CHAPITRE LVI

J. Haydn, compositeur « allemand ». — Jugement de R. Wagner sur ses œuvres. — Esquisse biographique. — Les premières compositions de Haydn, les quatuors, leurs cadres et leurs formes diverses. — Comment Haydn s'est élevé du quatuor à la symphonie. — Principales périodes de la carrière de Haydn symphoniste. — Caractères généraux de sa musique. — Sa piété; ses compositions religieuses. — La Création et les Saisons.

L'étude de la «. symphonie » au cours du xvme siècle, à Paris et principalement à Mannheim, permet d'observer des transformations et des gains parallèles à ceux du théâtre lyrique. Elle conduit par une suite de brillants progrès à ces chefs-d'œuvre de la période « viennoise » que dominent les grands noms de Haydn, de Mozart, de Beethoven. De tels compositeurs n'apparaissent plus aujourd'hui avec une sorte de soudaineté miraculeuse; ils se rattachent à des antécédents précis, suivant une évolution que le génie fit seulement rapide. Tout s'enchaîne dans l'histoire de l'art, comme dans celle de la vie sociale; l'idée de brusques révolutions est une idée aujourd'hui périmée. Le progrès ne perd rien, d'ailleurs, à cette continuité de la civilisation; et les trois maîtres que nous venons de nommer, furent — inégalement — des créateurs ouvrant une ère nouvelle.

Haydn est le premier grand compositeur qui ait inauguré, pour l'Europe musicale, la suprématie de l'art allemand. J. S. Bach n'eut point cette fortune, pour les raisons que nous avons données ; Hœndel était devenu à moitié anglais ; Gluck avait fait sa réforme du théâtre à Paris ; Hasse et Graun, de second ordre, étaient considérés comme des

Italiens. Haydn, aux yeux du public international, fut nettement et complètement représentatif du génie germanique. Le public, d'ailleurs, se trompait en le jugeant ainsi. Autrichien, Allemand du Sud, Haydn a écrit une musique plus italienne et française qu'allemande. S'il est vrai, comme l'a dit Weber, que les compositeurs français ont surtout de l'esprit, et que la qualité originale des Allemands est la profondeur du sentiment et de la pensée, qui hésiterait à rattacher à sa véritable origine l'influence qui pénétra l'auteur des symphonies? Il composa pour une société aristocratique et mondaine ; et cette société n'avait d'autre modèle que les mœurs françaises. Son génie, essentiellement mélodique, était à moitié italien. On sait le jugement terrible porté par R. Wagner sur Haydn : « Dans la musique instrumentale de Haydn, nous croyons voir le démon enchaîné de la musique jouer devant nous avec la puérilité d'un vieillard de naissance ». Dans la pensée de Wagner, cette musique vaine, rabaissée à la fonction d'un art d'agrément, s'opposait à celle de Beethoven; or il est important d'observer que le mérite décisif attribué par R. Wagner à Beethoven et, spécialement, à sa 9e symphonie, c'est A' avoir libéré V esprit allemand de la tyrannie des modes françaises .

Joseph Haydn était le second de douze enfants, né en 1732 d'un charpentier très amateur de chansons et d'une ancienne cuisinière dans un village de la basse Autriche, près de la frontière hongroise. A huit ans, il entra comme enfant de chœur à la cathédrale Saint-Etienne (Vienne), et n'eut pas, durant son enfance, de « véritables maîtres » comme il le dit lui-même ; il se forma surtout « en écoutant », et ses premières impressions vinrent d'un répertoire de musique religieuse où, avec les œuvres de Reutkr, de Fux, de Galdara, dominait l'esprit italien. Un peu plus tard, il étudia les traités de Mattheson sur la basse générale, les sonates de Ph. Em. Bach, et reçut quelques leçons de Porpora dont il fut à la fois l'accompagnateur, l'élève et un peu le domestique. Après une jeunesse un peu bohème, il se fit assez remarquer par son talent pour prendre du service chez de riches amateurs. Son premier quatuor, en si bémol, est de 1755; sa première symphonie, de 1759. Il

entra vers 1759 chez le comte Morzin et en 1761 chez le prince hongrois Paul-Antoine Esterhazy, dont la résidence magnifique était le château d'Eisenstadt, aux environs de Vienne. Par contrat régulier, Haydn était nommé « vicemaître de chapelle du prince », avec les obligations minutieuses et la livrée d'un « officier de la maison » ; il devait tous les jours se tenir dans l'antichambre avant et après le dîner, pour prendre les ordres du maître. Dès la première année, Haydn porta de 15 à 21 le nombre des exécutants placés sous ses ordres : 5 violons, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 1 clavier, 2 cantatrices soprani, 1 contralto, 2 ténors, 1 basse. En 1762, Nicolas Esterhazy, mélomane magnifique comme un Médicis, exécutant sérieux, succéda à son frère Paul- Antoine. Il bâtit un palais somptueux, dans le goût français et italien, avec une salle d'opéra capable de contenir 400 personnes et un théâtre de marionnettes. Haydn fut son lournisseur pendant trente ans, et étendit bientôt sa réputation au delà du château d'Esterhaz. Les exécutants de l'orchestre qu'il dirigeait avec grand soin pour le plaisir d'une petite cour l'appelaient affectueusement papa; et il recevait souvent de jeunes musiciens étrangers qui venaient s'instruire à son école. Il eut surtout, dans cette période de sa vie, à écrire de la musique de chambre.

La chapelle que le nom de Haydn allait rendre illustre avait éle créée dans le Château d'Eisenstadt (bâti en 1683 au pied des monts de la Leitha) par Paul Esterhazy, comte palatin, prince du Saint-Empire romain, descendant d'une très ancienne et très riche famille hongroise, qui régna sur un domaine comprenant 150 villages, 40 villes, 34 châteaux, et donnant un revenu annuel d'environ dix millions... Haydn touchait environ 500 francs par an (200 florins) comme maître de chapelle du comte Morzin qui, étant criblé de dettes, dut bientôt se passer du luxe musical. On a souvent raconté, d'après Stendhal, la scène où le prince Paul-Antoine Esterhazy détermina l'avenir du jeune compositeur en le prenant à son service. Comme on jouait une symphonie de lui (22 avril 1761), il interrompt le chef d'orchestre (Friedeberg) au milieu du premier allegro et demande qu'on lui fasse venir l'auteur. Étonné de se trouver alors, en présence d'un petit homme maigriot, au teint bronzé, mauricot sans prestance et sans réplique dans la conversation, il le traite avec la cordialité méprisante du grand seigneur qui parle à un enfant ou enrôle un page d'élite : « Va, et habille-toi en maître de chapelle! je ne veux plus te

voir ainsi : tu es trop petit, ta figure est mesquine : prends un habit neuf, une perruque à boucles, le rabat, des talons rouges, — mais je veux qu'ils soient hauts pour que ta taille réponde à ton mérite! Tu entends; va, et tout te sera donné. » Huit jours après, Haydn était vice-Kapellmeister chez les Esterhazy. La fonction avait déjà pour titulaire, depuis 1728, Gregorius-Joseph Werner, qui recevait 400 florins par an, plus 28 florins d'indemnité de logement [Quartier geld). Werner s'intéressait surtout à la musique religieuse, principalement la sienne, et à son oratorio pour le vendredi saint qu'on chantait chaque année; il eut une estime médiocre pour les compositions de son collègue et futur successeur Haydn. Il mourut en 1766 ; le prince Paul-Antoine mourut le 18 mars de l'année suivante. Son frère Nicolas-Joseph Esterhazy lui succéda : pour son entrée à Eisenstadt, Haydn composa la Marchese di Napoli, et pour les grandes fêtes de son mariage avec Marie-Thérèse, fille du comte d'Erdody, la Festa teatrole d'Acide e Galatea. Généreux et fastueux comme un Médicis, bon musicien aimant à jouer du baryton (sorte de basse de viole, pour laquelle Haydn n'écrivit pas moins de 175 pièces), ce prince dépensa plus de 24 millions pour édifier le château d'Esterhaz, surnommé « le Versailles hongrois » (achevé en 1769), situé au milieu d'un parc qui n'avait pas moins de 8 kilomètres de tour, et pour l'aménagement duquel les travaux de Marly semblent avoir été renouvelés. « Le jardin, dit un voyageur français, contient tout ce que l'imagination a inventé pour l'embellissement, ou, si l'on préfère, pour l'enlaidissement de la nature. » Des milliers de visiteurs de marque s'y rendaient tous les ans pour en contempler les merveilles.

Nicolas-Joseph développa l'élément musical de son luxe : il transforma peu à peu l'ancienne scène de marionnettes de son château en scène d'opérette, puis construisit une véritable salle de théâtre où l'on joua l'opéra sérieux et l'opéra-bouffe. La chapelle qui. en 1762, comprenait une douzaine de musiciens, en eut, en 1782, vingt-quatre (30, en 1790) avec douze chanteur!?; en 1788 ils exécutèrent la cantate de Haydn Deutschlands Klage auf den Tod Friedrichs des Grossen. L'entretien de cette chapelle coûtait, dit-on, 400 000 florins par an. C'est en 1766, après la mort de Werner, que Haydn devint premier Kapellmeister : en 1773, il fut nommé organiste en partageant la fonction avec le maître d'école Dietzl. Il touchait un second traitement, mais en nature (bœuf, sel, chandelle, blé, gruau, etc., selon la coutume de l'ancien Régime, même en France), d'une valeur de 179 florins environ, avec deux costumes par an, et (à partir de 1789) une petite gratification de viande de porc. Les fêtes les plus brillantes furent données pour l'inauguration du château (1769), en l'honneur du prince de Rohan, ambassadeur de France, et de l'impératrice Marie-Thérèse (1772), dont le nom servit de titre à une symphonie du maître. Chaque été, Haydn devait composer une ou deux pièces comiques, Possenspiete, ou « farces »: c'est ainsi que, pour diverses fêtes, il donna Ylnfidellà d élus a, Yliiconlrn improviso (I77f>. // Mondo délia Luna (1777). En 1779, devant l'empereur qui était l'hôte

du château, il fit jouer pour la première fois La vera Coslanza, d ranima giocoso: en 1783, Acis e Galalea: en 1784, Armide; en 1785, l'Isola disahitata. La chapelle (c'est-à-dire l'orchestre) fut dissoute en 1790 par le fils et successeur de Nicolas-Joseph (mais le traitement du Kapellmeister honoraire porté à 1 000 florins). Elle fut rétablie en 1794 par un autre prince, Nicolas, qui, par goût de l'ostentation dans le luxe, lui donna 80 musiciens après avoir rappelé Haydn de Londres. Lorsqu'il donnait un bal, le prince, voulant montrer en quelle estime il tenait ses musiciens, les faisait figurer dans ses salons à titre d'invités, et laissait à un orchestre le soin d'accompagner les danses. D'illustres compositeurs vinrent parfois à Eisenstadt pour diriger l'exécution de leurs ouvrages : Salieri, l'abbé Yogler, Gyrowetz, Kreutzer, Beethoven. Devenu septuagénaire, Haydn ne dirigeait plus que ses propres compositions. Fuchs, son élève, était chargé de la musique religieuse, et Hummel des représentations dramatiques. Il prit sa retraite en 1804. Hummel le remplaça jusqu'en 1811. Quant au prince, sa famille dut, à la suite de ses prodigalités énormes, lui nommer un séquestre (1813) en lui laissant seulement 80 000 florins de rente; à cette date, la chapelle des Esterhazy fut définitivement dissoute.

Nous avons insisté sur cette « chapelle » des Esterhazy, car elle est un des traits les plus brillants des mœurs musicales du xvmc siècle. Cette demi-domesticité qu'elle imposait au talent avait ses avantages, puisqu'elle favorisait et rémunérait libéralement la production des compositeurs; elle avait aussi de graves inconvénients, car elle donnait à l'art une direction trop mondaine. D'ailleurs, nous verrons souvent, dans la suite, combien intelligente et artiste, combien précieuse pour le génie fut l'aristocratie autrichienne. *

Haydndevintbientôtcélèbredanstouslespays. A Paris, dès 1764, on avait commencé à publier quelques-unes de ses pièces instrumentales ; à Amsterdam, en 1765 ; à Vienne, en 1769. En 1781, Le Gros, directeur du Concert spirituel, l'invitait, au nom des musiciens français, à envoyer en France toutes ses nouvelles productions. En 1784, Haydn écrivait six grandes symphonies pour la loge olympique de Paris. En 1787, le roi de Naples, Ferdinand IV, voulait l'attacher à sa cour. Lorsque le prince Nicolas mourut, en 1790, le violoniste-imprésario allemand Salomon,en lui offrant de très brillantes garanties de succès pécuniaire, l'emmena à Londres où il fit un premier séjour (1790-1792) et fut fêté avec enthousiasme. Il fut nommé, honoris causa, doc-

teur de l'Université d'Oxford (8 juillet 1791). Son. activité musicale, déjà si grande, fut augmentée encore par suite de la rivalité d'un Professional Concert où on cherchait à lui opposer un de ses anciens élèves, Ignace Plegel. « Pas un jour, écrivait-il. ne se passe pour moi sans travail; et je serai reconnaissant à Dieu quand il me fera quitter Londres! » Il rentra à Vienne après s'être arrêté à Bonn où il retrouva le jeune Beethov-en, alors âgé de vingt-deux ans, qui allait devenir pendant quelque temps son élève. Vienne le reçut avec de grands honneurs, auxquels manquait la présence de son ami Mozart (mort en 1791). Sur de nouvelles propositions de Salomon, il fit un second voyage à Londres pour y donner une série de concerts (1794-1795). Les dernières années de sa vie, marquées par la composition des Saisons et de la Création, s'écoulèrent à Vienne, dans une gloire grandissante. La dernière visite qu'il reçut fut celle d'un officier de Napoléon venu pour lui rendre hommage. Il mourut le 31 mai 1809, quelques jours après l'entrée à Vienne de l'armée française.

Beethoven reçut quelques leçons de Haydn; et Mozart a écrit : Haydn fut le premier qui m'ait enseigné la manière d'écrire un quatuor. Ces deux faits seraient suffisants pour imposer au moins quelque prudence au critique, et lui interdire un jugement méprisant comme celui qu'a porté R. Wagner sur l'aimable symphoniste. Il est vraiment trop facile d'indiquer en quoi la musique d'un Haydn diffère de celle d'un Beethoven. L'une s'amuse à la surface des choses; l'autre pénètre jusqu'au secret du cœur et au mystère le plus profond de la vie morale. L'une est un divertissement; l'autre a été considérée comme une intuition des vérités fondamentales et suprêmes, une révélation aussi riche de sens, mais plus directe, que la doctrine du théologien, du savant ou du philosophe. Certes, entre ces deux formes de l'art et de la pensée il y eut souvent des différences de nature et non de degré : l'idée en est suggérée par la physionomie volontaire et méditative de Beethoven qui fut parfois comme accablé par le monde de pensées qui s'agitait en lui; mais il y eut aussi des ressemblances réelles, nombreuses, qu'une ambitieuse et chimérique conception du rôle de la musique

Combarieu. — Musique, II. 33

ne saurait faire oublier. D'ailleurs, pourquoi juger par comparaison? Comparer, c'est toujours faire tort a quelqu'un ou à quelque chose. Si les quatuors et les symphonies de Beethoven devaient nous faire condamner comme trop superficiels ceux de Haydn, combien d'autres exclusions il faudrait prononcer! Le dédain de la musique appliquée à divertir les gens du monde devrait s'étendre à l'ancien opéra et aux œuvres des clavecinistes pendant deux siècles, à Couperin et à Rameau, aux suites, aux concertos brandebourgeois et à l'Offrande musicale de J.-S. Bach, aux sonates de Philippe-Emanuel, à Scarlatti, à toute l'école de Mannhein, à Mozart, à une grande partie de ce qu'a écrit Beethoven lui-même... Et si l'on jugeait par analogie des choses voisines, que resterait-il de l'art charmant des peintres du xvinc siècle? Enfin, il faut juger Haydn d'après l'art de son temps, et non d'après le nôtre. Il apparut à ses contemporains comme un génie aussi hardi et nouveau que le fut l'auteur de la Tétralogie . Em. Chabrier, dans une lettre datée de Bayreuth, se déclarait « bouleversé d'admiration » par les œuvres de Wagner ; or voici un cas analogue : Reichardt (dans ses Vertraute Briefe, 1802-4, I, 97) dit que Cherubini, lorsqu'il entendit les symphonies de Haydn aux Concerts de la Loge olympique, fut frappé de stupeur, resta pâle et muet d'émotion, blass und verstummt...

Dans sa première musique instrumentale, Haydn n'apparut nullement comme un révolutionnaire, mais suivit d'abord les usages et la mode d'un temps où le genre quatuor et le genre symphonie n'étaient pas encore nettement constitués. En 1755-6, il composa à Weinzirl les dix-huit ouvrages formant le recueil de ses op. 1-3 qui, un peu plus tard, furent publiés à Paris et à Londres sous le nom de quatuors, mais qu'il avait appelés lui-même Nocturnes, Divertissements ou Cassations; et M. Hadow estime avec raison que l'un deux (op. 1, n° 5) « a tous les titres pour être considéré comme la première symphonie de Haydn », honneur qu'on accorde habituellement à la symphonie en ré, écrite à Lukavec en 1759. Dans ces œuvres de début un peu hésitant et où il détermine ses cadres non d'après une idée esthétique personnelle mais d'après les ressources qu'il

a sous la main, Haydn écrivit tantôt pour les instruments à cordes, tantôt pour cordes, cors et hautbois. Le plan est encore incertain : il comprend tantôt trois, tantôt cinq mouvements; à partir de l'op. 3, sauf de rares exceptions (comme le n° 4 de ce recueil, qui n'a que deux parties), Haydn se fixe au nombre de quatre mouvements qui deviendra traditionnel : Allegro, Andante ou Adagio, Menuet, Finale. Le plus important de tous, le premier, suit les modèles de construction tripartite donnés par Ph.-E. Bach : 1° Exposition, comprenant une première idée, et, après une modulation à la dominante ou au ton relatif, une seconde idée avec une série de phrases faisant contraste; 2° Développement de phrases tirées de l'exposition et modulant librement; 3° Récapitulation reprenant la première et la seconde idée à la tonique. Cette construction typique se trouve aussi dans l'adagio par lequel débute le 3e quatuor, dans un assez grand nombre de menuets, parfois même dans les quatre mouvements de la composition. Il en sera de même dans les œuvres de Mozart et de Beethoven. Dès ses premiers quatuors, Haydn ne sut pas donner au développement son étendue normale; il n'arriva que peu à peu à l'équilibre satisfaisant des deux premières parties de Y Allegro, h' Andante ou Adagio est, habituellement, un solo ou un duo de violon, d'une mélodie très chantante et expressive, comme l'adagio du quatuor en ré majeur (op. 1, n° 3), et celui du quatuor en sol (op. 1, n° 4). La sourdine ajoute une grâce caressante à la mélodie dans l'adagio du quatuor en ut (op. 1, n° 6), dans VAndantino du quatuor en mi (op. 3, n° 1 ; dans X adagio du quatuor en mi bémol, op. 2, n° 3, toutes les cordes jouent en sourdine). Les menuets ont un trio, forme qui se combine dans le quatuor n° 3 de l'op. 2 (comme plus tard dans quelques sonates pour piano) avec celle de l'air à variations ; ils sont très soignés, d'une ingéniosité typique, et d'une grande variété. Il n'y a pas moins de vingt-six menuets dans les trois premiers volumes de quatuors. Les Finales pourraient tous être caractérisés par le mot scherzando inscrit en tête de deux d'entre eux. Ce sont des jeux pleins d'humour. « Ils sont, dit M. Hadovv, extraordinairement badins de caractère, pleins de saillies et de facéties,

courant d'une vitesse à se rompre le cou, bouillonnants de rires, de gaîté et d'entrain... Nous pouvons imaginer l'effet de ces gambades sur un auditoire accoutumé aux manières courtoises de Bonno, de Reutter et de Wagenseil. Personne jusqu'alors n'avait osé exécuter de semblables tours dans les salons de réception : même l'ironie de Couperin et les épigrammes incisives de Dominique Scarlatti sont très différentes de ces éclats de rire enfantins et spontanés. Et, bien que de temps en temps pût se trouver un auditeur pour hocher la tête et débiter de longues phrases, comme l'ont toujours fait les pédants, sur la dignité de l'art, la majorité des gens de nature saine et sensée acclama cette innovation et, — comme l'ont toujours fait depuis lors les vrais amis de la musique — fit un chaleureux accueil à l'apparition, dans la musique de chambre, de l'esprit même de la Comédie. » Telle est la physionomie générale de ces premiers quatuors qui, pour la plupart, sont des œuvres d'apprentissage, mais dont le plan passa dans l'usage et fut adopté comme modèle.

Les sonates de Haydn pour piano seul ont été écrites dans la période 1763-1797. Il y en a 39, grâce à M. Riemann qui a réédité récemment une sonate retrouvée dans une publication anglaise de 1791, et quatre autres pièces datant de 1763 et 1766. Leur ensemble forme un répertoire varié, fort agréable, extraordinairement superficiel, où il y a autant de gains que de pertes si on le compare à ce qui a précédé et à ce qui a suivi. Cette musique encore chargée des ornements de la composition pour clavecin est celle de Ph. E. Bach, allégée, assouplie, clarifiée, ayant des cadres prêts à porter une pensée personnelle et profonde, mais encore dépourvus de cette pensée. Les thèmes et les rythmes témoignent d'une grande richesse d'imagination, mais la technique est loin de conserver l'intérêt et la beauté que lui avaient donnés les anciens maîtres. On n'y voit aucune recherche d'harmonie originale et peu de construction savante. La main droite commence-t-elle a dessiner un thème? On s'attend à ce que la main gauche, en faisant son entrée, reprenne ce thème en imitation; mais une banale répétition de notes remplace ce procédé classique :

Vivace