I.IIAItMoMF, Kï Si:s IIKVKI.OI'I'KMKMS

Iliiil (les iiii'lodies do œ recueil poi'lciil le nom de liiilli(!r. Il est cerliiiii que Mai'lin Lullier connaissait le clniiil eeelésiastiqui^ suClisammenl pour l'exéeuler comme tous les clercs, |)ivli('s el, relii;ieux; on peut admelire qu'il ail pn imaiiiner quelques canlilènes à l'unisson, loi! simjiles, comme ])eul le iaii'e un homme doué d'imaj^inalion el d(!jioùl; mais quant à composer une œuvre dans la langue musicale, telle qu'on la pailait do son temps, telle que savaient l'employer les (iomhert et les Josquin, les Agricola et les Senfel ; quant à écrire les chorals avec l'harmonie que nous leur connaissons, cela supposerait des études techniques dont on aui'ail Irouvé la trace dans les ouvrages du fameux réformateur.

1488-1505. — (llaréan Lorit, né dans le canton de (llaris, d'où l'on a formé son nom, était un de ces littérateurs, savants universels comme on s'efforçait de le devenir au seizième siècle. Ami d'Erasme et de Juste Lipse, il s'adonna à la théologie, à la dialectique et surtout à la science musicale. Il voulut faire revivre la classilicaliou antique des modes grecs, ou tout au moins élever à douze le nombre des tons du plain-chant. Théoriquement il y en a quatorze, puisque une double échelle, authentique et plagale, peut être constituée sur chacun des degrés de la gamme. Glaréan comprenait bien qu'il fallait en supprimer deux, à cause du triton fa si; mais, quoi(pie la suppression des (piaire modes ait donné lieu à des transpositions fautives, la tradition qui remontait à saint Arabroise était trop forte pour que la réforme proposée fût admise. Le Dodccachnninti (1547) de Glaréan est toutefois un ouvrage de grande valeur.

1490-151)7. — Verdelot, musicien belge, habita FlonMico et jouit d'une grande réputation.

1492-1555. — Louis Senfel, ué à Bàle, fut un des plus célèbres musiciens de son temps. Après avoir rempli l'emploi de sopraniste à la chapelle de Maximilien 1", il passa à la cour du duc de Bavière. Élève d'Isaak, il écrivit une quantité de messes, de motets, de psaumes pour toutes les fêtes de la liturgie catholique, ce qui peut faire douter de sa collaboration avec Luther, quoique celui-ci lui ait adressé de grands éloges et lui ait demandé l'envoi de son cantique In pacc In nliimiin. Senfel a aussi mis en musique des odes d'Horace.

1490-1562. — Adrien Willaeit, né à Bruges, reçut à Paris les leçons de Jean Mouton. Engagé dans les ordres, il alla à Rome en 1516, puis à Ferrare. Après avoir rempli les fonctions de chantre à la chapelle de Louis II de Hongrie et de Bohême, il fut nommé maître de chapelle de Saint-Marc (1527). Sa science musicale et ses belles compositions l'ont fait regarder, eu Italie, comme le fondateur de l'école vénitienne. Quelle était

nos IIISTOIHE hk la Misinn:.

la siliiiilion piVuiiiaiic ilc ces lii'iiiuls musiciens coiiinu' maîtres île eliajielle? J'al'lirme (jii'elle a élé de loiit lemps miséralile, lorsque leur carrière s'est, écoulée au service des autels. I/cnseigiiement d'une part, la faveur de protecleui's opulents et généreux d'autre pari, ont procuré à un très petit nombre une existence heureuse et aisée, jamais la richesse.

Willaert, qui a composé des centaines de morceaux pour Saint-Marc, a eu tîOO ducats (800 francs) par an au maximum. Ses leçons seules le faisaient vivre; quant à ses œuvres, elles ne produisaient aucun revenu. 11 n'y avait alors aucun droit d'auteur; on pouvait s'en emparer, les copier, les faire exécuter sans rémuné.er le musicien. Ce ne fut qu'au dix-huiliènie siècle qu'on établit la coutume, non garantie par les lois, de vendre le droit de copie des opéras et des morceaux de musique de chambre. Quant à la musique sacrée, elle n'a jamais été l'objet d'aucun droit d'auteur, et il me parait impossible de l'assimiler aux autres genres de musique. Il faut que les compositeurs de musique sacrée se résignent à travailler pour la gloire de Dieu et pour leur propre satisfaction. La réputation qu'ils peuvent se faire dans cet ordre de travaux n'est plus une recommandation comme l'était, au siècle dernier, le litre de vutestro di ccipella en Italie, de Cappchneister en Allemagne. Elle crée même au musicien une situation spéciale et fort isolée. La frivolité et le goût presque exclusif du théâtre, les dispositions irréligieuses du grand nomlire sont des causes qui réduiraient au silence, s'ils vivaient, desPalestrina, des Allegri, des Marcello, desLesueur, desCherubini.

Quoiqu'on ait cru fortilier l'effet de la musique sacrée en la rendant dramatique, on ne saurait nier que l'impression produite par les anciennes symphonies vocales ne soit plus saisissante et plus profonde. Il semble que chaque partie ail un rôle, une volonté, un intérêt dans l'ensemble. Ces voix, toutes humaines, parlant et se taisant tour à tour, s'imitanl l'une l'autre, échangeant leurs mots et leurs phrases en les modifiant toutefois, et en conservant le registre, le timbre qui leur est propre, ces voix composent une harmonie vivante, animée, jiarlanle en im mot. C'est un véritable concert humain. Ces messes et chœurs sans accompagnement, exécutés à Saint-Marc, à Milan et dans la chapelle Sixtine à Rome, ont joui pendant trois siècles de la réputation la plus méritée.

Adrien Willaert ht de la chapelle de Saiiit-Marc la meilleure de l'Italie. Il eut pour élèves Cyprien de Rore, Zarlino, Fi'. Viola.

1500-1500. — Arcadeit quitta les Pays-Ras pour se fixer à Rome. En 1550, il fit ])artie du célèbre collège des chantres pontificaux el entra au service du cardinal Charles de Loi'raine, duc de Guise, vers 1555.

l.'IIAnMOMK RT SES PK VELOPPK M i:\TS. 309

Il lui. un des plus inrlodislcs de celU' plriuile de couli-npDiilislcs lialdlcs. Outre SCS messes, ses himcnlaliom, ses motets, Aroadelt a composé des madrigaux et des chansons à quaire parties et en grand nombre; l'une; (h; ces dernières, Les yriix (fui me srurrnt prendre, est gracieuse.

1500-1568. — Jarques Yaet, composileui- belge, était entré dans les ordres, comme la plupart des chantres chapelains, ct> qui d'ailleurs ne les obligeait pas outre mesure; il fut attaché à la chapelle impériale à Vienne, sous les empereurs Charles-tluint, Ferdinand I" et Maximilien II. Selon un usage pieux et intelligent, on composa pour ses obsèques un motet spécial. On a de lui, outre des motets excellents, un Salve regina, un Te Dciun à huit parties, une chanson française à quatre voix [Amour léal) et des sentences pieuses latines mises à quatre voix.

1500-1571. — Jean Animuccia précéda Palestrina dans la charge de maître de chapelle du Vatican. Il était lié d'amitié avec saint Philippe de Néri, fondateur de l'ordre de l'Oratoire, en 1540, et il composa pour les exercices religieux de sa chapelle des chants spéciaux, appelés laudi ou cantiques spirituels, qui prirent plus lard la forme de Voratorio. Nul doute que le style moins austère qui convenait à ces laudi n'ait assoupli l'inspiration des musiciens, et ne leur ait fait rechercher l'élégance dans le mouvement des voix et un caractère expressif dans la mélodie. La facilité d'Animuccia était prodigieuse. Son frère Paul fut aussi un contrapontiste distingué.

1510-157'2. — Claude tJoudimel, né dans la Franche-Comté, fonda à Rome, vers 1558, une école de musique. Les élèves qui en sortirent la rendirent célèbre. Ce furent entre autres Animuccia, Palestrina et Nanini. Il mit en musique à quatre parties des psaumes traduits par Clément Marot et Théodore de Bèze, pour qu'ils fussent chantés non au prêche, comme plusieurs auteurs l'ont dit, mais dans des réunions particulières. Ce genre de composition ne pouvait convenir à un chant collectif. Goudimel l'a déclaré lui-même en ces termes au commencement de l'édition de cet ouvrage publiée en 1565 (le chant est au ténor et la musique des quatre parties est en regard du texte) :

« Nous avons adiousti' au chant des psaumes, en ce petit volume, trois parties, non pas pour induire à les chanter en l'église, mais pour s'esjouir en Dieu particulièrement es maisons. Ce qui ne doit pas être trouvé mauvais, d'autant que le chant duquel on use en l'église demeure en son entier, comme s'il estoit seul. » « Des ennemis de la gloire de Dieu, est-il dit dans le Mariyrolofjc des protestants, et quelques méchants envieux de l'honneur que ce personnage avait acquis, ont privé d'un tel bien ceux qui aiment une musique chrétienne. »

510 IIISTOIIIK 1)K 1,.\ MI'SiniK.

Uioii lit' inoiilic dans la vie de (ioiuliincl (jn'il ail pris aïKiiiic |iar(, à l'agitalion des calvinisics. I.a liadiiclioii IVaiKjaisc des psaumes de David ayant été approuvée dans une déclaïalion donnée en Sorbonne le 16 octobre 1561, publiée avec |)rivilèfie du roi Cliarles IX |)ar l'imprimeur Plandn en 1564, (iondiniel n'avait encouru aucun leproclie au point de vue de l'orliiodoxie. Mais, dans ces moments de f'ureiu' aveuf^le et de passions déchaînt'cs, les animosilés |)arliculièi'es assouvissent leur baine, el rinl'orluné (iondiniel a eu le sort de Jean (ioujon.

Sa musique d'éi;lise est écrite avec une barmonie correcte; on a de lui des recueils de cliansons intéressantes, mais l'ouvrage qui le recommande plus spécialement à l'attention est la musique qu'il a écrite, à quatre parties, sur les odes d'Horace et dont voici le litre : Q. Horatii Flacil poetx lyrici odx omnes qnotquot carminum (jeiicribm diffcrunt ad )liytlimos nmsicos redactx {ihob). Ce n'était pas un médiocre travail que de cbercher à reproduire les mètres variés des odes du poète latin. J'ajouterai que Goudimel était un bomme insiruit; ses lettres prouvent qu'il était bon latiniste. D'ailleurs, il l'aul reconnaître que les artistes étaient généralement versés dans la connaissance des lettres.

15. . . — Chrislopborus Morales, né à Sévillc, l'ut un des compositeurs les plus célèbres de musique sacrée du seizième siècle. 11 entra dans le. collège des cbapelains cbantres en 1540, sous le pontificat de Paul III, el l'on a clianté pendant de longues années, à la cliapelle Sixline, l'un de ses motets, Lamentabatur Jacob, qu'on regardait comme son cbef-d'œuvre. La plupart de ses compositions ont été imprimées à Yenise, chez les Gardane, de 1542 à 1564. D'autres ont été publiées à Lyon et même à Paris. Les deux volumes de ses messes à quatre el cinq voix, dont j'ai pu faire à loisir une élude particulière, justifient pleinement la liante réputation dont cet artiste a joui de son vivant. C'est le dernier mol de cet art prodigieux du contrepoint scolastique, où la science des combinaisons tenait lieu de génie.

Il était réservé à Paleslrina de succéder à Morales et de liiire jaillir des effets tout nouveaux de cette langue savante, el de la dégager enfin des liens de la notation proportionnelle, en faisant prédominer l'unité dans la composition. Un des élèves de Morales, Guerrero, Espagnol comme lui, eut quelque réputation comme cbanlre de la chapelle pontificale de Paul III.

151U-I5S6. — André el Jean Gabrieli, l'oncle et le neveu, furent organistes à Saint-Marc de Venise. André composa la musique pour les fêtes données par les procurateurs à Henri 111, à son retour de Pologne. C'étaient des chants à douze et à huit voix, à deux chœurs. On les possètle sous le titre de Gemme musicale. Ses compositions sont très estimées.

L'HARMONIE ET SES liÊ VEI.npPEMENTS. ôll

IMO-lOlT. — Les Plialrsi-, iiiiprimciiis de Loiivaiti, |iuljliôrciil les œuvres dos iiiaîtics llamands, les chansons de Honsard mises en musique par Jean de Castro, Noël Faii^neiit el aulres.

1511. — Vicenlino, élève de Wiliaert, élail pivlre atlacKé à la cdur de Ferrare. E^iwé par les théories musieales de quelques auteurs grecs, il imagina de les l'éaliser en divisant les échelles diatoniques en dièsis trienlals et quadrantals. Il inventa un orgue {arciorgano), construit par Yincenzo Colomho de Venise; cet instrument avait plusieurs claviers superposés dont les intonations reproduisaient, selon lui, les genres diatonique, chromatique et enharmonique.

Le cardinal de Ferrare protégeait le musicien de son crédit. Un hahile artiste portugais, Vincent Lusilano, démontra l'ahsurdité du système de Vicentino; des experts lurent nommés et lui donnèrent raison. La lutte éclata et devint très vive, comme toujours entre savants. Trois siècles plus tard, ce fut encore un Vincent qui renouvela la querelle des quarts de ton. M. Vincent, de l'Institut, mathématicien, helléniste et quelque peu musicien, fit aussi construire un orgue à deux claviers accordés à un quai't de ton l'un de l'autre. Plusieurs musiciens, et j'étais du nomhre, ont étudié de honne foi le système que ce savant préconisait avec plus d'ardeur que de succès. La plupart se rangèrent à l'opinion émise par Halévy et considérèrent les sons intermédiaires comme des nuances d'intonation pouvant servir à l'expression du chant, comme des ports de voix analogues au glissement des doigts sur la corde du violon, mais repoussèrent l'idée d'une théorie musicale hasée sur une autre série d'intonations que celle de la gamme diatonique, avec les commas mohiles tavorahles à la génération des tonalités diverses.

Les adversaires de Vicentino furent Zarlino, Doni et Artusi, auxquels il faut ajouter tous ceux doués d'oreilles délicates.

1515-1508. — Claudin de Sermisy était compositeur français. En 1552, il faisait partie de la chapelle de François I", aux appointements de quatre cents livres tournois. D'autres sommes lui étaient allouées pour l'entretien des enfants de chœur et l'engagement de chantres. Il fut nommé ensuite premier chantre de Henri II. En 1568, on le trouve chanoine de la Sainte- Chapelle du Palais. Il a écrit beaucoup de musique d'église el des cliansons.

1515. — Pierre Moulu, musicien français, élève de Josquin, est l'auteur d'une messe sur le thème de la chanson, populaire alors : A deux visages et plm. Elle en porte même le titre : Missa duarum faclerum.

1510-15(35. — Cyprien de Uore, élève d'Adrien Wiliaert, fut maître de

312 IllSTOmE DK LA )IUSIQUE.

cliapellc de Saiiil-Miirc. Ses principales productions soiil la Passion de Jésus-Christ à six voix, des madrigaux avec accompagnement d'instruments, et la musique de l'ode d'Horace Donec gratits eram.

1519-1590. — Zarlino, maître de cliapelle de Saint-Marc en 1565, était si estimé que le chapitre de Chioggia demanda au doge de Venise, en 1583, de le leur donner pour évèque. C'est le seul musicien à qui un pareil honneur ait été proposé. Il composa des chants pour les fêtes qui eurent lieu à l'occasion de la victoire de Lépante. On a de lui quelques compositions excellentes, qui font regretter la perte de l'ensemble de ses ouvrages.

Comme théoricien, Zarlino ligure dans les premiers rangs. Ses Institutions harmoniques (Venise, 1558, in-folio) sont un très bon ouvrage. Mais sa querelle avec Vincent Galilée, père de l'astronome, qui soutenait contre lui la division des intervalles, d'après Pythagore, ne fait pas honneur à son jugement. Il était instruit dans les sciences dites exactes: mais il est à remarquer que la recherche trop systématique des proportions soulève des problèmes incessants, sans aucun profit pour le progrès de l'art et la production des œuvres du génie musical.

15 . . . — Szamotulski (Venceslas) était directeur de la musique du roi de Pologne Sigismond-Auguste. On a de lui des motets à quatre voix et des psaumes en langue polonaise.

1520-1594. — Roland de Lattre (Orlando Lasso) ou Roland de Lassus a été sans contredit l'astre le plus brillant de la pléiade des musiciens du seizième siècle. Dès son enfance, il vécut à la cour des princes à Milan, à Naples, à Rome, à Florence, à Venise, en Angleterre, en France, à Munich, et pendant quarante ans il remplit toute l'Europe civilisée de ses harmonies.'

Sa facilité dans l'art d'écrire était prodigieuse et n'était égalée que par son ardeur au travail. Moins parfaite que celle de Palestrina, son harmonie a des accents surprenants d'expression. 11 fallait véritablement du génie pour triompher ainsi des procédés impératifs du contrepoint, de la fugue et du canon. Il en a fourni la preuve dans toutes ses œuvres, messes, lamenlations, motets, psaumes, madrigaux, chansons latines, françaises, allemandes. Roland avait beaucoup d'esprit, ce qui ne nuit à personne, surtout à un musicien de cour. Il a été le prince des musiciens flamands, comme Palestrina a été celui de l'école romaine.

1520. — Jean Chrétien, dit Ilollander, du nom de sa nation, s'est distingué en son temps par l'emploi dans ses motets d'un rythme plus accusé que celui dont faisaient usage ses contemporains. D'ailleurs le

l/llAiniOMK ET SES DÉVELOPPEMENTS. 513

mouvement péi-ioiliijue et la cai-niri! des phrases mélodiques commencent à revenir à celle époque, après avoir élé négligés pendant deux siècles, ou plutôt sacrifiés au conli-epoiiit.

1520. — Clément Janneciuin tic paraîl pas avoii- élé estimé à sa valeur. Ses compositions sont aussi originales que variées, el produisent encore beaucoup d'effet lorsqu'elles sont bien exécutées. On en a publié même avec le titre singulier, mais im'rité, d'Inventions musicales. C'est, à mon avis, l'arlisle le plus fantaisiste de celle pléiade de contrapontistes. Son répertoire est très varié ; on y trouve le Caquet des femmes, à cinq parties ; le Chant de l'Alouette, du Rossifjnol, la Prise de Boulogne, la Bataille ou la défaite des Suisses à Mariijnan, la cliaTison Lasl povre cœur! les Proverbes de Salomon, les Psaumes de David.

1550. — Nicolas Gombert, de Bruges, élève de Josquin, est un des meilleurs musiciens de la période prépaleslrinienne. Il fut l'un des maî- Ires de cbapelle de Cliarles-Quint, qui entretenait trois chapelles imporlaules, l'une à Vienne, une autre à Madrid, une enfin à Bruxelles. Quoique ecclésiastique, Gombert composa beaucoup de musique mondaine, des gaillardes, des pavanes et nombre de chansons, parmi lesquelles il s'en trouve de très remarquables.

1522. — Philippe de Mous fut attaché à la chapelle impériale et composa ses ouvrages à Vienne. Ses motets font le plus grand honneur à l'école flamande. Sa réputation égala presque celle de Roland de Lattre. Les meilleurs artistes, notamment Sadeler, gravèrent son portrait.

1524-1594. — Giovanni-Pierluigi da Paleslrina, un des plus grands musiciens qui aient existé, est né à Palestrina, l'ancienne Prénesle, dans les États romains, et le nom de sa ville natale est ainsi devenu le sien. Élève du musicien français Goudimcl, il dut subir l'influence des ouvrages si remarquables de Christophorus Morales, et s'initier aux combinaisons les plus ardues du style scolastique. Ses premières œuvres dénotèrent son génie. Les papes Jules III et Marcel II en favorisèrent l'éclosion plus complète en l'admettant au nombre des chapelains-chantres. Mais je n'ai pas à écrire ici la vie de ce grand homme, à attrister mes lecteurs en leur racontant ses luttes, ses chagrins, ses déceptions, son existence si digne de sympathie et d'admiration dans sa pauvre simplicité. Je l'ai décrite ailleurs. Nous n'avons ici qu'à jeter un coup d'oeil sur l'évolution souveraine que Pierluigi opéra dans l'art musical. Ce ne sont plus des calculs d'échiquier, des jeux d'esprit, des problèmes à résoudre, des règles seulement à observer, et tous ces labyrinthes, et cet enchevêtrement des parties de chaut, et ces méandres canoniques qui, depuis deux siècles, occupaient

314 IIISTOIRK DE LA MUSIQUK.

l'oreilli' et cxcilaiciit la turiosik' des musiciens el de leiiis aiulileurs. Un grand artiste, doué d'une âme tendie, de sentiments forts et élevés, ne pouvait se contenter de ces formes sèches et li'oides. Il voulait donner à cha(jue voix un langajie expressif, el introduire, en un mot, la mélodie dans le contrepoint. Le corps était beau, bien constitué, tous ses membres étaient d'une beauté parfaite, mais l'âme était absente. Le souffle de Palestrina anima cette machine déjà si belle, mais muette, et sous sa plume l'harmonie consonante atteignit les plus hauts sommets de l'art. Et qu'on ne dise {)as que les progrès en ceci ou en cela, que l'usage de la dissonance naturelle et des modulations nouvelles, que les sonorités ingénieuses de l'instrumentation font ou même feront oublier les ouvrages de Palestrina. Je répondrai hardiment : jamais; parce que les goûts ont beau changer, les modes se succéder, lorsqu'une œuvre d'art a atteint la région supérieure où règne le beau, elle y demeure. Michel-Ange n'a pas fait oublier Phidias.

L'audition des Improperii de l'Oftice de la Semaine sainte composés par Palestrina, vers 1556, et exécutés à Saint-Jean de Latran, causa une vive sensation et commença à discréditer le style compliqué de l'école et la manie d'écrire des morceaux religieux sur le thème d'une chanson profane ; on vient de voir que, j)ar exemple, la chanson de l'Homme armé a été traitée en contrepoint sur les paroles latines de la liturgie par tous les musiciens en renom de celle époque. On mit autant d'ardeur à vouloir proscrire le style canonique qu'on en déployait naguère à le propager.

Le concile de Trente décréta la réforme du chant sacré, et le pape Pie IV commença à la mettre à exécution. Plusieurs esprits chagrins proposèrent de bannir la musique des églises et de n'y conserver que le plainchant. Ce fut sur ces t>ntrefaites que les Improperii de Palestrina fournirent la preuve que l'art musical pouvait, en dehors des formes hiératiques consacrées par la tradition, exprimer des sentiments religieux avec convenance et dignité, et être associé utilement à la pompe des cérémonies du culte catholique. Il écrivit la messe dite du pape Marcel, à six parties, chef-d'œuvre incomparable de science, de goût el d'expression majestueuse, el en même temps mélodieuse.

A propos de cette messe célèbre, je crois utile d'entrer dans quelques détails pour faire comprendre le véritable caractère de l'œuvre de réformationdela musique sacrée, entreprise à cette époque. C'est une erreur, trop accréditée, de supposer que le concile de Trente a eu la pensée de bannir des églises l'usage de la musique et l'exécution des œuvres des compositeurs contemporains. Jl sul'fit pour s'en convaincre de lire le texte de la

L'IIARMONIK KT SKS l)K VK LOI'I'KM KNÏS. 513

vingt-quatrième session, tenue le 11 novenii)re 1565, dans laquelle les Pères (lu coneile n'ont eu eu vue (|U(! de réformer les excès lamentables (|ni déslionoraient les olTiees divins et l'art lui-même, principalement cette coutume bizarre de chanter sin- les pai'oles kyrie, Cliriste, sanrtas, benedidus les airs de chansons populaires dont les paroles étaient plus qu'inconvenantes, souvent obscènes. Le l'ail nous semble incroyable; il est j)Ourtant exact. Dans cette session, les évèques ont décidé que les synodes provinciaux prescriraient les règles à observer pour que ces abus disparussent, et veilleraient à ce qui serait le plus utile quant à la manière de chanter et de « moduler les saints offices >' .

Une autre erreur consiste à alli'ibuei- au pape Marcel II la pensée de supprimer dans les églises toute autre musique que le plain-cliant. On trouve, il est vrai, cette assertion dans l'ouvrage de Martin Gerbert, mais l'abbé Baini l'a réfutée victorieusement. D'ailleurs, le pape Marcel n'a pas eu le loisir de s'occuper de musique, car il tomba malade aussitôt après son élection, qui eut lieu le 9 avril 1555, et mourut le 30 du même mois. Voici ce qui s'est passé au sujet de l'application des décrets du concile de Trente relativement à l'emploi de la musique dans les églises, et l'on doit en tirer un enseignement précieux en ce qui concerne la composition idéale des œuvres de musique sacrée.

Palestrina était dans toute la force de son talent et venait de faire exécuter, dans la chapelle Sixtine, des motets d'une beauté extraordinaire, entre autres le quatuor de soprani et de contralti CrucifiTm etiampro nabis.

Le pape Pie IV, voulant mettre à exécution les décrets du concile de Trente relatifs à la réforme de la musique sacrée, nomma une commission de cardinaux auxquels il accoi'da, par un décret du 2 avril 1504, alias non nullas constituliones, les pouvoirs les plus étendus. 11 importe de remarquer, s'il était besoin d'apprécier l'autorité de celte commission, que, parmi les huit membres qui la composaient, se trouvaient un futur pape, depuis canonisé, saint Pie V (Michel Ghislieri), et le neveu du pape régnant, qui fut aussi un grand saint, Charles Borromée. La commission invita le collège des chanteurs apostoliques à nomnu'r parmi eux huit députés capables de discuter les points relatifs à leur art. Nous avons les noms de ces musiciens : c'étaient les Espagnols Calasanz, F. de Terres et F. Solo; les Romains F. de Lazisi et Merlo; le Napolitain G. L. A'escovi ; le Génois V. Vicomercato; le Flamand G. Hameyden.

Voici le résultai des délibérations entre les cardinaux et les musiciens du collège :

Suppression des messes et motels mélangés de paroles étrangères; —

516 HISTOIRE I)K LA MUSIOUE.

suppression (les morceaux farcis, comme on les appelait; — inlerdiclioii (les messes composées sur des aii's profanes el des thèmes étrangers au chant liturgique; — une clarté suffisante dans l'audition des paroles, lesquelles ne devaient pas être étouffées ni obscurcies par les combinaisons (les sons.

Sur ce dernier point, il y eut do la part des musiciens députés par le collège, des réclamations et des remarques qui furent jugées assez sérieuses pour demaiuler un examen plus approfondi de la question. Les cardinaux citaient comme exemples les Improperii de l'alestriiia, le Te Deum de Festa. Les musiciens répondaient que, dans les morceaux courts, les paroles pouvaient ne pas être répétées, ou bien l'être avec une certaine sobriété; que dans ce cas le texte pouvait être toujours distinct; mais que, dans les morceaux d'une grande étendue, les formes du canon, de la fugue et des imitations devaient nécessairement rendre les paroles plus confuses, en substituant à la diction du texte des effets musicaux d'expression dont on ne pouvait méconnaître la grandeur, l'élévation, la puissance pour exprimer d'une manière plus idéale le caractère général du morceau, le sens du texte lui-même.

En présence de ces difficultés, deux cardinaux, V. Vitellozzi et Charles Borromée, proposèrent de charger Palestrina de les résoudre, en composant ime messe dans laquelle, non seulement il n'y aurait aucun mélange profane, mais encore où les dessins de l'imitation et le mouvement des différentes parties ne nuiraient en rien à l'audition claire des paroles.

Palestrina se mit à l'œuvre et composa trois messes pour répondre à ce qu'attendaient de lui les cardinaux. La première et la deuxième, à six voix, ne parurent pas avoir résolu le problème. Mais la troisième, ayant pour titre Illumina oculos meos, enleva tous les suffrages. Elle est, en effet, d'une sublimité telle, qu'après l'avoir entendue le 19 juin 1565, le pape dit que ces harmonies devaient être celles que Jean rapôlre entendit chanter dans la Jérusalem triomphante, et qu elles étaient révélées à la ville sainte par un autre Jean. Giovanni était le prénom du musicien.

Le doyen du sacré collège, F. Pisani, cita à propos de cette messe des vers de Dante dont voici le sens :

« Ainsi je vis la sphère glorieuse se mouvoir et chacune de ses voix produire une harmonie qui ne peut être entendue que là où la joie est éternelle. »

Le pape Pie IV créa en faveur de Pierluigi de Palestrina le titre de compositeur de la chapelle apostolique.

Le cardinal Pacheco aurait désiré que le maître dédiât cette messe admi-