CHANTS LITURGIQUES GRECS ET LATINS
tienne jusqu'au quinziènio siècle, c'est-à-dire jusqu'aux approches de la llenaissanco, la poésie latine a revêtu des formes de plus en plus favorables à la musique. Les auteurs ont d'abord composé leurs poèmes dans le système des mètres anciens, s'assujettissant aux règles de la quantité prosodique. Plus tard, la numération des syllabes et la rime prévalurent sur l'observance des brèves et des longues. II en résulta un mélange de deux genres de poésie qui produisit dos œuvres aussi belles que les pi'écédentes, sous le rapport du rythme, de racccnt, du mouvement et de la mélodie, d'une facture plus accessible au peuple et d'une exécution plus facile.
Le premier exemple date doue du quatrième siècle, c'est l'hymne composée par saint Hilaire pour la fête de l'Epiphanie qui nous le fournit :
Jésus refulsit, omnium Pius redemptor gentium ; Totum genus fidelium Laudes celebret dnimatura
Quem Stella natum fulgida Monstrat, micans per œtliera ; Magos quiE duxit praevia Ipsius ad cunabula.
Cette hymne est en vers ïarabiques dimètres réguliers; de plus, les strophes sont monorimes, c'est-à-dire que les quatre vers de chacune d'elles ont la même rime.
La plupart des hymnes se rapportent aux formes suivantes :
1" lambiques dimètres;
2° lambiques trimètres ;
3" Saphiques ;
4° Asdépiades ;
5° Vers politiques (de zohn/.ô;, populaire);
6° Vers de douze syllabes.
Santeul, Coffin et d'autres auteurs d'hymnes plus modernes ont fait revivre dans leurs œuvres les mètres alcmanes, phérécratiens, alcaïques. La musique qu'on y a adaptée n'a généralement aucun intérêt. C'est un genre hybride dont on a fait justice en abandonnant les rites particuliers dans lesquels ces hymnes avaient été admises.
Je puis citer des exemples de chaque genre d'hymnes ayant une autorité poétique et musicale incontestable, avec les noms de leurs auteurs.
Quatrième siècle. — lambiques dimètres :
Lutis Creator opiime. (Saint Amdboise.)
'240 IIISTOIIII'; ItK LA Ml'SIQlK.
Vers dactyliquos Irimèlivs :
Marlyiis occo elles .\g:illi<T. (Sai.nt Damasf.)
Vors clioiïanil)i(juos ou asclépiades :
liivoiilor lulili, iliix linne. lumiiiis. (Prlden'CE.)
Vors liofliaH|iK's létrainèlrcs :
Da, puer, plectruni, clioreis ' ut eanani lidelibus.
Dulce earnicn et nielodum, gcsta Cliristi insipnia. (Prudesce.)
Cinquième siècle. — Yei's iioliliques de quinze syllal)cs :
Ad percnuis vit;e fontem nions sitivit ariila. (Saint Augl'Stin.) iSliopho alcaïque :
Ouït:' lingua possil, quis valeat slylus. (Ennodius.)
Ou appelle \cv<. politique ou populaire un vers de quinze syllabes, dans lequel les lègles de la quantité ont fait place délinitivement au système de la numération des syllaljcs et de la rime. Ce vers est divisé en deux parties : la première a huit syllabes, dont la pénultième est longue; la deuxième partie a sept syllabes, dont la pénultième est brève. La strophe se compose de trois vers qui, à cause de leur division régulière et partout lidèlemcnt observée, en forment six. jXous possédons dans la liturgie une hymne admirable en vers politiques : c'est le Pange, lingua, gloriosi jjrselinm ccrlaminis, (jui a été imité par saint Thomas d'Aquin dans son hymne si connue du Saint-Sacrement. Pange, lingua, gloriosi corporis inysterium. Rythme grave et doux, d'une facture à la fois savante et facile. (j'est Claudien Mamert qui en est l'auteur, c'est un chef-d'œuvre. Ses contemporains lui ont rendu justice ; car Sidoine Apollinaire s'exprime ainsi dans l'épitaphe qu'il a composée pour ce prêtre de l'Eglise de Vienne :
l'salnuinini hic niodulalor et |ilionaseus, Antc altaria, fralre gralulantc, histruclas docuit sonare classes.
Sixième siècle. — lambiques dimètres :
Vexilla Régis prodeunt. (Fortinat.)
Audi. Ijcnigne Condilor. (Saint Grégoire le Grand.)
1. Le poêle fait allusion au genre de vers qu'il emploie, dans le(juel domine le trochée, appelé aussi chorée.
CHANTS LITURGIQUES GUECS ET LATINS. 'm
Septième siècle. — lamhiqiios diiiirlrcs :
Nulle Aiidrcaj solciiiiii.i. (IJède.)
Huitième siècle. — Vors de six syllahos liés par ilos rimes ou îles assonances :
Avo, maris Stelln. (Annnyme.) Sli'oplie formée de trois vers asclépiades et d'un vers j^lyconicpie :
Saiicloruni iiK'iilis iiulyta i;auilia. (Anonyme.)
^'otre vers ale.xandrin, qui est un asclépiade rimé, doit son origine, comme toutes les autres formes du vers français, à la poésie latine rimée du moyen âge.
Strophe saphique :
Ut queant Iaxis resonaie tiiiris. (Paul Diacre.)
Neuvième siècle. — Vers ïambiques dimètres :
Veni, Creator Siiiritus. (Raua.n Maur.) Strophe saphique :
Christe, Santtorum decus Angeloium. (Même auteur.)
Dixième siècle. — Vers ïamhiques dimètres libres, liés par des rimes : Lauda, Mater l'^cciesia. (Sai.nt Odon de Cluky.)
Vers trochaïques tétramètres :
Urljs Ijcata Jérusalem. (Anonyme.) Vers daclyliques tétramètres :
0 (juam glonlîcà luce coruscas. (.\nonynie.)
Onzième siècle. — Vers ïambiques dimètres liés par des rimes plates :
Ctiorus novœ Ilierusalem. (Fulbert de Chartres.)
Vers ïambiques dimètres libres liés par des rimes plates :
Terrena tuncta jubilent. (Saim Pieuke Damien.)
242 HISTOIRE DE LA MUSlOrE.
Douzième siècle. — Strophe on \ers de douze syllabes, liés par des rimes plates, séparés en deux hémisliehes eomme notre alexandiin :
Advonit verilas, unibi'a praeteiiit
Post noctein claritas diei subiil. (ABAK.Ann.)
Strophe en vers de dix syllabes, liés par des rimes plates, et eoupés, eomme nos vers IVantjais de dix syllabes, en deux hémistiches après la quatrième syllabe :
Verljo Verhuni Yirgo eoncipicns,
Ex te verus ortus est Oiieus. (Même auteur.)
Strophe en vers de luiit syllabes :
Adorna, Sion, tlialamiim. (Même auteur.)
Strophe de six vers de quatre syllabes :
Ad tœlestis
Ortum régis. (Même auteur.)
Strophe saphique :
Inter aeternas superum coronas. (Pierre le Véxér.\ble.) Strophe composée de trois vers asclépiades et d'un vers glyconique : Claris conjuljila. Gallia, cantibus. (Même auteur.)
On voit par ce qui précède que l'usage des mètres antiques a persisté dans les hymnes jusqu'au douzième siècle et, depuis le neuvième siècle, concurremment avec une l'orme lyrique nouvelle inaugurée par Notker et qui a fini par devenir si populaire qu'elle a prévalu définitivement au treizième siècle.
L'inHuence des séquences a été considérable sur le développement de l'art musical en donnant au rythme un rôle bien plus accusé et plus régulier. Il en est résulté à la longue, pour l'oreille et le système nerveux, une habitude des mesures isochrones. Cette division rigoureuse du temps a passé dans nos mœurs musicales. On a dû sans doute à ce rythme impérieux un grand nombre de chefs-d'œuvre pendant trois siècles; mais', par un retour
t. Si la nature de cet ouvrage le ronipnilail, je pourrais montrer que les poMcs ont, par leurs enjambements, leurs rejets, par la suppression de l'hémistiche, devancé les musiciens dans cette voie et détruit le vers au point de lui enlever même son nom, versus, dont l'étjmologie indique le retour d'une cadence qui charme l'oreille.
CHANTS LITrRf.IQUKS GRECS ET LATINS. 213
(les choses d'ici-bas, on cliercho de nos jours à s'en alIVancliir. Non seulement la sonate et la cavatine sont soi-disant démodées, mais l'air luimême, la mélodie sont attaqués dans leur essence propre, et les théories les plus bizarres sont proclamées, propagées bruyamment. La nature des choses reprendra cependant ses droits. Le musicien peut faire de la mélopée et de la déclamation dans le récitatif sans se priver de composer un beau chant bien rythmé, facile à comprendre el à retenir, tout en ayant l'intensité d'expression désirable, si toutefois il puise ses inspirations ailleurs que dans de creuses et vagues doctrines à l'usage des impuissants, des fruits secs de la musique, s'il est enfin un compositeur véritable.
Ce qui tendrait à prouver que le chant des hymnes est très ancien, c'est qu'elles appartiennent généralement à des modes imparfaits et irréguliers et qu'on ne les a fait rentrer dans le cycle des huit tons du plain-chant qu'un peu arbitrairement. On n'en trouve presque aucune classée dans le mode lydien, le moins grave des modes grecs ; elles sont attribuées à l'hypodorien, à l'hypophrygien el à l'hypomixolydien.
Lorsque je parle des chants anciens, des hymnes, j'ai en vue la version authentique d'après les manuscrits ou d'après les meilleures éditions. Le caprice et la fantaisie ont fait substituer parfois à ces mélodies, plus de vingt fois séculaires, des airs sautillants ou des variantes d'un goût détestable, fruit de l'imagination de dilettantes ignorants.
Il était d'usage dès le cinquième siècle de chanter avant la messe d'assez courts vei'sets chargés de fioi'ilures et d'ornements à la manière des Orientaux. On les appelait tropes, et les livres qui les renfermaient troparia.
Ce genre de poésie lyrique ou de prose poétique chantée rappelle la forme! des odes de Pindare et des chœurs d'Eschyle, dont les plus intrépides érudits allemands ont en vain cherché à retrouver le mètre et à les rattacher à une forme prosodique régulière et déterminée.
Comme ces fantaisies mélodiques n'étaient assujetties à aucun mètre poétique, elles reçurent le nom de prosa, et les recueils de tropes furent appelés prosarion. Le bon sens des chrétiens occidentaux ne s'accommoda pas de ces suites de neumes vocalises auxquelles le peuple répondait allc- /«m comme un refrain. J'ai vu dans plusieurs manuscrits les syllabes a//e et hiia séparées par près de cent notes. La prosa doit aussi s'entendre dans le sens d'un commentaire poétique d'un texte. Le mot est resté et a été appliqué faussement encore de nos jours à une pièce de poésie chantée avant l'évangile et qu'on appelait au moyen âge sequciitia, séquence, c'està-dire suite de Valleluia, ou suite de phrases lyriques.
HISTOIRE nE LA MUSIQUE.
C'est dans l'abbaye do Jiimiègcs, on Neustrie, ainsi que le déclare Notker, que l'on écrivit les premières séquences. Il s'attacha lui-même à ce genre de composilions. Né dans le canton de Tluirgovie, vers 840, il fut moine de saint Gall cl mourut on 91 '2. Quoique bèiiue. il passa pour nu habile musicien et rendit un réel service au progrès musical, tout en no se |)roposant que les louanges de Dieu. La forme des séquences en faisait des mélodies populaires; l'allure en était plus libre que celle des hymnes, la tonalité indépendante du système des modes, et leur mélodie affectait des tendances évidentes vers nos deux tonalités majeure et mineure.
Les séquences commencèrent par être irrégulières. Divisées en versets, elles n'étaient pas assujetties à des règles fixes de versification. Cependant elles ne laissaient pas d'avoir un caractère lyrique, parce que le poète s'attachait à former une suite de sons harmonieux et de périodes éminemment musicales. La mémo assonance se reproduisait à la fin de chaque voi-set. Elles ne tardèrent pas à devenir régulières, et plusieurs auteurs, véritables poètes, s'illustrèrent dans ce genre de composition, notamment saint Bernard, Adam de Saint-Victor, Pierre de Corbeil, Thomas de Celano, saint Thomas d'Aquin, saint Bonaventure et Jacopone da Todi.
Parmi les séquences irrégulières, on peut ranger le chant du jour de Pâques, Viclimx paschali laudes, dontNolker est l'auteur.
Voici un exemple intéressant tiré d'un manuscrit do Rouen. Chaque phrase de chant est suivie d'une vocalise exécutée par des voix d'enfants, et qui en est comme l'écho.
Tu pic - l)i tu-ani os -Ion -de ma-ijnam ox- ci -tan -do jio -lin - tiani.
^ ^EUMË. VncJiic
Pr;es-ta do-na il- li sa -lu- ta- ria
rs cVt,,,.
Qucni pne-di- xe-runt pro-|)lie- ti- ca va - ti - ci - nia A
CHANTS i,iTiiu;inii;s cukcs i;t latins.
/Ts
dlho
•■' 1"' pp
-Il n' -
.;i;i in
nos - Irn
Jt' - su, vc - ni,
dimm . .
?5 1— n;. -. Il
Do - mi - ne, iir - \a A
Les séquences régulières sont très nombreuses. Faut-il citer le M'dùl ad Virginem d'Abaihml; Jesii, dulcis mcmoria, de saint Bernard; Laudes crucis attollanms, et Gaude, proie, Grxcia, d'Adam de Saint-Victor; U\ sublime Dies irse, de Thomas de Celano; le pathétique et émouvant Slahat Mater de Jacopone da Todi? Ce genre de composition a inspiré des chefs-d'œuvre.
La doxologie suivante, que j'ai tirée du manuscrit de Pierre de Corheil (Bibliothèque de Sens, folio m, recto), peut donner une idée de l'art poétique et musical pendant la plus belle période du moyen âge. Le ténor Roger l'a chantée dans la Sainte-Chapelle, à Sainl-Roch el dans d'autres églises de Paris tel qu'il existe dans le manuscrit, c'est-à-dire à un ton au-dessus de celui dans lequel je le transcris ici, afin d'éviter les la qui doivent être chantés en voix de poitrine. Il jouissait alors de la plénitude de ses moyens. Ce morceau excita l'enthousiasme. La mélodie se prête à un accompagnement vocal et instrumental. Je l'ai traité d(! manière à laisser le chant très à découvert.
On aura de la peine à le croii'c, mais il ne faut rien moins qu'une voix exceptionnellement puissante et énergique pour interpréter iligneinent un morceau aussi largement conçu et écrit. Dans les auditions des chants de la Sainte-Chapelle, qui ont en lieu dans les églises de Saint-Germain l'Auxerrois et de Saint-Eustache, ainsi qu'à Lille, à l'occasion des fêtes du couronnement de Notre-Dame de la Treille, le Trinitaa a été chanté avec le même succès par M. Salomon, de rO|)éra. Le Trinitas, ainsi que son nom l'indiipie, est une doxologie en l'honneur de la Trinité; c'est une accumulation d'épithètes, de qualifications majestueuses et sonores tirées des Livres saints. Le nombre trois apparaît constamment tant dans la poésie que dans les phrases musicales. La lecture du texte qui va suivre donnera,
