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Voilà un échantillon (il y en a de plus sérieux!) de la manière de Haydn (Cf. le Presto de la XXVIIIe, édition Breitkopf). Quand ce thème a montré sa forme grêle, il esquisse une gambade, la répète, et conclut ensuite avec assurance, comme s'il avait dit quelque chose. On ne trouve pas partout cette pénurie d'éloquence réduite à un geste si court; la suite même du texte que nous venons de citer le prouve bien :

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En vertu d'une continuité qui est la grande loi de l'histoire, ces gentillesses, après être passées dans la musique de Mozart, ne seront pas dédaignées de Beethoven ; par une évolution insensible, elles nous conduiront jusqu'à observer cet héroïque effort dans la concentration de la pensée et de la volonté qui produira les chefs-d'œuvre de la dernière période beethovenienne. Il ne faut donc parler des sonates de Haydn qu'avec respect, sans méconnaître ni leur mérite ni leur valeur historique. Et comme ici la forme est plus importante que la « psychologie » qu'elle recouvre, il convient d'entrer dans quelques détails.

Les sonates de Haydn, assez diverses de plan, ont en général trois mouvements : Allegro, Adagio ou Andante, Presto. Il y a des exceptions. Quelques sonates brèves et de tonalité unique, n'ont pas d'adagio (n° XII en si bémol, composé d'un Allegro moderato et d'un Moderato ; nos XXII, XXIII, XXXIII, XXXIV, même édition, où le mouvement lent est remplacé par un menuet). C'est d'ailleurs dans le menuet et dans le presto qu'excelle Haydn. Huit sonates n'ont que deux mouvements. (L'une d'elles, n° XII en sol, contient un Allegro innocente dont le titre est à retenir. Ces deux mots : innocence et joie, ne sontils pas une excellente formule pour résumer le génie du compositeur?) La sonate XXI a quatre mouvements.

L'allégro de début, — quelquefois remplacé par un andante (nos XV, XXXII) ou un rondo (n° XVIII) — a la structure propre à la sonate, conforme à la tradition. Nous avons dit plus haut qu'il manquait a Ph.-E. Bach d'avoir donné un intérêt égal aux thèmes de cette partie; la même observation peut s'appliquer ici à Haydn. Assez rarement, après l'idée principale, il introduit un second thème réel indépendant, faisant équilibre par voie de contraste avec le premier; c'est le cas de l'énergique et brillante sonate

n° XIV, des sonates XXIII et XXIV, aux idées un peu minces mais d'allure charmante, et de la XXXIe que Mozart aurait pu lire comme on regarde un miroir. Ailleurs, les idées secondaires ne sont qu'une déformation de l'idée principale, ou des esquisses écourtées. Dans la seconde partie de l'allégro, où l'idée fondamentale est reprise avec développement et qui a la forme caractéristique de la sonate, Haydn suit rigoureusement le principe adopté par Em. Bach, d'après lequel cette seconde partie ne doit rien contenir qui ne soit déjà dans la première, au moins en germe : principe excellent et d'importance capitale, qui assure l'unité d'une œuvre et marque le progrès des compositions modernes sur celles du xvie siècle; mais Haydn n'en fait pas une application uniforme. Dans Y Allegro con brio de la simplette sonate V, il développe le second thème avant le premier, à la manière de Scarlatti. Dans cette jolie sonate XXVI, qui éveille l'idée d'une marche d'enfants armés de trompettes et jouant au soldat, le développement est présenté clans l'ordre ou le désordre suivant : 1° premières mesures du thème initial; 2° premières mesures du second thème; 3° marche de transition empruntée à la péroraison de la première partie; 4° récapitulation de l'ensemble. Dans la sonate III, bâtie sur des rythmes souvent repris par Mozart et Beethoven, il y a un plan plus curieux : la seconde partie de l'allégro consacrée au développement, débute, de façon imprévue, par le motif qui figure à la 3e avant-dernière mesure de la première partie. Sur ce motif très secondaire, Haydn institue un travail de contrepoint et de modulations assez serré; il reprend ensuite le second motif de la première partie (lequel, n'étant qu'une transformation ou un arrangement du thème initial, rend superflu le rappel de ce dernier). Le procédé, inconnu de Bach, souvent employé par Haydn et ses successeurs, qui consiste h accrocher un développement au motif final de la partie à développer, a pour résultat indiscutable de resserrer encore l'unité de la composition. Nous le retrouverons dans Beethoven. Comme exemple d'unité obtenue par la concentration de toutes les parties d'une œuvre autour d'une seule idée principale, on peut citer la sonate XXII. Enfin, Haydn fait un usage très

étendu de la liberté prise pour la première fois par Bach dans un certain nombre de ses sonates : il ne s'astreint pas à reproduire avec une exactitude rigoureuse le thème qu'il faut développer. Dans les mouvements où il adopte la construction du lied ou du rondo, il aime les variantes rythmiques et mélodiques. Il va, en somme, beaucoup plus loin que son prédécesseur; Beethoven ira plus loin encore. Les adagios encadrés par les mouvements vifs sont écourtés et n'ont pas ce caractère grave, recueilli, profond, ou même cette allure vocale qui nous paraissent inséparables de ce genre de pièces :

Adagio

Cette phrase légère et sautillante, jouée mezza voce, (Sonate II) ressemble plus à un jeu de grâce, a un Scherzo, qu'à un chant où s'exprime l'émotion. Nous en sommes encore à la musique de clavecin, où il fallait multiplier les notes et les « agréments » pour combler les vides de la sonorité. Au point de vue de la construction, les mouvements lents sont divers. L'Adagio de la sonate XXV, l'Andante de la sonate XXX, ont le même plan que l'allégro classique. Le Larghetto de la sonate XXXI (composé de deux parties à peu près égales dont la première va du ton de fa naturel mineur au ton parallèle de la bémol majeur, tandis que la seconde, construite sur les mêmes motifs, s'étend sur plusieurs tonalités apparentées), a la forme du lied à deux parties. L'Adagio de la sonate I a trois parties : chacune reproduit le thème initial, mais la seconde le traite en forme de variation, — ce qui est le schéma du lied tripartite, ou encore celui de l'allégro avec une exposition, un développement et une récapitulation. Le Cantabile de la sonale III, une des compositions qui font le plus d'honneur à Haydn en le rapprochant de Beethoven, tient

à la fois du lied à trois parties dans l'exposé du thème principal, de la pièce à variations, et du rondo.

Dans le dernier mouvement de la sonate, Haydn emploie assez souvent la forme du rondo en suivant l'usage traditionnel. Il fait reparaître la phrase principale toujours dans le même ton, parfois avec quelques modifications rythmiques ou mélodiques ou en répétant avec elle une phrase secondaire [molto vivace de la sonate II). Le Presto de la sonate XVI, où il s'écarte exceptionnellement de ses habitudes dans l'emploi des tonalités, est un des plus charmants du recueil. Il y a là une légèreté de main et une verve qui n'ont pas été dépassées.

Lentement, non sans quelque hésitation, Haydn s'est élevé du quatuor et de la sonate à la symphonie. Il y fut comme porté par les circonstances, lorsqu'il trouva chez le comte Morzin en 1759, puis chez le prince Esterhazy en 1760, un petit orchestre de choix à sa disposition. L'organe créa la fonction. En principe le quatuor appartient à la musique de chambre, et la symphonie à la musique de concert ; l'un est fait pour une société d'élite réunie dans un salon, l'aiitre pour le « public » ; mais cette limite fut inconnue d'abord de Haydn : entre les deux genres, participant à la fois du premier et du second, régnaient « l'Ouverture » et le « Divertissement » à l'italienne, comme le Divertissement a sei écrit en 1759 pour deux violons, deux cors, cor anglais et basson. A la même date, la « symphonie » en ré, petite pièce de médiocre valeur, semble être un compromis : elle a un Andante pour cordes seules, un Allegro et un Finale pour cordes, cor et hautbois. A partir de 1760, durant les trente années passées à Eisenstadt, Haydn apprit à tirer parti des instruments à vent, mais cultiva également la musique d'intimité et la musique de plus grande envergure : c'est à cette période de progrès et de maturité (1760-1776), qu'appartiennent les dix-huit quatuors réunis sous les numéros d'opus 9, 17, 20, le charmant quatuor en ré mineur, op. 42, le premier trio avec piano, les seize premières sonates pour piano, un assez grand nombre de concertos et de divertissements. La série des œuvres où le compositeur se dégagea des tâtonnements et des entraves du début pour atteindre à une forme sans

sécheresse et bien équilibrée commence en 1761 avec la symphonie le Midi, où l'on trouve les cadres classiques (brève et solennelle Introduction, Allegro étincelant, Adagio avec un très heureux emploi des flûtes, Menuet avec trio, Finale). C'est peut-être par suite d'un simple hasard de transmission et de copie que, sur les douze premières symphonies écrites avant 1763, quatre n'ont pas de menuet. La symphonie en mi mineur (1772) marque, dans l'art de traiter et de développer un thème, un progrès qui s'accentua de plus en plus dans les trente symphonies écrites jusqu'en 1781. A partir de cette date, Haydn ressentit l'influence de Mozart dont le rapprochait, malgré la différence d'âge, une rivalité fraternelle. On aime à se représenter ces deux génies musicaux comme deux papillons qui volent ensemble, décrivent des méandres parallèles, s'entrecroisent, se dépassent tour à tour l'un l'autre et prennent alternativement la direction du jeu aérien où s'ébat leur caprice.

Parmi les sources diverses qui ont alimenté le musique symphonique de Haydn, on a signalé comme très importantes les mélodies populaires. L'attention a été attirée sur leur rôle par le D1' Kuhac dans uue étude écrite en hongrois et publiée à Agram en 1880. N'ayant pu en prendre connaissance, nous nous bornerons à traduire, à titre de témoignage, ce que M. Hadow dit de cette question dans Y Oxford History of Music :

« Déjà en 1755, Haydn avait manifesté sa nationalité par l'emploi, de temps à autre, de rythmes et de cadences slaves. Pendant sa période d'Eisenstadt, cet emploi devint fréquent au point d'en être habituel. Aucune autre source n'eût pu lui fournir les mètres qui, pour ne mentionner que quelques exemples, se trouvent au début des premiers mouvements des quatuors, op. 9,'nos 1 et 2; du Finale, op. 17, n° 1, et des quatre mouvements de l'op. 20, n° 3. Mais, outre ces ressemblances indirectes, il commença bientôt à utiliser les chants et les danses mêmes de la colonie croate au sein de laquelle il vivait. La symphonie en ré majeur (catalogue de Haydn, n° 4) commence par le rythme du Kolo, danse indigène des paysans slaves du sud. La Cassation en sol (1765) a son premier mouvement fondé sur une chanson à boire croate; le trio de la symphonie en la majeur (Catalogue de Haydn, n° 11) est construit sur une ballade croate. Le premier Allegro du quatuor en ré majeur, op. 17, n° 6, le Finale de celui en mi U, op. 20, n° 1, le « Rondo à l'Hongroise », du troisième concerto pour piano, fournissent des exemples également frappants ; et l'on peut en dresser une liste ininterrompue dans toutes les productions de sa vie entière. On peut ajouter que bon

nombre de ces mélodies, qui en tant que chants populaires peuvent être identifiées exactement, sont précisément celles qu'un critique choisirait comme étant spécialement caractéristiques du style de Haydn parvenu à maturité. A partir de 1762, sa musique est de plus en plus saturée de leur influence; il est en sympathie si étroite et si intime avec elles que, lorsqu'il emprunte, il fait en réalité l'impression de rentrer dans son propre bien.

« ... Fils d'un paysan croate, Haydn conserva toute sa vie les caractéristiques de sa race et de sa classe; il fut essentiellement homme du peuple, et son heureuse destinée, loin d'en affaiblir l'effet, ne servit qu'à le mettre en relief. Eisenstadt était près de son pays natal; tout le pays était riche des chants populaires qu'il avait aimés dès son enfance, — chants du laboureur et du moissonneur, des amours rustiques et des fêtes de village. Presque inconsciemment il commença à les introduire dans la trame de sa composition, empruntant ici une phrase, là un accord, là une mélodie entière, et façonnant peu à peu ses propres airs sur les modèles de son pays natal. Il commence à les employer couramment à partir de la symphonie en ré (1762), jusqu'aux symphonies de Salomon en 1795; ils se frayent un chemin partout : quatuors, concertos, divertissements, même hymnes et messes; ils renouvellent d'une vie fraîche et vigoureuse un art qui paraissait vieillir avant son temps. Haydn n'avait plus besoin dès lors d'antithèses sentencieuses et guindées, d'ornementation laborieuse, de procédés de rhétorique au moyen desquels la pensée, si sincère qu'elle soit, peut prendre une allure boursouflée et artificielle. A leur place nous avons une musique vivante, animée, avec un sang généreux dans ses veines et une passion sincère dans le cœur : l'expression libre et spontanée des joies et des tristesses d'une nation.

« Dans l'histoire de la symphonie, ce changement est profondément significatif. La chanson populaire fut pour Haydn plus que les chorals ne furent pour les grands contrepointistes allemands. Ce ne fut pas seulement un moyen de direction et un guide, ce fut sa source d'inspiration, naturelle et immortelle. De là la fraîcheur particulière de sa musique, et sa vitalité, spécialement dans ces œuvres où l'influence populaire est la plus forte. Si nous comparons l'Hymme National autrichien avec un air quelconque de Galuppi ou de Hasse, ou même d'Emmanuel Bach, nous sentons que nous sommes dans un monde différent. Ce n'est pas seulement une autre langue, c'est un autre ordre d'existence : une période de développement qui a franchi les grandes frontières organiques. Et l'hymne autrichien n'est qu'une ballade croate, anoblie et élevée à une haute dignité par la main d'un maître. »

Le Dc Kuhac n'a-t-il pas un peu cédé aux suggestions d'un nationalisme très honorable? Sa manière de voir nous paraît exagérer l'importance de quelques détails et généraliser abusivement un petit nombre de cas particuliers.

En lisant l'œuvre de Haydn, on a peu l'impression d'une musique croate; on se sent plutôt engagé dans le courant franco-italien qui traverse tout l'art du xvmc siècle.

Il est presque inutile de dire que le premier caractère d'une telle production est son extrême facilité. Haydn comparaît lui-même sa verve au jet d'un réservoir débordant (n'entendez pas le jet d'un robinet toujours ouvert). Sa musique est improvisée, allante, sans surprises, douée de cette vertu d'entraînement et d'attraction qui fait qu'une première entrée d'idées fait attendre et presque deviner les idées qui suivront. On glisse, sans heurts de passion et sans pauses pour la rêverie, sur des pentes gazonnées et doux fleurantes. La clarté du discours est parfaite; on traverse un monde de formes bien ordonnées et transparentes; partout règne un enjouement obstiné, une bonne grâce souriante, une pensée qui se complaît dans l'idylle, et qui, sans être habituellement profonde, est capable, à l'occasion, d'éloquence et de pathétique. Esprit admirablement équilibré, d'une santé morale inaccessible aux orages de l'âme, non dépourvu de finesse et de malice, mais bourgeois, bonhomme, très pratique, sans curiosité philosophique ou esthétique, resté peuple, enfant et ingénu malgré les circonstances de la vie et l'expérience de l'âge, Haydn a compris l'art comme un divertissement, et s'est amusé, avec la naïveté foncière d'un honnête Allemand, à de jolies bagatelles. Il semble, — si l'on peut citer ici un pareil philosophe! — qu'il ait fait l'application de l'excellente formule de Spinoza : bene agere et lœtari. Il y a une lettre de Haydn où, rentré à Esterhaz après une bonne saison d'hiver passée à Vienne, il se dépeint comme exilé au désert après un rêve enchanté et se plaint de n'avoir plus à manger « de l'excellente viande de bœuf, du ragoût aux petites boulettes (?), du faisan de Bohême, des oranges, des pâtisseries, du chocolat à la crème, des glaces à la vanille ou à l'ananas ». Il y a de tout cela dans les quatuors, les sonates et les symphonies. Cette lettre naïve, adressée à Mmfi von Geuzinger, est du 9 février 1790 (Haydn avait alors près de soixante ans). Elle révèle, plus qu'on ne croirait d'abord, la nature d'un homme et d'une race. A ses visiteurs, le musicien qui avait écrit la symphonie de la Poule, montrait volontiers

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les trophées de sa carrière : les tabatières données comme gratifications par des mains royales, la montre de Nelson, la bague du roi de Prusse, la médaille des musiciens français, celle de la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg, les diplômes des Académies de Paris, d'Amsterdam et de Stockholm, le parchemin d'Oxford... Tous ces bibelots amusaient honnêtement son amour-propre; il est douteux qu'après la réunion de ces objets de vitrine, il ait conçu pour l'art une mission plus haute. Qu'on imagine l'aimable compositeur avec sa veste brodée, sa perruque à queue et le sourire de bonté qui éclairait toujours sa grosse figure un peu épaisse : on aura une image symbolique assez exacte du caractère de l'homme et aussi du musicien. D'autres traits doivent s'ajouter à cette esquisse. Joseph Haydn a écrit un assez grand nombre de compositions religieuses d'un caractère qui, parfois, les distingue à peine de sa musique profane. Il était pieux, dévot même, aimant les signes de croix et allant jusqu'à mettre une formule liturgique (Laus omnipotenti deo in no mine do mini. . .), tout comme les anciens organistes, en tête d'une cantate ou à la fin d'une partition d'opéra-bouffe; mais sa religion était moins une conviction grave qu'une habitude ou un honnête calcul de bourgeois jovial, bénisseur et timoré. « Je me lève de bonne heure, disait-il (en 1770), et, sitôt habillé, je me mets à genoux : je prie Dieu et la sainte Vierge que tout me réussisse encore aujourd'hui. Après que j'ai pris un petit déjeuner, je m'assieds à mon clavier et je commence à chercher. Si je trouve tout de suite, cela marche vite, sans beaucoup de peine; mais quand cela n'avance pas, je reconnais que j'ai perdu la grâce par un péché quelconque et je me remets à prier jusqu'à ce que je me sente pardonné. » Vingt-six messes, deux Requiems, deux TeDeum, treize offertoires, un Stabat et trois oratorios sont les produits principaux (nous ne parlons pas d'un nombre indéterminé de motets et de pièces diverses) de cet état de grâce, exempt de péché mais non d'esprit profane et d'égoïsme un peu prosaïque. Mendelssohn, dans une lettre du 26 octobre 1833, parlait ainsi d'une des messes de Haydn : « elle est scandaleusement gaie ». Haydn se rendait compte de ce défaut de ses messes et l'avouait avec

une ingénuité charmante : « Je ne sais pas les écrire autrement, disait-il; lorsque je pense à Dieu, mon cœur est tellement plein de joie, que mes notes coulent comme d'une fontaine : et puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de l'avoir servi joyeusement. » Pour excuser le compositeur qui avait cet heureux privilège de la bonne humeur obstinée et du sourire quand même, on a comparé son état d'esprit a celui des gens du peuple qui, au moyen âge, ne distinguaient pas une fête religieuse d'une fête de village, apportaient à l'église un naïf désir de réjouissance, affublaient les statues de la Vierge d'oripeaux éclatants et de diadèmes en fausses pierreries. Vue ingénieuse et assez profonde! Cette inaptitude à distinguer le sacré du profane suppose une sincérité et comme une bonne santé de la foi qu'ignorent les âges modernes : les règles qui firent de la musique religieuse une chose à part, ne pouvaient avoir leur principe que dans une corruption qu'il fallait combattre, de même qu'une codification de préceptes moraux ou de recettes de médecine sous-entendent leur raison d'être, à savoir une dégénérescence du type humain qu'on veut relever.

Les Sept paroles du Christ, tour h tour écrites pour symphonie, pour quatuor, puis arrangées comme oratorio par Michel Haydn, sont pleines de sentiment et de majesté, mais manquent de caractère dramatique.

Le texte de la Création (1798), tiré du Paradis perdu de Milton par Lidley, puis traduit en allemand par van Swieten, offrit à Haydn l'occasion d'écrire de grandes et de petites choses dans le genre sacré. Il y a dans cet oratorio quelques pages qui doivent à la forme fuguée une réelle grandeur; mais l'ensemble de la composition musicale n'est guère à la hauteur du sujet traité. Pour donner une image du chaos, pour peindre le monde s'éclairant et s'ordonnant à la parole de Dieu, pour commenter les phrases sublimes de la Bible, pour faire enfin parler le premier couple humain, il fallait un génie d'un autre caractère que celui de Haydn; l'auteur de la Création est religieux sans doute, mais comme un homme heureux qui a pris ses sûretés avec le Ciel et n'a pas à s'inquiéter de la destinée. Il veut traiter le plus grand drame que l'imagination

humaine puisse concevoir, mais il lui manque l'essentiel : la puissance de Haendel et de Bach, l'intensité de lyrisme qu'on devait trouver plus tard dans la Rédemption de C. Franck, dans un poème comme le Sacre de la femme de V. Hugo... Fait pour l'idylle, Haydn reste idyllique en cette formidable entreprise. Il s'amuse aux détails, et sa libre imagination s'attarde ti des puérilités; il est plus voisin de la Chanson des oiseaux que d'Israël. Son œuvre ressemble, selon le mot de Michel Brcnet, « à une arche de Noé fabriquée à Nuremberg ».

Autour de cet oratorio de la Création (Die Schûpfung), qui, par son succès, lit suite aux chefs-d'œuvre de Haendel, on peut grouper quelques œuvres du même genre, mais moins connues : Die Schôpfungsfeier (1782) de K. Possm, maître de chapelle à Rheinsberg; Die Schûpfung (1789) de Kraus, maître de chapelle à Weimar; Halleluja der Schôpfung de Lunw. Aem. Kunzen, exécuté dans l'église Saint-Esprit de Copenhague en 1796. Ces œuvres, comme la Création de Haydn, sont moins des oratorios à la façon de Haendel, que des cantates avec chœur et soli. Il en est de même de Vater unser de Nau.yiann (un chef-d'œuvre) sur les vers de Klopstock, de Lob der Musik (1784), le meilleur ouvrage de Schuster, de Die Religion (1788) de L. Benda, etc.

Les Saisons (Die Jahreszeiten) furent composées aussitôt après la Création et exécutées en 1801. Leur titre à' Oratorio est assez impropre et provoqua de justes critiques ; c'est une suite de cantates, mais sans caractère vraiment religieux, conçues un peu dans l'esprit réaliste ou naturaliste des fêtes de la Révolution pour l'Agriculture, et où Haydn, avec une tranquillité d'imagination et de sentiment qui trouvent que tout est bien en ce monde, s'amuse à d'aimables tableautins : le chant du laboureur (qu'il veut joyeux, alors qu'une chanson populaire, beaucoup plus expressive, est d'un caractère opposé), le lever du soleil, la chasse, les vendanges, le duettino amoureux de deux paysans, un lied de fileuses, une scène d'orage, le printemps... Ce sont des Géorgiques presque laïcisées, sans la mélancolie secrète du poète antique et le « mortalibus segris » de Virgile. On peut y signaler un chœur (fin de la lro partie) qui ne serait pas indigne de Haendel, et une fugue sur l'Abondance dont le thème a été repris par Mozart

(dans le Quam olim Abrahœ de son Requiem). Beethoven, dans la « Scène au bord du ruisseau » de sa 6e symphonie, s'est souvenu du premier chœur des Saisons.

Les innovations de Haydn nous paraissent, à distance, peu de chose ; mais la grâce et la limpidité de son art ont conservé leur charme. Il reste, comme Schubert, le modèle d'une vertu nécessaire aux compositeurs : l'ingénuité.

Bibliographie.

G. F. Pohl : Joseph Haydn, 2 vol. (Leipzig, 1878, 1882). — A. Sand- BERGER : Zur Geschichle der Haydn1 s quarletts (dans V Altbayerische Monalschrift, vol. II, nos 2 et 3, Munich, 1900). — Fr. S. Kuhac : Joséf Haydn (Zagreb, 1881). — Hadow : A croatian composer (Londres, 1897), et le vol. V de Y Oxford History of Music, ch. vin (Londres, 1879). — GuiDO Adler : Discours académique (Festrede) sur Haydn, dans Haydnzentenarfeier, III Kongress der Intern. Mus. Ges., 1 vol., Vienne, Artaria, 1909. — MlCHEL Brenet : Haydn (collection Chantavoine, Alcan, 1910. Ce dernier ouvrage contient une abondante bibliographie).

Michel Haydn, frère de Joseph, a surtout cultivé le genre religieux. Un choix de ses œuvres a été donné par L. H. Perger dans le volume XXIV, 2, des Denkmàler der Tonkunst in Œslerreich; cf. WuZBACH, Joseph Haydn et son frère Michel (en ail., 1862).