JOËL

mitSthmer.

. zen/mitSchmerzen,ge suchl

chromatisme hésitant, expressif, qui reparaît ensuite avec un mouvement contraire. Là où le sentiment domine, le style abandonne l'allure du récitatif pour prendre celle de la mélodie ; la période se termine sur une cadence suspensive, comme il convient a une question :

Warumhast du uns das ge.thanf

L'Evangéliste dit que Marie et Joseph « ne comprirent pas la réponse de Jésus ». Schûtz, qui écrivait probablement luimême les paroles de ses compositions, a modifié le sujet. Le sens de la réponse de Jésus éclaire et rassure tout de suite le père et la mère qui célèbrent le Seigneur (sur les vers 1, 2, 5, du 84e Psaume), unis à un chœur de caractère liturgique (car il semble parler au nom de l'ensemble des fidèles).

Il y a une même alternance motivée du solo et des chœurs, même application à adapter étroitement le chant à la signification des mots et aux idées, dans une autre grande composition de caractère épique où est traité le texte même de l'Ecriture sur la fuite en Egypte. Elle est écrite pour un soprano (voix de l'Ange), deux chœurs, deux parties de violon et orgue. L'appel au dormeur est fait dans un style dramatique et religieux à la fois :

L'ange Violons L'ange Violons L'ange

Debout!

(S te h au//)

Debout!

(Stehauf!)

Debout!

(Steh auf!)

HEINRIGH SCHUTZ ET J. CHR. BACH

Sur un récitatif continu, accompagné par l'orgue, se posent les paroles : « Prends avec toi V enfant et sa mère ». Les imitations des violons ne reparaissent que là où la phrase prend un sens pittoresque, pour donner cette vive image, répétée près d'une vingtaine de fois, de l'idée de fuite :

rf-gfr

ne

xi:

en E . gyp . te in E-gyp - (en Land!)

Et fuis (und fleuch

Dans la suite, Schiitz met en musique le récit évangélique : « Et il se leva, et prit l enfant et sa mère, etc.. », récit qu'il distingue nettement de la scène de l'apparition. Les derniers mots : « ... Et il resta en Egypte jusqu'à la mort d'Hèrode » sont chantés par le ténor du chœur principal, d'une façon presque liturgique ; le maître allemand se souvient ici encore de certains passages du Magnificat de Monteverde, à en juger par la diversité de dessin et le jeu d'allégresse qu'il donne aux instruments. Le chœur final semble se rapporter, par son éclat, à l'idée de la joie que donne Je salut du Sauveur et la prédiction accomplie.

Ainsi Schiitz sait plier tout le matériel sonore à l'expression de ce qui est individuel ou général, au « tableau » de genre ou au grand tableau d'Histoire, au drame, à l'idylle et à l'épopée, à tous les sentiments et à toutes les idées que contient un texte donné. Habile à ménager des contrastes, à distribuer la lumière et l'ombre, il assouplit, sans diminuer leur majesté, les puissances vocales que Gabrieli aimait à nouer en faisceau. 11 donne éloquence et couleur à l'orchestre; il est à la lois expressif et décoratif, en faisant usage du ripieno (tutti instrumental accompagnant un solo) ou des complementa, c'est-à-dire du 2e et du 3e chœur, lesquels ne sont pas, musicalement, indispensables (le chœur I ayant une harmonie complète), mais qui servent d'ornement magnifique. Dans sa pièce si remarquable sur la conversion de saint Paul, on trouve, pour la première fois, semble-t-il, des indications de nuance : mezzo piano, pianissimo. Et c'est un autre signe important de sa mentalité d'artiste.

Andréas Hammerschmidt, né en Bohême en 1612, organiste à Freiberg et à Zittau de 1635 à 1675, partage avec Schùtz la gloire des précurseurs éminents. On a de lui : XVIII missœ sacrse, de 5 à 12 voix; des motets monodiques et à 2 voix, des Symphonies spirituelles pour 2 voix et instruments ; des Chants de pénitence et d'actions de grâce pour 5 voix et 5 instruments. Ses œuvres les plus importantes furent : Dialogi oder Gespràche zwischen Gott und einer glàubigen Seele (en 2 parties, 1645)qui contient (n° 19) une pièce charmante sur l'Annonciation, et les Musikalische Gespràche iiher die Evangelia (1655).

Cette forme du dialogue fut cultivée, à la même époque, par Erasmus Kin'dermann, organiste de Nuremberg (1642), et, un peu plus tard, par Werner Fabricius, organiste de Leipzig (1662), W. Caspar Briegel, maître de chapelle à Darmstadt, dans ses Evangelische Gespràche (3 parties, 1660), Rud. Ahle, considéré comme dépassant Hammerschmidt pour l'expression du caractère des personnages. Elle peut être rattachée à des modèles italiens, en particulier aux Motteti concertati con Dialoghi du chanteur vénitien Donati (1618). — « Les oratorios de Hœndel et la Passion de J. -S. Bach ont leurs racines dans les Dialogues de Hammerschmidt » (H. Riemann).

Jean-Chiustophe Bach (1642-1703), oncle de Jean-Sébastien, offre autant d'intérêt que Schùtz. C'est un des plus importants compositeurs religieux du xvne siècle. Dans une cantate expressive et colorée sur la lutte de l'Archange Saint Michel et du démon (d'après Saint Jean, XII, 7-12), il emploie deux chœurs a 5 voix, 2 violons, 4 altos, un hautbois, 4 trompettes, les trombones et l'orgue. Cette œuvre, dont Spitta donne une analyse et des extraits [Bach, I, p. 43-51) est d'un modernisme saisissant et d'un éclat singulier. Le début en est grandiose. D'abord, dans le goût de l'ouverture « française », une Sonata d'introduction; puis, accompagnées par l'orgue seul, en une forme très simple mais solennelle (canon rythmique sur la tonique ut et l'accord parfait), les deux basses du chœur I annoncent le sujet. Après une batterie des timbales, éclate le signal lointain d'une trompette; une seconde lui répond, une troisième, une quatrième enfin comme en un tumulte croissant de guerre prochaine, et les deux chœurs se trouvent en présence, ainsi que des combattants... Mais cette composition brillante est isolée dans l'œuvre de Jean-Christophe Bach; c'est surtout dans le genre du motet qu'il a laissé des modèles. Au sujet de la brillante succession des maîtres : Schùtz, Hammekschmidt, Jean-Christophe Bach et Jean-Sébastien Bach, Ph. Spitta donne cette vue

d'ensemble : « aucun d'eux n'aurait été ce qu'il est sans son prédécesseur, et chacun d'eux a réalisé un progrès, si bien qu'avec Jean-Christophe le genre atteint un sommet sur lequel Jean-Sébastien n'aura qu'à bâtir sa tour ». L'oratorio, la Passion, la Cantate, n'arriveront à cette tour qu'une génération plus tard. Un des huit motets conserves de Jean-Christophe, œuvre de maturité, est écrit à huit voix sur des paroles (Lieber Herr Golt, wecke uns auf) que Schùtz avait déjà traitées vingt-cinq ans auparavant dans ses Musicalia (n° XIII); la comparaison est instructive et montre les progrès réalisés dans le sens du charme, de la souplesse, de la clarté, de la facilité du style et de l'unité de la construction. Il y a un autre caractère original auquel nous, modernes, sommes peut-èlre plus sensibles que n'étaient les contemporains. Un tel compositeur est comme sur la limite de deux mondes. Il emploie les anciens modes diatoniques de l'Eglise, tout en les associant, de façon consciente, au système moderne fondé sur les deux modes majeur et mineur, ce qui donne à sa musique une saveur indéfinissable. Dans un. motet à double chœur dont le manuscrit est à la Bibliothèque royale de Berlin (Herr, nun lâssest du deinen Diener in Frieden faliren), il emploie l'éolicn, le dorien, le mixolydien; mais la pièce a la forme d'une suite d'accords dont chacun est construit sur une base éveillant l'idée d'une tonalité précise, et qui impose ainsi à l'oreille un second critérium différent du premier. Comme, dans l'usage des anciens modes, l'emploi du demiton est un simple «• accident » sans rapport organique avecla note fondamentale, le musicien arrive à juxtaposer, par exemple, un accord parfait de sol mineur et un accord de mi majeur (cinq altérations d'un ton à l'autre!), formule ordinaire pour les contrepointistes du xvc et du xvic siècle. puisqu'elle s'obtient par la simple élévation d'un demi-ton sur deux notes du premier groupe, mais d'une singulière hardiesse selon le système nouveau de l'harmonie. Le compositeur suit évidemment, pour le plus grand profil de l'expression, deux conceptions différentes (comme fera Jean-Sébastien Bach en plusieurs pièces, notamment dans la cantate Jesu, nun sei gepreiset en mode mixolydien). Cette dualité fait songer à certaines pages de Franz Sehu-

Combarieu. — Musique, II. 16

bert et de Robert Schamann; elle a permis à Ph. Spitta de dire qu'en un certain sens Jean-Christophe Bach est un « romantique ».

De Michel Bach, son frère plus jeune et de talent inférieur, on possède une œuvre analogue, d'un lyrisme qui tient à la fois de la cantate, du motet et de l'oratorio : Ach! Bleib bei uns Herr Jcsu! (Ah! reste avec nous, Seigneur Jésus !) etc.. Le chœur est à 4 voix; l'orchestre se compose de deux violons, 3 violes, basson et orgue.

Bibliographie.

Pli. Spitta : édition des Œuvres de Schiitz (17 vol.); Die ' Passioncn nach den fier Evangelisten von H. Schiitz (1S85); Heinrich Schiitz'1 Leben und Werke (dans les Musikgcschichtliche Aufsatze, 1894). André PlRRO : Schiitz (Alcan, 1913). — Sur J. Chr. Bach, v. l'édît. de la Bachgesellschaft, t. XXXVI, n° 12, les Sammelbànde de Vint. M. g. II, 254, et la biographie de J. S. Bach par Spitta. — Pour Hammerschmidt, v. les Denkmàler der Tonkunst in Œsterreich, VIII.