L.V MUSIQUE CIIKZ I.K.S IIIMIOI S

MiiHlluihya, tlinloguf avec clianl.

Le lU'ii maliâdevfim, autre >ii'iin' ;iiinlouue.

\a' srifjaditam, [lièrr en iiii iich'. iiirirv de cIkiiiI, ilnii- l;n|iii'llc l;i déesse (le la Forlune, Sri, joiu' le viilr iiriiiii|i;il.

L'hallisd, opéra-ballet en uti aclc iiiii(|iicini'iii lorim'' de cliaiil ri de danse; lel est le Kdlirécdliihi .

On cite encore un grand ouvrage en cinq actes, intitulé Virramii et Ourvasi, le Héros et la Nymphe, attribué au poète Calidasa, l'auteur de Sacoiintala. La conception de cette pièce tient plus des Mélnmorplioses d'Ovide que du Malitibardllia. Le roi de Pralistliàna, Pourouravas, est amoureux d'une apsara de la cour d'Indra, nommée Ourvasi. Celle-ci a été transformée en liane par la volonté du dieu. Le roi devient fou de douleur à cette nouvelle. Après diverses scènes de désespoir, auxquelles des cboeurs chantés par les apsaras et des ritournelles d'instruments, je ne saurais dire des symphonies, font diversion, Pourouravas recouvre la raison et, faisant usage d'un talisman, ftiit rendre à sa maîtresse sa forme primitive de nymphe des eaux. Les apsaras, comme les roussalkas du Nord, interviennent poétiquement dans le drame; elles chantent un chœur où elles déplorent ainsi le malheur du roi : « Les cygnes qui couvrent le lac pleurent la perte d'un compagnon chéri et exhalent leur douleur en murmures harmonieux. » Un chœur invisible exprime en ces termes la Iblic de Pourouravas : « Le roi des éléphants erre maintenant, séparé do sa compagne; dans l'égarement de sa douleur, il vient se plaindre aux forêts de son m-rilheureux sort. Guidé par le seul désespoir, il se perd au milieu de ces noirs bosquets; il repousse loin de lui ses riches ornements; il ne veut que des guirlandes de fleurs sauvages. » (Traduct. de M. Langlois, Paris, 1828.) Cette pièce n'est pas sans mérite, mais à quelle époque a-t-elle été composée? A-t-elle été inspirée seulement par le génie indigène, ou est-elle une imitation de la mythologie grecque?

On a conservé les noms de chanteurs habiles, mais que nous importe qu'ils se soient appelés Beijou, Rhannou, Doundhie. Bouksou, puisque leui- méthode et leur style n'ont pas été transmis. La manière de chanter (les Hindous les plus civilisés se ressent du caractère impressionnable de cette race. Les inûexions de la voix sont multipliées et passent de la plus grande douceur, voisine de la morbidesse, à des cris passionnés. A une mesure lente et traînante succède sans transition un rythme vif et précipité.

Dans les villes de l'Inde ouvertes aux influences de la civilisation européenne, la tlu^orie et la pratique de la musique ont subi de notables chan-

15(i IIISTOIHI'; l»K I.A MUSIQUE.

gcmcnls. A Calculhi, [i;ir' cxcniiilc, la solmisalion a ôié rondiu; plus Cacilo par l'adoption du syslriiic de division des sons par heplacordes, appelé Sdptaliax, c'csl-à-dirccn réalité par octaves. Ia's inslnimenls hindous n'emlu'assent en |iénéral que trois oetaves ; la plus basse se distingue par des jtoinis phuM's au-ilessousdes signes, et la plus liante par des points au-dessus.

Oclave sravc. I)i'la\i' du mcMliuni. Octave aiguë.

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Je ne reviendrai pas sur la question des sroutis. Les musiciens de Calcutta ne semblent pas plus se préoccuper de ces intervalles que ceux de Paris ne se soucient des commas, des limnias et des apotomes. Les Hindous rendent leur gamme chromatique au moyen des livras p ,qui haussent la note d'un demi-ton, et des komalns A, qui la baissent d'un demi-ton. La gamme chi-omatique est désignée sous le nom de vikrUii Hwaragrâma.

Les noms d'instruments se sont multipliés à mesure que les progrès dans l'art de la l'aclure ont amené la mise en œuvre de nouveaux procédés pour la production du son. On ne compte pas moins de dix-huit sortes de mnâ : la mahati-vind, la kdixhupi-vhiâ, la tritantn-rtnâ, la bliàrata-rhiâ, la prasâranUvhâ, etc.

Les instruments à vent ne sont pas devenus moins nombreux. 11 y a plusieurs sortes de sânaï à anche double, du genre de nos hautbois; de flûtes droites et Iraversières, sarala rintrt, murall, <'tc.; décors et li'ompettes, çanklui, (jnmuklia (bouche de vache), çringa , rana-çringa , lûri, etc.; mais, malgré les elTorts de quelques hommes intelligents 'et désireux do faire coniribuer ces moyens perfectionnés matériellement an développement de l'art musical, le besoin de commotions nerveuses et d'impressions physiques, l'absence du sentiment élevé et complexe qu'on peut obtenir par la science des sons, rejettent constamment les Hindous dans l'ornière de la routine et de leurs sensations accoutumées. C'est pour cela que les instruments à percussion restent encore en majorité dans leur musique d'ensemble; ce sont les cymbales, les gongs, les clochettes, les castagnettes, les grelots, les anneaux de métal creux contenant des boules de plomb, des disques métalliques, des caisses en terre cuite, en bois, recouvertes de membranes, enfin des tambours de toute espèce. Un certain nombre d'instruments hindous l'ont partie du musée instrumental du Conservatoire