacco. Il dut transposer le rôle d'Orphée à une quarte au-dessus, lorsque le ténor Legros le chanta à Paris. Guadagni se fit entendre au Concert spirituel à Paris, puis à Vienne, à Londres, à Yenise, à Munich, à la cour de Frédéric II; il se retira à Padoue, où il mourut en 1797.

Parmi les contraltistes les plus connus, on peut encore citer MonticcUi, Salimbeni, Porporino, élève de Porpora, Carestini (1771).

Les papes voulurent, h plusieurs reprises, abolir l'usage des voix artificielles. La défense restant sans effet, Clément XIV permit d'employer les voix de femmes dans les églises pour chanter les parties de soprano, et interdit aux directeurs de spectacles de l'aire remplir les rôles de femme par des hommes travestis (1769). Rossini aurait pu invoquer ce précédent lorsqu'il adressa une requête au Saint-Père, dans le but d'obtenir pour les femmes l'autorisation de chanter dans les solennités musicales religieuses.

Les voix artificielles des sopranistes sont fortes el étendues, d'un timbre clair et perçant, dénué de celte douceur et de cette tendresse qui sont propres à l'organe féminin. L'étude, assouplissant ces voix, les rendait aptes à exécuter les passages les plus difficiles, et à causer beaucoup plus d'élonnement que de plaisir réel. Leur utilité la moins contestable a consisté à remplacer, dans la musique à quatre voix, les voix d'enfants et de femmes. Il n'aurait jamais dû être nécessaire de recourir à de tels procédés. Il fallait obliger les maîtres de chapelle à apprendre à chanter aux enfants, el réglementer l'emploi des voix de femmes dans les églises. C'est le seul moyen de faire sortir de la poussière où ils demeurent anéantis peut-être à jamais des milliers d'oeuvres admirables dont l'exécution est impossible avec les misérables ressources de nos maîtrises.

Le progrès ne consiste pas à tirer de son propre fonds des nouveautés et des inventions qui, la plupart du temps, n'ont pas d'autre caractère que l'étrangeté et la bizarrerie. Il consiste à continuer l'œuvre des maîtres, à poursuivre la voie qu'ils ont suivie, à progresser en un mot, au lieu de

KAIll.NKIJ.l. 737

s(! jcU'f (liiiis les i^rciHiuilli'i'cs (|iii liiii'denl, la niiilc; |>()iii' ciniliiiuci' Inir (iMivic, Il laul la foiiiiaîli'O. Or on iyiioir. non senlonicnt les niaj^iiili(|n('s ouvrages des (rois derniers siècles, mais même les belles |iarlitions dn conimenccnuMit d(; celui-ci, e( cela lieiil à la dilliciilh', je dirai |ires(|iieà rim[>ossiI)ili(é de faire clianlei' les paities de si)|)rano el de conlralto aiili'emenl que par des l'emmes.

Au commencement du dix-septième siècle, les sopranistes commencèrent à se produire dans les opéras. Jusque-là ils ne chantaient que dans les églises et dans les concerts.

Carlo Brosclii, qui prit le nom de Farinelli, fut élève de Porpora, et sa l'ortune singulière montre sous un jour assez peu favorable la puissance de l'art du chant sur des natures trop impressionnables et mal équilibrées. Le roi d'Espagne Ferdinand VI l'attacha à sa personne, non seulement comme chanteur, mais comme conlidcnt; il le combla d'honneurs et de richesses. Chaque jour, pendant dix ans, Farinelli chantait ses airs favoris; on dit même, ce qui est peu croyable, qu'il n'y en avait que quatre, dont deux de Hasse : Pallido il sole et Per qneslo dolce amplcsso. Comme Farinelli était bon musicien, il improvisait des variations sur le même air, ce qui pouvait jeter un peu de variété dans celte séance musicale quotidienne.

Les contem[iorains ont vanté l'étendue de sa voix, l'union des registres, l'agilité de sa vocalisation, et surtout un effet qu'il produisait dans un air écrit par l'orpora avec accompagnement de trompette. Cet instrument donnait d'abord une note que reprenait ensuite Farinelli en lilant le son du pianissimo au fortissimo et en le dimiiuiant jusqu'au y;t'r(/t'/((/o.s/ avec une longueur de respiration extraordinaire. Il n'y avait pas là cependant de quoi causer un autre sentiment que celui de la surprise. Burney, qui l'entendit à Londres en 1734, dit que son miraculeux talent produisait dans l'auditoire des transports, de l'enchanlement, de l'extase; qu'on l'applaudissait pendant plus de cinq minutes après le tour de force que je viens de citer, qu'il re|)renait ensuite des traits de vocalisations si rapides que les violons avaient peine à le suivre. Et il ajoute que Farinelli avait des moyens tels qu'on n'en a jamais rencontré de pareils avant lui, et qu'on n'en a pas reconnu depuis lors dans aucun être humain ; moyens d'un effet irrésistible, avec lesquels il pouvait subjuguer tout homme qui l'entendait, le savant comme l'ignorant, l'ami comme l'ennemi.

Avant d'entrer au service du roi d'Espagne, il avait débuté à Rome en 1722 à l'âge de 17 ans, et chanté à Bologne, à Venise, à Vienne, à Paris cl enlin à Londres.

73S IIISKilliK liK |,A Ml SKjl K.

■l'ai parlé ailleurs de A'elluli el de Creseeiitiiii, si célèljre sous le premier Empire.

Dans une lettre adi'essée d'Italie au due de Mazariu, Saiut-Kvremoiid a exprimé avec justesse la difl'érenee d'irapn^ssiou (pie faisait naître le chaut italien comparé avec le chant français.

Il dit en substance que les chanteurs français « remuent trop les passions et mettent nn si grand désordre en nos mouvements que nous perdons la la liberté du discernement; qu'au contraire les chanteurs italiens nous laissent dans une situation d'esprit plus calme et plus propice à juyer de leur mérite, tant ils attachent de prix à la justesse de nos approbations.

« La première institution de la musique a été faite pour tenir notre ànie dans un doux repos, ou la remettre dans son assiette si elle en était sortie. Ceux-là sont louables qui, par une connaissance égale des mœurs et du chant, suivent des ordres si utilement établis. Les Français n'ont aucun égard à ces principes; ils inquiètent, ils agitent, ils troublent (|uandil leur plait. Ils excitent les passions que les autres apaisent. Aimez-vous à èti'c touché? Ecoutez la Le Rochois, Beaumavielle, Dumesnil. Mais voulez-vous admirer la capacité, la science, la profondeur dans les choses difficiles, la facilité de tout chanter sans étude (appai'cnte), l'art d'ajuster la composition à sa voix, au lieu d'accommoder sa voix à l'intention du compositeur? voulez-vous admirer une longueur d'haleine incroyable pour les tenues, une facilité de gosier surprenante pour les passages? Entendez Siface (on appelait ainsi Grossi, le sopraniste qui s'était fait une réputation dans le rôle de Siface de Mithridak, opéra d'Alexandre Scarlatti), Ballarini et Buggolini, qui, dédaignant les faux mouvements du cœur, s'attachent à la plus noble partie de vous-même et assujettissent les lumières les plus cei'taines de votre esprit. »

Cette brève comparaison en dit plus long que les lettres de l'abbé Raguenet, partisan de la musique italienne, et les réponses de Yiéville de la Fresneuse, défenseur de LuUi. Cependant je trouve que Saint-Evreraond va beaucoup trop loin. Il y a dans les drames lyriques italiens des airs pathétiques où le sentiment est exprimé avec toute sa force et dans lesquels Métastase a été admirablement secondé par le musicien et par ses interprètes. Il suffit de citer l'air « Se ccrat, se dice » de VOlimpiadc, les airs de Circe, de Cosroe, l'air du troisième acte d'Ezio : ^< Se la mia ûita^>, traités supérieurement par Pcrgolèse, Léo, Latilla, liasse, Jomelli, Guglielmi, Sacchini et tant d'autres. L'Italie ne produit plus depuis longtemps des chanteurs comme le sopraniste Siface; la question de la querelle

IMI.I KMi: liL i.iil T IliA.NCAIs. 75'J

e^l liicii siiiiplilii'i' |i;ii' riiii|i(ii-l;ilioii i-Ik'z elle iln i(iiii;iiili-iMc l'iaiirui^ ([iK- Voiili y a iiiiliiralisr.

l/iiiiis \[\ iiiniiKiit que la iiiiisi([ii(' IVaiicaisc, doiil il (li-«ail ijuc les ciiaiils l'ii l'Iaicnl " iialurcl>, noMo. i^raciciix cl liicii vai'i(''s >■. Ils oui Imcii cliau^é (le cai'aclrii' (l('|>iiis; mais le iialiircl rcpi'ciulra le dessus lorsfjiie le caiielieiiiar germaniiiue sera passt\

Malgré l'incohérence dos 0})inions ol des jiiiicmoiils en matière musicale, et la diflicullé de s'orienter au milieu d'impressions ((ui tiennent lieu de raisonnements, j'insisterai encore sur l'heureuse impossihilité d'unilier les Tonnes de l'arl et sur la ehiméri(|ue prétention d'imposer la même théorie à des esprits aussi mohiles ijue divers, à des organisations formées dans <les milieux tout dillérents. 11 y a en ce moment en France des musiciens ipii trouvent les opéras italiens trop peu sérieux. Au dix-septième siècle, des amateurs les trouvaient trop austères parce qu'il n'y avait ni danses ni changements de décors. Cette critique suppose qu'ils avaient peu de goût pour la rausiipie. Ils IrouvaienI encore que le compositeur oubliait troj) souvent la situation dramaticpie pour faire admirer son pro|)re mérite comme musicien ou la virtuosité îles eliaiileurs. Cette critique est plus moli\ée; mais elle [trouve encore que l'amateur français met les })laisirs de l'espi'il et la satisfaction des yeux au-dessus des jouissances de son oreille. Si les Italiens, aux dix-septième et dix-iiuitième siècles, entendaient les choses autrement, ils étaient dans leur droit. Quiuault a écrit ses opéras pour des Français, Métastase et Zeno pour des Italiens, et les compositeurs de la Péninsule ont eu la bonne pensée d'agir de même.

Alexandre, par ses expéditions et ses conquêtes, a contribué à introduire en Grèce les mœurs asiali(jues. Un des résultats des guerres de l'Empire a été de propager en Europe le goût français, l'influence de notre littérature dramatique et le prestige de notre civilisation. Jusque-là, Lulli, Gluck et Saceliini avaient été les seuls musiciens étrangers qui aient conformé leur génie à celui de notre nation. Depuis, pi'esque tous les artistes supérieurs ont iccherché nos suffrages et ont écrit des ouvrages sur des livrets français.

Quinault n'aurait pas toléré les licences que les chanteurs italiens prenaient avec les librettistes. Ses tragédies lyriques étaient des ouvrages littéraires et poétiques dont Boileau lui-même a lini jiar reconnaître le mérite après avoir ('cril fort injustement ces vers :

Si ji' pense cxjiiinuT un uiitcur sans (k'I'aiil, La raison dit Viryilc, cl la rime Quinault.

Ce i|ui |iruu\e (|u"uii poète devrail louruer sejitl'ois sa [duuie dans ses doigts

740 IIISÏ(illilM)K I, A Ml Siniii:.

avant de jiii;or un rival. Qiiiiiaiill l'cirvail i\o, Kiilli ([iialic mille livres junir cliaqiie pièee, el du roi deux mille livrt's, avec l^ddi^aliou de dnniier un livret d'ojiéra tous les ans.

Métastase, tout Poeta Ccsarco (\ui\ l'ut, a été moins itien traité j)ar les compositeurs de son pays que ne l'a été Ouinaultpar Lulli. Il s'est ])laint avec amertume el découragement du travestissement de ses scènes sous les oripeaux de vocalises: el de passi désordonnés. 11 écrivait à Mattei que les chanteurs nuisaient à ses pièces en Taisant de leurs ariettes « une espèce de sonate de voix », et il ajoulail que les danseurs représentaient mieux qu'eux les mouvements de l'âme, et intéressaient davantage par leurs gestes l'esprit et le cœur des spectateurs.

Nyert, Lambert, Boesset, Racilly, chanteurs renommés sous Louis XIV, n'auraient jamais songé à introduire de longues vocalises dans les airs. Les ornements ajoutés à la mélodie étaient des trilles, des tremblements et quelques cadences assez courtes, soutenues par les sons du théorbe.

J'ai indiqué dans les chapitres des opéras italiens et français les principaux chanteurs et les cantatrices les plus distinguées par leur talent. J'y renvoie naturellement le lecteur. On trouvera au chapitre xxiv une énumération assez complète des artistes qui ont lixé l'attention publique. Quelques particularités peuvent néanmoins trouver place ici. Les noms des ténors ou hautes-contre et des basses chantantes qui ont tenu les premiers emplois à l'Opéra, depuis le commencement du dix-huitième siècle, méritent d'être conservés.

Après Muraire et Tribou, Jéliotte occupe la scène. Né aux environs de Toulouse en 1711, il commença son éducation musicale à la maîtrise de la cathédrale de Saint-Etienne. Le prince de Carignan le fit venir à Paris et il débuta à l'Opéra en 1755. 11 y chanta les premiers rôles pendant vingt-deux ans. Bon musicien, habile sur plusieurs instruments, il devint l'idole du monde galant de celte époque. Sa voix était, au dire de ses admirateurs, d'une incomparable beauté. Les mémoires de Mme d'Epinay l'ont fait connaître sous d'autres rapports ; mais ceci n'est pas du domaine de celte histoire.

Legros succéda à Jéliolle dans la faveur du public et eut la bonne fortune de créer sous la direction de Gliick le rôle d'Orphée; sa voix de haute-contre était si élevée qu'il fallut le transposer. 11 avait été écrit pour le contraltiste Guadagni. Legros quitta le théâtre en 1785; ce fut lui qui dirigea le Concert spirituel de 1777 à 1791, époque de sa suppression.

Lainez doubla avec succès Legros dans ses rôles, et interpréta les ouvrages de Gluck, de Sacchlni avec un certain talent.

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Liivs appartioiil .iiissi à celle ph'iadi', mais c'{''lail mi clianlrm- iiK'diocre. Douô (l'une voix de lénor gravo d'un Irès l)oa» limbro. il ajouta aux rôles du réperloiie de Gliick et de l'iccinni celui de Paiiun/c, du marchand d'esclaves de la Caravanr, et d'Anarrcon de (irélry. Admis à fain' partie des Concerls de la reine, en 17.S0, avec Mme Saint-IIuherly, il n'obtint pas moins de succès qu'à l'Opéra, où il resta chargé des emplois principaux jusqu'en IS^^. Une marque odieuse restera attachée au nom de Lays. A l'exemple de plusieurs acteurs de ce temps, il s'enrôla dans la bande des terroristes, parcourut les provinces du Midi, se fit le dénonciateur de plusieurs de ses camarades. Telle était la faiblesse des principes, l'indifférence morale à cette époque et le goût du plaisir, que les habitués de l'Opéra se donnèrent la satisfaction de faire chanter à ce misérable histrion le Réveil (lu peuple après la mort de Robespierre son patron, et l'année suivante on le nomma professeur de chant au Conservatoire (1795). Il resta premier chaiileur de la chapelle de Napoléon jusqu'en 1815. Je n'admettrai jamais que Tliomme soit à ce point séparé de l'artiste : c'est trop de mépris pour l'un cl pour l'autre. Sous la Restauration, Lays professa à l'École royale de chant et de déclamation jusqu'à sa retraite, qui lui fut accordée sur sa demande en l!S"2(î. Ou'un chanteur exerce son talent sous tous les régimes, je l'accorde volontiers, mais an moins qu'il no fasse pas guillotiner les gens!

Les basses chantantes n'eurent pas au dix-huilième siècle moins de réputation que les hautes-contre ou ténors.

Thévenard remplit les rôles de basse chantante à l'Opéra de 1600 à 1750. En dehors du théâtre il a obtenu de grands succès dans les chansons de table, où il joignait l'exemple au précepte.

Chassé, qui, sous ce dernier rapport, aurait tenu tète à Thévenard, héiila de ses rôles et se distingua dans les opéras de Gluck. Sa carrière fut presque aussi longue que celle de son prédécesseur; il avait débuté en 17'21 dans le Belléiophoii de Lulli, et il ne se retira qu'en 1757.

Jéliotte, Thévenard et Mlle Le Rocliois devaient former un trio remarquable sur la scène de l'Opéra.

Larrivée et Chéron méritent aussi une mention.

Ouoiqu'il ne se soit pas fait entendre en France, je dirai quelques mois de Raff, qui a été l'un des meilleurs ténors de l'Allemagne au dix-huitième siècle. Il chantait en italien el avec tant d'expression qu'on lui a allribu('' la guérison de la princesse Relmonle Pignatclli. Après la mort de son mari, elle était restée un mois entier plongée dans une humeur sombre, sans pi-olérer un seul mol, ni verser une larme. Les médecins craignaicnl qu'elle