CHAPITRE XXXIX

Frescobaldi ; son œuvre, son rôle, ses élèves. — Les maîtres de Naples ; Domenico Scarlatti. — Les maîtres de Venise. — Les Allemands du Sud sous l'influence franco-italienne : Froberger et les organistes de la Cour de Vienne. Les maîtres de Nuremberg, Ulm, Munich, Bade. — Les Allemands du Nord sous l'influence de Sweelinck et de l'art français. — Les organistes de la région de Thuringe. — Kuhnau. — Les œuvres pour orgue de Hsendel. — J.-S. Bach; son œuvre pour orgue et pour clavier; organisation de la fugue depuis le XVIe siècle.

Dans ce chapitre consacré aux maîtres étrangers de l'orgue et du clavecin, nous parlerons successivement : 1° des maîtres italiens; 2° des maîtres allemands du Sud, placés sous l'influence italienne; 3° des maîtres allemands du Nord, placés sous l'influence des Néerlandais qui, euxmêmes, leur transmettaient l'art des virginalistes anglais; 4° des maîtres allemands de la région du centre, dont les œuvres firent une synthèse harmonieuse d'éléments venus du sud et du nord. L'influence de la musique française sera partout visible et considérable, autant que l'influence italienne.

L'orgue et le clavecin furent cultivés de bonne heure en Italie. En 1522, après le banquet donné aux Ambassadeurs vénitiens par le cardinal Cornaro, il y avait eu « de la musique de toute espèce; on y entendit des clavecins qui avaient des tons surprenants ».

Le premier qui ait codifié avec succès et autorité les règles de l'exécution sur les claviers est Girolamo Diruta

(né en 1560 à Pérouse). En 1593, étant alors organiste à Venise, il publia la première partie d'un ouvrage dédié à Sigismond Batori, prince de Transilvanie, et intitulé, pour cette raison : « II Transilvano o Dialogo sopra il vero modo di sonar organi e stromenti da penna » ; il y expose une technique de l'orgue et des instruments à clavier, appuyée sur des textes musicaux de Merulo, d'ANDREA et Giov. Gabrieli, de Luzzaschi, Banchieri, Quagliatj, Guami, Bellhaver (vénitien élève d'A. Gabrieli), Fatorini, Mortari, Romanini. Les nombreuses éditions de cette œuvre, au commencement du xvnc siècle, attestent son influence pratique.

L'art italien de l'organiste virtuose et compositeur est représenté, dans la première moitié du xviic siècle, par un grand nom de l'histoire de la musique : Girolamo Frescobaldi.

Doué, comme certains grands maîtres, du double talent de virtuose et de musicien compositeur, il a été, dans sa première période de production (1608-1624), sous l'influence de l'art vénitien et de l'art flamand; il est devenu ensuite chef d'école comme organiste, et a fait bénéficier ses œuvres du prestige qu'il avait comme exécutant.

Bien que ses compositions, de forme un peu surchargée et souvent difficile, ne laissent pas une impression d'ensemble assez nette, il fut un artiste de progrès ; son style est bien instrumental et a le mouvement de la vie. C'est le maître de la Toccata. Par une singulière fortune, ce n'est pas en Italie, où l'art de l'orgue ne cessa de décliner après lui, que s'exerça son action historique, mais en pays sudallemand. Il fut pour ce dernier un éducateur et un agent de transmission faisant rayonner l'art italien; son rôle peut être comparé à celui de Scheidt transmettant l'art de Sweelinck aux Allemands du nord, et à celui de Sweelinck lui-même transmettant aux Pays-Bas l'art des Anglais.

Frescobaldi (Ferrare, 1583 — j Rome, 1644) fut enfant prodige comme Mozart, réputé pour sa jolie voix et sa précoce habileté à jouer d'un grand nombre d'instruments. Organiste de Saint-Pierre de Rome (1608-1628), puis de San-Lorenzo in montibus, il était considéré comme un virtuose d'un talent miraculeux, et attirait a lui les artistes

de profession autant que les amateurs. Il fut, pour son temps, le vrai maître du « clavier » et exerça une profonde influence sur l'Allemagne comme sur l'Italie. Il subit d'ailleurs, lui-même, comme la plupart de ses compatriotes de la Renaissance, l'engouement général pour l'art français, ainsi qu'en témoigne le simple titre de quelques-unes de ses œuvres : Recercari et Canzoni francese, etc. (Rome, 1615); Canzoni alla Francese in partitura, etc. (liv. IV, recueil d'Alex. Vincenti, Venise, 1645); et il séjourna assez longtemps à Bruxelles et Anvers (1605-1608) pour s'imprégner d'art flamand. Ses autres ouvrages peuvent être classés en 3 groupes : 1° les livres de Canzoni (1628) « accommodés » pour toute sorte d'instruments ; 2° les compositions pour orgue; 3° les compositions pour clavier.

Son premier livre de Fantasie à 4 (Milan, 1608) contient 3 pièces dont chacune est sopra un soggetto solo; les autres, qui contiennent de deux à quatre thèmes, appartiennent plutôt au genre du ricercar. Dans l'ensemble, on retrouve la manière de l'école vénitienne. Elle reparait dans le 1er livre de ses Toccate e Partite (1614-1616), qui ont le caractère de préludes improvisés sans architecture toujours régulière. Frescobaldi donne des indications détaillées pour leur exécution, qu'il ne veut pas astreinte à une mesure fixe et rigoureuse, mais souple et librement expressive. Dans ses Ricercari (1615), il s'approprie les formes fuguées du genre tel qu'il a été traité par Giov. Gabrieli, mais avec un progrès dans la construction : tantôt, il traite le thème comme un cantus fi r mus dont la position est immuable (nos 6, 7, 10); tantôt (n° 3), lorsque paraît un second, un troisième thème, le ou les précédents lui sont associés (dans le n° 5, il y a trois idées mélodiques qui se réunissent pour conclure). Dans les Canzoni, écrites en style fugué, il emploie cinq phrases, dont deux en mesure ternaire, trois en mesure binaire (sauf dans le n° 5). Il y a chez lui une tendance ii serrer la forme, à la rendre plus claire et plus arrondie. Ses Caprices (Capriccio supra un Sogetto, n° 11, Capriccio cromatico con ligature al contrario, n° 8. Capriccio di durezze, n° 9, etc.). dont le livre I parut en 1624, sont de libres compositions fuguées dont

quelques-unes semblent être le résultat d'une gageure (les notes de la gamine, le chant du coucou étant parfois l'énoncé du pi'oblème à traiter). Dans le second livre des Toccate (1627), 4 pièces sont explicitement destinées à l'orgue; dans les Variations, pour le clavier, où l'influence de l'art anglo-flamand est reconnaissable, Frescobaldi donne la forme d'une danse à certaines variations (ainsi la 3e de Y Aria detta la Frescobalda est une gaillarde, la 5e une courante). Son dernier ouvrage, Fiori musieali (1635) contient toutes les formes déjà traitées auparavant : fantaisies, toccates, ricerears, canzones, caprices, arrangements de thèmes grégoriens pour l'usage spécial de l'organiste.

Dans sa musique pour « clavier » (pour piano serait à peu près équivalent) Frescobaldi aime à prendre un motif de danse — balletto, gagliarda, cor rente, passacaglia, ciaconna — en le désaffectant d'abord, pour l'élever à la noblesse de l'expression abstraite ; il s'attache ensuite à le mettre en contrepoint et à le varier : pour cela, il est obligé de mettre en œuvre toutes les ressources de l'instrument, et il arrive ainsi à créer un style brillant. Les danses reprennent leur caractère et, pour la première fois, sont réunies « en suites », dans les œuvres de Bernardo Pasquini ( 1637-1710), organiste aussi, mais ayant écrit des « Toccates et suites pour le clavecin » (Amsterdam, 1704. Une sonate autographe de lui est à la Bibl. R. de Berlin). A partir de ce moment, les danses vont jouer un grand rôle dans le style de la musique pour clavecin, qui, lorsqu'elle ne sera pas influencée par le contrepoint familier à l'orgue, recherchera de plus en plus ce que les Italiens appellent fiorette, fioriture, les Anglais grâces, les Français agréments, broderies, et ce que les Allemands désignent d'un mot impliquant, pour nous, une idée fâcheuse : Manieren.

Frescobaldi avait développé, en y ajoutant sa contribution, les conquêtes de ses prédécesseurs dans le domaine instrumental ; ses élèves et successeurs furent des héritiers médiocres : Michel-Angelo Rossi, Mauritio Cazzati, Mamiliaxo Pistocchi, Fabr. Foxtana... ne réalisèrent aucun progrès notable; ils firent même un recul en écrivant pour orgue ou cembalo, et, ce qui est plus grave, pour cembalo,

harpe, violon et altri stromenti {Caprices de Pistocchi, 1667). Le seul nom ilhistre, dans la seconde moitié du xviie siècle, est celui du toscan Bernardo Pasquini. Sa renommée, comme l'atteste son épitaphe , fut grande « chez presque tous les princes de l'Europe ». Il a beaucoup écrit; quelques-unes seulement de ses œuvres furent imprimées pendant sa vie , mais , à l'âge de soixante ans, il entreprit d'en faire le recueil complet : le premier volume manuscrit (constitué de 1697 à 1702) est à la Bibliothèque de Berlin; les trois autres (1704-1706) au British Muséum de Londres. Le titre général de l'ensemble est Sonate per gravecembalo; avec quelques « sonates » proprement dites, on y trouve les formes les plus diverses : pièces fuguées, toccatas, danses et variations, suites. Le style général de Pasquini a une tendance vers le charme de la mélodie et de l'harmonie : il n'a pas la force de Frescobaldi, mais il est clair, « ensoleillé » (Seiffert), calme, bien instrumental. En cela, il est distinct à la fois des musiciens français qui, dans les transcriptions de danses, adaptaient le style grêle et le rythme de la musique de luth, et des allemands qui recherchaient une expression plus profonde à l'aide de l'harmonie.

Pasquini est, comme Frescobaldi, un maître du contrepoint, un mélodiste, et un libre esprit musical. Dans ses Caprices, on trouve l'art de traiter un thème, de le diversifier, de l'associer à d"autres thèmes dérivant l'un de l'autre. Ses toccates sont très variées : dans l'une, les voix supérieures se jouent sur une pédale longuement tenue ; une autre se divise en parties de caractères différents. Une Toccata con fuga abandonne la traditionnelle division en 3 parties (avec une fugue au centre), supprime la 3° partie et donne à la fugue du milieu un développement prépondérant; une autre a pour titre Toccata con lo Scherzo del Cucco. Même liberté dans les suites de danses {Allemande, Aria, Bizarria, Allemande — Cor tenta, Saltarello, Passacaglia), dans le choix de quelques thèmes populaires pour de petites variations [Bergamasca, Follia), dans des pièces d'invention pure (Bizarria, Aria). Pasquini est le premier italien qui ait introduit la forme Suite dans la musique pour clavier: mais il s'écarte de plus en plus de la danse réelle, pour arriver, par abstraction, à la musique simplement instrumentale. Dans ses sonates (conservées dans le premier des volumes de Londres) il fait souvent, pour le clavier, une transcription littérale de sonates pour violon : là où il y aurait deux violons, il emploie deux claviers avec des basses chiffrées dont les exécutants doivent improviser la réalisation. Il se rattache à Corelli

pour le nombre des parties de la composition (3 au plus), mais il est encore très éloigné de la sonate moderne.

L'influence de Pasquini a été considérable à l'étranger. Elle est visible en Angleterre dans les Suites d'HENRY Purcell (contenues dans le Musik's Hand-mai de Playford, Londres, 1678, 1689, et dans la Collection publiée en 1696 par la veuve de Purcell).

On peut distinguer trois groupes, parmi les compositeurs italiens de musique instrumentale dans la première moitié du xvme siècle : les successeurs directs de Frescobaldi et de Pasquini; les maîtres de Naples ; ceux de Venise. Dans le premier groupe, le nom le plus important est celui de Domenico ZtPOLi, organiste (en 1716) de l'église des Jésuites à Rome, auteur de Sonates pour orgue qui sont des suites de pièces profanes et religieuses avec le sens ancien du mot Sonate. Le Conservatoire de Paris en possède un exemplaire. Le groupe des maîtres napolitains est dominé par les grands noms de Francisco Durante et de Domenico Scaulatti. Durante a surtout écrit pour l'Eglise. De son œuvre, qui est très considérable, nous n'avons à retenir ici que les six compositions pour clavier, dont Schletterer a donné une réédition pour l'usage pratique [Sonate per Cembalo divise in Studi e Divertimenti, publié en 1732). Il représente une heureuse combinaison « du sens mélodique napolitain et du contrepoint de l'école romaine » (Riemann). Dans les six Etudes, cependant, Durante s'affranchit des exigences du contrepoint vocal pour employer d'agréables et élégantes formes pianistiques : extension de la tessiture des parties, croisement des mains, saut de grands intervalles, eto., qui, plus tard, devaient trouver beaucoup d'imitateurs. Les six Divertimenti (à l'exception du n° 3 qui est un canon ininterrompu à l'octave) sont de petites pièces en deux parties et de peu d'étendue.

Le plus grand nom, dans l'histoire de la sonate italienne, est celui du napolitain Domenico Scarlatti (1683-1757), aussi célèbre que son père Alexandre et objet d'admiration pour ses contemporains comme pour nous. En Italie, en Angleterre, en Espagne, en Portugal, Scarlatti fut considéré comme le roi des instruments à touches, le virtuose supérieur du clavecin et de l'orgue, le type incomparable du

« maestro al cembalo ». En 1708, il rencontra Hrendel à Venise; un peu plus tard, après une sorte de joute qui eut lieu dans le palais du cardinal Ottoboni, il fut déclaré vainqueur comme claveciniste, mais dut, parait-il, céder la palme au maître allemand, comme organiste. Scarlatti est cependant un génie du même ordre que Hrendel et J.-S. Bach, en ce sens que sa production fut intarissable, et conserve encore une charmante fraîcheur de jeunesse, une grâce souveraine, avec un élan et une facilité indiquant un véritable élu de la Musique. Il a une netteté d'écriture, une solidité rythmique, une grâce séduisantes. Il lui manque la profondeur de la pensée pour être mis au même rang que l'auteur du Messie et celui des Passions; il a poussé quelquefois la virtuosité technique jusqu'à la gageure (comme dans sa fameuse fugue du chat, en sol mineur); autant que Bach et Hœndel, en de moindres entreprises il est vrai, il eut le don inexplicable des créations spontanées, ignorant les hésitations de la main : c'est a une force qui va ». une puissance de création glissant sur les choses, un esprit ailé qui rend aimable tout ce qu'il effleure, et que rien n'arrête. Sauf de rares exceptions, la musique des plus grands maîtres a bien ce double caractère : étant une manifestation de la Nature au même titre que la source des fleuves ou le babillage du vent dans la forêt, elle est improvisée, exempte de tout effort, et, par suite, d'une abondance que limitent seules les conditions générales d'une œuvre humaine. Le nombre des compositions de Scarlatti, encore indéterminé, dépasse 500 sonates, études ou exercices et fugues. Les sonates sont à un seul mouvement, et donnent le prototype de l'allégro dans les œuvres des classiques ultérieurs.

Voici l'analyse de l'allégro de la Sonale en ré majeur dont nous prenons le texte dans le Trésor des pianistes de Farrenc (t. 4-5, n° 68). L'œuvre se compose de deux parties, dont chacune a une reprise: la lre a 74 mesures, la seconde 76. L'une et l'autre sont reliées par un retour des idées mélodiques et sont construites sur un plan tonal très net. Cette pièce est charmante.

1re partie. Elle débute par une phrase de 4 mesures dont le retour à la tonique, comme il arrive souvent, a lieu deux fois, et qui a un rythme de danse très marqué :

Mélodiquement ou rythmiquement, reproduit avec plus ou moins d'exactitude, ce thème régnera dans toute la pièce. Il est immédiatement suivi de 44 mesures qui sont comme un développement des deux mesures initiales :

Cette petite phrase, énoncée par la main droite, est reprise par la main gauche qui la répète 2 fois. Ici, (19e mesure), une phrase de 8 mesures, apparentée comme la précédente au thème principal, et qui introduit peu à peu une modulation à la dominante :

(le ré de la dernière mesure, appoggiature de do, a pour basse la). Une fois à la dominante, le mode devient mineur et donne lieu à de nouvelles et libres imitations du thème principal (2 petites phrases de 4 mesures, chacune répétée deux fois), puis retourne au majeur pour donner lieu à une dernière transformation de l'idée, en forme de « séquence » :

qui conclut dans le même ton, à la dominante de ré. Cette modulation finale de la 1" partie à la dominante a une telle importance que Scarlatti la répète avec insistance pendant une vingtaine de mesures :

tnu 1 1 wk, iÇgk

cadence qui reprend aussitôt

rtftpwii

mesures) et qui, en répétant, par surcroît, les deux mesures finales

de la période, s'arrête enfin sur la cadence parfaite

soulignée encore par l'appoggiature. — Il y a une reprise de toute cette première partie.

2e partie. Nous sommes à la dominante. Le thème fondamental de la première partie reparait transposé, avec un contrepoint plus serré :

^'ÊXf'ÊUJ

etc

Dans les 44 premières mesures, il y a une application à varier, en les reproduisant, la forme et l'intérêt des idées précédemment énoncées, en passant tour à tour par les tons de ré majeur, ré mineur, fa majeur et fa mineur; les o'2 dernières mesures reproduisent, en ré, la péroraison de la première partie (en la), l'auteur marquant le retour à la tonique avec la même insistance que la modulation à la dominante. — Il y a une reprise de cette seconde partie comme de la première.

Celle transparence du discours musical, cette grâce si légère et si allante, se retrouveront dans Bach et Hœndel, dans les symphonies de l'Ecole de Mannheim. dans Haydn, Mozart et Beethoven.

Les manuscrits si nombreux de Scarlatti sont épars dans diverses bibliothèques. Comme éditions originales, on pont citer : les Exercices pour Gravicembalo dédiés à la princesse des Asturies (1 vol., 30 pièces, Amsterdam, 1740 environ); les Pièces de Clavecin (en

2 parties) publiées à Paris chez Boivin (1730 environ); les Volontaries and fugues, publiés par Roseingrave (Londres, 2 cahiers, 1730-35): les Sonates et Suites (Johnson, Londres, vers 1750); les six Sonates de Haffner (Nuremberg, 1760). Les rééditions principales se trouvent dans les recueils de Czerny (plus de 200 pièces), de Tausig, de Kôhler, de Haslinger, de Bûlow, d'André, de Farrenc... Une édition critique des Œuvres, revues par Al. Longo, paraît depuis 1906 chez Ricordi, a Milan.

Porpora. né à Naples en 1686 (y 1776), maître de chant, surtout connu par ses opéras, est aujourd'hui considéré comme l'auteur des dix fugues, peu expressives d'ailleurs et bien sèches, que publia d'abord Clementi [Sélection of prattical Harmony, etc.), sans indication de source.

Parmi les Vénitiens, Benedetto Marcello (1686-1737), dans ses Suonate da Cemhalo, œuvre de dilettante, se montra élève de Pasquini et de D. Scarlatli. Domexico Albf.rti (1717-1740), auteur de VIII Sonate per il cembalo, autre ouvrage d'amateur, mit à la mode la forme de l'accord brisé à la base d accompagnement. Giov Batt. Pescetti (1704-1766), organiste de Saint Marc, est l'auteur de Sonate per gravicembalo écrites pendant son séjour à Londres (1739), où il fut sans doute lié avec Hœndel (comme le fait supposer la comparaison de sa sonate en la majeur avec la variation 5 de Hœndel sur l'aria en mi).

L'art italien et l'art français, dont nous avons passé en revue les maîtres les plus illustres en poussant jusqu'en 1750, eurent une visible influence, au xvne siècle, sur les maîtres allemands, et d'abord sur ceux que la situation des pays soumettait au contact de l'esprit italien.

Le représentant le plus typique de la musique pour orgue et pour « clavier » parmi les Allemands du Sud est Johann Jakoh FnoBERGER ( 1600?-1667), homme très rare sur les espinettes. comme l'appelait l'ambassadeur Swann en 1649. Virtuose admiré par Huygens, « compositeur cosmopolite » (Ambros), il est, en pays allemand, le point de rencontre de la musique italienne et de la musique française, un peu transformées d'ailleurs et promues à quelques nouveautés intéressantes.

Le cosmopolitisme est dans la vie de Froberger comme dans son œuvre. Fils d'un cantor de Halle, il fut d'abord emmené à Vienne, où il devint (en 1637, puis de 1641 à 1645) organiste de la Cour. Il séjourna à Vienne auprès de Frescobaldi, voyagea en Hollande, en France (à Paris, en 1652-3, il fut très honoré par les uns, décrié par les autres), en Angleterre. Il fut particulièrement protégé par la duchesse Sibylla, de Wurtemberg. Il mourut à Héricourt (Haute-

Saône). Ses œuvres, dont 3 volumes autographes sont à la bibliothèque de Vienne, ont élé publiées, en 2 recueils, 1693 et 1696; G. Adler en a donné une édition critique dans les t. IVj, VI2 et X, des Monuments de la musique en Autriche : 25 toccatas, 8 fantaisies, 6 chansons, 18 caprices, 4 ricercars, 23 suites.

Dans ces œuvres, il faut distinguer deux groupes : I, les toccatas, les chansons, les caprices, les fantaisies et les Ricercars ; II, les suites et variations. Le 1er groupe appartient indistinctement à la musique pour orgue et pour clavier ; il peut être nettement rattaché à l'influence italienne. Le 2° est spécial au clavier et a des origines françaises.

I. Les toccatas de Froberger ont deux formes : celle de la fantaisie libre à la manière de Frescobaldi (Frob. leur donne une place dans la musique religieuse par la rubrique Da sonarsi alV elevatione, ce qui indique bien qu'il écrit pour l'orgue); et la forme ancienne, avec un intermède fugué dans la manière de Merulo. On y trouve les transformations mélodiques de thèmes employées seulement par Frescobaldi dans les fugues. Aux modèles pris chez le maître italien peuvent aussi être rattachés les Chansons (composées presque toujours de 3 fragments), les Caprices (suites de 3 à 6 phrases). Les fantaisies et les ricercars qui, pour Frescobaldi, avaient été les formes préliminaires de la Canzone et du Capriccio, ne sont plus, pour Froberger, que des cadres servant à de libres créations. — IL Parmi les Suites, 5 sont limitées aux 3 danses : Allemande, Courante et Sarabande; 18 ont en plus une gigue. L'influence française est attestée, outre des caractères généraux, par l'usage des doubles (variations) et des agréments, par la tendance à réduire les modes à deux (majeur et mineur), par le style, où l'harmonie verticale joue le rôle essentiel. Les nouveautés de Froberger ont consisté : l°à rattacher la courante à l'allemande, soit en tirant la première du thème de la seconde, soit en adoptant pour les deux la même harmonie, et à introduire ainsi dans la Suite le principe delà variation; 2° à faire parfois de la Suite une sorte de musique à programme. Telle, la Suite, complaisamment analysée par Ambros (t. IV), où on lit cette rubrique : Lamento sopra la dolorosa perdita délia Real Maesta di Ferdinando IV Be dei Romani. Les genres ont alors une telle tendance à s'altérer que si, d'un côté, Froberger introduit la variation dans la Suite, d'autre part il semble faire une Suite de ses Variations auff die Mayerinn, où une mélodie est d'abord « variée » en six parties, puis suivie d'une courante avec un double, et d'une sarabande.

Aux mêmes sources d'influence se rattache l'œuvre du bavarois Wolfgang Ebxer, né à Augsbourg en 1612, et qui, de 1637 à 1665, fut organiste à la cour de l'empereur Ferdinand III. Sur un thème fourni par ce dernier, il écrivit 36 variations pro cimbalo accommodatas (Prague, 1648); on lui doit un autre Aria et une Courante, chacun en 12 variations (les numéros 11 et 12 de la dernière pièce avec le titre de Gigue) et une Sarabande de même genre ; il introduisit ainsi dans la Suite un élément qui lui était d'abord étranger.

Le double caractère, italien et français, des œuvres de

Froberger, se retrouve chez la plupart des musiciens de la cour de Vienne que de très anciennes relations mettaient en contact avec l'Italie. Alessandro Poclietti. qui fut organiste (de la chambre) de l'Empereur Léopold Ier, de 1661 à 1683, semble classé par les titres de ses deux ouvrages : Pièces pour le clavecin ou l'orgue (1663) et Ricercari a 4- voci, recueil dont l'original imprimé est perdu, mais dont l'existence est attestée par une copie dans un manuscrit du xviue siècle, venant de Vienne et aujourd'hui à la Bibliothèque de Berlin. Dans ses pièces pour le clavecin et dans ses Suites, l'italien Poglietti emploie une forme plus ample et plus libre que Froberger; dans ses Ricercars, il procède surtout de Merulo et de G. Gabrieli. C'est un compositeurcourtisan, qui suivait la mode, non sans grâce, parfois avec puérilité. (Ainsi, il écrit 23 doubles ou variations sur un aria, parce qu'à ce moment, — 1663 — l'Empereur avait vingt-trois ans!) Il eut néanmoins une importance assez grande, si l'on songe que les éditeurs Roger à Amsterdam (1704), Walsh à Londres. Aresti à Rome (1690) le firent figurer dans leurs recueils à côté des plus éminents auteurs.

Il suit les modes française et italienne en ce qu'elles ont de moins musical, lorsqu'il s'amuse à donner à chacune de ses 23 variations des titres humoristiques et de fantaisie (la 14e est intitulée le Baisemains), et lorsqu'il écrit un Petit air gay où il imite le chant du rossignol, un Caprice où il imite le chant du coq et le gloussement de la poule. En Italie, Frescobaldi avait déjà donné l'exemple de ces badinages qui auront plus tard de nombreux imitateurs, voire parmi les plus grands compositeurs.

Deux autres grands organistes appartiennent au même groupe : Johax Kaspar Kerl, formé à l'école de Valentin et de Giac. Carissini, et Georg Muffat, qui fit le double pèlerinage de France et d'Italie, pour entrer en relations d'une part avec Lulli, d'autre part avec Pasquini et Corelli.

Le saxon Kerl (1627-1693) a passé la plus grande partie de sa vie à Munich et à Vienne, où il fut organiste de la cour (1680-1692). C'était un grand virtuose de l'orgue et du clavier. Lors de l'élection et du couronnement de Léopold 1er, à Francfort (1658), il improvisa, sur un thème fourni par l'Empereur, une composition à 2, puis à 3, à 4

et 5 voix. On a de lui des pièces conlenues dans le recueil Toccata, Canzoni et altre Sonate, per sonate sopra il clavicembalo e organo, delli principali Maestri, etc. (1673), dont il existe seulement une copie, et dans diverses publications des éditeurs Aresti, Roger, Walsh. Sauf une toccata où l'indication per li Pedali au-dessus de longues tenues se rapporte à l'orgue, ses œuvres ne sont pas spécifiées pour l'orgue ou le clavier. Ses toccatas sont d'un italianisme assez original. L'une est « Cromatica con durezze (appoggiatures et dissonances) e ligature » ; une autre, en style capricant, tutta de salti, évite le mouvement par degrés conjoints (forme qui a joué un certain rôle dans l'art ultérieur). Il a écrit des Suites. Une de ses pièces est intitulée la Battaglia : une autre, Kuku, a eu les honneurs de l'imitation dans le premier allegro d'un concerto de Hamdel pour orgue. (De même le motif d'une Canzone de Kerl se retrouve dans le chœur Froh sali Egyptcnà" « Israël en Egypte ». — Les meilleurs élèves de Kerl furent Ag. Stf.ffani, le célèbre abbé compositeur, les organistes J.-J. Fux et F. MuRscHii.vrsi r.

Georg Muffat (16357-1704) est un alsacien de Schlettstadt qui, après avoir été organiste à Strasbourg, fut protégé, en Autriche, par Léopold Ier. Dans la préface de celui de ses ouvrages qui nous intéresse ici, Apparatus musico-organisticus... quo duodecim modulationes, seu toccatx majores, stylo recentiori concinnatie exhibentur (1690), il dit qu'il s'écarte des modèles laissés par Frescobaldi pour adopter un style nouveau et mixte qu'il doit à sa connaissance des meilleurs organistes germains, italiens et français :... stylum hune m eu m, illa quant prxstantissimorum organœdorum Germanie, Italise, ac Galliae praxi ac consuetudine adeptus sum experientia mixtum... Ce style mixte est caractérisé par ce fait que Muffat, sans jurer sur la parole d'un maître, fait usage de toutes les formes déjà introduites dans la toccata par des auteurs différents : les suites d'accord, les traits rapides, les imitations et le fugato (la toccata 7 se termine par une fugue où 4 thèmes sont traités) • — ■ jusqu'à l'aria et au récitatif. Il mêle les styles italien et français. Comme le prouvent les indications données dans le texte musical et relatives à l'usage du pédalier, la toccata est dégagée de l'école du clavier et assignée à l'orgue, h' Apparatus contient une sorte d'appendice de musique probablement destinée au clavier : une suite de variations, une Chaconne, une Passacaille, et deux pièces descriptives à programme (d'après les rubriques Nova Cyclopeia harmonica et Ad malleorum ictus allusio, dont la 3e variation a été imitée par Hœndel dans le chœur d'Esther, « Er kommt als Judas Freund »). Cette tendance descriptive d'origine toute française s'accentua dans les Caprices et les pièces galantes de son fils 'Gotti.ieb Mi iiat (1690-1770), dont certaines compositions pour « cembalo » ont des litres piquants : le liastard, la Jalousie, la Folie, Portrait d'une âme contente, la Fausse ingénieuse, les Pensées consolées, le Cœur insinuant, l'Obéissance, la Gaieté, le Paysan. Les Denkmàler der Tonkunst in QEsterreich (1904) ont réédité son anthologie de 12 concerti grossi, Exquisilioris harmonise instrumentales gravijucundse selectus primus (1701).

Nuremberg fut aussi, clans la seconde moitié du xvne siècle, un des foyers de la musique instrumentale sudallemande, mais combien différent! Placée à la rencontre de toutes les grandes routes de l'Europe et dotée d'une cour brillante dans la sphère d'attraction du génie italien, Vienne recevait de tous côtés un rayonnement d'art cosmopolite et avait la passion de la virtuosité ; à Nuremberg, il n'vanifètes bruyantes, ni nouveautés perpétuelles données en pâture à un dilettantisme aristocratique, mais un goût musical sérieux, bourgeois, paisible, fidèle aux traditions, avant son allié et son soutien dans le culte religieux. Telle est la caractéristique générale de cette partie du verger musical allemand. Parmi les compositeurs qui fleurissent là, un nom domine tous les autres : celui de Pachelbel, peu éloigné, de toute façon, de celui du grand J.-S. Bach.

Son œuvre est assez riche. Elle comprend : 1° 17 Suites de valeur musicale moyenne, où le nombre traditionnel des quatre danses, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte (sinon leur ordre), est adopté, tantôt avec un prélude, tantôt avec un intermède placé après les deux premiers morceaux, et qui, pour l'usage des modes, réalisent déjà la pensée de Bach dans son Clavecin bien tempéré : elles sont écrites dans les tons d'ut mineur et ut majeur, ré mineur et ré majeur, mi mineur et majeur, fa majeur, sol mineur et majeur, la mineur et majeur, si \> majeur, si \> mineur, do ~ mineur, ré 9 majeur, fa tt mineur, la q majeur; 2° six Arias — dans un recueil intitulé Hexachordum Apollinis, 1699 — où l'ordre des tonalités est analogue, et qui sont ornés de variations; 3° des Toccatas pour orgue où l'on trouve le meilleur de sa maîtrise, et où des voix très agiles se meuvent sur de longues tenues de pédale (17 mesures dans la Toccata en sol mineur, 20 mesures dans la Toccata en fa majeur, prototype de la grande composition de J.-S. Bach dans le même ton). Cette solidité calme est un des traits caractéristiques de Pachelbel : dans sa chaconne en ré mineur, la basse formée des notes ré mi fa sol la {blanches pointées) reparait, obstinément, 35 fois! 4° des Chorals de haute valeur. Spitta cite comme caractéristique un passage tiré du choral Wie schon leuchtet ans der Morgenstern (Combien belle brille pour nous l'étoile du

matin!) : le compositeur fait entendre les trois premières notes de la mélodie, fa mi ré, qui passent ensuite, avec des durées beaucoup plus longues, à la basse, tandis que les deux voix supérieures font une imitation de ce dessin initial dans un dialogue prolongé. Par un tel art, Pachelbel « introduisit la discipline, l'ordre, la noblesse » dans le choral des organistes delà région allemande moyenne. « Il sut faire pénétrer au cœur de l'Allemagne les conquêtes du Sud. » Cette œuvre de fusion et de progrès deviendra complète et définitive avec le génie de Bach !

Johann Pachelbel (1653-1706) a été organiste à Vienne, à Eisenach, à Erfurt, à Stuttgart, à Gotha et à Nuremberg. Parmi ses élèves, il faut citer Joh. Bernard Bach, petit-cousin, et Joh. Michael Bach, oncle de J.-S.

Parmi les compositeurs et organistes de Nuremberg qui cultivèrent la musique instrumentale, nous mentionnerons seulement : Henrich Schwemmer (1621-1695), Kaspar Wecker (1632-1695), Benedikt Schultheiss (f 1693), Philipp Krieger (1642-1726), Chr. Pr. Witte (f 1716).

Il y eut encore, dans le Sud allemand, des organistes qui, sans appartenir à une école ayant des traditions communes et continues, furent importants. Nous indiquerons les ouvrages de quelques-uns ; ils ont des titres naïfs et caractéristiques, dont beaucoup témoignent d'une influence française.

De Seb. Ant. Scherer, organiste à Ulm :

Operum musicorum secundum, Œuvres musicales, Opus 2,

distinctum inlibros duos : Tabu- divisé en deux livres : Tablature

laturam in Cymbalo et Organo (notation) pour cymbalo et orgue,

Intonationum brevium per octo d'Intonations brèves (préludes)

tonos et Partituram octo Tocca- dans les 8 tons, et partition de

larum usui aptam cum vel sine 8 toccatas pour l'usage pratique,

Pedali. Ad modernam suavitatem avec ou sans pédale... 1664, Ulm

Concinnalum... 166U, Ulirne Typis (imprimé par B. K.). Balth. Kùhnen.

Voici le titre curieux d'un ouvrage du moine Bertold Spiridion a monte Carmelo, à Bamberg :

Instructio nova pro pulsandis Instruction nouvelle pour tou-

Organis, Spinettis, Manuchordiis, cher les orgues, épinettes, manu-

etc . hactenus in Scientiarum chordions, etc., cachée jusqu'ici

thesauro abscondita, nunc vero dans le trésor des Sciences, mais

magno studio ac labore erecta, aujourd'hui publiée par grand

adeo facilis et clara, ut quilibet étude et labeur, si facile et si

callens musicam et organorum claire que toute personne connais-

Combarieu. — Musique, II. , 11

claviarium capta prima lectione, qux in una duntaxat consistit baituta seu mensura) intra paucos mensés, se solo, non tantum Prœludia cujusvis generis

suaviter, Canzonas vel Fugas déganter, Toccatas chromatice, Bassum continuum perfecte sonare, sed insuper simul artem componendi motettas tam Ecclesiasticas quant profanas excellenter edicere valeat, Opus in quatuor partes divisum, omnibus Capellse magistris, Organœdis, musicesi/ue amatoribus ac Monasteriis in quibus organorum usas viget perquam necessarium.

sant [les éléments de] la musique et le clavier des instruments, pourra, dès qu'elle saura lire une seule baituta ou mesure, non seulement jouer, au bout de quelques mois, toute seule, des Préludes harmonieux de tout genre, des chansons ou des fugues élégantes, des toccatas chromatiques, et exécuter parfaitement la basse continue, mais en même temps et par surcroît apprendre excellemment l'art de composer des motets tant religieux que profanes, Ouvrage divisé en 4 parties, absolument nécessaire à tous les maîtres de chapelle, aux organistes, aux amateurs de musique et aux monastères où l'orgue est en usage.

(1« partie, Bamberg, 1669-70; 2e.. ibid., 1672: 3e et 4e, s. 1., 1679. Ouvrage élémentaire, médiocre, entaché de fautes. Exemplaires à Vienne et Bruxelles; copie de l'édition princeps à la B. R. de Dresde.)

De Franz Xav. Aht. Munschhausek, organiste à Munich :

Octi-tonium novum organicum, octoionisecclesiaslicisadPsalmos et Magnificat adhiberi solitis, respondens;... cum Appendice nonnullarum Inventionum ac Imitationum pro tempore Natalis Domini. Accedit ad Calcem una Partita genialis strli moderni.

Opus prinium. Augusise Vindelicorum, apud L. Kronigerum, etc.,

Octi-tonium, nouveau Traité d'orgue répondant aux huit tons ecclésiastiques qu'on a coutume d'employer pour les psaumes et le magnificat... avec appendice de quelques Inventions et Imitations pour le temps de la Nativité. A la fin, est ajoutée une Suite géniale, de style moderne. Op. 1. Augsbourg, chez L. K.

Au sujet des cinq fugues contenues dans ce recueil, l'auteur s'exprime ainsi :

A gloriosis Toccatarum Canzo- Je me suis abstenu de litres

manque titulis abstinui, sed sim- brillants pour les toccatas et can-

plici Prxambulorum ac Fugarum zones, me bornant aux simples

nomine usus sum, quia nucleum mots <c Préambule » et « Fugue »,

sine cortice, quam corticem sine nucleo dare malim, exemplum in hoc secutus famosissimi. Joan.

Caspari Kerl.

car j'aime mieux la noix sans la coquille que la coquille sans la noix; en cela, j'ai suivi l'exemple du très célèbre Johan Casp. Kerl.

De Ferd. Fischer (1650 7-1707?), maître de chapelle (1699-1707) du Margrave de Bade, auteur de Pièces de clavessin parues en 1696 :

Musikalisches Blumen-Buschlein , oder neu eingerichtetes Schlag-Wercklein, bestehend in unterschiedlichen Galanterien: als Prseludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Bouréen, Gavotten, Menuelen, Chaconnen, etc.. op. II, Augspurg, 1699.

J. C. F. Fischer... Principis Ludovici... olim capellx magistri Ariadne musica Neo-organœdum per viginti Prxludia, totidem Fugas atque quinque Ricercaras super totidem... Ecclesiasticas cantilenas... Opus pnestantissimum ultimumque. Augustee Vindelicorum... 1715.

Petit bouquet de fleurs musicales, ou petite sonnerie (cf. les titres italiens : per sonar, etc.), nouvellement montée et composée de galanteries : Préludes, allemandes, etc.

De J.-C. Fischer... ex-maître de chapelle du prince Louis :

Ariadne musicienne (= traité donnant le fil conducteur dans le labyrinthe des tons et des modes de la musique) ou Nouveau recueil d'orgue contenant vingt préludes et fugues, etc., excellent et dernier ouvrage de l'auteur.

De Michael Schenenstuhl (1705-?), organiste à Wilhelmsdorf, auteur d'un recueil de sonates pour clavecin (1736) :

Cemùths-und Ohrergôtzende Klavier-Ubung, bestehend in 6 leichten nach heuiigen Gout gesetzten Galanterie-Partien,

meistens fur Frauenzimmer componirt (Nuremberg).'

Die beschaftigte Muse Clio, oder III Galanterie- Suiten auf das Clavier (ibid., 1738).

Exercices de clavier pour le charme du sentiment et de l'oreille, formés de six Suites- Galanteries faciles et dans le goût du jour, composées principalement pour les chambres des dames.

Clio, ou la Muse occupée : trois Suites galantes pour clavier.

De Kaspar Simon, organiste à Nôrdlingen (vers 1750)

Gemiiths Vergnilgende Musicalische Neben-Studien bestehend in Auserlesenen Galanterie Stucken aufs Clavier nach hentigem Gousto gesetzt (Augsbourg).

Études accessoires, sentimentales et agréables, ou choix de pièces galantes pour le clavier, dans le goût du jour.

Ces titres, d'une éloquence un peu prolixe, attestent le désir naïf d'allécher la clientèle par la promesse de musiques où l'on trouvera quelque chose de français : la grâce, la « galanterie ».

Scherer, successeur de Tobias Eberlen comme organiste de la cathédrale d'Ulm (1671), écrivait très sérieusement dans une dédicace

de ses œuvres : <c ... Ipsum immortalem deum [Musica] plaçât et mitigat; imo nihil est quod cor hominis magis lsetiiicet quam Musica et Vinuin, quod Salomon quoque fatetur ». On a de lui une Tabulatura in Cymbalo et Organo Inlonationum brevium per octo tonos (en pièces) et une Partitura octo Toccatarum usui aptam cum vel sine Pedali; compositions d'excellent style germano-italien, que M. Guilmant a publiées au 5e vol. de ses Archives des maitres de V Orgue.

Nous avons parlé plus haut de Sweelinck, qui forme une sorte de transition entre le xvie et le xvne siècle. L'influence de Sweelinck fut d'abord prépondérante parmi les Allemands du Nord.

Parmi ses élèves hollandais, Michael Utbecht est le seul nom connu; parmi ses élèves allemands, les meilleurs furent Samuel Scheidt et Heinrich Scheidemann; puis, dans la première moitié du xvne siècle, P. Siefert, organiste, à Varsovie, de Sigismond III, ensuite à Dantzig; Samuel Scheidt, Melchior Schildt, organiste de Wolfenbùttel et de Hanovre; Jacob Pr.etokius, organiste à Hambourg.

Scheidt (1587-1654), après avoir séjourné à Amsterdam, revint dans son pays, fut organiste, puis maître de chapelle du margrave de Brandebourg; il est l'auteur de la Tabulatura nova qui parut à Hambourg en 1624, à l'usage spécial des organistes [in gratiam Organistarum, prsecipue eorum qui musice pure ab s que celerrimis coloraturis organo ludere gaudent). Le livre I contient des Psaumes, Fantaisies, Cantilènes, Passamezzi, Canons; le II, des Fugues, Psaumes, Cantiones et Échos, Variations diverses ; le III, Kyrie dominicale. Credo, Psaumes, Hymnes pour les principales fêtes de Tannée, Magnificat. Une réédition de l'ouvrage a été donnée en 1892 par M. Seifîert dans le t. I des Denkm'àler deutscher Tonkunst. Scheidt traite la Fantaisie, la Toccata et la Fugue à la manière de Sweelinck : le plan tripartite de la première et de la dernière, l'allongement, la diminution des valeurs d"un thème, le slretle [Engfuhrung) dans le contrepoint; la double forme (avec ou sans épisode fugué dans le milieu) de la toccata; l'usage du chromatique et de l'écho, tout rappelle le maître hollandais touché par l'art italien. Son originalité est plus grande dans la variation (sur des Lieder et des danses) : il l'arrache à l'incohérence; il y introduit une certaine logique en sachant rester fidèle à une formule une fois choisie, et en observant une gradation. Son principal rôle, au point de vue proleslant, fut de traiter artistiquement le choral et d'en faire la base d'une liturgie vraiment musicale, avec l'orgue pour soutien.

Heinrich Scheidemann (1596?- 1663) , organiste de Hambourg, auteur des 23 pièces pour orgue et clavier en manuscrits (dans les Bibliothèques de Lunebourg, Berlin, Copenhague, Amsterdam) est de la même école ; ses meilleurs élèves furent Werner Fabricius

(1633-1679), organiste de Leipzig, Matthias Weckmann (1621-1674), organiste à Dresde et à Copenhague, et Adam Rbimceen, que Séb. Bach vint entendre souvent (taisant à pied le voyage de Lunebourg à Hambourg).

Au premier rang- des organistes de l'Allemagne du Nord est un maître dont on ignore les origines techniques, mais dont l'art peut être rattaché à celui de Sweelinck; selon le jugement de Spitta, « son originalité puissante est dans la musique instrumentale pure, exempte de l'influence de toute idée poétique » ; c'est un des précurseurs directs de J.-S. Bach : Dietiuch Bixtkhudk, qui pendant trente-neuf ans (1668-1707) fut organiste à la Marienkirche de Lûbeck. Il v disposait d'un orgue de 54 registres avec 3 manuels et le pédalier. Sa réputation de virtuose fut telle que Bach, alors âgé de dix-neuf ans, faisait a pied le pèlerinage d'Arnstadt à Liïbeck pour l'entendre. Il se rendit célèbre par les « soirées de musique » qu'il organisa (en 1673) à l'église Sainte-Marie, véritables concerts (avec entrée pavante) donnés de quatre à cinq heures de l'après-midi, les cinq dimanches qui précédaient la Noël, et où on entendait l'orgue tantôt seul, tantôt avec chœurs et orchestre. Comme musicien, Buxtehude est un homme de progrès, mais un artiste souvent dépourvu de grâce et d'agrément, malgré son alliance avec l'art des méridionaux. La seconde génération des organistes de l'école de Sweelinck avait senti un autre besoin que celui de la virtuosité pure et avait voulu se vivifier au contact de Frescobaldi : Buxtehude accentua cette tendance et en bénéficia, mais garda un style propre, non exempt de duretés et d'étrangetés ; pour l'harmonie et l'impression d'oreille, il y a, entre la musique du Nord et celle du Sud, « la même différence qu'entre la lumière de midi et celle du soleil couchant » (Spitta).

Né en 1637 à Halsiugor (Zélande), Buxtehude est danois. Ses œuvres pour orgue ont été publiées par Fh. Spitta (2 vol. iu-f°, Leipzig, 1875-6). Elles sont de valeur inégale, la formation d'un tel recueil étant due au hasard. Elles comprenent 18 pièces : deux chaconnes, une passacaille (genre dont la vraie nature est difficile à établir, même avec les textes des écrivains du xvnc siècle, mais que Buxtehude distingue à sa façon, en maintenant le thème de la passacaille toujours au bassus et sans le modifier, taudis que celui de la chaconne passe dans toutes les voix et subit de nombreuses varia-

tions): une grande toccata, une fugue; tout le reste se compose de préludes et fugues. La chaconne en ut mineur est particulièrement belle, expressive par des moyens purement musicaux. Dans les préludes, le thème est imité par toutes les voix, avec intervention active de la pédale qui a parfois un brillant solo à jouer (alors que, chez les organistes allemands du Sud, elle se bornait à tenir des notes longues). Dans les fugues, sauf de rares exceptions (par exemple, la fugue en fa majeur), le sujet est varié, et ses transformations rachètent, par l'intérêt de leur variété, ce qui peut lui manquer parfois de grâce ou de beauté. Ainsi, dans le Prélude avec fugue en mi ; majeur, le thème est présenté trois fois avec des formes différentes, tirées de ses deux premières notes. Les changements de dessin, de rythme, de mesure, sont d'un ingénieux travail technique. La grande composition en sol mineur contient un thème qu'on retrouve dans la 2e partie du Clavecin bien tempéré, dans un quatuor à cordes de Haydn, un Requiem de Loti, dans le Joseph de Hsendel et dans le Requiem de Mozart. Les XIY « Arrangements de Chorals » de B. (réédités par Deux) sont une œuvre inférieure, donnant une fausse idée de sa manière. — Buxtehude, malgré sa nature un peu rude d'homme du Nord, est, en somme, un grand maître qui, tout en ayant été dépassé par le génial auteur de la messe en si, garde sa valeur, malgré ce redoutable voisinage, comme Haydn et Mozart auprès de Beethoven. « L'art de l'orgue, au point de vue technique, était si avancé, au temps de la maîtrise de Buxtehude et grâce à lui, qu'on ne saurait dire comment Bach aurait eu à ouvrir une nouvelle voie » (Spitta).

Buxtehude est un centre et un foyer, une « époque ». Il fut en relations avec beaucoup de contemporains célèbres, parmi lesquels les organistes Andréas Werckmeister, J. Pachelbel, J. V. Meder. Hœndel, Bach, Mattheson (1703, 1705). recherchèrent son commerce. Ses principaux élèves furent Fik. Brunes, Dax. Erich, G. D. Leiding, Yjnc. Lubeck. Ce dernier (1654-1740) fut un des plus brillants organistes de Hambourg.

Parmi les organistes du Nord durant cette période, nous mentionnerons encore quelques virtuoses compositeurs de second ordre : Jeax Adam Reincken, né en 1623 à Deventer (Hollande), mais émigré de bonne heure à Hambourg où il vécut jusqu'à un âge avancé, auteur de « Variations »: Christian Flou, son contemporain, né à Lunebourg (près de Hambourg), en 1626, dont on a une « fugue » construite comme une canzone en trois parties; Georg. Bôhm, successeur du précédent comme organiste à Lunebourg, un des premiers qui étendit du clavier à Forgue le choral à variations, et le premier, probablement, qui introduisit dans la composition pour clavier ce qu'on a appelé «l'ouverture française » (adagio, fugato rapide, reprise de l introduction lente) dont l'invention a été attribuée (?) à Lulli.

Dans la première moitié du xvmc sièele, la musique instrumentale des compositeurs du Nord (ou fixés dans le

Nord) cède, un peu comme partout, aux influences d'origine française, au goût pour l'expression piquante et pittoresque, pour l'esprit, la galanterie, eu un mot pour l'art mondain. Deux noms attirent surtout l'attention. Un musicien qui tient beaucoup de place dans l'histoire, le hambourgeois Joh. Matheson (1681-17G4), auteur d'une Sonate pour le clavecin, qu'il dédie à celui qui la jouera le mieux (Hambourg, 1713), et de Pièces de Clavecin en deux volumes (Londres, 1714), où il se déclare « 1' émule » de Kuhnau et où l'on trouve des Suites avec des parties intitulées Fantaisie, Boutade, Tocatine..., des Préludes, des Ouvertures qui s'inspirent de la musique française. Il écrivit aussi Die Wohl/ilingende Fingersprache, etc., recueil publié d'abord à Hambourg (1735-1737), puis traduit en français, à Nuremberg, avec ce titre : Les doigts Parlans en Douze fugues doubles à deux et trois S-ujets pour le clavecin (à Nuremberg, aux frais de Jean Ulric Haffner 17â9). Il a une excellente conception de la sonate et de l'expression musicale, lorsqu'il dit qu'il ne faut pas préférer « les mouvements des doigts à celui des cœurs » et que X adagio, Xandante, le presto, etc., doivent faire parcourir à

l'auditeur une gamme de sentiments divers; mais comme

• il arrive constamment chez les artistes qui font de la critique, ses œuvres sont rarement d'accord avec ses théories ! Il considère comme « morte » la musique particulière (todte, nicht tota), qui a pour base les 12 modes de l'Église : il demande qu'après l'avoir enterrée avec ses attributs, on lui élève un monument funèbre... Un compositeur qui, durant sa vie, a été* plus célèbre que J.-S. Bach, a écrit autant que lui, et n'est plus aujourd'hui qu'un nom dans l'Histoire, Geokge Philipp Telemann (1681-17G7), est l'auteur de Fantaisies pour le clavecin, publiées après 1737, dont la première et la dernière douzaine — il y en a trois — comprennent des pièces en 3 parties, comme les ouvertures de Lulli : l'adagio d'introduction (repris îi h* lin) est recommandé à l'exécutant par tics mois tels que tendrement, gratieusement, mélodieusement, flatteusement,, . et le mouvement vif du milieu par les rubriques gaîment, allègrement, spirituellement, gaillardement. Les .VI /// Canons mélodieux ou VI Sonates en duo pour le clavecin,

publiés à Paris en 1738 et considérés par Marpurg, dans son Traité de la fugue, comme un modèle, ont la légèreté de certaines pièces pour violon et suggèrent parfois le souvenir de F. Couperin.

Entre l'Elbe, le Rhin et le Danube, dans la région moyenne du pays allemand, la Thuringe a produit une pléiade de musiciens grâce auxquels le Nord et le Sud, si différents par leurs tendances artistiques et religieuses, ont trouvé leur harmonie. C'est J.-S. Bach qui fut le définitif et incomparable représentant de cette synthèse : mais il y a un assez grand nombre de compositeurs et d'organistes qui le préparent, l'annoncent, le font paraître tout naturel et comme nécessaire lorsqu'il s'élève à l'horizon.

Dans ce premier groupe de l'art moyen allemand, brille un compositeur dont les œuvres firent époque : Johan Kuhnau, homme de haute valeur et d'esprit encyclopédique comme certains artistes de la Renaissance du xvic siècle. Né en Saxe, près de Dresde (1660-1722), prédécesseur de J.-S. Bach en qualité de cantor à la Thomasschule de Leipzig, il fut à la fois musicien original et novateur, théologien, juriste, mathématicien, écrivain et orateur, savant philologue (traducteur de textes hébreux, grecs, latins, italiens, français), romancier même. Ses compositions pour clavier comprennent quatre livres : 1° Neue Klavier- Uebung : lrB partie, Leipzig, 1680, (7 Suites); 2° id., 2e partie, Leipzig, 1692 (7 Suites et une sonate); 3° Frische Klavier Frùchte (« primeurs pour clavier, ou sept sonates de bonne invention »), Leipzig, 1696; 4° Musikalische Vorstellungen, etc. (représentations musicales d'une histoire biblique en 7 sonates, Leipzig, 1700). Dans ses « Nouveaux exercices de clavier » dont un manuscrit porte la date de 1680, et qui furent publiés en 1689 et 1692, il traite librement le plan de la Suite : il remplace la gigue par un menuet ou une bourrée et la Sarabande par un aria ; il donne un « double » à l'Allemande, glisse une gavotte entre les deux dernières danses, et munit chaque « partita » d'un prélude (qui, dans la suite en fa majeur, porte le titre de Sonatine). Ces préludes peuvent être considérés comme la forme la plus ancienne de 1' « Etude » : on y trouve aussi le prototype de la fugue moderne et de la double

fugue (fugue à deux sujets), un peu sec, admiré pourtant par Matthcson (en 1739) à l'égal des chefs-d'œuvre de Hrendel. La pièce la plus intéressante de ces divers recueils est la sonate qui accompagne les 7 Suites de la seconde partie de la Klaçier-Uebung. Ecrire une « sonate » pour clavier seul était une nouveauté. L'auteur s'exprime ainsi dans sa préface : « J'ai ajouté une sonate qui plaira de même aux amateurs. Pourquoi ne pourrait-on pas jouer de telles pièces sur le clavier comme sur les autres instruments? Il n'en est pas un seul qui, pour la richesse parfaite des ressources, puisse disputer la préséance au clavier. » Kuhnau semblait lire dans l'avenir en parlant ainsi. Cette sonate comprend quatre mouvements : un allegro, une fugue (de même

mesure y et de même tempo, en si t> majeur); un adagio de

belle expression, a -, en mi ^ majeur; un allegro à j, dans le

ton du début. C'est une sonate d'église, conçue à la façon des pièces de Corelli moins le basso perl'organo, transportée sur le piano, et créant ainsi, après la Suite, une variété du genre. Le compositeur s'est manifestement appliqué à mettre un lien, en vue de l'unité de l'ensemble, entre les parties de son œuvre : le motif principal du premier mouvement fournit un contre-sujet à la fugue; un lien mélodique réunit aussi l'adagio et l'allégro. De plus, Kuhnau veut qu'après le dernier mouvement, on répète le premier, et ce da capo montre bien son désir d'arriver à l'équilibre et à la symétrie de la forme. Cette œuvre originale et importante eut un très vif succès ; le recueil dont elle faisait partie eut trois nouvelles éditions (1695, 1603, 1726).

Encouragé par la faveur de ses contemporains, Kuhnau publia en 1696 un recueil de 7 sonates « à jouer sur le clavier ». On y observe un remarquable progrès, et un souci du plan qui rapproche Kuhnau des maîtres modernes. Le contrepoint et la fugue, caractéristiques de la sonate d'église, régnent encore dans ces pièces et n'y sont pas plus remarquables que dans les autres compositions similaires de l'époque; mais il y a moins de monotonie, plus de liberté d'invention, un sens musical élevé (on remarque, dans le 1er mouvement de la sonate 5, une belle période de 10

mesures), et un effort instinctif pour arriver, au moins par le choix des tonalités, à cette forme tripartitc qui sera celle de la sonate classique. (Exemples : le second allegro de la sonate I; le basso ostinato de la chaconne de la sonate VI; et, plus expressément, le second aria de la sonate III.)

De rang inférieur au point de vue purement musical, mais originales, expressives, importantes comme forme première et réduite de la future symphonie à programme, sont les « sonates » que Kuhnau publia en 1700 et où il entreprit de raconter en musique des histoires tirées de la Bible. L'influence de la sonate religieuse se fait ici sentir d'une façon nouvelle, par le choix des sujets : Gédéon sauveur d'Israël; Jacob chez Laban (son amour pour Rachel, son mariage avec Lia); Hiskias (le malade qui recouvre la santé après avoir imploré Dieu); Jacob mourant; le Combat de David et de Goliath... On y trouve des formes très diverses : fugue et double fugue, récitatif, éléments empruntés à la toccata, à la danse, au choral. Les ressources instrumentales dont disposait le musicien pour suivre ces programmes étaient insuffisantes ; Kuhnau avait d'ailleurs trop de sens critique pour se faire illusion sur le degré d'exactitude auquel peut atteindre le langage des sons : il comptait sur la complicité de l'exécutant et réclamait de lui une interprétation « favorable ». L'audace et le mérite de Kuhnau est d'avoir tenté, avec le « clavier » seul, ce que les artistes italiens de la fin du xvic siècle avaient fait avec la polyphonie chorale et l'orchestre réunis. Ces sonates bibliques sont des oratorios pour pianistes. Kuhnau a un sentiment de la grandeur qui le met au-dessus des anciens compositeurs appliqués à reproduire le chant des oiseaux, à peindre une chasse au lièvre ou une bataille. C'est un précurseur de la « Tonmalerei » moderne, et il fait penser à d'excellents maîtres de second ordre : c'est le Félicien David du xviic siècle.

Dans cette même région de Thuringe, durant la première moitié du xvme siècle, abondent les compositeurs organistes qui contribuèrent aux progrès de l'art instrumental en variant et assouplissant les formes traditionnelles, et qui nous rapprochent de plus en plus du maître génial dans les œuvres duquel tout s'ordonne et sexalte; car

plusieurs d'entre eux turent les amis de J.-S. Bach (et de Haendel). Nous les nommons ici un peu par anticipation : Chh. Reichakdt (1685- 1775), organiste à Erfurt; Joh. Pet. Kellner (1705-1788), auteur de deux recueils de Suites pour clavier : le Cerlamen musicum (1739 et années suiv.) et le Manipulas musices (1753 et suiv.); Nikolaus Tischer (1707-1766), auteur de Suites nombreuses (Divertissements, Galanteries, Concerts, Pensées musicales), pour clavecin; Christian Petzoi.d (1677-1733), claveciniste de la cour et organiste a Dresde, auteur de Sonates enharmoniques (où la modulation se fait par le changement de do # en ré b, sol # en la b, etc.); Chkistoph Graupner (1684-1760), élève de Kuhnau comme le précédent, auteur de 3 recueils de Suites pour clavecin, dont le dernier (Darmstadt, 1733) a pour titre : les Quatre saisons de l'année ; G. Gebel (1685-1750), organiste à Breslau...

Mais ces étoiles de grandeur inégale pâlissent, pour les yeux d'un musicien de notre temps, devant FLendel et surtout J.-S. Bach, auxquels nous arrivons comme aux cimes d'où la vue peut s'étendre sur tout le magnifique pays parcouru jusqu'ici.

G.-Fr. H.endel est, avec Bach, le plus grand compositeur de la première moitié du xvme siècle. Sa musique instrumentale est inférieure à sa musique chorale et n'a pas la richesse éblouissante de celle de son grand contemporain : plus restreinte, plus rythmée, plus italienne d'inspiration et plus facilement intelligible à la moyenne du public, elle n'en a pas moins une puissance et une beauté de premier ordre. Nous ne pouvons d'ailleurs y voir l'expression complète du génie d'un maître qui fut un admirable improvisateur.

Les œuvres de Haendel pour orgue comprennent les six grandes fugues (1735) et vingt concerts réunis en quatre Recueils : le premier, contenant six concerts « pour le harpsichord ou l'orgue », parut en 1738; le 3° (même contenu) parut en 1760, après la mort de l'auteur. Ce sont les plus importants. Les compositions les plus belles dans le Recueil de 1738 sont les nos 1 en sol mineur, et 4 en fa majeur; dans celui de 1760, les concerts en si l> majeur et ré mineur. Plusieurs de ces pièces (surtout dans les autres recueils) sont des arrangements. (Ainsi, le 3e mouvement du concert en ré mineur est à rapprocher «lu dernier mouvement du 6e concert pour hautbois et du Presto de la Suite pour clavier en ré mineur. Comme Bach, Hœudel aimait les remaniements). — Les Six Fugues or Voluntarys for the Organ or Harpsichord ont été publiées à Londres (Walsh, eu 1735). Hœndel y apparaît comme le disciple de Kuhnau et de Kricger. Le style de ces fugues est plus vocal qu'instrumental: deux d'entre elles (eu sol

mineur et la mineur) ont servi à former deux chœurs dans la première partie de l'oratorio Israël.

Les ouvrages de Hœndel pour clavier, parus durant sa vie, sont les suivants : 1° Suites de pièces pour le clavecin. Premier Volume. London, printed for the Autor, 1720 (Rééditions en 1723, Amsterdam, et Londres, 1734). Les 8 Suites de ce recueil peuvent être partagées en 2 groupes : les nos 1, 4, 5, 8, sont de caractère allemand, avec les 4 danses classiques et une Introduction: les autres ont le caractère italien. Dans les nos 6 et 7, les deux premières danses sont remplacées par un andante et un allegro divisés en 3 parties, à la manière de Scarlatti. Hœndel rapproche souvent la Suite de la Sonate. La Suite n° 4 commence par une fugue; les nos 3 et 8, par un Prélude et une fugue: le n° 7 par une ouverture de forme française. Parmi les plus belles pièces, on peut citer la gigue de la Suite en la majeur, la fugue de la Suite en fa majeur, la fugue, l'allemande, l'air et le presto de la Fugue en ré mineur, la courante et l'air avec double de la Suite en mi majeur, l'ouverture, la courante, la sarabande, la gigue, la passacaille de la Suite en sol mineur. 2° Suites de pièces pour le clavecin. Second Volume. London, Walsh, 1733. 3° Suites de pièces pour le clavecin. Third Collection. Id., ibid., sans date : ces deux publications n'ont pas été revues et contrôlées par l'auteur. L'art de la variation y est prépondérant, avec son caractère italien et sudallemand. Là se trouve la célèbre chaconne avec ses 62 variations, soudées l'une à l'autre, écrites comme d'un seul jet, avec une facilité étonnante et d'un style élémentaire. Dans les autres pièces, l'influence de Durante et de Scarlatti est reconnaissable. Deux recueils publiés ultérieurement sont d'une authenticité douteuse. — Dans toutes ces œuvres brillent les qualités fondamentales du génie de Hœndel : la grandeur du style, la clarté, la puissance improvisatrice, la netteté du rythme, le mouvement, la vie, et une sorte de détachement général.

Bien des raisons doivent faire mettre les compositions pour orgue au premier rang, dans la musique de J.-S. Bach. Le génie du grand musicien est comme incorporé à l'instrument. Tandis que l'art de l'orgue déclinait dans le Sud catholique, même avec les meilleurs héritiers de Frescobaldi — Froberger, Kerl, Muffat, Martini, — il avait rapidement progressé, depuis le début du xvne siècle, dans les Eglises protestantes du Nord; par des créations éblouissantes, Bach fit de l'orgue l'instrument liturgique par excellence, non sans maintenir ses attaches avec l'art profane. C'est là qu'il atteignit à la maîtrise suprême grâce à laquelle il peut être placé sans hésitation bien au-dessus de Hœndel et de tous les maîtres ultérieurs, au-dessus d'un Mozart et d'un Beethoven, lesquels n'ont pas écrit de

grandes œuvres pour orgue. Dans ces œuvres de pleine maturité, on s'est plu à reconnaître la fusion heureuse du génie allemand et du génie italien; à un autre point de vue, elles ont un caractère mixte, étant à la fois techniques et expressives.

Bach a publié lui-même une partie de ses œuvres pour orgue et pour « clavier » sous le titre général et modeste de Clavier-ùbung, c'est-à-dire Exercices de Clavier, 'sans spécifier ce qui était pour l'orgue ou les instruments de la chambre. La distinction est nécessaire pour nous, qui opposons le piano à l'orgue, sans intermédiaire; Bach ne précise pas, peut-être à dessein. La pédale, mentionnée dans le titre de certaines œuvres comme les Sonates et la Passacaillc, ne saurait être toujours un critérium sûr, puisque le cembalo avec pédalier est un instrument de l'époque, tout comme le clavecin à deux claviers. C'est le style du maître, le goût et le sentiment du lecteur qui doivent faire le départ, habituellement facile.

Loin d'être un révolutionnaire, Bach cède à toutes les tendances de son temps et concentre en lui la somme de l'art connu de ses contemporains. Il s'assimile d'abord les traditions et toute la technique des compositeurs de son pays : Pachelbel, qui eut des relations avec plusieurs membres de sa famille et dont les œuvres créèrent l'atmosphère musicale de son enfance; Bôhm, qu'il connut à Lunebourg; Reincken et Lûbeck, qu'il entendit à Hambourg, et tous les grands maîtres germaniques : Schûtz, Kuhnau, Scheidt, Sehein, Buxtehude. Pendant son séjour à Weimar, il s'ouvrit — avec quelle indulgence! — à l'art italien, aux œuvres de Vivaldi, de Legrenzi, de Corelli, d'Albinoni, de Freseobaldi. Les pièces de compositeurs italiens (Aresti, Battiferri, B. Marcello, Pollaroli), qui figurent dans les recueils de ses élèves, lui furent sans doute familières. Si les compositions de Vivaldi pour le violon, jadis si estimées. ne sont pas tombées dans l'oubli, c'est grâce à J.-S. Bach. qui en a transcrit seize pour clavier, une pour quatre claviers, et quatre pour orgue. On comprend peu, d'ailleurs, ce qui put l'attirer vers ces œuvres si pauvres, si éloignées de ses habitudes d'esprit, où les quatre violons sonnent ordinairement à l'unisson ou en tierces doublées, sans

indépendance (cf., dans le vol. 38 de l'édit. de la Bach- Gesellschaft, le concerto n° 2, avec le texte original de Vivaldi donné à l'appendice). Walther avait déjà arrangé pour l'orgue les concertos d'Albinoni, Manzia, Gentili, Torelli, Taglietti, Gregori; les Italiens étaient à la mode : Bach suivit la mode, docilement et modestement. Pour Leipzig, il copie une messe à six voix de Palestrina, une autre messe de Lotti, un magnificat de Caldara. On a encore, copiés de sa main, quatre messes, un Magnificat, trois Sanctus, deux Kyrie; et on se demande comment un tel génie eut la patience ou la simplicité de s'abaisser soit à de telles besognes, soit à de telles compositions!

L'école viennoise l'intéressa et l'amusa autant que les autres; la fugue dont le thème est alV imitatio délia gallina Cucca (fin de la sonate en ut majeur ) montre qu'il connaissait les fantaisies descriptives d'un Kerl et d'un Murschauser, comme il connaissait Frescobaldi et Froberger; il a écrit des fugues sautillantes (Tutta da Salti) clans le goût de Kerl et de Poglietti. D'autre part, il eut beaucoup de goût pour l'art français qui avait pénétré les petites cours allemandes : il copia de sa propre main une suite de Grigny, l'organiste de Reims, une autre de Dieupart, comme l'attestent les recueils de ses élèves; Marchand, Nivers, d'Anglebert, Clairembault, Dandrieu, Charpentier, Le Bègue, le Roux, lui plurent et arrêtèrent son attention. Et cependant, nul ne donne, plus que J.-S. Bach, l'impression de la libre fantaisie, celle du génie qui se meut dans le monde des sons avec la parfaite aisance et la joie de la création spontanée!

Ses œuvres pour orgue comprennent les préludes et fugues, les chorals, les fantaisies, les toccatas, la passacaille. Elles forment neuf volumes dans l'édition de la Neue Bachgesellschaft (pour l'usage pratique), contre douze consacrés à la musique pour clavecin.

Bach a diversifié la fugue comme tous les autres genres. Signalons d'abord les deux recueils de 3 Préludes et fugues et de 8 petits préludes et fugues. De la fugue en ut mineur, sur un thème de Legrenzi [elaboratum cum subjecto pedaliter par J.-S. Bach), on pourrait dire, comme de la Symphonie en ut mineur de Beethoven, que «c'est ainsi que frappe le Destin », quand il avertit l'homme. L'admirable fugue

en ut mineur est expressive, pathétique même et dramatique, avec un

sujet dont la forme, sans les silences qui séparent les membres de

phrase, rappellerait le style sec et un peu « pianistique » de l'ancienne

toccata. La fugue en sol majeur, avec son thème sautillant et léger,

12\ en rythme de gigue (mesure tt-J, et ses oppositions en écho de forte

et piano, est à la fois magistrale et charmante. La fugue en si mineur est « élaborée » sur un thème de Legrenzi. L'Alla-breve en ré majeur est un chef-d'œuvre de musique pure, mais tout imprégné d'italianisme (vol. XXXVIII de la grande édition de la Bach G.). — Dans le recueil des six préludes et fugues (lrc sujte), le Prélude 1, le thème de la fugue 2, par leur simplicité raffinée, les préludes 3 et 6 par leur hardiesse impatiente, leur élan, sont caractéristiques de la manière de Bach. Le Prélude en forme de Fantaisie et la fugue n° 7 (2e suite) conservés par le célèbre élève du maître, J. L. Krebs, sont parmi les chefs-d'œuvre les plus beaux delà série. Le Prélude de la fugue n° 8 a la forme agile et abstraite de la toccata. La fugue n° 9 est l'arrangement, pour orgue, d'une fugue qui figure (avec un autre prélude) dans les œuvres pour violon. Le Prélude (toccala) n° 10 est supérieur par son étendue et par son éclat à la fugue qui le suit. Le prélude vivace et la fugue n° 11 sont d'admirables chefs-d'œuvre de verve et de mouvement dans la création du beau musical; de même, la fugue souriante n° 12 et la fantaisie qui lui sert de prélude. Nous signalerons encore : les prélude et fugue n° 13, où réapparaît une formidable puissance de souveraine improvisation; le grandiose prélude (fantaisie?) de la fugue 14; la fugue 18, dont le sujet est une double ligne chromatique à directions divergentes... Des trois toccatas qui suivent ces deux recueils, la lre (où l'on remarque un solo de 19 mesures, en doubles et triples croches, à la pédale!) et la 3e sont suivis d'une fugue, et peuvent donc être assimilés à des préludes. — L'admirable Passacaglia en ut mineur est pour Cembulo ossia orgq.no (avec pédale). La fugue en la mineur (précédée d'une suite d'accords en 10 mesures prenant le titre de Fantaisie) est tirée du Traité de Clavier et d'orgue publié en 1754 par Joli. Andr. Bach, et a le cachet italien. — La fugue en la mineur, œuvre gigantesque — 198 mesures! — objet d'admiration sans limites, est, selon le mot de Spitta, une sorte de Perpetuum mobile: plus des deux tiers de la composition sont tirés du sujet (6 mesures).

Nous devons nous arrêter à cette place forte à la fois redoutable et très belle de l'art de Bach : la fugue.

Les compositeurs du xvie siècle, bénéficiant de la technique longuement élaborée par leurs prédécesseurs, étaient arrivés jusqu'au seuil de la fugue. Ils avaient le mot (fugue est pour eux identique à ricercar, assimilation qui persiste au xvne siècle dans les œuvres de Frescobaldi); ils n'avaient pas encore la chose, telle qu'on l'enseigne aujourd'hui :

mais ils en étaient tout près. C'était pour eux un jeu d'exposer d'abord un motif, puis, sous forme de canon, de lui donner une « réponse » par une imitation à la quinte supérieure (ou à son renversement inférieur, la quarte), appelée « dominante » à partir de 1600, et de le soumettre à toutes les disciplines du contrepoint. A ce type d'imitation allant de la tonique à la dominante (ou inversement) et reproduisant ensuite cette consti-uction une octave plus haut tandis que les parties entrées les premières continuent à chanter, ils avaient été amenés par la théorie musicale du moyen âge; cette théorie, au lieu d'adopter la superposition des tétracordes, constituait le système divisant l'octave en deux parties séparées par la quinte de tonique (ré-la-ré pour le mode dorien. mi si-mi pour le phrygien, fa-do-fa pour le lydien, sol-ré-sol pour le mixolydien, etc.), division qui impliquait un sentiment étranger aux Anciens : celui de la tonalité. Ils y avaient été amenés aussi, en un temps où la musique vocale régnait en souveraine, par la différence naturelle des registres où se meuvent les quatre voix humaines qui étaient et devaient rester la base de toute composition : (par ordre de hauteur), basse et ténor pour les hommes; alto et soprano pour les femmes. Il est certain qu'un motif étant exposé par une basse, le ténor le reprend facilement à la quinte supérieure, 1 alto à l'octave de la basse, et le soprano à la quinte de l'alto.

Que leur manquait-il pour arriver à cette belle construction d'ensemble qui est la synthèse et comme le chefd'œuvre de la technique : la fugue? d'abord, l'unité, l'art de concentrer tout l'intérêt d'une composition sur une seule et même idée régnant d'un bout à l'autre du travail, et fournissant aussi, par ses éléments mélodiques ou rythmiques, la matière des parties accessoires. Cette grave lacune semble due à l'habitude d'écrire sur des textes littéraires. Il v avait nécessairement dans les paroles d'un motet, d'un madrigal ou d'un ricercar, des idées différentes; et toutes les fois qu'une idée nouvelle était exprimée par le littérateur, le musicien trouvait tout naturel d'introduire, lui aussi, un thème nouveau : de telle sorte que dans les œuvres du xvie siècle, habituellement, on trouve une suite d'idées traitées en fugue, mais pas de fugue réelle.

Un des premiers progrès importants fut d'organiser une œuvre entière avec les imitations et le traitement d'un motif unique. Il ne pouvait avoir lieu, pour la raison qui vient d'être indiquée, que dans une pièce écrite pour les instruments. Orazio Vecchî en avait donné un exemple dans la Fantaisie ( 1595) ;i 4 voix, construite sur ce thème en dorien

exposé d'abord (à la quinte de tonique) par le soprano, puis à la quinte inférieure, ensuite à l'octave du soprano, enfin à la quinte inférieure de cette octave. Ce motif est développé durant 56 mesures avec l'emploi des noires ; il y a ensuite une imitation par allongement de durées (c^ au

lieu de j*) combinée avec les valeurs initiales durant 30 mesures ; une imitation encore par allongement ( J au lieu de J) est combinée avec le renversement du thème, durant 20 mesures.

Un ricercar de Giov. Gabrieli, ayant la même date (1595), témoignait d'un second progrès : c'est l'emploi des épisodes, ou des « divertissements », c'est-à-dire l'apparition d'idées nouvelles (tenant une place plus ou moins importante selon la fantaisie du compositeur), mais tirées de la structure mélodique ou rythmique du thème principal. Le sujet du ricercar de Gabrieli, exposé par le ténor, imité par la basse, est celui-ci :

Après l'imitation du sujet par les 4 voix — ce qui rsi

Combahieu. — Musique, II. 12

une « exposition » de fugue, — apparaît ee divertissement aimable et léger :

cEirrrcttr

UMÀAm

j»* JJJ73JJ

° — rr

efc.

Ce divertissement reparait plusieurs fois; il est soumis, lui aussi, à la périodicité, si bien que l'ensemble de la pièce donne l'impression d'une œuvre construite sur deux idées principales.

Avec J.-S. Bach, la technique, et, par surcroît, l'expression, atteignent à un degré de maîtrise qui n'a pas été dépassé. Les fugues du Clavecin bien tempéré comprennent deux parties : la première parut en 1726; la seconde est de 1740-1744. Elles furent éditées en 1800, à Zurich, chez Nregeli. Leur principe est Y égalisation des notes diésées et des notes bémolisées {tempérament) , c'està-dire que la valeur du demi-ton chromatique, \J'l, est prise comme formule fondamentale de l'échelle. En même temps qu'elles marquent le point d'aboutissement d'un très long travail des deux siècles antérieurs, ces fugues ont deux qualités musicales très importantes : l'expression et, par suite, la variété.

Ces deux qualités apparaissent tout d'abord dans ce qui est capital pour la construction d'une telle œuvre : le choix des sujets. La fugue n'est pas seulement un travail d'école, un chef-d'œuvre du pédantisme dont la matière est un thème indifférent par lui-même, pouvant être fourni par un chat qui se promène sur les touches d'un clavier.

mais, grâce à J.-S. Bach, une œuvre réellement musicale, c'est-à-dire expressive : elle a pour base une idée, une formule chargée de sens tout comme s'il s'agissait de ce que nous appelons un « morceau de genre ». Le sujet, dans une fugue de Bach, est presque toujours caractérisé: il a une physionomie propre; il est quelqu'un; et toutes les fois qu'il reparaît, l'exécutant n'a nul besoin de le faire remarquer à l'aide d'un forte spécial (usage que R. Westphal et H. Riemann ont considéré avec raison comme barbare). Il a toute la diversité que le sentiment et la fantaisie peuvent donner au discours : c'est tantôt un madrigal aimable et gracieux (I, i, 2), une tyrolienne que le compositeur a peut-être entendue dans quelque forêt germanique (I, 3), une grave méditation (I, 4), une énergique et impérieuse manifestation de la volonté (I, 5,10), une danse (I, 11, 15), une rêverie mélancolique (I, 12), un thème funèbre (I, 18), une aspiration douloureuse et angoissée vers un but idéal (I, 22), un récit de ballade (I, 16), une chanson d'un lyrisme calme et d'intensité moyenne, un jeu, etc. Rares sont les sujets qu'on ne pourrait pas caractériser de façon analogue.

Môme variété dans la structure rythmique. Quelle est l'étendue du sujet dans les fugues du Clavecin bien tempéré'! on ne saurait le dire dans tous les cas, car le sujet ne finit pas toujours là où commence limitation ou entrée de la deuxième voix, et il peut n'avoir pas pour point terminus une note longue. Les éditions usuelles où la diérèse n:est pas employée quand il le faudrait (/j"J"2 au lieu de J~J~2~1 par exemple) rendent cette analyse particulièrement délicate. Le sujet de la fugue XXII est une admirable période expressive ne prenant fin qu'à la mesure 18. Par contre, celui de la fugue en ut dièze majeur (II) tient en quatre notes formant une seule mesure. La plupart des sujets ont d'abord des notes de valeur longue, le contraste des valeurs brèves étant amené par un progrès naturel dans la suite de la composition; la fugue en ré mineur au contraire (II) débute par quatre triolets en doubles croches suivis de croches simples. Il y a des sujets commençant sur le temps fort de la mesure (rythme thé tique) et des sujets acéphales uni soupir au début, puis une anacrouse dans l'intérieur de la mesure). Les deux formes de- rythmes sont parfois associées. La fugue 2:2 ^1) débute ainsi :

etc.

Cette césure sur le 1er temps de la 2e mesure donne aux deux blanches qui précèdent la valeur d'un épiphonème (exclamation). C'est quelque chose d'analogue à une phrase littéraire commençant ainsi : Hélas'.... Il arrive que le sujet est formé de deux épiphonèmes un peu plus développés (I, 16). Il y a des sujets qui restent dans l'harmonie indiquée par la tonique ; d'autres qui modulent. En somme, l'idée d'un cadre scolastique uniforme est tout de suite exclue; une libre fantaisie varie constamment le rythme et le sens du sujet.

La réponse [Cornes, Risposta, Conséquente, Gefeehrie) est la reproduction du sujet à la dominante, à moins que le sujet ne soit luimême à la dominante, auquel cas la réponse se fait à la 4l°; ce qui, avec l'ancienne terminologie, s'exprimerait ainsi : un sujet en mode plagal a une réponse en mode authentique; un sujet en mode authentique a une réponse en mode plagal. Bach répond quelquefois à la quarte (ex. : fugue en sol # mineur, I, sauf la première note). Il prend

certaines libertés. Au sujet

etc. (fugue en sol majeur,

III), il répond ainsi

etc. ', et au sujet

etc. il

répond (I) par

etc.

L'exactitude rigoureuse de la réponse présente d'ailleurs, en musique, de grosses difficultés.

La fugue a des épisodes ou divertissements qui, selon l'ancienne conception du genre, interrompaient le travail un peu sévère de l'écriture pour y introduire agrément et variété. D'après la règle commune, ils devaient être tirés du contre-sujet (mélodie accompagnant la réponse) et former un contraste avec le sujet. Bach en use très librement : tantôt, ses épisodes ne présentent aucun contraste avec l'idée initiale, et ne sont pas, à proprement parler, des « divertissements », l'ensemble de la fugue ayant un caractère lyrique tel, que l'unité de l'idée et de l'expression ne saurait être brisée (fugues en ut majeur, ut if mineur, mi \> mineur, fa majeur, la majeur, la mineur, I; ré majeur, mi majeur, mi 'q majeur, mi |? mineur, II); tantôt l'épisode est tiré du sujet (fugues en ut mineur, ré mineur, la majeur, si mineur, I; ut majeur, ré mineur, fa mineur, fa # mineur, sol majeur, II); tantôt le sujet et le contre-sujet concourent à former les épisodes (fugues en la majeur, I; en la mineur et si \> majeur, II); tantôt l'épisode est vaguement tiré du contre-sujet (fugues en ut if majeur, mi majeur, fa mineur, I: sol mineur et la majeur, II); tantôt les épisodes sont indépendants du sujet et du contre-sujet et intro-

duiscnt dans la composition un élément tout nouveau (fugues en ré majeur, fa ~ majeur, sot majeur, I: fa ~ majeur, II) et ont une aisance, une grâce, une clarté peu habituelles à la fugue (fugues en ré majeur, en sol majeur, I).

Le texte authentique, auparavant défiguré par de nombreuses inexactitudes, du Clavecin bien tempéré a été donné en 186'i par la Bachgeselsehaft (vol. XI Y .

L 'Offrande musicale, écrite en 1747, est une fantaisie en style fugué sur un sujet (thema regium), un travail de circonstance improvisé d'abord par un courtisan, retouché ensuite par un maître. Voici le thème que Frédéric le Grand avait fourni à Bach :

jg Ijg \\(r^p

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etc.

L'exemplaire original de Y Offrande est à la Bibl. du collège de Joachimsthal, à Berlin. La seconde partie contient le morceau capital de l'ensemble, une fugue (intitulée Bicercar), d'écriture très serrée, mais dépourvue de la poésie et de Ye.rpres.sion qu'on trouve dans les autres recueils. — L'ensemble n'a pas de plan arrêté: c'est une très belle œuvre d'art au point de vue technique, mais une sorte de gageure où prédomine l'esprit pédantesque des vieilles écoles.

h' Art de la fugue fut écrit en 1749, retouché en 1750. L'autographe est à la Bibliothèque de Berlin. C'est un recueil de quinze fugues et quatre canons avec le titre général de « Contrepoints » sur le sujet suivant :

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Bach, faisant œuvre de théoricien qui poursuit une démonstration, y a donné des exemples de tous les traitements qu'on peut imposer à un thème donné. Les quatre dernières fugues se groupent deux à deux; et dans chaque groupe (l'un à 4 parties, l'autre a 3), la seconde fugue est, note pour note, l'inverse de la première. Ainsi, le sujet exposé par le premier clavecin est

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et celui du second

etc.

Les chorals de Bach ne sont pas moins importants que ses fugues; toute sa musique instrumentale est un monde éblouissant !

Il y a quatre recueils de chorals. Le premier recueil est celui de V Orgelbuchlein (Petit livre d'orgue) formé par Bach lorsqu'il était maître de chapelle à Cœthen, dans les années 1717-1723. Les pièces y sont présentées dans l'ordre que détermine l'année liturgique. Le titre de l'autographe annonce que le recueil apprendra aux organistes l'art de traiter et « développer des chorals de tout ordre »... Les formules de ce genre sont dans l'esprit des anciennes publications ; il n'en faut pas conclure que Bach a voulu faire œuvre « pédagogique » en s'adressant à des élèves. L 'Orgelbuchlein contient 46 pièces brèves, de 12 à 20 mesures chacune (sauf Christ ist erstanden, qui en a une soixantaine). Au point de vue technique, on y trouve certainement un art consommé; le choral prolestant se prête d'ailleurs beaucoup mieux que la mélodie grégorienne au contrepoint fleuri à 4 parties; mais ces végétations musicales un peu exubérantes écrasent le thème, ou lui enlèvent trop de sa sérénité religieuse. — Cette observation peut s'appliquer au recueil des Six chorals de diverses sortes pour jouer en manière de prélude sur U7> orgue à 2 claviers avec pédale, etc., connus sous le nom de leur premier éditeur Schùbler (1747-1749), empruntés à diverses cantates, et d'un intérêt secondaire. — Le 3e recueil comprend 18 chorals, parfois en 2 versions, présentés quelquefois sous la rubrique « Fantaisie », ou « Trio ». Le canlus firmus ou choral proprement dit est tantôt au soprano, tantôt au ténor, tantôt à la pédale. — Le 4e recueil comprend les pièces contenues dans la 3e partie de la Claviri t/hung : Prélude de proportions grandioses, puis 21 chorals dont la plupart en double version, 4 petits duos et une grande fugue en mi \> à 5 voix. Quelques pièces sont écrites « manualiter », simplement pour clavier. Le choral Ans tiefer Noth (version I) a une double pédale.

Les six Sonates « pour deux claviers et pédale » sont à trois mouvements, un largo ou adagio encadré par deux allegro; chacune d'elles est écrite dans une tonalité unique. M. Schweitzer, les appréciant au double point de vue de la valeur esthétique et de l'exécution, cite le mot de Forkel : « On ne saurait assez parler de leur beauté » ; il ajoute : « Elles sont vraiment hérissées de difficultés et exigent une

telle assurance, une telle indépendance des pieds et des mains, que quiconque s'en est rendu maître n'a plus rien à désirer au point de vue de la virtuosité. »

Vivaldi avait écrit ses concertos pour deux violons obligés, deux violons, deux violes, violoncelle, basse [violoné] et cembalp. En « accommodant» ce pelit orchestre à cordes aux deux claviers et au pédalier de l'orgue, Bach suit de très près le texte, sans souci de faire œuvre personnelle. Nous n'avons pas, il est vrai, tous les documents originaux permettant la comparaison; mais, d'après les textes (publiés en supplément au tome 38 de l'édition de la Bachgeselschaft), il ressemble à un arrangeur moderne qui transcrirait pour piano une petite partition d'Adam ou de Bellini.

Aux sonates, peut être adjoint le trio en ré mineur, qui, présenté dans une ancienne version comme « Prélude de choral pour orgue à 2 claviers et pédales », associe en contrepoint 3 parties indépendantes, de façon continue, sans imitation de l'une par l'autre (même vol.). — La composition en quatre parties publiée sous le titre général de Pastorale, paraît être une suite pour orgue, formée d'un Prélude gracieux (écrit dans le ton lydien, fa '({ majeur, ayant seul le caractère pastoral), d'une Allemande, d'un Air et d'une Gigue.

Un autre chef-d'œuvre est la Canzone en ré mineur, d'une expression pénétrante, qu'accentue le contre-sujet chromatique du thème principal, et la reprise de ce thème, dans la seconde partie, avec diminution des valeurs et altération mélodique. — L'aria avec 30 variations (œuvre de 1742 environ) pour « clavicimbel » avec 2 -manuels, peut être rattaché, comme les variations sur la passacaille en ré mineur, à l'art des Svveelinck, des Fischer et des Pachelbel. La passacaille est, dans les œuvres d'orgue, le pendant de l'étonnante et classique Chaconne pour violon seul.

Parmi les Fantaisies, nous citerons : la Fantasia cou imitazione en si mineur; la Fantaisie et fugue en la mineur, œuvre vive, ardente, où bouillonne le génie de Bach; la Fantaisie en ut majeur, d'un tout autre caractère, calme d'allure, et plus dans le style des vieux maîtres. La Fantaisie en ut majeur, chef-d'œuvre de la période de maturité, est chargée d'ornements et d'agréments comme une pièce pour clavecin. La Fantaisie suivante, en sol majeur, est encore, dans la lr0 et la 3e partie, une image de la puissance d'improvisation de Bach. (Vol. XXXVIII de la grande Édit.)

C'est surtout pendant son séjour à la petite cour de Cœthen (1717-1723) que, libre de fonctions religieuses, et n'ayant à travailler que pour le prince Léopold, Bach écrivit pour le clavier (de la chambre, et non de l'église). Les compositions de cet ordre ont la même richesse d'invention créatrice que les œuvres pour orgue. Elles comprennent, au premier rang, les Concertos, les Préludes et Fugues. les Suites, les Inventions, les Symphonies, les Toccates;

il n'en est guère où on ne reconnaisse la griffe du lion.

A l'ensemble d'un recueil commencé en 1723, dédié aux « amateurs » et à « ceux qui veulent apprendre », et qui peut être rangé parmi les plus facilement assimilables du maître, Bach a donné le titre suivant :

Auffrïchtige Anleiïung, Worm.it Guide honnête des amateurs

denen Liebhabern des Claviers, du Clavier et particulièrement

besonders aber denen Lehrbegie- de ceux qui ont le désir d'en

rigen, eine deutliche Art gezeiget acquérir la science, indiquant

ivird, nicht allein mit 2 Stimmen très clairement comment on peut

reine spieien zu lerjien, sondern apprendre non seulement à jouer

anch bey weiteren Progressen mit purement, à 2 voix, mais, par

dreren nbligaten Partien richtig des progrès successifs, à traiter

nnd wohl zu verfàkren, anbey correctement et bien trois parties

auch selbige wohl durchzu- obligées, à les développer, sur-

fiihren, a m allermeisten aber eine tout à jouer en chantant sur le

cantable Art im Spieien zu erlan- clavier, et enfin à arriver à un

gen, und darneben einen starken fort avant-goût de la compo-

Vorschmack von der Composition sition.

zu iiberkommen.

(Préface, Édit. de la B. G., III.)

Le dessein d'apprendre à phraser et à chanter sur le clavier montre que Bach songeait à une exécution sur le Clavicorde, spécialement pratiqué en Allemagne pour l'enseignement, et qui seul permettait quelques nuances (tandis que le clavecin et le clavicimbalo avaient des sons secs et durs). Dans le titre qui vient d'être reproduit, Ph. Spitta (I, p. 665-6) voit une nouvelle preuve des habitudes pédagogiques de J.-S. Bach. Ce programme d'enseignement lui apparaît comme une application à l'art musical des trois parties de la Rhétorique classique : invention, disposition, élocution... Ce titre n'est en réalité qu'une des formules employées par Bach, par ses prédécesseurs et par ses contemporains, pour recommander une publication nouvelle. (Cf., pour ne citer que cet exemple, la préface du Magnificat de notre Titelouze.) Si, d'ailleurs, il s'agissait de transformer des amateurs en virtuoses et en compositeurs, l'intention serait étrange, et le but manqué. Ce qu'il faut retenir, et ce qui est confirmé par bien d'autres témoignages, c'est cette sorte de simplicité ingénue avec laquelle Bach parle de son art; il le croit facilement accessible à ceux qui ont du goût pour la musique!

Les Suites, dans lesquelles Bach a fait pénétrer un flot d'imagination débordante et de grande musique, comprennent : six Suites françaises, six Suites anglaises, et six Partitas (Suites de plus d'ampleur que les autres, désignées parfois sous le nom de Suites allemandes): trois petites Suites, plus la petite Suite en fa. Le style en

est tour à tour austère, un peu sec, scolatisque, souriant, délicieux, plein de grâce. Des quatre danses qui originairement constituaient le genre. Allemande, Courante, Sarabande, Gigue (cadre que le Maître modifie librement), la première est celle que Bach traite le plus volontiers sans donner l'impression d'un rythme de danse. Les quatre Sonates, conservées par des copies d'élèves, et de valeur inférieure, sont des Suites avec une Introduction. Parmi les sept Toccates que nous possédons, les deux qui furent probablement écrites pendant la période de Cœthen sont des œuvres monumentales « ne pouvant être mieux comparées qu'aux dernières sonates de Beethoven ». — Huit Fantaisies nous sont parvenues; la Fantaisie chromatique (achevée d'écrire aux environs de 1730) a une fugue gigantesque particulièrement célèbre. Ces divers genres de composition sont souvent très voisins l'un de l'autre. En somme, la forme la plus familière à Bach, celle qui est le fondement de son langage, est la fugue (il en a écrit 65, sans compter celles du Clavecin bien lenipére) ou le fugato ; mais partout règne une fantaisie géniale, une liberté souveraine — malgré l'éblouissante technique — de la pensée musicale! — Le Clavierbiïchlein pour Wilhelm Friedman, le fils aîné et préféré de Bach, et celui (1722-1725) d'Anna Magdalena, femme du grand compositeur, sont des sources importantes pour compléter l'étude des grandes et des petites œuvres de Bach.

Six Partitas sont contenues dans la lrc partie de la Clavierûbung (1™ éd., 1726-30). Outre les danses traditionnelles du genre, on y trouve des pièces intitulées Prélude, Ouverture, Fantaisie, Aria, Toccata. La Clavierûbung (2e partie) renferme un Concerto de style simple, et une Partita formée d'une Ouverture, de 2 gavottes, de deux passepieds, d'une Sarabaude, de deux bourrées, et d'un Echo.

Bibliographie.

Des pièces de Frescobaldi sont éparses dans les Anthologies de MÉREAUX et de Farrenc, citées plus haut, dans l'Allé Claviermusik de Pauer, dans Les maîtres du Clavecin, de L. Koehler. On trouve aussi, dans ces recueils, des pièces de la plupart des autres compositeurs, italiens et allemands. — Ph. Spitta : Compositions pour orgue de Duxtehudc (édition critique, 2 vol., 1876-78. Un choix d'oeuvres de Buxtehude est donné dans les Denkmâlcr deutscher Tonkunst, vol. XIV, 1904). — Ritter, dans sa Geschichtr des Orgelspiels (2r vol., 1884) donne des oeuvres choisies de tous les organistes allemands et de Sweelinck. — Dans les Denkmàler der Tonkunst in Œsterreieh (1894-7), H. RiETSCH et G. Adler ont réédité le florilegium de Muffat, les pièces pour orgue et pour clavier de Froberger. — Diverses éditions d'ensemble de Hsendel ont été entreprises (en 1786 par Arnold à Londres; par Macfarren, en 1843); la meilleure est celle de la Hsendel Gesellschaft, fondée à Leipzig en 1856 par Ghrysander.

Sur J.-S. Bach, l'ouvrage capital est encore la Biographie, en 2 vol., de Pu. Spitta (Leipzig, 1873). On y trouve, avec une étude complète de la dynastie Bach, une analyse des œuvres et une appréciation des grands

organistes allemands qui ont précédé Jean-Sébastien. — Sur le Clavecin bien tempéré, et les fugues, on peut consulter, outre les Traités généraux sur le contrepoint : HAUPTMANN, Erlàuterungen zu Bachs Kunst (1er Fuge (1841) et Einige Rcgeln zur Richtigen Beantworlung des Fugenthemas ; HuGO RlEMANN Katechismus der Fugencomposilion. Parmi les nombreuses publications relatives au même objet, nous citerons (à titre de curiosité) celle du pianiste russe Julius V. Melgunow, qui a édité un choix de préludes et fugues de J.-S. Bach, scandés d'après le système de R. Westphal. M. Max Schneider, élève de Riemann et de Kretzschmar, a publié les répertoires suivants : Verzeichnis der bisher erschienenen Literatur iiber Johann-Sebastian Bach (dans l'annuaire Bachjahrbuch, 1905); Verzeichnis der bis zum Jahrc 1851 gedruckten und der geschrieben im Handel gewesenen Werke von Joh.-Seb. Bach (ibid. 1906); et Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke der Familie Bach (I, ibid. 1907). Ce Jahrbuch est l'organe de la Neue Bachgesellschaft, fondée à Leipzig en 1903, propriétaire à Eisenach de la maison natale de Bach où est organisé un musée, et organisatrice des Solennités musicales en l'honneur de Bach à Berlin en 1901, à Leipzig en 1904, à Eisenach en 1907, à Chemnitz en 1908 (Programmes importants, par A. Heuss). Des sociétés similaires ayant pour objet l'étude de la musique de J.-S. Bach existent à Berlin, à Kœnigsberg. Celle de Londres, fondée en 1849, s'est dissoute en 1870.

Indétermination primitive des genres. Adoption et sens du mot sonate.

— La parenté des motifs et le rythme; des mouvements. — Les compositeurs italiens et les premières sonates pour violon. — Gorelli et l'école romaine du violon. — Les grands Maîtres; les luthiers italiens. — La sonate pour violon solo en Allemagne. — La musique instrumentale en France : la viole et le violon. — Les violons et la musique du roi au XVIIe siècle. Technique des violonistes sous Louis XIII, — Jean-Baptiste Anet.

— Les Concerts spirituels. — La sonate française dans la première moitié du xvin'' siècle. — La Biber et les virtuoses allemands. — Les sonates de Purcell en Angleterre.

L'histoire des progrès de la Sonate comprend les phases suivantes : l'abandon des formes rigoureuses de la polyphonie qui vont être remplacées peu a peu par un style plus libre; la substitution de la Sonate proprement dite à la Canzone et à la Suite, et celle des instruments a cordes, particulièrement du violon, aux instruments à vent; la distinction entre la Sonate d'Eglise, solennelle, aimant le style fugué et l'orgue, et la Sonate de la chambre, soumise a l'influence de la chanson et de la danse, employant le conibalo; l'adoption d'une forme qui, aux motifs juxtaposés, fait succéder une série de motifs apparentés ou formant contraste par le rythme et le mouvement, suivant un plan méthodique; enfin, quand la Sonate est devenue un organisme indépendant, le passage de l'expression générale et purement musicale à l'expression individuelle, aussi intense mais beaucoup plus riche que le chant primitif.

Chez les Italiens, le genre a mis très longtemps à se

constituer. Au xviiic siècle, Durante écrivait encore des « Sonates » composées simplement d'un Studio (en forme de Rondo) et d'un Divertimenlo (ayant ad libit. la coupe AA'B, AA BB, ABC). Les Sonates du P. Martini se composent d'un Prélude, d'un Allegro qui est une fugue, puis d'une Sarabande (ou d'une sicilienne, ou d'un adagio, ou d'un « grave »), puis d'une Courante (ou d'un balletto, ou d'une allemande, ou d'un aria), enfin d'un Allegro (ou d'un aria avec variations, ou encore d'une gigue, d'un menuet, ou d'une gavotte). On voit le caractère complexe d'une telle construction. La Sonate a été le lieu de concentration, un peu confus d'abord, de toutes les formes du contrepoint et de la monodie accompagnée, de la chanson et de la danse.

C'est ce que n'indiquent pas suffisamment certaines définitions anciennes, beaucoup trop générales. Pr;etorius (3e partie de son Syntagma musieum, 1619) dit : « Le mot sonate, de sonando, indique une musique pour les instruments, et non pour les voix ; on en trouve de beaux exemples dans les œuvres de Gabrieli et d'autres auteurs ; à mon avis, il y a la différence suivante : la sonate a un caractère grave et pompeux, comme le motet; les chansons ont beaucoup de notes noires, vives et rapides ». — Le Cantor allemand Daniel Spii r xvii° s.) indique aussi cette allure majestueuse : « Comme la symphonie, la sonate doit être jouée lentement, avec gravité ». Ils semblent ne connaître que la <c sonate » ou « symphonie » qui sert d'introduction à un chœur ou d'ouverture à un opéra. C'est bien ce que dit Niedt (théoricien-compositeur né à Iéna en 1672) dans son Manuel d'introduction à la musique (1721) : « La sonate est un morceau pour instruments, joué avant que les voix des chanteurs fassent leur entrée; c'est une manière de prélude ». Plus exact est J.-G. Waltf.r (né à Erfurt en 1684, ami et parent de J.-S. Bach, lexicographe musical et organiste) : <( Sonata, de Sonare : pièce d'allure grave, écrite pour instruments, en particulier pour les violons, et où l'adagio alterne avec V allegro » (Walther, Mitsikal. Lexikon, 1732).

Ma.ssimii.iano Nkri, titulaire de l'orgue I à Saint-Marc de Venise en 1644, ne faisait pas encore de distinction entre ces deux derniers genres dans son livre de « Sonate e Canzoni... in chiesa e in caméra » pour 4 voix (op. I. 1644), et dans son livre de « Sonates » (op. II, 1651) pour 3 et 12 voix. Celui qui substitua définitivement le mot Sonate au mot Canzone est un autre musicien de Venise, maître de chapelle à Saint-Marc : Giovanni Legrenzi.

Legrenzi (né en 1625, mort à Venise en 1690) est l'auteur des œuvres et recueils : Suonata da chiesa e da caméra a tre (1656); Una muta di Suonate (1664); Suonate a due violini e violone (avec

coniinuo pour orgue, 1667); La Cetra (Sonates pour 2 et 4 instruments, 1673); Suonate a 2 violini e \'ioloncello (1677); Suonate da chiesa e da Caméra, à 2 et 7 voix (1693).

Nous indiquerons brièvement — leurs œuvres originales n'ayant été rééditées que par fragments — les successeurs immédiats de Gabrieli, qui, écrivant surtout pour le violon, sont considérés comme les créateurs du erenre.

Giambattista Fontana, jeune contemporain de G. Gabrieli (mort de la peste en 1630) a laissé un recueil de 18 sonates écrites pour violon avec basse, pour deux violons avec basson, et pour trois violons. Deux d'entre elles, dont le texte original est au Lyceo musicale de Bologne, ont été reproduites par Wasilewski dans son livre sur le violon au xvne siècle (1874; le supplément musical a été réédité en 1905). La première est une sonate pour deux violons, avec basse. Elle se compose d'une partie initiale en mesure

binaire, d'une seconde partie plus brève à ^ , et d'une troisième partie où le rythme du début reparaît. Bien qu'une indication précise fasse défaut, il est à peu près évident que la seconde partie avait un mouvement lent. Le stvle de l'ensemble s'éloigne des habitudes rigoureuses du contrepoint; la forme canonique paraît de plus en plus abandonnée, suivant la tendance déjà inaugurée par Gabrieli. La basse, sauf dans quelques mesures exceptionnelles, ne prend pas part au développement des motifs, et a pour rôle de compléter l'harmonie. La seconde Sonate est pour violon seul (avec basse); œuvre de virtuosité pour soliste, elle présente encore cette forme tripartite dont Fontana paraît avoir donné le premier modèle, mais qui ne fut pas toujours adoptée par ses successeurs.

Dans ses deux Recueils de « Sonates et Chansons » (1644 et 1651), écrites pour un nombre d'instruments qui va de deux à douze, Massimiliano Nkki dépasse le cadre de la Sonate qui, plus tard, sera classique, et semble chercher encore la forme type d'un genre qui n'est pas fixé ; mais il se conforme à une loi essentielle : l'alternance des mouvements rapides et des mouvements lents. Sa Sonate pour quatuor à cordes est remarquable à ce point de vue : de plus, on y trouve l'application à relier les diverses parties par la réapparition

ou la parenté des motifs, et à suivre un plan tonal (modulations a la dominante ou au ton parallèle). Elle débute par

un lugato avec la mesure j , qui est la portion de 1 œuvre

la plus étendue; elle a pour suite : un Adagio à r , où une

phrase brève, modulant de sol mineur à ré mineur, est traitée en contrepoint; un vif allegro en si, ton

,4 parallèle, à j , où des fragments du thème principal

donnent lieu à des imitations; un bref adagio-intermède;

un allegro fugué, j , modulant à la dominante; un nouvel

adagio de 5 mesures; un dernier mouvement, qui combine

en - l'idée du 3e allegro avec un nouveau motif, pour

aboutir à une coda apparentée par son thème au 2e allegro. Comme on le voit, le rythme des mouvements est trouvé; il persistera. Le nombre des parties de l'œuvre est encore indéterminé : rarement il sera inférieur à 4; quelquefois il s'élèvera jusqu'à 8. Et nous touchons au moment où le violon, plus agile et plus riche en ressources que les instruments à vent, va régner en souverain.

Tel est le sens dans lequel progressent, sans exceptions, les autres précurseurs italiens du genre.

Biagio Mari ni, né à Brescia à la fin du xvic s., mort en 1660, virtuose compositeur ayant écrit beaucoup de musique de chambre, est l'auteur des Affetti musicale (1617, op. 1), où se trouve la plus ancienne sonate connue pour violon solo, des Sonate e Sinfonie (1626, 1629, op. 8), des Compositioni varie per musica di caméra à 2 et à 5 voix, avec 2 violons (1641, op. 13)... Dans son recueil de 1655, Suonate da chiese e da caméra à 2 et 4 voix avec continuo, est une sonate en 4 parties pour 2 violons (publiée par Wasilewski) ; de la même date est une sonate dont les mouvements ont pour la première fois un titre indiqué ainsi par le compositeur : « prima, seconda, ter za parte »;

Dans une sonate de Legrenzi (1655), on trouve un 4e mouvement où l'idée principale du premier est reprise, ce qui rapproche l'ensemble du type de la Sonate moderne.

Bologne semble être l'héritière de Venise, clans la seconde

moitié du xvne siècle, pour la musique instrumentale et le

développement de la Sonate. Les compositions pour violon sont d'ailleurs en faveur dans la plupart des grandes villes d'Italie. Les principaux maîtres, de mérite inégal, sont Vitali, Bassani, Vekacini, Arcangklo Coriîlli, Torelli, Vivaldi, Gemimam, Locatelli, Tartini.

G. B. Vitali, né en 1644 à Crémone (j 1692 à Modène), attaché comme altiste à l'orchestre dune église de Bologne, est un des représentants de la Sonate religieuse et profane les plus importants avant l'époque de Corelli ; œuvres : Correnli e ballctti da caméra pour 2 violons avec basse continue (1666); Sonate a 2 violini, avec basse pour orgue (op. 2, 1667, 1685) ; Sonate en ré majeur; Sonate da chiesa a 2, 3, U e 5 stromenti (op. 5, 1669); Sonate a 2 violini e basso continua (op. 9); Sonate da caméra a U stromenti op. 14, 1692). Bien qu'il ait abondamment cultivé le genre d'église, les préférences de son goût semblent être pour la sonate de chambre où il fait un emploi judicieux et assez libre de la danse.

G. B. Bassam (1657-1716), qui avait fait ses études à Venise mais qui vécut aussi à Bologne (en 1682-83, il fut membre de l'Accademia filarmonica), a été, pour le violon, le professeur de Corelli. Avec 12 Suonate da chiesa pour 2 et 3 violons et basse continue (op. 5, Bologne, 1683, 1688), on lui doit 12 Sonates de chambre publiées en 1677 à Bologne, composées sur le plan suivant : Ballelto, Concerti, Gigha et Sarabande. C'est celui d'une Suite, avec cette différence que la grave et lente sarabande est après et non avant la gigue. Vitali et Bassani étaient des professionnels du violon; ils ont fait coïncider le développement de la technique de l'instrument et celui de la Sonate. Cette observation s'applique au florentin Antonio Vkracini (fin du xvnc siècle), à qui l'on doit un recueil de Sonates pour 2 violons avec basse et continuo (op. 1, vers 1692), 2 Sonates d'église pour 2 violons et basse (op. 2) et des Sonates de chambre pour 2 violons, basse et contiuuo (op. 3). G. Jensen a donné des extraits des op. 1 et 2 dans sa Musique classique de Violon.

Nous arrivons au représentant célèbre et typique de l'art italien du violon au xvne siècle, Arcangelo Corelli (1653- 1713), élève de Matteo Simonelli pour le contrepoint et, pour la virtuosité, de Giov. B. Bassani. 11 visita l'Allemagne et connut de grands artistes à Munich, Heidelberg, Hanovre ; à partir de 1680, il se fixa à Rome, auprès de son protecteur et ami le cardinal Ottoboni, et créa ce qu'on appelle « l'Ecole romaine du violon ». Mattheson l'appelle « le prince de tous les musiciens », ce qui montre l'importance qu'avait alors la Sonate. Ses compositions sont très nombreuses, et son influence fut considérable. Il a écrit

48 Sonate a tre, pour 2 violons et continuo, en 4 recueils (1683, 1685, 1689, 1694); le 1er et le 3e ne contiennent que des Sonates d'église, les deux autres, des Sonates de chambre. Dans l'op. 1 et Top. 3, la basse est jouée par le luth et l'orgue ; dans les Sonates de chambre, par le cembalo. Son op. 5 est un recueil de 12 Sonates pour violon solo et continuo (Rome, 1700; 5 éditions jusqu'en 1799). Ses compositions d'église ont habituellement 4 mouvements, quelquefois 3 et 5. Leur succession est soumise à la loi des contrastes, bien qu'il ne soit pas rare de trouver l'ordre suivant : vite, lent, vite, vite, ou bien : lent, lent, lent, vite. Ses Sonates de chambre commencent par un prélude suivi d'un certain nombre de danses, (4 d'ordinaire, rarement plus ou moins). Le mérite de Corelli est d'avoir fait progresser le style, c'est-à-dire l'art de construire la période, la logique et le phrasé du discours musical. On a souvent loué le caractère expressif et la noblesse de ses adagios. Dans les sonates pour violon solo, il a un langage personnel ; c'est pourtant, malgré son originalité, un compositeur de transition, non affranchi encore des usages de l'ancienne école. Dans les sonates pour 2 violons, qui commencent habituellement par un canon, il est encore prisonnier des habitudes du contrepoint. H. Bruno Studeny le compare avec raison à un Janus à deux têtes qui regarde à la fois le passé et l'avenir.

Corelli est aussi l'auteur du recueil très important des douze Concerti grossi, qui, d'après MufFat, (1701) seraient les premiers monuments du genre. Le terme « concerto », employé déjà en 1677 par Bononcini, désignait une composition où trois instruments principaux (concertino) étaient accompagnés et encadrés par l'orchestre (ripieno ou tutti). Le « concerto grosso » désigna l'orchestre employé à peu près comme dans la symphonie moderne. De Giuseppe Torelli (de Vérone, -j- 1708), dont le premier ouvrage fut une sonate pour 2 violons et alto (1686), parurent en 1709 (op. 8), les Concerti grossi con una pastorale per il santissimo Natale ; ils ne se distinguent pas essentiellement de la sonate. Contrairement à l'assertion de MufFat, ce recueil parut trois ans avant les compositions similaires de Corelli. En revanche, Torelli est le brillant créateur du Concerto pour violon solo

(op. 6 et op. 8, n0s 7-12). Ce dernier genre fut développé par le prêtre de Venise, appelé, à cause de la couleur de ses cheveux, le prêtre roux, dont J. -S. Bach transcrivit plusieurs pièces pour le clavecin et l'orgue : Antonio Vivaldi. Il donna successivement, parmi beaucoup d'autres compositions instrumentales, 24 et 12 Concerti pour violonsolo, qui sont justement considérés comme des œuvres de maître.

Très longue serait la liste complète des virtuoses italiens auteurs de sonates qui, aujourd'hui encore, figurent sur les programmes de nos concerts : Florentio Maschera, organiste de Brescia, auteur de « Canzoni da sonar » (1584, 1588, 1593); le juif S. Rossi, auteur de 4 livres publiés (1607-1623) sous les titres de « Varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, etc., per sonar due viole da braccio et un chilarrone »; Tarquinio Merula, organiste d'église et de chambre, qui a inséré quelques « Sonates » dans son Pegaso musicale (1640); Francesco Gemimam (1667-1762), qui séjourna à Paris (1749-1755) et s'établit ensuite à Londres où il eut une grande autorité ; Castrucci (1689-1752) et Tessarim (né en 1690), élève de Corelli ; Pietro Locatelli (1693- 1764), autre élève de Corelli; Guiseppe Tartini (1692-1770) qui, après avoir entendu Yeracini, voulut recommencer ses études de violon, et dont les divers recueils de Sonates et de Concerti forment un ensemble de plus de cent compositions...

Il est également impossible de donner la liste complète des grands luthiers italiens des xvnc et xvmc siècles qui favorisèrent ces progrès, et dont plusieurs, chefs d'école, devinrent célèbres comme les compositeurs et les virtuoses de premier ordre. Une Histoire de la musique doit au moins mentionner trois noms : Andréa Amati (y vers 1580), chef de toute une famille de luthiers illustres et fondateur de la grande école de Crémone; Stradivari (né à Crémone en 1644, j 1737), élève de Nicolo Amati, petit-fils d'Andréa, qui, après 30 ans de recherches et d'essais, trouva en 1700 la formule définitive de son violon; Guarn-eri, dont Paganini surtout fit apprécier les beaux instruments en jouant un magnifique violon de lui (daté de Crémone, 1743), aujourd'hui au musée de Gênes.

En France, avant d'être dépossédée du premier rang par le violon, la viole a régné dans l'usage; en 1740, elle trouvait encore un défenseur dans l'abbé Le Blanc, auteur d'un livre intitulé Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam). Il y avait des violes de toutes dimensions, avec un nombre variable de cordes : la « viola a braccio », ou viole proprement dite (6 cordes), et sa variété, « viola a spalla »,

Combaiueu. — Musique, II. 13

ou viole d'épaule (7 cordes), correspondant à notre violon actuel; la « viola a gambc », remplaçant l'ancienne « rote », équivalent de notre violoncelle (5 cordes, d'après Mersenne, 12 d'après un spécimen reproduit par Prœtorius); la « lyre-viole » à 15 cordes (dont 2 en bourdon, hors du manche), accordées au gré de l'exécutant; la « viole d'amour », autre variété delà « viola a braccio » (à laquelle sont ajoutées des cordes en laiton vibrant par sympathie avec certains harmoniques, sous l'action des doigts ou de l'archet).

Jean Rousseau, joueur de viole de gambe au xvnc siècle, qui a écrit une méthode et fait l'histoire de l'instrument après avoir dit que « les premières violes dont on a joué en France estoient à cinq chordes et fort grandes », ajoute que « leur usage estoit d'accompagner ». Rares en effet furent les musiciens qui, utilisant les formes de l'instrument, soprano, alto, ténor, basse, eurent l'idée d'écrire spécialement pour ce quatuor; tel, Claude Gervaise, violiste de la chambre sous François Ier, qui, en 1556, publia un livre de pièces de viole à quatre parties. Les violistes les plus notables furent Granier, mort vers 1600; Maugars violiste de la Chambre sous Louis XIII; Hotmann, le bénédictin André, fort loué par Jean Rousseau; Sainte-Colombe qui, avec ses deux filles, donnait d'agréables concerts de viole à trois; enfin le plus célèbre de tous, Marin Marais, né à Paris en 1656 (f 1728), violiste solo de la chambre du roi (1685-1725).

Marais (d'après Tilon du Tillel) est le premier qui ait imaginé, pour rendre les violes plus sonores, de faire filer en laiton les trois dernières cordes des basses. Il fut chef d'orchestre de l'Opéra, avec Colasse. Auteur de drames lyriques {Ariane et Bacchus, 1696; Jlcyone, 1706; Sémélé, 1709), il a écrit 5 livres pour soli et trio de violes (1686-1725), des Pièces en trio pour 2 violes de gambe, flûtes ou dessus de viole, avec continuo (1692), La songerie de sainte Geneviève du Mont, pour violes et clavecin. Danoiville, élève de Sainte- Colombe, a publié la même année que Rousseau, 1687, une méthode, où il est dit que « les faiseurs d'instruments français ont donné la dernière perfection à la viole, lorsqu'ils ont trouvé le secret de renverser un peu le manche en arrière et d'en, diminuer l'épaisseur ». — On cite encore comme violistes : Pierre de la Barre et Chaules de la Fontaine, basses de viole de la musique de la Reine en 1665; Etienne Richard et Pierre Martin qui, la même année, étaient vio-

listes chez le frère du Roi; Antoine Forqueroy, nommé violiste de la chambre du Roi en 1689, et son fils; de Machy, Bellii r, Mlle Mauget, du Buisson; le compositeur Desmarets (1662-1741), l'auteur de nombreux opéras; Le More, Le Couvreur, Hurkl, Hatot, Léonard et Nicolas Itier ; Louis Couperix, premier de la célèbre dynastie, qui joua le dessus de viole dans la musique de la chambre sous Louis XIV; Nicolas Daxican et Pierre Danican Philidor, basses de viole dans la chapelle royale en 1736; Alexandre Sallentin, violiste de la chambre (de 1736 à 1749) etc.. Roland Marais (fils de Marin) et de Caix d'Hervelois ont écrit des pièces pour violes.

Toute la musique instrumentale française, au xviie siècle, a pour centre la musique du Roi, partagée en trois corps distincts : la Chambre, la Grande Escurie et la Chapelle. La musique de la Chambre, distinguée de la Chapelle par François Ier, comprenait la « Bande des vingt-quatre violons » organisée et ainsi officiellement nommée sous Louis XIII. Elle était recrutée parmi les ménestriers, la vieille corporation formée depuis 1341 (Louis Constantin, nommé en 1624 « roi des violons » ou chef de la corporation des ménestriers, Dumanoir, « roi » de 1655, firent partie de la grande Bande). Moitié musiciens et moitié comédiens, ces violonistes dépendaient directement de la maison du Roi qui les habillait pour la comédie et les pensionnait comme des « officiers commensaux »; ils devaient participer aux ballets, jouer dans les concerts de la Cour, dans les représentations théâtrales, pendant les repas, à la Chambre. Ils furent parfois autorisés à se faire entendre chez certains grands seigneurs, a un souper de l'abbé de Bouillon, a un diner magnifique du cardinal Mazarin. « Ceux qui ont entendu les vingt-quatre violons du Roi , dit le P. Mersenne, advouent qu'ils n'ont jamais rien oiiy de plus ravissant et de plus puissant. >r La musique de la Chambre avait à sa tête deux surintendants, « servans par semestre », plus un compositeur travaillant spécialement pour elle. En 1655, pour être agréable à un favori, Louis XIV créa la Bande dite « des petits violons », formée d'abord de 16 exécutants, puis de 21, et appelée plus tard « Violons du Cabinet ». Elle fut supprimée au début du règne de Louis XV; la grande Bande fut dissoute en 1761 par un édit de Louis XV.

La chapelle, composée de maîtres, sous-maîtres, chantres, pages, organistes, était chargée de tout ce qui touchait à la musique sacrée; de plus, elle devait se trouver chaque dimanche au dîner du Roi, quand il mangeait en public, et chanter pendant le repas. — La musique de la Grande Escurie, composée de vingt-cinq musiciens capables de jouer de deux instruments (hautbois et violon, cornet et violon, hautbois et musette de Poictou, sacquebute et violon, hautbois et cornemuse) était surtout une musique de plein air.

La reine-mère, la reine, Monsieur (frère du roi) avaient aussi leurs musiques particulières; il en était de même pour les princes et les grands personnages.

Comme la viole, le violon eut longtemps pour simple fonction d'accompagner le chant ou la danse. C'est assez tard, et principalement sous l'influence des Italiens, qu'il donna lieu à des compositions spéciales. Au théâtre, il servait de soutien pour les airs et récits, de remplissage pour les « sinfonies », de régulateur pour les ballets; ailleurs, dans les salons ou les « cabinets », il était employé à de menus divertissements de parade. Les exécutants étaient d'ailleurs fort éloignés encore de la technique d'aujourd'hui. La main des violonistes du xvie siècle ne quittait guère le haut du manche de l'instrument pour parcourir toute l'étendue de la touche et ne connaissait que la première position ; peu à peu, au cours du xvne siècle, on alla jusqu'à dépasser Y ut de la chanterelle. Assez nombreux cependant furent ceux que leurs contemporains considéraient comme des virtuoses. On a les noms de deux cent dix violonistes environ (dessus, haute-contre, taille, quinte, basse et grosse basse), qui, de Louis XIII à Louis XVI, firent partie des musiques de la Chapelle, de la Chambre, de la grande Ecurie, de la Reine et de Monsieur.

Un joueur de violon (et de mandore) était attaché à la personne de Louis XIII, pendant sa jeunesse. C'est sous Louis XIII que le violon, après avoir remplacé le dessus et le pardessus de viole, imposa son nom à toute la Bande qui reçut le titre des vingt-quatre violons du Roy. Il jouait un rôle très important dans les ballets, les carrousels, les réceptions solennelles, les concerts de chambre ou les concerts sur l'eau (récit de Dorante, dans le Menteur de Corneille). Il était même populaire, à en juger par certaines locutions proverbiales, et par les estampes du temps.

Parmi les violonistes du règne de Louis X1I1 (Chevalier, Boileau, Lazarin, Foucard, François Richomme roi des violons en 1620...), Jacques Cordier, dit Bocan, paraît avoir eu une importance particulière. Mersenne le cite comme un violoniste « parfait », en suggérant qu'il usait de la demi-teinte et du « vibrato ». Il fut mêlé a une étrange scène dont le piquant récit nous a été conservé.

Bocan était à la fois violoniste et maître à danser. Une pièce des Archives Nationales le mentionne en 1648, à titre de « balladin », parmi les officiers retraités pensionnés par la cassette royale. Il suivit Henriette de France en Angleterre et revint à Paris lors de la révolution qui détrôna Charles Ic'r. Il a donné son nom à la danse grave et sérieuse appelé « la bocane », du même genre que la courante et la sarabande (v. la comédie le Grondeur, II, 17).

Le cardinal de Richelieu était très amoureux — sans succès — d'Anne d'Autriche. La confidente de cette dernière, exaltant la passion du ministre pour faire sa cour à la reine, imagina une gageure : « Il est passionnément épris, Madame; je ne sache rien qu'il ne fît pour plaire à votre Majesté. Voulez-vous que je vous l'envoie un soir dans votre chambre, vêtu en baladin, et que je l'oblige ainsi à danser une sarabande? — Quelle folie! » Richelieu, trompé par une vague promesse, accepte le rendez-vous. On fait venir Bocan « qui était le Baptiste d'alors et jouait admirablement du violon. Vêtu d'un pantalon de velours vert, des sonnettes d'argent à ses jarretières, les castagnettes en main, Richelieu dansa une sarabande. Il fut admis ensuite à faire, dans les formes, une déclaration que la Reine traita de pantalonade. » (Mémoires inédits de Louis-Henri de Loménie, comte de Brienne, publiés par F. Barrière, Paris. 1828. t. I, p. 274).

Au cours de sa dictature (jusqu'en 1687), Lulli fit rentrer dans l'ombre tous les autres violonistes, aussi bien que les compositeurs. C'est surtout l'archet en main qu'il paraît avoir eu quelque valeur sérieuse. On lui attribue un certain nombre d'élèves (?), Lalouette et Colasse qui furent « batteurs de mesure » sous ses ordres, et ses secrétaires Verdier, Joucert, Jean-Baptiste Marchand, Rebel (père), Lalande...

Un document conservé aux Archives Nationales (et cité par A. Vidal) — transaction passée le 15 avril 1664 entre les Pères de la doctrine chrétienne et la corporation des ménestrels — nous fait connaître un certain nombre de « maistres » violonistes, joueurs ordinaires de la chambre : Guillaume Dumakoir, « roy et maistre de tous les joueurs d'instruments tant hauts que bas du royaume », Jacques Brulard, Michel Rousselet, Mazuel, Pierre Dupin, Antoine des Noyi rs,

Jean Brouart, Jean-Mathurin Monthau, Pierre Delahel, Louis Levasseur, Jacques Chicahneau, Henry Letourneur, Nicolas de la Voizière, Lerai, le Mercier, Guillaume Granville, Michel Verdier, Jean Dubois. — Une quittance pour gages et nourriture (1,800 livres) pendant le second semestre de 1694 est signée par les violons de Monsieur, frère du Roy : Jacques Duvivier, J.-B. Prieur, Jacques Nivklon, Edme Dumont, Pierre Marchand, J.-B. Anet, Guillaume Dufrksne. — L'habileté de nos exécutants devait être sérieuse car on les appelait à l'étranger; dans la chapelle de l'Electeur de Saxe, Georges II, une des plus réputées de l'Europe, il y avait en 1679 cinq violonistes français : Aimé Bertlain, G. Crosmier, Pierre Janary, Antoine Mustan, Jean Lesueur.

Un nom est particulièremenl brillant dans cette liste : celui de Jean-Baptiste Anet (1661-1755). Les contemporains le signalent comme « le premier violon de son temps ». Daquin [Lettres sur les hommes célèbres, 1752) l'appelle « le plus grand violon qui ait jamais existé ». D'après un autre témoignage (l'abbé Pluche, Spectacle de la nature, t. VII, p. 103), il tirait de son instrument « le son le plus beau dont l'oreille humaine pût être frappée ».

Il avait reçu, au cours de ses voyages à l'étranger, les leçons de Corelli, dont on l'appelait « le fils adoptif ». Lorsqu'il mourut (à 94 ans), il était, comme l'indique son acte de décès (retrouvé à Lunéville par M. Lionel de la Laurencie) « premier violon de la musique du Roi ». C'était surtout un virtuose d'habileté supérieure. Il pratiquait le trille en double corde (employé dans une de ses sarabandes). Dans les mouvements vifs, l'exécution de ses œuvres exige une grande souplesse et une grande légèreté d'archet; assez nombreux sont les passages en double corde de ses sonates qui ne peuvent être joués qu'à la 2e et à la 3e position. Comme compositeur, « Baptiste » — c'est ainsi qu'on l'appelait — a beaucoup moins d'originalité. Il était médiocre lecteur, et Daquin déclare, avec exagération d'ailleurs, qu'il « n'était pas musicien ». Outre les trois recueils pour musette (imités des Sonatilles galantes, amusements champêtres et Galanteries de Chédeville, maître célèbre de l'instrument), il a laissé deux recueils de sonates assez médiocres, non sans quelque élégance, pour violon seul avec basse continue. (B. N. Ym7 754-755), plus une « œuvre de musettes pour le violon, fiâtes traversières et vielles » (ibid. Ym' 6711). Une doit pas être confondu, comme on l'a fait souvent, avec un autre Jean-Baptiste Anet, probablement son frère aîné, qui naquit en 1651, et qui est beaucoup moins important.

Anet fut un des premiers et des plus célèbres violonistes qui furent applaudis aux « Concerts Spirituels » créés en

1725, pendant la semaine sainte, par Philidor. Le Mercure de France écrit au mois d'avril de cette année : « Le concert du palais des Tuileries (les concerts spirituels étaient installés dans la grande salle des Suisses, aux Tuileries)... continua avec les mêmes applaudissements le lundv de Pâques jusqu'au lendemain de Quasimodo. Ce qu'il y a de bien piquant pour le public dans ce dernier Concert, c'est une espèce d'assaut entre les sieurs Baptiste (Anet), français, et Guignon, piémontais, qu'on regarde comme les deux meilleurs joueurs de violon qui soient au monde. Ils jouèrent tour à tour des pièces de symphonie, seulement accompagnez d'un basson et d'une basse de viole : et ils furent tous deux extraordinairement applaudis ». Aux mêmes concerts brillèrent J.-B. Somis, autre piémontais (1676-1763), « fameux joueur de violon du roi de Sardaigne », son élève, notre grand Leclair (né h Lyon en 1697), Moxdoxville (né à Narbonne en 1711), qui fut surintendant de la chapelle royale à Versailles, Antoine Dauvergne (né a Clermont-Ferrand en 1713), ... Le 8 septembre 1741, en compagnie de Joseph Barnabe Saint- Séverin, dit L'Abbé, élève de Leclair, débuta un enfant de quinze ans qui devait avoir une grande influence sur l'école française du violon, et que Viotti appelait « le Tart.ini français », Pierre Gavimès, né à Bordeaux en 1726, autodidacte, plus tard professeur au Conservatoire. Il forma une pléiade d'élèves, parmi lesquels Capison, Lemierre, Paisible, Le Duc aîné, Robinot, Guénin, Imbavlt, Baudron...

Au xvmc siècle apparaissent un assez grand nombre d'œuvres spécialement écrites par les musiciens français pour le violon. Le litre de « Sonates » dont elles se parent n'indique pas toujours un progrès réel dans le sens de l'indépendance de la composition. Elles sont sous l'influence de l'air de cour, du récit d'opéra, et surtout des danses alors à la mode. Ce sont d'aimables pièces de salon, où règne, comme dans la musique de clavecin, l'esprit de société qui est la marque de l'ancien régime, et où la pensée musicale sait rarement s'affranchir pour s'élever audessus des badinages papillotants de la galanterie.

L'usage des danses est la première caractéristique du genre; ainsi le IIe livre, seconde partie, des « Sonates à

violon seul-» de Rebel (1664-1747), « l'un des vingt-quatre Ordinaires de la musique de la chambre du Roi et de l'Académie royale de musique », est composé de « Préludes, Allemandes, courantes, sarabandes, rondeaux, gavottes et gigues ». On trouve aussi, dans les divers recueils, des menuets, des musettes, des rondeaux, des pastorales, des siciliennes, mais moins souvent. Un instinct naturel tend à faire prédominer l'alternance suivante des rythmes lents et des rythmes vifs : Adagio, allemande ou courante, gavotte (mouvement modéré), sarabande (lent), gigue; mais il n'y a pas d'ordre fixe. G.-B. Sénaillé (1687-1730) fait plusieurs fois commencer une Sonate par un presto (1er livre, pièce X), ou un vivace (premières sonates des IVe et Ve livres). Francœur (1698-1787) place l'Allemande en tête (Sonates à violon seul, V). Les six sonates de J.-P. Guignon commencent par un allegro poco (sauf la première, qui débute par un andante). Il en est de même des sonates de I'Abbk fils (1727-1787), œuvre VIIIe, qui commencent par un allegro ou un allegretto. Un autre recueil du même contenant six sonates (B. N. V"17 792) a les incipit suivants : Andante, Prélude, Allegro, Adagio, Adagio, Andante. J. -Marie Leclair débute ordinairement par un Adagio, rarement par un andante (3e livre de Sonates, II), mais, à l'occasion, par un « allegro ma non troppo » (1er livre, V, 3e livre VIII), et même par un « vivace » (1er livre, XI). Ces danses donnent aux compositions pour violon leur ossature et une orâce rythmique réelle; mais elles les maintiennent, un peu comme les pièces pour clavecin, dans le domaine du badinage aimable, de la menue musique décorative et des tableautins de genre. C'est une juxtaposition un peu incohérente d'élégances faciles et assez banales. « Gratioso alla francese » dit symboliquement Guignon en tête d'un adagio. Appliquées surtout à l'expression des sentiments tendres, ces sonates sont pleines de petites notes chiffonnées, de grupetti sautillants, de figures et d' « agréments » qui sont les concetli de la musique. L'Abbé donne pour titres aux sonates de son œuvre VIII : la Grignon, la Bernj, la Monteil, la Duvaucel, la Mèry, la Vèrine. Rebel était pénétré par le goût de ses contemporains lorsqu'il donnait des titres plus développés à ses Caractères de la danse.

Au milieu des danses qui composent les sonates, parait assez souvent Varia, qui n'est pas toujours de caractère vocal et qui a des mouvements divers. Sénaillé, qui aime ce l'aria affetuoso », en insère quelquefois deux avec « da capo al primo » entre un largo et une gigue (sonates VIII du 4e livre, et I, II, V, VII, IX, X, du 5e). Leclair emploie la musette affetuoso (1er livre, VII) et, assez souvent, l'Aria grazioso. C'est une sorte d'intermède sentimental qui paraît avoir assez souvent une originalité purement négative, celle d'un morceau qui n'est pas une danse. Plus tard, il deviendra l'adagio pathétique des grandes sonates modernes; les danses auront une évolution analogue et aboutiront aux diverses formes de l'allégro, du scherzo, du presto.

Les formes de la sonate, on le voit, sont encore indéterminées; le genre ne réussit pas à se dégager de 1' « aria » et de la danse. C'est une juxtaposition de grâces et d'élégances un peu superficielles, sans lien suffisant comme le montre le plan de quelques pièces :

Adagio, allemande, aria, gigue, (sonates en mi majeur, du l0ï livre de « Sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Sexallié le fils, 1710);

Rondo (sans transpositions du motif), allemande, air, gavotte, (sonates en la majeur, » du « Ve livre de sonates avec basse, dédié au Roy par M. Duval, simphonisle ordinaire de la chapelle et chambre du Roy et l'un des 24 violons de sa majesté, 1715);

Grave, courante, allemande, sarabande (sonate en sol mineur, IIe livre des « sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Francœur le cadet, compositeur de la musique de la chambre du Roy, 1720);

Grave (9 mesures), allegro, grave, gigue sonate en sol mineur, du (( Premier livre de sonates à violon seul et basse, dédiées à M. le marquis de Caraman. colonel de dragons », par M. Branchk, premier violon de la Comédie-Française, 1748);

Andante (39 mesures), allegro, aria, chasse (double corde, imitation de fanfares en 9 mesures sur la 4e corde), menuet, gigue. Ces sortes de « chasses » abondent dans un recueil de la fin du siècle, l Art du violon de Cartieh, 1798 (sonate en ré majeur, tirée des « sonates à violon seul composées par M. L'Abbé le fils, de l'Académie royale de musique, œuvre Ier, » s. d.);

Poco allegro, grave, allegro (sonate en sol majeur, tirée des « six sonates à violon seul et basse dédiées à .M. Bonnier de la .Mosson. trésorier général.des États en Languedoc, par J. F. Giignon, Roy des violons, œuvre vi°, s. d.).

Ces compositions de style assez libre sont à peu près telles (pie les

définit Sébastien de Brossakd dans son Dictionnaire de musique (1703) : « des pièces variées de toutes sortes de mouvements et d'expressions... purement selon la fantaisie du compositeur qui, sans être assujetti qu'aux règles générales du contrepoint ni à aucun nombre fixe ou espèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de mesure et de mode quand il le jugea propos... »

Parmi les noms qui viennent d'être cités, quelques-uns sont illustres. Jean-Ferry Rebel. né en 1664 (?) fit partie des vingt-quatre violons du roi, fut nommé compositeur de la chambre (1718), eut la survivance delà charge de surintendant qu'occupait Destouches, fut chef d'orchestre à l'Opéra et (à partir de 1734) aux concerts donnés par l'Académie royale de musique. Son œuvre de violoniste est représentée par les recueils suivants : 1° Pièces pour le violon avec la basse continue, divisées par suite de tons qui peuvent aussi se jouer sur le clavecin et sur la viole (Paris, Ballard, 1705, in-4" obi.); 2° Recueil de 12 sonates à II et à III parties avec la basse chiffrée (ibid., 1712-1713, in-f°) ; 3° Sonates à violon seul, niellées de plusieurs récits pour la viole (1713, in-f°). Parmi ses ouvrages, il faut citer le caprice, pour 5 instruments à cordes, la Fantaisie (suite composée d'un grave, d'une chaconne, d'une hure, et d'un tambourin), les Plaisirs champêtres (autre suite plus développée), et une curieuse symphonie descriptive, les Éléments, où Rebel, obéissant « aux conventions les plus reçues » s'est appliqué à peindre en musique le chaos primitif, la pesanteur de la terre, la fluidité de l'eau, la légèreté de l'air exprimée « par les tenues suivies de cadences que forment les petites flûtes », l'activité du feu « peinte par les traits vifs et brillants de violons », enfin le « débrouillement final » grâce à l'intervention de Dieu qui ordonne et achève son œuvre créatrice. (Rebel est aussi l'auteur d'une tragédie lyrique, Ulysse, paroles de Guichard, dont la lrc représentation eut lieu le 20 janvier 1703.)

Nous signalerons à part, comme particulièrement intéressants, les Caractères de la danse, fantaisie par M. Rebel, l'un des vingt-quatre ordinaires de la chambre du Roy et de l'Académie royale de musique (publiés par l'auteur, 1715). L'œuvre fut exécutée le 5 mai 1726, à l'Opéra. « avec la Dlle Camargo, dit le Mercure de France, danseuse de l'opéra de Bruxelles », élève de Mlle Prévost, la ballerine en vogue, et alors âgée de seize ans. Cette fantaisie curieuse, qui contient deux <( sonates », a pour objet de donner une somme des danses alors à la mode, en les associant à un thème sentimental :

« Courante : Un vieil amoureux, soupirant pour une jeune beauté qui se rit de lui, ne demande à l'Amour que de se croire aimé (dans le texte : que de croire aimer). — Menuet : une fillette de douze ans (sic) qui ressent déjà mille confus mouvemens, prie l'Amour d'endormir sa maman, car elle attend son amoureux. — Rourrée '. une bergère amoureuse supplie l'Amour de dessiller les yeux du berger qui la dédaigne. — Chaconne : un petit maître ne demande à 1 Amour ni les cœurs ni les faveurs, mais seulement la réputation d'un homme à bonnes fortunes. — Sarabande : un amant trompé se plaint et demande conseil à l'Amour. — Gigue : une jeune folle, traînant

tous les cœurs après soi, demande à l'Amour uu berger aimable et qui ne se lasse point de danser avec elle. — Rigaudon : un sot assure à l'Amour qu'il trouve toujours avec son argent, sans soupirer et sans languir, des beautés à choisir. — Passepied : une amante délaissée prie l'Amour de lui donner la force de feindre, dans l'espoir que sa froideur apparente ramènera son amant volage. — Gavotte : une amante qui a fait fuir son amant pleure sa peine et souhaite son prompt retour. — Louve : un amoureux, disciple de Bacchus, demande à l'Amour de boire toujours, car bien souvent l'amour vient en buvant. — ■ Musette : une amante, si parfaitement heureuse qu'elle n'a pas de vœux à formuler, rend grâces à l'Amour. — Ces pièces, écrites pour 2 violons avec basse continue, sont d'aimables et très brèves esquisses. La partition originale n'a pas plus de 6 pages in-f°. Les intentions expressives sont à peine reconnaissablés ou n'aboutissent qu'à des effets très pâles. Les deux « sonates » sont de courts interludes composés d'une période en style d'imitation et de quelques traits de bravoure. L'ensemble n'en reste pas moins précieux comme document sur l'état des mœurs et des idées.

Un des noms qui domine, en Franee, toute l'ancienne école de violon est celui de Jean-Marie Leclair, né en 1697 à LyonT d'abord maître de ballet à Turin, ensuite violoniste très réputé à Paris, professeur et compositeur, premier violon de la musique du duc de Gramont, ordinaire du Roi, assassiné, pour des motifs restés inconnus, le 22 octobre 1764. Dans ses Sonates, Trios et Concerti pour violon, il suit (avec le goût de la double corde) la tradition italienne concernant le style du genre et le dialogue de l'instrument solo avec l'orchestre. (Trois de ses concerti ont été publiés par Marcel Herwegh, édit. Peters, 1902, mais de façon inexacte, avec confusion du solo et des tutti, et altérations du texte).

Fétis, Riemann, Grove, Wasilewski, Vidal, Huet, Eitner, ont confondu Jean-Marie Leclair, et Jean Leclerc, tous deux « ordinaires de la musique du Roi ». M. de la Laurencie [Iievue musicale du 19 oct. 1904) a rectifié cette erreur. En 1734, le Mercure parlant du concert spirituel donné le 25 déc. de la même année, louait Leclair pour « son exécution de la plus grande perfection »; il le célébrait en 1738 comme l'auteur de sonates capables de rebuter [par leur difficulté] les plus courageux musiciens; Ancelet le qualifiait d' « habile homme auquel les violons français ont le plus d'obligation »: et l'organiste Daquin l'appelle « l'admirable M. Leclair ». Dans sa « lettre à M. de la Place, auteur du Mercure », publiée quelques jours après la mort de Leclair, son ami de Rozoi écrivait :

« Il fallait le voir à soixante-sept ans exécuter avec une vigueur étonnante, communiquer à un orchestre tout son feu... »

Le violoncelle — construit dans la seconde moitié du xvic siècle par les luthiers du nord de l'Italie — n'apparut qu'assez tard comme instrument solo. Bertault, de Valenciennes, « qui jouissait à Paris de la gloire de n'avoir aucun égal », se fit entendre pour la première fois au concert spirituel en 1739. Il eut pour élèves Jaksoh (1742-1803) qui fit applaudir son talent dans les principales villes de l'Europe; Clpis. neveu de la danseuse Camargo (né à Paris en 1741); Tillikre, auteur d'une Méthode pour le violoncelle, contenant tous les principes nécessaires pour bien jouer de cet instrument (Paris, 1774) et Pierre Duport (né à Paris en 1749), auteur de Sonates, de Variations, de duos, de fantaisies, et dont le principal mérite est d'avoir écrit YEssai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet (réédité à Paris, 1902). Il débuta au concert spirituel en 1761. « M. Duport, dit le Mercure, a fait entendre tous les jours sur le violoncelle de nouveaux prodiges et a mérité une nouvelle admiration. Cet instrument n'est plus reconnaissable entre ses doigts : il parle, il exprime, il rend tout, au delà de ce charme qu'on croyait exclusivement réservé au violon. » (Avril 1762.)

Les Allemands ont connu la sonate pour violon solo avant les Anglais et les Français, mais après les Italiens. Leur peu de goût pour l'emploi de la basse chiffrée (qui fait son apparition clans leur musique instrumentale vers 1620) fut sans doute une des causes qui retardèrent chez eux ce genre de composition. Si l'on excepte Johann Schop (violoniste mal connu qui, en 1621, était directeur de la musique du Conseil à Hambourg), les premiers noms qu'enregistre chez eux l'histoire de la sonate sont ceux de deux Italiens : Biagio Marixi qui, de 1624 à 1641, vécut à la cour de Heidelberg, et Carlo Farina qui, de 1625 a 1636, vécut à la cour de Dresde, tous deux représentant un art dont les caractéristiques sont l'usage des « variations », l'improvisation, la musique a programme, la bagatelle, l'imitation des cris d'animaux. « Cette sorte de singerie (Nachâffiung), dit Bruno-Studeny, était fréquente dans l'ancienne musique vocale allemande. » Farina, auteur du Capriccio stravagante (1627), est en tête de cette série de violonistes qui, jusqu'au xvine siècle, illustrèrent la capitale saxonne :

FURCHHEIM, WALTHER, BlBER, PlSENDEL, GrAUX, FrANZ

Benda, — et v firent fleurir la sonate solo. Nous disons « sonate-solo », car les mots trios, quatuor, quintette, etc.,

n'existant pas encore, l'étiquette « sonate » désignait souvent la composition pour plusieurs instruments.

Avec Biber apparaît une forme d'art originale et hardie, sur les origines de laquelle on n'est pas encore fixé faute d'avoir mis au jour tous les documents inédits des bibliothèques, mais qui a un intérêt de premier ordre : c'est la sonate pour violon seul, sans basse. On en a cité deux exemples seulement chez les Italiens : une sonate pour violon de Francesco Geminiani dont l'original est à la Bibliothèque de Dresde, et une « giga senza basso », dans le 4e mouvement d'une sonate de Francesco Montanari (violoniste né à Padoue, mort en 1730). On peut ajouter que dans une Romanesca, de Marini (op. 3, 1620) la basse n'est pas « obligée ». L'allemand Baltzar ou Baltzer, né à Lubeck vers 1630 et ayant surtout vécu à Londres, a écrit une sonate de ce genre (rééditée par Hawkins, dans sa General History, t. iv). Biber a donné des modèles du genre, et, pour cette raison, a été placé très haut dans l'admiration des critiques, car il apparaît comme l'ancêtre du grand J.-S. Bach, auteur de la célèbre Chaconne et des six sonates « per violino senza basso ». A ces œuvres extraordinaires, éblouissantes, du cantor de Leipzig, on peut donner comme prototype la passacaille de la sonate vi du recueil (1681) de Biber, (rééditée, avec une préface, par Guido Adler, dans le vol. v, 2e partie, des Monuments de lamusique en Autriche). L'idée si audacieuse d'écrire pour le violon tout seul supposait chez Biber un style et une technique d'une maturité parfaite. Une virtuosité consommée pouvait seule s'élever à une telle conception. Déjà, dans les anciennes sonates, il y avait des passages tasto solo qui ressemblaient aux « cadences » qu'on a introduites plus tard dans les concertos. Peu à peu, la partie de violon s'enrichit de figures et d'ornements si brillants, qu'elle en vint à se suffire à elle-même; et la basse ne fut plus indispensable.

Franz von Biber (né à Wartemberg, Bohême, en 1644) est un musicien de cour; dans la composition, il représente, à la manière italienne, la fusion de la sonate d'église et de la sonate de chambre, et, en ce qui concerne l'exécution, la haute virtuosité. On a de lui divers recueils portant les titres suivants : Sonata; tam aris quem

aulis servientes (1676) ; Mensa sonora, seu musica instrumentalis (1680), sonates dont la forme se rapproche de la composition vocale polyphonique ; Harmonia artificioso-ariosa, œuvre dans le genre de la Suite, écrite successivement pour 2 violons, violon et alto, 2 violes d'amour, avec continuo ; enfin, un recueil de 16 sonates récemment publiées. Une partie de ses œuvres est encore inédite. Biber fait souvent usage de la « scordatura ». système qui change l'accord usuel de l'instrument (par exemple, sip. miP, sip, mip pour le violon, réb, lat, rép, lau pour l'alto, dans la 4e des sonates en trio); c'est un procédé mécanique facilitant la tâche de l'exécutant dans la double corde.

L'école Allemande a une originalité : c'est la pratique delà double et même de la triple corde. Thomas Baltzek, Nicolas Strungk, né à Brunsclrwig en 1640; J. J. Walther (né en 1650), violoniste de la cour de Saxe, furent très renommés pour ce genre de virtuosité. Walther est l'auteur d'un recueil intitulé Hortulus Chelicus , uno violino, duabus, tribus et quatuor subindechordissimu\sonantibus, etc. (1688), dont la 28e et dernière pièce est une « Serenata a un coro di violini, organo tremolante, chitarrino, piva (musette), due tromboni e timpani, lira tedesca (sorte de viole) ed arpa smorzata per un violino solo ». Il passait pour un artiste maître de toutes les difficultés.

En Angleterre, la musique pour violon fut en retard sur les maîtres italiens et allemands. Purcell a laissé deux recueils de sonates : l'un de 1683, l'autre publié deux ans après sa mort par sa veuve, en 1697. (Le premier a été réédité par Fuller Maitland, le second par Ch. Villiep.s Stanford.) Ecrites sous l'influence des Italiens Vitali et Bassani, peut-être aussi de Corelli, ces compositions réunissent de façon assez indéterminée encore les formes un peu maigres et courtes de la sonate de chambre et les formes contradictoires ou très différentes de la sonate religieuse. Aucune loi précise ne fixe l'ordre des parties et la succession des mouvements. La Canzone paraît souvent au n° 2 d'un ensemble; le style fugué ne fait pas défaut. La basse fondamentale appartient au violoncelle dont le rôle s'élève parfois, surtout dans les phrases lentes, jusqu'à une collaboration thématique avec le violon principal. Avec une science technique très considérable, le mérite de ces œuvres réside dans l'élégance, la spontanéité et la clarté d'un style qui révèlent le musicien de race.

Bibliographie.

De Jean-Marie Leclair, la Bibliothèque Nationale possède : Premier livre de sonates à violon seul avec la basse continue composées par M. Leclair l'aîné (chez Boivin, 1723, B. N. \m~> 3118. Le recueil contient douze sonates); Les livres II, III et IV (ibid. V/ra7 747-8). — Six concertos a Ire violini, alto e basso per organo e violoncello, œuvre 7 (Paris, l'auteur, s. d. 7 vol. in-f°. B. N. \ m1 lG9o). — Sonates à deux violons sans basse.... œuvre III (1730,

2 vol. in-f°, ibid. Vm' 849, 877 et 3117). — Sonates en trio pour deux violons et la basse continue (3 vol. in-f°, ibid. \mi 1168). Bien que l'auteur avertisse (préface du 2e livre) qu'il a « pris soin de composer des sonates à la portée de personnes plus ou moins habiles », les sonates de Leclair, principalement les dernières, sont des œuvres de virtuosité difficile.

De Duval, la B. N. possède les œuvres suivantes : Premier livre de sonates et autres pièces pour violon et la basse... composé par le sieur Duval (Paris, l'auteur, 1704, in-f°, oblong. B. N. V/?z7 698). — Second livre de sonates à

3 parties, pour 2 violons et la basse, etc. (Paris, l'auteur, 1706, 3 vol. in-4° oblong, ibid. Vm7 1131). — Troisième livre de sonates pour le violon et la basse (1707, in-f° obi., ibid. \m~< 699). — Quatrième livre (1708, ibid. Y ml 700). — Cinquième livre de sonates à violon seul (1715, in-f°, ibid. Xm~ 701). — Amusements pour la chambre, Sonates à violon seul avec la basse (1718, in-f° obi. ; ibid. V;«7 702).

D'AuRERT, il nous reste : Concert de symphonies pour les violons, flûtes

et hautbois par M. Aubert (Paris, sans date, 3 vol. in-f° en six suites.

B. N. Vm7 1160). — Concerts à quatre violons, violoncelle et basse continue, etc. (6 vol. in-f°, s. d., ibid. Vm' 1706). — Concerto del Sieur Aubert pour quatre violons et deux basses, ms. in-4° [ibid. V/ra7 4806). — Les Jolis airs ajustez à deux violons avec des variations par M. Aubert (Paris, s. d. 2 vol. in-f°, ibid. \m' 1009). — Pièces à deux violons ou à deux flûtes. .. œuvre XV (in-f°, s. d., ibid. V/w7 850). — Six symphonies à quatre, trois violons obliges, avec basse continue... composées par M. Aubert (Paris, l'auteur, s. d. 4 vol. in-f°; ibid. \m~ 1523). — Sonates à violon seul et basse continue, par M. Aubert (Livres 1-4, 1719, 2 vol. in-f°; ibid. Vw7 735).

De Mondonville : Les sons harmoniques. Sonates à violon seul avec la basse continue,... œuvre IV, à Paris et à Lille, s. d., 41 p. in-4° contenant six sonates précédées d'un « Avertissement utile pour jouer les sonates dans le goût de C auteur ». Mondonville explique la théorie des sons harmoniques et, à l'aide d'un dessin représentant une touche de violon, indique le point des cordes où ces sons peuvent être obtenus (B. N. Vi»1 764).

Les répertoires de la musique de violon et les monographies sur ce sujet étant extrêmement nombreux, nous nous bornons à indiquer l'ouvrage suivant qui est un guide général : Ali;eht Karl Tottmann. Krituches Iiepertorium der Violinen und Bralsehen Literaiur (2e et 3* édit. en 1887), remanié en 190U et publié sous le titre de Ftihrer durch die Violini iteratur] auquel on peut ajouter Les ancêtres du violon et du violoncelle, publié par Laurent Grillé (avec préface de Tu. Dubois), 2 vol., Paris, l'Jul. Nous avons utilisé, pour ce chapitre, les Beitràge zur Gcschichte der Violonsonate im 18. Jahihundcrt de Bruno Stl'DENY (Munich, 191 1, br. de 20 p.) — Poulies rééditions modernes des Études, Exercices, Sonates, etc., des Maîtres anciens du violon, consulter les catalogues de nos grands éditeurs.

Plan de cette étude. — L'Italie. La suite de l'Ecole palestinienne; tendance à la multiplication exagérée des voix; une œuvre monstre de Benevoli. — Création, à Rome, de l'oratorio. Garissimi. — La musique religieuse à Bologne, à Modène, à Naples, à Venise et Florence. — Vienne et l'art italien chez les Allemands du Sud.

La musique religieuse, où les instruments vont se réunir aux voix, devrait être un élément conservateur s'opposant, clans l'évolution de l'art, aux éléments révolutionnaires. Celle du xvne siècle n'est conforme à ce principe que dans une faible mesure. Presque partout elle est pénétrée par l'esprit profane qui abandonne ou, ce qui est pire, altère les traditions. Il y a beaucoup d'artistes chrétiens; il y a peu d'art chrétien pur. Les cadres restent, en général, les mêmes, liturgiques ou en marge de la liturgie : messes, motets, psaumes, hymnes, litanies, lamentations, répons. Il faut y ajouter les Passions; plus particulièrement, on écrit des Miserere (d'après le psaume 50), des Stabat mater, des Magnificat, des Te Deum; des Oratorios bibliques (hors de France); mais partout s'étend la recherche de l'effet, de la couleur, de l'expression. Bien que les messes tendent à abandonner les airs populaires et licencieux pour adopter des thèmes rituels., on n'en distingue pas toujours le style de celui des madrigaux. L'Oratorio est une sorte d'opéra religieux. Les compositeurs aiment à se placer en face des textes de la Bible et à les interpréter librement, comme un texte de Pétrarque ou de Quinault. La pénétration du style dramatique dans la

musique d'église fut une l'évolution grave (cf. Spitta, /. S. Bach, I, 473, et le texte qu'il cite du pasteur Neumeister).

Les œuvres ont la forme monodique, la forme chorale, ou la forme concertante (voix et instruments). La première est certainement la moins importante au point de vue de la qualité du travail; la seconde est celle qui, de toute façon, prend les développements les plus considérables; la troisième, bien qu'elle soit peu de chose encore, contient en germe les progrès artistiques les plus féconds. Assez souvent, elles s'ajoutent l'une à l'autre; Viadana, dans ses Concerti Ecclesiastici (106 pièces, 1602), se rattache à la première forme par l'emploi du solo, à la dernière par celui de l'accompagnement instrumental. La monodie du xvnc siècle est presque toujours faible : elle a un air contraint, inachevé et pauvre; elle n'arrive presque jamais à la concentration du sentiment et de la pensée, à l'idée rythmique donnant la synthèse d'un tout; elle est une sorte d'intermédiaire entre le récitatif et le stvle figuré du contrepoint : en un mot, ce n'est pas une vraie mélodie. La polyphonie chorale, au contraire, surtout avec les instruments, atteint et le plus souvent dépasse son but.

Nous étudierons la musique religieuse : 1° en Italie; 2° en Allemagne (ce mot, bien entendu, n'a pas de signification politique); 3° en France; 4° en Angleterre. La grande figure de J.-S. Bach se dressera au bout de notre route, dominant et résumant tout le sujet. 11 y a sans doute, sur tout le monde musical, un rayonnement de l'art italien et du goût français qui rompt souvent les séries de faits et leur donne un caractère complexe; pour les pays du Nord, la musique d'Italie, selon le mot de Shakespeare, est le vent du sud, le Favonius qui est passé sur un banc de violettes. Mais il faut songer que les échanges d'art se font entre des villes, des cours monarchiques, des églises, des cénacles d'amateurs : il n'y a pas de « grand public », et, en dehors de menus débats, la « critique » commence à peine à prononcer quelques jugements. De là vient parfois, pour l'historien, l'obligation de remplir les cadres restreints d'une sorte de plan géographique. De pays dont nous parlons aujourd'hui comme on ferait d'une personne,

Combarieu. — Musique, II. 1*

on pourrait dire en parodiant la formule d'Augsbourg : cujus regio, ejus musica. C'est dans la première moitié du xvme siècle seulement que nous verrons surgir de belles synthèses des différents arts antérieurs ramenés à l'unité. Il faut commencer par l'Italie qui, avec l'Allemagne, est au premier rang. En Italie, le centre musical est à Rome. Dans la combinaison grandiose des masses vocales, Rome va plus loin encore que Venise. Après avoir créé une école d'orgue avec Frescobaldi et au moment où elle allait créer l'école de violon avec Corelli, Rome produisit une série de compositeurs renchérissant sur la magnificence chorale du xvie siècle. Il y a deux chapelles, en Europe, d'où part le double essor de l'activité musicale : celle de Louis XIV pour l'art profane; celle de la chapelle Sixtine pour l'art religieux. La plupart des grands compositeurs appartiennent comme chantres à la chapelle papale ou sont des maîtres virtuoses dans l'art du chant. Allegri, Vittoui, Landi, Liberati, Marazzoli, V. Mazzocchi, Bontempi, sont des chanteurs. Chanteurs aussi étaient les créateurs de l'Opéra. Ce fait est un des caractères principaux de toute la musique italienne. Durant la première partie du siècle, Palestrina continue à régner dans la personne de ses héritiers et de ses élèves, parfois ses successeurs dans les fonctions officielles; le style dit « palestinien », dont on lui attribue assez inexactement l'invention, est le style de la composition pour les grandes cérémonies du culte : c'est celui de Giov. Maria Nakini (1545-1607), qui, en 1604, fut maître de la chapelle Sixtine ; celui de Felice Anerio (1560- 1614), de Fraxc. Soriaxo (1549-1620), de Giovannelli, mort vers la même date que le précédent. Dans le genre du Motet, de la Messe ou de la Passion, ces maîtres écrivent pour un nombre de voix variant de 5 à 8. Leurs œuvres, aujourd'hui encore, sont chantées à Saint-Pierre durant la semaine sainte. Avant la fin de la première moitié du siècle, apparaissent les compositions pourplus grandes masses vocales. Le prêtre Allegri (1584-1652), chanteur de la chapelle papale, écrivait à deux chœurs seulement ce Miserere fameux que Mozart enfant entendit et nota de mémoire ; Ercole Bernarei (1620?-1687), également célèbre comme polvphoniste, se contentait aussi du cadre traditionnel;

mais, dès 1622 et 1624, Vixcenzo Ugolini (maître de chapelle à Saint-Pierre, 1620) employait trois chœurs pour ses messes, pour ses motets et ses psaumes : de même, Antonio Cifra, élève de Palestrina et de Nanini, auteur d'un singulier recueil de « Scherzi sacrés». Un autre élève de Nanini, Paolo Agostini, maître de chapelle au Vatican (1627), fit entendre devant Urbain VIII des compositions pour 48 voix, soit pour 12 chœurs. D'Antonio Abbatini, maître de chapelle du Latran, il y a, outre une messe à seize voix, une antienne pour douze basses et douze ténors (tirée d'un ouvrage pour huit chœurs exécuté en 1661). Un tel déploiement de forces vocales indique une mauvaise direction du goût et ne doit pas faire illusion, car il n'est pas toujours la marque assurée d'un surcroit de valeur réelle. Une œuvre énorme n'est pas nécessairement une grande œuvre. On peut multiplier les moyens d'expression, sans enrichir la pensée exprimée. Gonfler n'est pas grandir; c'est même la marque d'une mauvaise santé ! Les œuvres typiques du genre sont la messe à 53 parties et l'hymne Plaudite tympana d'OiîAzio Benevoli, né à Rome en 1602 (-J- 1672), maître de chapelle en différentes églises, finalement (1646) au Vatican.

Benevoli, dont on a en manuscrit d'autres pièces à 12, 16 et 14 parlies, est cependant une sommité du xvii0 siècle italien. Son élève Libéra ti dit qu'il était unique, senza pari, pour traiter de façon grandiose la musique religieuse. Le P. Martini (1774), Paolucci (1765), dans leurs ouvrages sur le contrepoint, citent des textes de lui comme modèles. P. M. Bonini (dans le dialogue VAteista convinto) fait dire à un interlocuteur que Benevoli, son contemporain, a surpassé Palestrina. Burney lui attribue du génie; Kiesewf.tter et Ambros font de lui des éloges analogues; et M. Guido Adler, qui a réédité la messe et l'hymne susmentionnés d'après le manuscrit de Salzbourg [Denkmdler der Tonkunst in OEsterreich, X.), souscrit à cette opinion. Elle est assez exacte, bien que légèrement exagérée. Cette messe fut exécutée en 1628 à Salzbourg, pour l'inauguration de la vaste basilique métropolitaine (qui selon les plans du premier architecte devait rivaliser avec l'art de Bramante et de Michel-Ange en contenant 18 000 fidèles). Elle met en œuvre les éléments suivants :

A. — Chœur 1 formé de 8 voix in concerto (2 soprani, 2 alti, 2 ténors et 2 basses), avec une partie d'orgue;

Chœur II : 6 violons, de dimensions et de registres divers ; Chœur III : 2 hautbois et 4 flûtes;

Choeur IV : 2 clarini (trompettes), 2 cornets, 3 trombones (ténor, alto et basse);

B. — Chœur V : 8 voix in concerto (comme le chœur 1); Chœur VI : 6 violons (comme le II) ; Chœur VU (I loco) : 4 trompettes et 2 timbales; Chœur VIII (II loco) : 5 instr.

Orgue et basse continue.

En tout: 16 parties vocales, 34 parties instrumentales, 2 parties d'orgue et la basse continue. Le plan est déterminé par le principe antiphonique. On y rencontre des dialogues (comme dans les 13 premières mesures du Sanctus), des formes canoniques (début du Gloria, aux basses, et, ibid. mes. 59, 108), des passages fugues, mais exceptionnellement, et de façon fragmentaire. D'habitude, l'harmonie est verticale, simple, peu variée. Il y a, nécessairement, beaucoup de parties doublées; ainsi, dans l'introduction du premier morceau, l'accord d'ut majeur, sur le mot Kyrie, s'étend sur cinq octaves. Il serait absurde de rapprocher une telle œuvre de celles de Berlioz, de Wagner, de G. Mahler. Elle n'en est pas moins puissante et décorative.

Un Bénédictin qui a fait la relation de cette solennité de Salzbourg, parle de l'accumulation des chœurs et des instruments dans certaines fêtes religieuses : aux chantres officiels de l'église et aux enfants de chœur, on ajoutait des castrats, des chanteurs de la cour, des archiluths, des théorbes... « hic omnia plena panduris, testudinibus, tubis, buccinis, fistulis, cith.zris, quceque alia musicis instrumenta sunt ». (Th. Weiss, Basilicœ metropolitanœ dedicatio, 1629.) Dans les archives de la chapelle Julia (Rome) est une partition qui a un peu plus d'un mètre de hauteur : c'est le début d'une messe, un Kyrie à 12 chœurs, d'un musicien qui fut maître de chapelle à Saint-Pierre en 1719 : Gius. Ott. Pitoni (1657-1743). On a de lui, avec plus de 40 messes pour 3 chœurs et plus de 20 messes ou psaumes à 12 parties, des motets pour 6 et 9 chœurs. Il ne faut pas cependant exagérer le nombre de ces compositions monstrueuses. Fétis parle de la composition à 48 parties comme si elle était d'usage courant. En réalité, on dépassait très rarement 4 chœurs (en tout 16 voix), et, d'habitude, on en employait deux seulement.

Benevoli eut un élève illustre : Giov. Paolo Colonna (1640-1695), qui fut organiste à Rome, puis maître de chapelle à Bologne, président de 1' « Academia filarmonica » et

compositeur religieux de premier ordre. Il a écrit des motets à voix seule avec accompagnement de 2 violini « e bassetto di viola » (1691).

Habituellement ses compositions ont le cadre normal de l'époque, celui de deux chœurs avec un ou deux orgues (op. 5, Messes, 1864 ; op. 6, Psaumes, Répons, 1681-1894) ou « instruments » (op. 10, Messa e salmi concertati a 3 5 v. con istrumenti, 1691). Ses Litanies et Antiennes à la Vierge, Séquences, Lamentations, Motets, sont à deux chœurs. Il y a aussi de lui des Psaumes de 3 à 5 parties avec instruments (1694) et plusieurs oratorios : La morte di S. Antonio, 1676, Sansone (1677), S. Teodoro (1678), Mosè legato di Dio (1686).

Avec cette extension de la polyphonie chorale, l'école romaine a produit un genre qui devait être à la fois le voisin et le rival de l'opéra : l'oratorio, dont le plus brillant représentant, au xvne siècle, est Giacomo Carissimi, né vers 1604 dans une petite localité des Etats de l'Eglise.

Carissimi ( j 1680) a été maître de chapelle de l'église des Jésuites Saint-Apollinaire, à Rome, pendant quarante-six ans. On l'a souvent placé à côté des plus grands maîtres de l'histoire musicale, en l'égalant à un Monteverde. Il eut des élèves qui s'appelèrent Cesti, Bononcini, Bassani, Al. Scarlatti, Kerl, et aussi notre M.-Ant. Charpentier. Kircher parle de son Jephté comme d'un chef-d'œuvre modèle. Bourdelot, Mattheson, Burney, Hawkins, l'ont glorifié; depuis, on a vu en lui le « Haendel du xvne siècle ». Pour être choqué de ce dernier titre, il suffirait de jeter un coup d'oeil sur ses oratorios : quant à l'étendue, ils ont à peine le quart des œuvres similaires de Hœndel ; quant à la valeur technique, la comparaison est inadmissible. Carissimi a pourtant un mérite considérable ; sans adopter le style des musiciens de théâtre, il est dramatique. Selon Ad. Schering, il représente assez bien l'équivalent, en musique, de ce qu'a été, en architecture, le style jésuite et rococo des xvnc et xvmc siècles.

La Bibliothèque Nationale de Paris possède en manuscrit huit ouvrages de lui dont le texte est emprunté à l'ancien Testament (sauf une exception) librement traité : Jephté, Ezéchias, Baltazar,\e Jugement do Salomon, Job, Abraham et Isaac, David et Jonathas, Historia Divitis ou Dives malus; Lucifer est à la bibliothèque du Conservatoire de Paris; Vir frugi et pater familias et Jonas sont à la bibliothèque de

Versailles; Diluvium universelle et Extremum judicium, k la bibliothèque de Hambourg. Il y a dans ces oratorios un récitant, des chœurs, des récitatifs, des soli, des chants divers et une partie instrumentale. Le rôle du récitant (Historicus) a la forme d'un solo ou d'un duo canonique; parfois même, le chœur fait de brefs récits. Les chœurs sont la partie la plus originale : étrangers au style fugué ou d'imitation, d'une simplicité harmonique tout élémentaire, ils n'affectent pas, comme développement, une forme compacte, mais, étant déterminés par une idée dramatique, se morcellent, à l'occasion, en phrases brèves, voire en interjections, comme un personnage essentiel du drame. Les récitatifs n'ont pas la sécheresse florentine et se rapprochent beaucoup de Varia. Carissimi est un mélodiste élégant, et aussi un imagier appliqué comme ses contemporains , parfois avec une minutie excessive, à suivre les nuances d'un texte; il a surtout un talent dramatique supérieur. Son orchestre est peu de chose. Quelques oratorios ont une introduction solennelle, une symphonie pour deux violons et basses; d'autres, comme Jephté, n'ont que le continuo de l'orgue. L'introduction est la seule place où paraisse la symphonie. Quant il y a plus de deux chœurs réunis, le principal est soutenu par des instruments qui jouent ensuite une brève ritournelle.

Les Cantates monodiques de Carissimi sont des mélodies élégantes et expressives, formées de récitatifs et d'airs qui, de bonne heure, passèrent pour des modèles. Les Cantates à plusieurs voix, de tendance dramatique, associent au solo le duo et le trio dans une forme dialoguée. Les unes et les autres ont des sujets très divers, profanes ou religieux.

Un petit nombre de ces pièces a été publié; les plus remarquables sont la sérénade Sciolto havean dalValte sponde, les duos E pur vuole il cielo et Non piangete, la cantate sur la mort de la reine Marie d'Ecosse, et des compositions de caractère comique comme les Cyclopes, le Testament d'un âne, le duo de Démocrite et d'Heraclite. Les Rudimenta grammatiese : hic, hœc, hoc, qui lui ont été attribués, sont de Dom. Mazzochi.

La Rome du xvne siècle a montré beaucoup plus de goût que la France pour l'Oratorio. Les documents musicaux sont pleins de lacunes et très souvent manuscrits ; mais l'histoire du genre est connue dans ses traits essentiels. Après les compositeurs qu'on peut rattacher it Carissimi, l'oratorio latin se rapprocha de plus en plus de la prière profane, « vulgaire » (c'est-à-dire écrite en italien), voire erotique. Son âge d'or finit avec le pontificat de Clément IX (1669); sous celui d'Innocent XII (1691-1700).

caractérisé par une sorte de réaction contre le rigorisme d'Innocent XI, l'esprit mondain régna partout. Le chanoine Spagna, auteur du texte de Debora (1656) et législateur du genre, avait comme idéal les tragédies de Sénèque. L'ancien « oratoire », lieu de prière, devint un vrai théâtre. Après l'ancien et le nouveau Testaments, on puisa dans la Vie des Saints qui mit à la disposition des compositeurs un matériel aussi varié que la légende héroïque et païenne exploitée par l'opéra; enfin on usa de l'allégorie. Nous ne connaissons pas toutes les œuvres, mais nous savons que la production, très grande à Rome jusqu'en 1700, devint énorme après cette date. « Douze nouveaux oratorios par an n'étaient pas un fait exceptionnel » (À. Schering).

La plupart des compositeurs appartenaient à l'art profane autant qu'à l'art religieux. Bekxardo Pasquini (1637-1710), organiste à Sainte-Marie Majeure, claveciniste au théâtre Gapranica, musicien de la chambre du prince Borghèse, a écrit des oratorios qui sont religieux par le titre, souvent romanesques par les développements, romains de caractère et de tendance par le goût des grands ensembles vocaux ou symphoniques : Sant' Agnese (1667), histoire des amours d'Agnès et du romain Flavius; S. Alesio, où le retour d'Alexis dans la maison paternelle est célébré par une symphonie pour double orchestre; Mosè (1687), Il martirio dei S. S. Vito, Modesto e Crescenzio (1687), La scie di Cristo (1689), où l'on trouve, fait assez rare, un admirable aria (Piangi, piangi, Maria!)...

Pasquini eut pour élèves : Francesco Gasparini (mort à Rome en 1727), qui, avec 54 opéras dont 26 étaient destinés à Venise, a écrit un grand nombre de messes, de psaumes, de motets, et 7 oratorios; et Giov. Makia Casini (1670-1714), organiste de la cathédrale de Florence (à partir de 1703), auteur de Canzonneite Spirituali, de motets (moduli), de répons à 4 voix, d'un oratorio, Tobia (1695), noble de style et riche d'instrumentation. Humaniste, archéologue et partisan chaleureux du système antique, Casini avait construit un clavier avec 31 notes à l'octave.

Très nombreux furent encore les compositeurs romains de second ordre qui cultivèrent la musique religieuse : le chanteur LoRBTO Yntori, élève de Nanini et de Suriano, auteur du drame sacré La pellegvina costanle (1639), de la cantate à voix seule Irène (1648) et d'un oratorio resté en manuscrit sur Ignace de Loyola; Ercole Brbhabbi, successeur de Benevoli à Saint-Pierre de Rome en 1672, dont les

motels pour 5 voix, 2 violons et basse furent publiés en 1691 ; Marcorelli, maître de chapelle, vers le milieu du xvnc siècle, delà Chiesa nuova de Rome, auteur d'une cantate monodique sur 5. Francisco...

A Bologne et à Modène, villes voisines, il y eut des écoles apparentées à celle de Rome. Le fondateur de l'école de Bologne, Colonna, avait fait ses études musicales dans la Ville. Le Liceo musicale possède les manuscrits, en partie autographes, de Giacomo Perti cpui dans S. Sera/la (1679), S. Giuseppe, les Passions de 1694, paraît subir la double influence de l'art vénitien et de l'art français, et arrive dans ses autres ouvrages, S. Petronio, Il figlio prodigo... (il a écrit 19 oratorios), à de nouveaux procédés : airs avec da capo, symphonie d'introduction en trois parties, accompagnement instrumental nourri, avec des soli de hautbois. A Bologne appartiennent aussi les Predieri : Giacomo Cesare, élève de Colonna, auteur de douze oratorios exécutés de 1694 à 1619, connu surtout par II trionfo délia Croce dont un exemplaire est à la Bibl. R. de Berlin, et Luca Antonio Predieri qui partagea son activité entre l'opéra et le drame sacré, le motet religieux et la sérénade.

A l'école de Bologne appartiennent : Giov. Ant. Manara, auteur d'une Conversione di Sant' Agoslino (1672) où le Te Deum qui suit la conversion d'Augustin semble un souvenir des drames liturgiques du moyen âge ; Giov. Battista Yitali, auteur de Sonates d'église à 2-5 instruments (1669), de Psaumes concertants à 2-5 voix avec instruments (1677), d'Hymnes sacrés pour toute l'année à voix seule avec 5 instruments (1684) et de deux oratorios : Agar (1671), Je fie (1672); Franceschini, auteur de La viltima generosa (orat., 1679); Giov. Bat. Bassani, pour qui la musique était un chant de sirène ou de cygne harmonieux, un art de fantaisie sentimentale et de « languidezze amorose » et qui a écrit des Concerti sacri (1692), des Psaumes, des Répons, des Motets monodiques, des Antiennes, des Messes (1690- 1700), le tout avec instruments, et des oratorios, // trionfo délia divina misericordia (1683), Giona (1689) où la « sinfonia » tient une place importante; Fr. Ant. Pistocchi, fondateur d'une école de chant, auteur d'un 5. Adriano (orat., 1692) et d'une Maria Virgine adorata {id., 1698). Le moine Attilio Ariosti (né à Bologne en 1666), dont les succès s'étendirent en Prusse et en Angleterre, auteur de Divertissements de salon (1685) et de Leçons pour viole d'amour, montra un talent dramatique très remarquable à la fois dans un grand nombre d'opéras et dans les oratorios L.a Passione (1693, Modène), La profezia d'Eliseo (1705), Nabucodonosor (1706), La madré dei Maccabei (1701). Giov. Carlo

Makia Clari (1669-1745), musicien délicat, surtout connu comme compositeur religieux par son De profanais avec orchestre, auteur de '6 oratorios qui furent exécutés à Florence, de 1705 à 1709, et Gius. Ant. Aldrovandixi, qui, de 1696 à 1711, écrivit des chants spirituels avec accompagnement de violons et 6 oratorios, doivent compléter cette liste.

Au risque de dépasser la date prise d'abord comme limite de ce chapitre, nous placerons ici le nom d'un savant musicien qui fit honneur à Bologne et représenta bien, par certains traits de sa personnalité, l'esprit de la Renaissance : Giambattista Martini. Né en 1706 à Bologne, membre illustre de l'Académie dei Filarmonici, il mourut en 1784 dans sa ville natale où le Liceo conserve, avec sa mémoire, la plus grande partie de sa bibliothèque. Moine franciscain, mathématicien, archéologue érudit, historien, maître de chapelle, violoniste et claveciniste, maître fameux dans l'art du contrepoint, le « père Martini » appartient à la musique religieuse par ses Litanies et ses Antiennes à la Vierge pour 4 voix avec orgue et deux parties de violon (1734), par les seize Sonates pour orgue (1741 et 1747), et quelques oratorios de moindre valeur, œuvres de jeunesse dont l'une, S. Pietro (1738), est conservée au Liceo. Compositeur honorable, ce fut un praticien célèbre et un maître de très grande autorité.

La Bibliothèque de Modène (Biblioteca Estense) est la plus riche en partitions pouvant servir à l'histoire de l'oratorio dans le nord de l'Italie.

A Modène, où il fut maître de chapelle (1653-1662) et où il mourut en 1681, appartient le poète-compositeur Benedetto Ferhaiîi, connu par ses opéras pour les théâtres de Venise; son oratorio Sansone (1660) peut être cité comme ayant tous les caractères artistiques et pseudo-religieux du genre alors à la mode. On y rencontre des hymnes en langue vulgaire comme le chœur Viva il Dio délie Vittorie célébrant la défaite des Philistins, des scènes de séduction et de volupté comme la berceuse accompagnée par quatre violes qui est chantée au moment où Samson est vaincu par Dalila : Dormi, invitto Marte, dormi f'ra le braccie del diletto. A la fin de la première partie, deux personnages allégoriques, la liaison (contralto)

et le Sensualisme (basse) viennent conseiller à Sainson, l'un de fuir l'amour, l'autre de lui céder; et c'est par le second qu'après une longue hésitation Samson se laisse convaincre. Par les scènes de passion qu'elle encadre et rehausse d'idées politiques, l'œuvre est une tragédie; par ses modes d'expression, c'est un opéra. Marco Ant. Bononcini, né en 1675, et placé par le P. Martini à la tête des musiciens contemporains, auteur d'il trionfo délia grazia (1707), de La Decollatione di S. Giov. Battista (1709) et de YInterciso (1711) n'est plus, ici, qu'un nom resté illustre. A Modène sont conservés les oratorios d'un compositeur qui fit passer dans la musique quelque chose de la passion qui remplit sa vie aventureuse: Alessandro Stradella (1645V-1681). Dans son S. Giovanni Battista, il emploie le Concerto grosso pour la symphonie d'introduction, parfois pour l'accompagnement, et s'applique à bien exprimer le caractère d'Hérode; dans Ester, dédiée en 1651 au duc de Modène, dans Suzanna, Sa. Pelagia, S. Crisostomo, Sa. Edita Vergine e monaca, il se montre tour à tour pathétique, léger, d'une fantaisie et d'une force expressive tout italiennes.

A Naples, autrefois comme aujourd'hui, le sensualisme italien s'associa au culte catholique autant qu'à Venise. C'est là surtout qu'aurait pu trouver sa justification l'étymologie burlesque : oratorium a non orando. La musique religieuse fut cultivée par trois musiciens illustres personnifiant également l'alliance du profane et du sacré : Francesco Provexzale, chef de l'Ecole, dont les oratorios n'ont malheureusement pas été conservés, son élève Aless. Scarlatti et Durante.

L'œuvre religieuse d'Al. Scarlatti est aussi riche et variée

que son œuvre profane. Il a écrit 200 messes! Motet, stabat, psaume, miserere, passion, concert sacré, oratorio, il a employé et rempli tous les cadres avec sa géniale facilité. Observant quelquefois la tradition palestinienne, il suit aussi la double et contradictoire tendance de son temps : le goût de la monodie accompagnée, et celui de la grande polyphonie vocale et instrumentale. Enorme est le nombre de ses cantates pour voix seule avec continuo ou violon ; la Bibliothèque du Conservatoire de Paris en a un

recueil en 8 volumes. Il a composé des messes à dix voix, la Passion selon Saint Jean pour alto, chœur, violon, viole et orgue, des Concerti sacri, des motets à 4 voix avec instruments à cordes et orgue (dont un Tu es Petrus pour 2 chœurs est fort beau), et une quinzaine d'oratorios, de sérieuse valeur dramatique. D'Agar ed Ismaele esiliati (1684), M. Schering a reproduit une page admirable (Pielà, mer ce, etc.), où le solo n'est ni un récitatif, ni un aria, mais, avec une forme très musicale où les instruments alternent avec la voix, une juste et pathétique notation du sentiment. Dans II martirio di Sa. Teodosia et La Conversione di Maddalena (1685), où s'opposent la Jeunesse et la Pénitence, Scarlatti a toutes les qualités d'un homme de théâtre. L'orchestre joue un rôle important dans Sedecia, re di Gerusalemme (1706) : symphonie de violons pour l'introduction, trompettes et timbales pour la musique de guerre, hautbois (obligé dans le duo d'Anna et d'Ismaël). La Vergine Addolorata (1717) a une puissance d'expression qu'on a pu comparer à celle de Bach.

Francesco Durante est un contemporain de Bach et de Hœndel. Le Conservatoire de Paris possède un recueil manuscrit et à peu près complet de ses œuvres : 13 messes et parties de messes, 16 psaumes, 16 motets, quelques antiennes. Il a écrit aussi des Lamentations (Bibl. de Vienne). De ses oratorios, dont le P. Martini possédait quelques partitions, il n'est rien resté. Une de ses messes est alla Palestrina; une autre est qualifiée Pastorale. Ses deux œuvres principales semblent être les deux Magnificat, en si bémol et en ré. Dans sa musique d'église, il emploie presque toujours Torcheslre, les cors et les instruments à vent avec prédilection. Durante est un compositeur de style clair, naturel, vivant et brillant, mais sans profondeur.

Les grands compositeurs religieux de l'école napolitaine, pendant la première moitié du xvmc siècle et un peu au delà de 1760, ont été Léo, Porpora, Pergolèse, Terrade-

GLIAS, JOMELLI.

D'abord élève, puis maître au Conservatoire délia Pietà de Naples, Leonardo Léo (1694-1744) a écrit en des genres différents avec les mêmes qualités de délicatesse, de clarté, d'élégance noble et de force expressive. Il est surtout célèbre par son admirable Miserere, écrit pour deux chœurs a cappella conformément à la tradition, et si

souvent réédité dans les recueils du xixe siècle ; avec un Ave maris Stella, monodie accompagnée, il a écrit un Dixit dominus à dix voix et orchestre, un Credo à dix voix et deux orchestres. Il se montre poète et coloriste, plein de sentiment et de charme dans ses oratorios où il place de belles ouvertures (Sant' Elena, 1732); il faitun judicieux emploi des hautbois et des cors (aria d'Adam, dans La morte di Abele, 1732), et va jusqu'à employer une sorte de concerto grosso pour l'accompagnement (air de Marciano dans Elena). Il y a encore de lui trois oratorios : Gloria restituita al Calvario, S. Alessio (1712) et Sa. Chiara (1732).

Dans la période qui s'étend un peu au delà de 1760, la musique religieuse napolitaine est représentée par des compositeurs dont les noms appartiennent à l'histoire du théâtre profane. Leonardo Vinci (1690-1732), moine de la Congrégation du Rosaire, auteur de plus de quarante opéras, a écrit des messes, des motets, trois oratorios pleins de pathétique, fort loués par Gerber pour l'habileté à accompagner le récitatif, à « peindre et à exprimer la nature ». Nicola Porpora (1686-1766), maître de chant qui forma toute une génération d'artistes, est l'auteur d'un nombre à peu près égal d'oeuvres sacrées et profanes ; son bagage religieux, entaché des graves défauts de la décadence, se compose de cantates monodiques (dont douze, les meilleures, ont été éditées à Londres en 1735), de motets, de psaumes, de messes, d'un Stabat Mater, pour soprani et alti, et d'oratorios, « sacrés » au moins par le titre : on y trouve un sensualisme brillant, une virtuosité vaine, des roulades sur des mots insignifiants, des thèmes dépourvus de caractère, et, malgré l'instrumentation qui fait concerter parfois les violons, les trompettes et les cors, un art creux et décoloré. Pergolèse est surtout, pour la postérité, l'auteur de la Serva padrona et du Stabat écrit pour deux voix de femmes, soprano et alto, avec accompagnement des cordes : pièce très rabaissée par les uns, trop vantée par les autres, plus dans le style de l'opéra séria que dans le style d'église; ses deux oratorios, San Guglielmo d'Aquitania, et 7/ transito di S. Giuseppe ont une vivacité, une flamme, un charme vocal

qui donnent lieu à la même observation. Nicola Jomelli, né près de Naples en 1714, dépasse à la fois le cadre de ce chapitre et celui de l'art italien, car il reçut la profonde influence de Hasse. Il écrit habituellement ses pièces religieuses à deux chœurs avec des soli intercalés. Dans son Miserere, il associe deux soprani et l'orchestre; ses oratorios La Betulia libérât a (1743), La Passione (1749), Isacco (vers 1752) sont remarquables par la netteté rythmique, l'éloquence de la mélodie, la subordination des figures de style et des instruments à la justesse de l'expression : « en lui, dit Schering, tout est vie, mouvement, caractère et passion ».

De caractère tour à tour dramatique et lyrique, comme la plupart des précédents, sont les compositeurs religieux de l'école de Venise, dont trois grands noms seulement nous arrêteront : Legkenzi, son élève Lotti et le brillant Marcello.

Le prêtre Giov. Lecrenzi composa 15 opéras en vingt ans (1664- 1684); maître de chapelle, il travailla beaucoup pour l'église et éleva jusqu'à 34 exécutants l'orchestre de S. Marc : 8 violons, 11 petites violes, 2 violes ténors, 3 basses, 4 théorbes, 2 cornets, 1 basson, 3 trombones. Ses œuvres principales sont : Concerto messe e salini a 3 et A voci con violini (1654) ; Sacri e festivi concerti, Messe p salini a due cori (1657); 2U cantates pour solo (1676); Motetti Sacri a voce sola con stromenti (1692) et 4 oratorios. La musique d'un seul de ces derniers, La morte del Cor pénitente, est conservée en manuscrit à la Bibliothèque de Vienne. Ses élèves furent très nombreux; sa musique mérita l'attention de J.-S. Bach.

L'élève de Legrenzi, Antonio Lotti (1667-1740), successivement titulaire des deux orgues puis maître de chapelle à Saint-Marc, est une personnalité brillante de l'école vénitienne, mais un des derniers représentants du style a cappella. Il a écrit à 6, à 8 et 10 parties, quelquefois avec accompagnement d'orgue. Parmi ses œuvres dont beaucoup sont restées en manuscrit, les plus remarquables sont : ses Benedictus et Miserere (en ré et en sol mineur), sa messe pour l'église Geminiani, son Requiem, le psaume Laudate pueri. C'est un imaginatif, parfois comparable aux grands peintres vénitiens. Son Crucifixus (reproduit dans le petit recueil de Peters, Musica sacra, n° 20) débute par cette phrase :

Adagio

n....„±*çt&y j| " ir^fTf"^^ '\

Cru.ci .fi. . . . xus

dont le chromatisme descendant est un gémissement douloureux; et voici où apparaît l'imagination vénitienne. Le dessin formé par les trois premières notes est reproduit, avec des transpositions diverses : à la 2e mesure, par la basse I; à la 3e, par le ténor II; à la 4e, par le ténor I; à la 5e par l'alto II;... ainsi de suite, jusqu'à la 8e mesure, où le soprano I fait son entrée, toujours sur la même formule. Ces montées en mineur, étagées comme pour une image de calvaire, s'unissent à la 10e mesure en un accord de septième qui, très doucement, en diminuendo de pitié et d'amour, fait sa résolution en sol naturel majeur. Il y a là un art de la composition décorative et de l'expression qui, manifestement, est plus avancé que celui de Palestrina. Les deux oratorios de Lotti, Il voto crudele ou Jephta (1712) et YUmiltà coronata (1714) sont des œuvres peu importantes qui se ressentent de la platitude du texte verbal (rédigé par Pariati).

Bexedetto Marcello (1686-1739) est un type séduisant de l'artiste italien et, plus spécialement, de l'artiste de la Renaissance. Patricien, homme d'Etat, érudit, poète, nourri d'idées antiques, polémiste, technicien solide en musique, d'esprit vif et inconstant, il reçut de ses contemporains ce titre, de « prince de l'art » dont on a un peu abusé au cours de l'histoire musicale. Marcello doit surtout sa gloire à ses Cinquante psaumes publiés en 1724-1727, en 8 volumes, avec le titre Estro poeticoarmonico. Le nombre des voix varie de 1 à 4, el les soli alternent parfois avec les tutti, soutenus par une basse générale pour orgue ou clavier, quelquefois par des violons et un violoncelle obligé. Plusieurs d'entre eux sont a cappella. Les paroles sont une paraphrase, par Giustiniani, du texte biblique. Le style musical, inspiré souvent de la forme grégorienne et de souvenirs antiques, est simple, plein de noblesse, non dépourvu d'images pittoresques (psaumes 3, 10, 13, 17, 18). Les plus beaux sont le 22e et le 28e. L'ensembJe est une œuvre de dilettante fort distingué. Le

succès en fut enthousiaste à Venise, général dans toute l'Europe. Avec de nombreuses pièces religieuses, Marcello a composé des oratorios, parmi lesquels GiudiUa (1712) et II trionfo délia poesia e délia musica nel celebrarsi la morte, la esaltazione e la eoronazione di Maria, dont il écrivit lui-même les paroles.

A Florence, sous le règne du dévot Gosme III (1670- 1723), l'art religieux prit un grand essor. La Bibliothèque de Hambourg (fonds Chrysander) ne possède pas moins de 123 livrets d'oratorios; la musique en est malheureusement perdue.

A Vienne, au xvne et dans la première moitié du xviil6 siècle, les caractéristiques de la musique religieuse sont à peu près celles de la musique de théâtre. C'est de Venise, de Bologne, de Modène, de Rome, que partent les causes déterminantes du goût et les modèles. Le premier opéra italien représenté devant la cour est de 1631 ; le premier oratorio italien est de 1649. Dans les cérémonies musicales du san Sepolcro, qui rappellent les drames liturgiques du moyen âge, on imite le type de YAzione sacra ou de la Rappresentazione sacra. Les cadres de la composition d'église sont les mêmes qu'en Italie : monodie accompagnée, double chœur avec extension exceptionnelle à un plus grand nombre de voix, récitatifs, arias et tutti concertant avec des parties instrumentales. Tous les compositeurs, sauf un très illustre, viennent de la péninsule; et les textes des livrets sont en italien. Les différences principales à noter sont d'abord qu'à Vienne l'art religieux, dans ses manifestations les plus brillantes, s'adresse moins au peuple qu'à l'entourage du souverain, à la société de la Hofburg (jusqu'à la seconde moitié du xvine siècle, où il pénétrera dans les concerts bourgeois et profanes du Burgthéâtre); c'est ensuite sa tendance constante à être moins dramatique et à employer, comme il sied en terre allemande, une écriture plus savante. Dans le sujet dont nous avons à tracer les grandes lignes, on pourrait distinguer deux périodes : la première, remplie par l'influence exclusive des Italiens, s'étendrait jusqu'en 1698, année où Léopold Ier nomma Fux compositeur de la cour; la seconde, d'une plus grande originalité,

s'étendrait jusqu'en 1774. date du dernier oratorio de Giuseppe Boxno.

De bonne heure, et malgré l'application à suivre l'art étranger, on remarque un esprit plus sérieux, plus appliqué à l'expression noble, plus attentif que celui des Italiens à marquer avec précision le rôle des instruments qui s'allient aux voix. Celui qui donna l'impulsion et régna jusqu'en 1700 est Antonio Draghi (né en 1635 à Rimini), fournisseur inlassable d'opéras, de cantates et d'oratorios, compositeur d'un lyrisme sentimental, aimable, peu dramatique. Les autres compositeurs sont (avec Léopold Ier) Antonio Bektali, maître de chapelle de la cour de Vienne (1649), auteur d'une Marie-Madeleine (1663) remarquable par la symphonie d'introduction et les soli, et d'un Massacre des Innocents (1665) où l'on peut signaler un trio pathétitique de trois mères; le vénitien Pietko Andréa Ziani (1630-1711), auteur de Sacrée laudes à 5 voix (1659), de messes et de psaumes avec 2 instruments obligés, et de 3 oratorios ; son neveu Marc' Antonio Ziani, vice-maître de chapelle de la cour de Vienne en 1700, auteur d'un Giudizio di Salomone et d'une Sa. Caterina (1700) d'inspiration toute vénitienne. Vénitien de naissance et d'esprit est aussi Carlo Agostino Badia, entré à la cour de Vienne en 1696, auteur de 12 cantates accompagnées au clavier, et de 31 oratorios.

Un nom, avons-nous dit, a une place exceptionnelle dans cette pléiade de compositeurs faciles. Attaché à la musique de la cour de 1698 à 1741, Johanx Josef Fux représente une réaction très personnelle de l'esprit viennois contre l'invasion de l'italianisme et, spécialement, contre l'art décadent de Naples. Dans ses compositions comme dans son ouvrage théorique Gradus ad Parnassum. il apparaît avec le savoir très solide d'un contrepointiste prenant encore pour base les modes diatoniques de l'Église. Des 54 messes qu'il a écrites (avec 3 Requiem, un grand nombre de Motets, de Litanies, de Graduels, d'Offertoires, d'Hymnes), les plus remarquables sont la Messe du Credo, dont toutes les parties sont construites sur le thème du credo liturgique, et la Missa canonica, où sont employées toutes les formes du canon. On a appelé Fux « le Palestrina autrichien » ; il justifie ce titre, dans une certaine mesure, par son attachement à la tradition, par la belle technique de ses chœurs, et son goût pour la musique a cappella. Il emploie cependant les instruments dans son Te Deum (1723) et dans ses oratorios : il écrit des airs avec bassons, viole, chalumeaux (par

exemple dans // frutto délia Salute, 1716), avec trombone obligé (Jesu Cristo nell'orto, 1718), avec théorbc {La f'cde sacrilega, 1714); il cultive l'ouverture « française », en lui donnant parfois un rapport étroit avec l'ensemble de l'œuvre (comme dans la Deposizione délia Croce, 1728). Sa supériorité éclate surtout dans les fugues. La rançon de cette maîtrise est une certaine insuffisance d'expression dans le traitement des grandes scènes religieuses : ses récitatifs, le secco et Y accompagnato , sont faibles.

Beaucoup mieux doués pour l'expression pathétique et dramatique furent le vénitien Caldara, second maître de chapelle subordonné à Fux en 1716, et le florentin Francesco Conti, compositeur de la cour de Vienne en 1713. Caldara ne laisse pas d'avoir la fécondité et les sérieuses qualités techniques de Fux; son Cvucifixus pour 4 chœurs ou 16 voix, ses Messes concertantes, sont des œuvres de haute valeur : mais il a, en plus, les qualités du génie italien. Dans ses 31 oratorios composés entre 1712 et 1735 (Fux n'en a composé que 10), il cherche la forme solennelle et noble; il écrit des fugues comme introduction {Cristo condamnato, 1717), des arias en forme de fugue et de double fugue (In due guise a Dio serve il buon régnante, dans Gionata, 1728) : mais il est vivant, souple, et connaît la puissance des contrastes ; il a de beaux récitatifs (comme dans II battista, 1727), et une admirable maîtrise dans le maniement des parties instrumentales (Gerusalemme converlita, 1733). Conti ne fut pas seulement un virtuose du théorbe et un brillant auteur d'opéras bouffes. Son oratorio David (1724), où abondent les pages d'une expression psychologique très fine et qui fait penser à Haendel, est considéré comme un des sommets de l'art viennois.

D'autres compositeurs, oubliés aujourd'hui, eurent une faveur extraordinaire à la cour de Vienne, comme Giuseppe Porsile, auteur de 13 oratorios dont 11 trionfo di Giuditta (1723) est cité connue modèle. Il eut pour collègue, dans la chapelle impériale, l'allemand Gkorg Reuter, auteur d'un Elia (1728), introducteur, comme Fux, de la fugue et de la double fugue dans les arias. Giuseppe Bonno, né à Vienne en 1710, a suivi la tradition de Fux, de Conti et de Caldara, dans ses oratorios Eleazar (1739), S. Paolo in Alêne (1744), fsacco (1759) ... et le dernier, Giuseppe viconosciuto (1760).

Combameu. — Musique, II. . 15

Dans l'art religieux des Allemands du Nord, il faudrait faire deux parts, l'une et l'autre très considérables : celle de l'influence italienne et celle de la création originale. L'Allemagne du xvne siècle se mit à l'école de l'Italie, surtout après la période d'épuisement (1650-1670 environ) qui suivit les ravages de la guerre. De bonne heure, nous l'avons vu avec l'opéra, le prestige de l'art étranger avait créé ce goût d'imitation qui est inscrit dans la biographie de nombreux artistes; ainsi Kapsbergeu est un Allemand de Venise et de Rome : son drame religieux et musical Apotheosis sive Consecratio S. S. Francisai et Fr. Xaçerii (1622) fut joué, la même année, à Rome et enRavière. Les Allemands cèdent à une mode qui est universelle; mais leurs qualités propres sont de premier ordre. Protestants, ils n'ont pas la sensualité, la grâce séduisante des catholiques du Sud; ils n'utilisent pas les brillantes légendes de la vie des Saints; en revanche, ils apportent des contributions décisives aux conquêtes du siècle qu'on pourrait résumer ainsi : l'équilibre de la polyphonie vocale et de la polyphonie instrumentale en vue de la justesse expressive de l'éloquence musicale.

La recherche de la vérité étant le grand principe révolutionnaire de tous les arts, les genres sont transformés ou encore un peu indéterminés. A partir de 1600 environ, le motet, vocal et a cappella jusqu'alors, subit une altération due à l'influence des progrès de l'art profane. Il s'organise suivant une conception intermédiaire et neutre, en s'enrichissant des formes nouvelles que crée l'Eglise protestante. Dans ses Musicalia ad chorum sacrum à 5, 6 et 7 voix (1648), Schiitz cherchera un compromis entre la nouvelle et l'ancienne Ecole ; les habitudes de la polyphonie purement vocale sont de plus en plus modifiées : on cherche le libre mouvement de la mélodie, le rythme plus net, l'harmonie de support plus solide, enfin, et comme une suite nécessaire de cette évolution dans le sens de l'harmonie moderne, le concours des instruments. Il y a dans les motets du xvne siècle des duretés qui, sans doute, peuvent être dues à l'état de l'art, mais qui imposent à l'esprit du lecteur l'idée d'un accompagnement instrumental. La Cantate devrait être plus lyrique que l'oratorio,

et celui-ci moins dramatique que l'opéra; ces différences ne sont pas toujours bien tranchées. Les « comédies sacrées », comme la Philothea, ici est anima Deo char a (1648), pouvaient être chantées « tam in scena quam sine scena ». Il y a des Concerts ecclésiastiques, des symphonies spirituelles, et même des Madrigaux spirituels. La Passion est un genre qui, de la lecture rituelle, est passé au choral puis à la symphonie des voix, de l'orchestre et de l'orgue. L'évolution de l'art religieux va de la forme objective et impersonnelle au langage subjectif et individuel; Bach élargira définitivement le cadre : Beethoven y mettra une passion qui sera toute humaine à force d'être personnelle et profonde.

Les chefs-d'œuvre de J.-S. Bach sont proches; nous voyons en eux le point d'aboutissement de toute cette période. Mais on arrive à ce sommet en gravissant d'abord des cimes moins hautes. Il y eut, avant Bach et dans sa propre famille, des précurseurs qui semblent l'annoncer, le préparer, le soutenir. Nous en avons déjà parlé dans le chapitre consacré à la musique instrumentale; nous nous bornerons ici à quelques maîtres de génie qui ont créé des modèles dans l'art d'associer les voix et les instruments. Le premier est Heinrich Schùtz (1585-1672), introducteur en Allemagne de l'art nouveau des Italiens. Arrêtons-nous quelques instants à ce grand nom.

Ce que Schùtz prit d'abord aux Italiens, c'est la polyphonie concertante de Gabrieli, et l'usage de la basse chiffrée, déjà employée dans l'opéra. Du second voyage qu'il fit à Venise (1628) pour étudier la « nouvelle musique », il rapporta ses Symphonies sacrées, dont la première partie est de 1629, et où nous choisirons quelques exemples pour donner une idée de son art.

Bibliographie.

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G. LEO : Leonardo Léo, musicisla del secolo XVIIIe e le sue opéra musicali (1905). — M. DE VlLLAROSA : Memorie dci compositori di musica del regno dl Napoli (1840; 2e éd , 1843); et Francesco Florimo : Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli (2 vol, 1869-71 ; 2e éd. en 4 vol., 1880-84, sous le titre La scuole musicale di Napoli ed i suoi Conservatorii). — OSCAR Chi- LESOTTI : / nostri maestri del passato (1885) et LEONIDA Busi, Benedetto Marcello (1884). — L. v. KôCHEL : Die Kaiserliche Hofmusikkapelle zu Wien, von 15li3 bis 1867 (1868); le même a donné une biographie de Fux (1872) et un catalogue thématique de ses œuvres.