LA MUSIQUE CHEZ LES PERSANS ET LES TURCS. 7'J

los rapports qui ont dû exister entre les peuples d'origine aryenne et ceux d'origine touranienne, entre le zend ou persan primitif et le sanscrit; entre le parsi, langue vuigaii-e de l'Iran, et le pracril, f|ui est celle de l'Inde?

Puisque la Perse lut conquise par les Tuirs au dixième siècle, cl par les Mongols trois siècles plus tard, nous ne pouvons nous occuper que de la musique des conquérants.

Lorsque le chevalier Chardin a rapporté de son voyage en Perse un laiibour dont la division des cases indiquait des fractions du demi-ton, on s'est trop pressé de conclure que la gamme des Persans était divisée en vingt-quatre quarts de ton et que les Turcs leur ont emprunté cette division, qu'ils ont appliquée à leur l;chyr tourhy, et au tanboiir houzourk.

Mais, ainsi que l'affirme le théoricien Fàràhi lui-même, ces cases n'avaient rien de fixe, et leur écartement variait d'nne ville à une antre; en certains pays, elles étaient rendues mobiles au moyen de la cire.

Il me parait évident que ces subdivisions de ton n'avaient qu'un objet, celui de faire glisser les intonations d'un demi-ton au suivant ou au précédent, effet analogue à celui qu'obtiennent les violonistes, les guitaristes surtout. En outre, le peu d'intérêt que les Orientaux attachent aux sons simultanés, à l'harmonie, encore moins au conti'cpoint, leur fait concentrer leur attention sur des effets mélodiques variés et d'une expression raffinée.

C'est une marque de leui- infériorité intellectuelle sous le rapport de la science des sons, de la paresse qu'ils apportent à s'élever au-dessus de la région des sensations physiques, nerveuses, voluptueuses, dans le sens abaissé de ces mots.

D'ailleurs, quelle confiance peut-on avoir dans des théories sur les quatre-vingt-quatre modes persans divisés en douze chambres (perdalis) , vingt-quatre cabinets [scliobahs) et quarante-huit angles (goûsliahs), même nombre que celui des circulations arabes? Quelle autorité peut avoir la doctrine d'Abou-Aloufa ou Abouluefa, qui a vu dans la musique une ville divisée en vingt-quatre quartiers dont chacun a trente-deux rues, il'où il résulterait que les modes de la musique persane atteindraient le chiffre fantastique de sept cent soixante-huit?

Voilà pourtant ce que Félis appelle dans son Hintoire de la musique des laits indiscutables! Pour ma part, je traite tout cela de rêvasseries aussi ci'cuses que laborieuses, et de telles erreurs déparent, à mon avis, la grande et utile existence de ce savant, avec lequel j'ai entretenu à la fin de sa vie de cordiales relations, tout en déplorant l'influence exercée sur cette

■80 HISTOIRE ])V. LA MUSIOUK.

vigoureuse intelligouce par les liypoLlièses hardies des romanciers sanscrilisles (>t autres.

Continuons néanmoins à décrire ce chimérique lahleau :

Les théoriciens persans voient dans le tétracorde les quatre éléments : le la se rapporte à la Terre, le xi à l'Air, Vtit à l'Eau, le ré au Feu. Les sept notes de la gamme correspondent aux sept planètes.

Les douze modes qu'ils ont formés sur cette gamme deviennent à leur tour les douze signes du zodiaque ; et ce n'est pas encore tout :

Le Taureau, la Vierge et le Capricorne correspondent à la Terre et au sentiment mélancolique ;

Les Gémeaux, la Balance et le Verseau représentent l'Air et la circulation du sang;

Le Cancer, le Scorpion et les Poissons symbolisent l'Eau et le tempérament lymphatique ;

Enfin le Bélier, le Lion et le Sagittaire se rapportent au Feu et à la violence des passions.

L'imagination des Persans ne pouvait s'élever dans ces régions sans rencontrer l'arc-en-ciel ; aussi ont-ils attribué à chaque son une couleur spéciale : le vert au la, le rose au si, le bleu foncé à Vut, le violet au ré, le jaune au mi, le noir au fa, et enfin le bleu d'azur au sol.

L'esprit est confondu de trouver de telles divagations dans les ouvrages d'un savant aussi illustre qu'Avicenne (Abou Ali el-IIossein), le prince des médecins arabes. Il est vrai qu'il vivait au onzième siècle; mais ce n'est pas une raison pour avoir manqué de bon sens. Avouons que notre moine Gui d'Arezzo, son contemporain, comprenait mieux l'art des sons.

D'après Abouluefa, l'étendue du système serait de quarante sons, désignés par des lettres :

ya yIj yr yd ka kl. kc k(l la llj 1 1,1

Ce qui se rattache à l'action morale de la musique d'après la division de l'échelle tonale est plus intéressant.

Les modes rast, nava et o'chak conviennent aux chants belliqueux et sont employés à la guerre. Les récits des exploits des rois de Perse sont chantés sur le mode rast. Ce sont les airs du Schah-Namé.

Les modes bomelik, Imsseind et ispahan sont à l'usage des compositeurs virtuoses et savants.

yi'

ice

LA MlSini K CIIK/ I.KS l'RliSANS KT I.KS TTRCS. 81

Los modes liidijaz, zeinjliuitl et balnjldnien sont dostiiiôs aux sujcls joyeux.

Les modes bouzourk, zyraflicnd et rakony sont mélancoliques. On les emploie pour chanter les plaintes amoureuses et aussi les prières funèbres.

Ce qu'il importe de constater, c'est le rapport qui existe entre la formation des modes persans et celle des modes grecs. Dans les uns comme dans les autres, la place qu'occupent les demi-tons caractérise le mode.

Il y a quatre modes principaux : le rast, Virak, le zijnij'liend et Vispahaii, et huit modes secondaires, dans lesquels on a altéré une ou plusieurs des notes du mode principal.

Ceux qui ont admis le système des vingt-quatre quarts de ton et de la transposition des modes principaux et secondaires sur chacun d'eux sont arrivés à un nombre insensé de gammes, qui varie de quatre cent cinquante à treize cent quarante-quatre.

Soutenir de telles erreurs, affirmer l'existence d'une (elle musique, c'est oublier que non seulement la voix humaine a déjà besoin d'un exercice long, laborieux et bien dirigé pour se maintenir avec justesse dans l'ordre chromatique des demi-tons, mais encore que le jugement de l'oreille chez l'auditeur ne peut apprécier que dilficilement les intervalles plus petits que le demi-ton.

Dans les pays où la mélodie domine exclusivement, le rvthme est très accentué et très varié. Les Persans appellent eycaa la mesure. Elle se bat sur de petites timbales de cuivre avec des bâtons de buis nommés nm/arat, ou sur un tambour de basque appelé dâireh.

i>e rythme des mélodies persanes a été aussi l'objet des éludes de théoriciens amateurs de nomenclatures. Ils ont cru pouvoir les rapporter à seize mètres, formés chacun de vers ayant de vingt-quatre à vingt-huit syllabes.

Mais comme d'une part les poètes ne tiennent pas compte de cette division, et que d'autre part les musiciens ne s'en préoccupent pas davantage, tout se réduit à constater que sur les rives de l'Oxus comme sur les bords du Tibre ou de la Seine, le chant et la poésie lyrique s'inspirent des mêmes lois, obéissent à l'impulsion des mêmes sentiments, des mêmes passions, «les mêmes fantaisies. La division du temps est dans la nature, depuis 1(>, lourd spondée jusqu'au léger pyrrhique; les combinaisons des éléments rythmiques se retrouvent partout, aussi bien chez les barbares que chez les peuples civilisés, sous la hutte du Canaque que dans l'orchestre de l'Opéra.

IIISTOIRI': 1)K LA MUSIQUE.

C'csl au neuvième siècle de noire ère que les Persans Iransrairent aux Arabes, leurs conquéranis, les innombrables poésies et chansons accumulées pendant plusieurs siècles d'une civilisation raffinée. Un Pei'san nommé Ali, d'ispalian, réunit à cette époque les chants populaires et les poésies les plus anciennes. Il passa cinquante ans à fiiire cette collection, qui est parvenue jusqu'à nous sous le titre de Kilâb el-Aghani. On attribue à un autre musicien d'ispalian, nommé Coya-Abdel-Kader, la composition de deux mille airs. A en juger par ce que nous avons pu en entendre, cette musique est d'une monotonie intolérable pour nos oreilles françaises.

Comme tous les Orientaux, les Persans enguirlandent la mélodie de broderies et de fioritures sous lesquelles elle est dilTicileracnt saisissable, et toute traduction en notation européenne ne donne que des à-peu-près, d'autant mieux que le même cbant exécuté par le même personnage offre des différences en raison de l'improvisation de nouveaux agréments.

Les Turcs ont des chants guerriers, religieux et aussi des chansons d'amour. Celles-ci, appelées scharki ou turkomani,sont d'un fréquent usage dans les harems à cause de leurs paroles passionnées que des inflexions de voix particulières rendent ])lus voluptueuses encore. On les accomi)agne sur le tanbourah ou sur la kemàngeb.

Les derviches tournants ont un air de danse qu'on joue sur la flûte ou sur des tanbours bouzourk, en accélérant le mouvement conformément à leur rite jusqu'à ce que ces pauvres moines tombent exténués sur le sol ; eux-mêmes frappent de petites cymbales ou des sistres avec des bâtons de l)uis. La danseuse eu Perse et en Turquie ne chante pas. D'autres femmes jouent l'air sur le târ ou sur le schtârcli, agitent des tambours de basque et des castagnettes pendant qu'un jeune garçon marque la mesure avec les doigts sur un petit tamljour. Un de ces airs de danse a été reproduit par Weber dans son opéra d'Obéroti. En voici un fragment.

AlU DE DANSE TUHQUE.

On a voulu tirer de la différence qu'on remarque entre les instruments de musique en usage dans l'Inde cl dans la Perse et ceux des Égyptiens et