CHAPITRE XLII

L'allemand Heinrich Schiltz et son éducation musicale à Venise; il reçoit les leçons de G. Gabrieli et s'initie à une musique nouvelle. — Les Symphonies sacrées. — L'art de la composition et de l'expression analytique dans les œuvres de Schutz. — J. Ghr. Bach et sa place dans l'histoire de la musique allemande. — Les compositions religieuses ; emploi de l'ancien système modal et du nouveau. — Le romantisme de J. Chr. Bach.

Heinrich Schutz (1585-1672) est une des belles figures de l'histoire musicale. D'abord « universitaire » comme tout bon artiste allemand, esprit très cultivé, protestant un peu sévère mais d'une foi solide, conquis par la musique malgré la sollicitation initiale de sa famille vers d'autres voies, il dut à la libéralité d'un amateur princier, le landgrave de Hesse, d'aller vivifier sa vocation au plus brillant foyer de l'art méridional : à Venise. Il y séjourna d'abord de 1609 à 1612, date de la mort de Giov. Gabrieli dont il fut l'élève. Son rôle, dans la musique religieuse, fut de ereffer le erénie italien sur le génie allemand.

L'œuvre de Schutz est considérable; elle remplit 17 volumes de l'édition de Spitta (en y comprenant l'oratorio de Noël retrouvé par Schering). Religieuse sans être liturgique, elle appartient au genre Histoire sacrée. Les manuscrits sont à la Bibliothèque de Dresde, où Schutz fut longtemps maître de chapelle (à partir de 1617), et à celle de Cassel. Les compositions principales sont : les Sept paroles du Christ, les Passions, VHistoire de la Résurrection triomphale de notre unique Sauveur, celle de sa Naissance, les Psaumes de David , le Psaume 133 (titres en allemand); les Cantiones sacne 4 vocibus cum basso ad organum (1625), la Cantate de vitse fugacitatc aria

quinque vocibus (1625), les Symphonise sacrée en 3 parties (1629, 1647, 1650); le Canticum Beati Simeonis à 6 voix (1657).

Dans la dédicace (latine) des Symphonise sacrée au prince-électeur G. dé Saxe, Schùtz s'exprime ainsi : « Pendant mon séjour à Venise auprès d'anciens amis, j'ai vu que la musique s'était transformée et avait abandonné une partie de l'ancien système pour donner plus de plaisir aux oreilles de nos contemporains : j'ai employé mon esprit et mes forces à suivre cette règle pour vous donner une preuve nouvelle de ma bonne volonté ».

Ce recueil contient divers types de chant accompagné par les instruments. D'abord le solo vocal : dans la pièce in te Domine speravi, la mélodie avec paroles est encadrée par une partie de basson (ou de trombone), et, à la basse, une partie d'orgue. Dans un prélude instrumental de sept mesures, le violon et le basson entrent l'un après l'autre, selon l'usage du canon, en exposant un thème que la voix, comme si elle était elle-même un instrument, ne fait que reprendre pour la troisième fois. Il faut reconnaître, — le cas sera beaucoup plus fréquent dans la musique allemande que dans la musique italienne — que ce premier thème est peu vocal, avec deux gammes descendantes en croches (de sol à la, puis, reprenant d'un peu plus haut, du la aigu au même point). La qualité de la pièce, divisée en trois parties, est d'être à la fois une et variée. C'est de la polyphonie analogue à celle des airs d'opéra, mais avec une unité obtenue par des moyens moins extérieurs.

Un autre exemple de solo vocal concertant, où le rythme et les moyens d'expression sont mieux appropriés aux paroles, est la plainte de David : Fili mi Absalon, quis mihi tribuet ut moriar pro te? Elle est écrite pour quatre trombones, voix de basse, et orgue. Plusieurs maîtres antérieurs avaient déjà traité ce sujet; Josquin des Prés lui a consacré trois compositions. La pièce de Schùtz est originale, admirablement expressive. Elle débute par un prélude purement instrumental de 42 mesures; sur un rythme majes-

tueux (l'ancienne mesure -r-) les trombones font successivement leur entrée, en imitant tour a tour l'idée principale, puis en s'unissant — avec l'orgue — selon les usages du style fugué, mais sans imitations canoniques rigoureuses. Ils se taisent à la mesure 43; alors s'élève, accompagnée

par L'orgue seul, In voix de basse qui reprend la mélodie exposée au début : Fili mi, fili mi Absalon! Ces formules sont répétées une douzaine de l'ois (comme il arrivera si souvent dans les cantates de Bach), avec un très bel accent dramatique. Après dix mesures où la basse chante a découvert, les trombones reparaissent pour faire alterner avec la voix le dessin, rendu pathétique par la répétition et par quelques syncopes, sur lequel se pose l'appel douloureux :

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Ab . sa. Ion,

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sa. Ion,

Après les 38 mesures (à partir de l'entrée de la basse solo) où ces simples mots Absalon fili mi prennent une éloquence extraordinaire, il y a un intermède purement instrumental de 28 mesures où les trombones et l'orgue parlent seuls, sur un rythme plus vif, avec des noires, des groupes de croches, comme pour traduire l'énergie de la volonté; et la suite continue le parallélisme avec la construction de la première partie : après l'intermède, la voix de basse accompagnée par l'orgue seul chante les paroles : « qui m'accordera de mourir pour toi? Quis mihi tribuèt ut pro te moriarP » Ici encore, l'idée principale (ut pro te moriar) est mise en relief par des répétitions passionnées; pour finir, la réunion de toutes les parties, en harmonie pleine, fait reparaître le thème initial. Dans les drames lyriques du xviie siècle on chercherait vainement une œuvre plus originale, plus grandiose et plus émouvante. On est étonné de cet heureux concours du sentiment, de la pensée et de la technique, de la pénétration avec laquelle le compositeur fait le commentaire d'un texte dans une situation donnée, et de la puissance qu'il donne au verbe. J.-S. Bach n'aura qu'à suivie l'impulsion donnée par de tels modèles. Les qualités de « peintre » qu'on lui a attribuées sont déjà visibles.

« Mon âme fond, car je viens de parler à celui que f aime; sa voix est douce, son visage est beau; ses lèvres sont des roses d'où s'échappe un parfum de myrrhe... » Pour mettre ces paroles en musique (môme recueil), Schûtz

écrit un duo pour deux voix de ténor qu'il fait accompagner (avec l'orgue) par deux cornettini, deux instruments ténors dont les contemporains louaient la douceur aimable, et qui se meuvent ici à une hauteur moyenne; grâce au choix des timbres, l'ensemble est comme enveloppé d'une tendresse caressante. Schùtz excelle dans ce que les Allemands appellent le « Tonbild », c'est-à-dire Y image sonore de la passion et de l'idée. Tel il se montre encore en traitant ces paroles d'un sens mystique : « La nuit, j'ai cherché sur ma couche celui que j'aime, et je ne V ai pas trouvé. Je veux me lever, aller par les rues de la ville, à la recherche du bien-aimè. J'ai rencontré les veilleurs qui faisaient leur ronde; après les avoir dépassés, f ai trouvé enfin celui que j'aime. » La composition où cette scène est dépeinte se divise en deux parties correspondant aux deux idées : 1° recherche du bien-aimé; 2° le bien-aimé est découvert. Le prélude instrumental est joué par trois bassons. Le timbre choisi (le basson était parfois appelé dulcino, dulcian), est déterminé par l'idée de la nuit, et le style fugué donne ici l'impression d'une recherche anxieuse. Les deux voix, soprano et alto, entrent ensuite, accompagnées par l'orgue seul; et aux mots importants du texte littéraire (surgam, — circuibo civitatem per vicos et plateas quœrens) s'adaptent des dessins mélodiques, des imitations fragmentaires, des vocalises dont le rythme est manifestement approprié à tous les détails du sujet. Dans la seconde partie qui débute aussi par un prélude instrumental, l'idée essentielle — j'ai trouvé! — donne lieu à de vives figures des deux bassons graves qui viennent se mêler au « jubilus » des voix. La progression chromatique, dans l'accompagnement, a un caractère passionné. Les derniers mots : je le tiens, je ne le quitterai plus (tenui, nec dimittam) amènent après un allegro, un adagio sentimental et pathétique, plein de ce que Schumann aimait à appeler « Innigkeit », et où les deux voix, en imitations très serrées, chantent l'amour vainqueur. — Un même souci de la vérité apparaît dans la pièce Cantate, exsultate et psallite, où deux voix de ténor sont accompagnées par un cornet, une trompette, un basson et l'orgue.

Nous voyous maintenant ce que Schùtz entendait par

cette musique « nouvelle » , donnant plus de plaisir à l'oreille (tilillationeni), dont il avait eu la première impression en Italie, et qu'il voulait, comme il le dit dans la préface de la première partie de ses Symphonies, faire connaître à ses compatriotes. Cette conception n'était pas sans analogie avec le système sur lequel l'opéra venait d'être fondé. Schutz est sans doute, comme le sera Bach, un compositeur très religieux : il s'attache à illustrer des textes empruntés aux Psaumes, aux Évangiles, à la Bible; et si ses compositions ne sont pas destinées aux cérémonies liturgiques, elles sont néanmoins inspirées par l'Eglise et tout près d'elle. La nouveauté est dans les moyens dont il se sert : au lieu de ces chœurs à 8, a 12, a 16 voix qui semblaient vouloir donner une àme impersonnelle et chantante h la collectivité des fidèles, il emploie le solo ou le duo vocal, en substituant l'intérêt d'une éloquence individuelle à la majesté des grandioses constructions polyphoniques. Il fait accompagner le chant par des instruments qui sont choisis d'après le rapport de leur timbre avec le sujet traité ; il pousse plus loin qu'on n'avait fait jusqu'alors l'art d'illustrer, d'exprimer, de peindre. Il veut justifier ce que les humanistes disaient du pouvoir merveilleux de la musique grecque, en montrant combien les anciens modes, encore employés par lui, — librement d'ailleurs, sans crainte de dissonances justifiées — peuvent agir sur l'imagination et le sentiment : musique assez profane, mais épurée par la pensée religieuse et par une technique sévère, qui pénètre dans l'Eglise ou veut la détourner à soi; c'est le tableau de genre succédant au grand tableau d'Histoire, mais conservant l'ampleur de style du tableau d'Histoire; ou bien, pour parler un langage plus musical, c'est l'adaptation du « stile rappresentativo » a la grande cantate religieuse. Cette évolution est de la plus haute importance au point de vue allemand. Schutz est l'un des prédécesseurs de J.-S. Bach; or, l'art qu'il lui transmettra est profondément imprégné d'italianisme. Schutz n'est pas seulement l'élève de Joh. Gabrieli ; lors de son premier séjour à Venise, où il vint en 1609, il avait lu, connu personnellement, admiré Monteverde alors dans la maturité du talent et de la gloire. Le second voyage qu'il fit en Italie (1628-29)

pour étudier le « nouveau style » en puisant à la source même, accentua les tendances de son esprit, comme on le voit dans la deuxième partie de ses Symphonies sacrées.

Cette deuxième partie, dont le plan avait été conçu après la publication du recueil de 1629 et qui était probablement achevée dès 1640, ne parut qu'en 1647. Elle témoigne d'une connaissance très précise des ouvrages de Montcverde (des Scherzi musicali qui avaient paru à Venise en 1632, des Madrigali guerrieri ed amorosi, qui sont de 1637), tout en permettant d'observer un progrès réel sur le maître italien. On y trouve un Magnificat avec paroles en allemand, pour une voix accompagnée par deux instruments et la basse. Le choix des timbres est déterminé par les idées contenues dans le texte verbal : deux violons pour les quatre premiers vers, deux trombones pour le cinquième, deux trompettes pour le sixième, deux flûtes pour les septième et huitième, deux cornettini pour le reste. C'est ainsi que procède Monteverde dans son propre Magnificat (1610); et dans le traitement de son orchestre, Bach se souviendra de cette méthode. Schùtz, entre autres imitations, emploie une forme qu'on trouve dans Monteverde (motet : Audi, cœlum, verba mea) : celle de l'écho. Les anciens modes ecclésiastiques paraissent bien compromis; l'échelle phrygienne est ici méconnaissable, le chant faisant de nombreuses cadences sur mi précédé d'un ré dièse tandis qu'un si est à la base. Les mêmes observations s'appliquent à X Hymne de Si/néon, pour voix de basse, et, d'une façon générale, aux autres pièces du recueil (à 2 ou à 3 voix).

La 3e partie des Symphonies sacrées parut en 1650, à Dresde. Cette œuvre de maturité est la plus importante, car elle marque encore un progrès dans le sens d'une expression dramatique obtenue par l'union du style représentatif et de la construction polyphonique. Une des plus belles pièces est écrite sur ces paroles très simples, tirées de l'Epftre lue à la fête de la Conversion de Saint-Paul : « Saiïl, Saûl, pourquoi me persécutes-tu ? Tu souffriras en sentant de nouveau mon aiguillon ». Sur ces deux propositions, d'une littérature si mince, Schùtz a construit une scène grandiose, d'une vérité d'expression générale, un peu mystique même, ne faisant place qu'exceptionnel-

lement à l'image (symbolique) du détail réel, très colorée pourtant. La première idée qui le dirige, c'est qu'ici Dieu doit chanter. Comment faire chanter Dieu? Sera-ce en un trio vocal — puisqu'il est Trinité — , comme l'a l'ait un naïf « mistère » du moyen âge? Sera-ce en un solo, comme fait Bach? Schiïtz ne retient que le concept de la toute-puissance divine, dont il donne l'image d'abord par une série de voix accouplées, puis par un chœur formidable à douze parties réelles accompagnées par les instruments. La première partie est consacrée à cette question : « pourquoi me poursuis-tu ? » qui est mise en valeur de pleine éloqueuce. Elle est d'abord formulée au grave, majestueusement, sur des tenues de rondes qui arpègent l'accord parfait dorien, avec deux grosses voix de basse accompagnées par l'orgue seul. La question est reprise ensuite, sur le même dessin, par un ténor et un alto, ensuite par deux soprani, et enfin (en imitation mélodique) par deux violons; si bien que, partie des plus bas degrés de l'échelle sonore, elle en parcourt successivement tous les degrés avec une insistance et une progression dramatiques. Nous avons déjà signalé ce procédé dans le CrucipZxus de Lotti. Jusqu'ici le rythme est très lent ( ? ) ; il s'accélère soudain ( n ) ,

et, cette fois, la question « Saiïl, Saiïl, Saiïl, Saùl, pourquoi me persécutes-tu {ter) » est chantée par trois chœurs réunis, accompagnés par les violons et l'orgue, soit en tout dix-sept voix. Là se termine la première partie; Schùtz ne l'a pas traitée en musicien pur n'ayant en vue que la construction : il a voulu donner une image de ce qu'il y a de solennel, de puissant, d'impérieux et de formidable dans la parole divine. La seconde partie,

débutant par un changement de mesure (j-, au lieu de la mesure ternaire ) est consacrée au commentaire de la seconde

proposition : « tu souffriras de sentir mon aiguillon, etc.. » La phrase est d'abord énoncée, en solo qu'accompagne l'orgue par le ténor, puis (en imitation) par l'alto du chœur principal: c'est une sorte de récitatif animé par des valeurs brèves (noires, croches et doubles croches); un peu plus

loin, elle est reprise par le soprano I et la basse du chœur principal; elle passe ensuite dans les trois chœurs, par une progression analogue à celle de la première partie. Avec le plan établi sur cette idée de progression, se combine un plan suggéré par les idées de contrastes successifs et de contrastes simultanés dans les paroles, la mélodie et le rythme. En effet, entre la formule « tu souffriras... » chantée successivement par le ténor et l'alto, puis, toujours en soli, par le soprano et la basse, reparaît le tutti grandiose : Saùl, pourquoi me poursuis-tu? Répétée huit fois par les trois chœurs réunis, elle sert de péroraison à tout l'ensemble. Tandis que les autres voix la reproduisent de façon continue, un groupe formé de quatre parties de soprano et de quatre parties de basse la fait entendre de façon intermittente, en coupant leur chant par des silences pathétiques de 2 et 3 mesures.

Enfin, pendant que toutes les voix font entendre ces mots, sur des notes brèves et pressantes : « Saùl, pourquoi me poursuis-tu? », le ténor semble concentrer toute l'expression, ou traduire une autre nuance du sentiment par ce simple mot qu'il répète jusqu'à dix fois, sur des rondes ou des blanches : « Saùl! Saùl!... ». Ce procédé qui consiste, au milieu d'un développement nouveau, à reprendre un motif antérieur et à faire émerger une voix qui, avec une mélodie et un rythme particuliers, domine tout un ensemble, a servi certainement de modèle aux musiciens postérieurs; il fait songer a l'alleluia du Messie de Hàndel, où le soprano, sur de longues tenues, chante les mots « Seigneur des Seigneurs, Dieu des Dieux », tandis que l'alleluia règne dans les autres parties vocales et dans l'orchestre. Il y a une construction analogue dans le CrucipZxus de la messe en si, de Bach. Cette composition de Schiitz est plus qu'un tableau : c'est une scène! L'opéra du xvne siècle a-t-il rien de supérieur?

Par son mouvement et sa vie, par l'alternance bien calculée des soli et des chœurs, par son unité, elle représente un progrès remarquable sur la polyphonie du xvie siècle, et prépare les grands chefs-d'œuvre du génie allemand au xvme. VS Oratorio et la Passion ont déjà leurs formes classiques; il n'y aura plus qu'à les étendre, à les assou-

plir encore. Quant au drame lyrique, il restera inférieur, durant la même époque, à de telles compositions; et, longtemps, il ne produira rien de meilleur.

Le style, ou plutôt l'art « représentatif » qui fait de Schiïtz un précurseur si intéressant, puisqu'il réunit à la fois la tradition et la nouveauté, apparaît encore dans une charmante pièce du recueil de 1650, écrite sur un texte emprunté au deuxième chapitre de l'Evangile de Luc (inséré dans la liturgie pour le premier dimanche après l'Epiphanie). Ceci, c'est une idylle. Joseph et Marie cherchent Jésus, alors âgé de douze ans, qui les a quittés; ils le trouvent enfin parmi les docteurs du Temple, et le grondent doucement. Le musicien n'a retenu que ce dialogue : « Mon fils, pourquoi as-tu agi ainsi P Avec chagrin, ton père et moi t'avons cherché. — Pourquoi mavez-vous cherché? répond Jésus; ne savez-vous pas que je dois être là où mon Père veut que je sois? »

Ce dialogue (en latin : fili, quid fecisti nobis sic?...) a donné lieu à une exquise antienne qu'on trouve dans un manuscrit de Notker, x" siècle, publié en phototypie par les Bénédictins de Solesmes. L'expression musicale y est aussi visible que le permettait l'ancien système monodique : la question de la Vierge est faite en mode mixolydien, avec un accent d:affeclion très douce et une pointé de tristesse, tout cela enveloppé de sérénité biblique et ayant le pur caractère du divin; pour la réponse de Jésus, qui traduit l'étonnement et la candeur, il y a une modulation en dorien, puis en lydien (sur la nouvelle idée : nesciebatis). Une raison d'équilibre et d'unité fait conclure la période dans le mode initial. Les grandes œuvres modernes ne sauraient faire oublier ces admirables mélodies de l'art primitif.

Dans la pièce de Schùtz, une symphonie de 24 mesures jouée par les violons et accompagnée par l'orgue forme l'introduction, où les thèmes des voix sont déjà indiqués. Puis, selon le principe qui veut que les paroles importantes ne soient pas écrasées par le concert des instruments, la question est posée d'abord par Marie, ensuite par Joseph, en deux

récitatifs identiques débutant ainsi : jh «»^^ *» =ff^

mein Sohn!-

mon fil*-'-

L'emploi de l'intervalle de demi-ton dans cet appel à la fois

affectueux et solennel (qui fait songer à une page célèbre de Meyerbeer) est aussi expressif que le chromatisme prolongé, un peu plus loin, sur le mot indiquant le chagrin (S chmer zen) de la mère :

J ijÉÉÉppÉili \'V\y