CHAPITRE LVII MOZART

Sa vie. — Première période (1756-1773); de sa naissance jusqu'à la rentrée d'Italie. — L'enfance merveilleuse. — Années d'apprentissage et de voyage.

— Vienne. Paris. Londres. Le retour à Salzbourg. — Les trois voyages d'Italie. — Deuxième période (1773-1781) : de la rentrée d'Italie jusqu'à l'installation à Vienne. — La vie de Salzbourg. — Mozart au service du prince-archevêque. — Mannheim et Paris. — Le retour à Salzbourg. — Troisième période (1781-1791) : de l'installation à Vienne jusqu à la mort.

— La rupture avec le prince-archevêque. — Continuels soucis d'argent malgré quelques succès au théâtre. — L'inutile triomphe de la Flule enchantée. — L'homme. — Son caractère : gaité et tendresse. — L'orgueil et la foi. — L'appel du génie. — L'œuvre (moins les œuvres dramatiques).

— Les œuvres vocales : musique religieuse et Lieder. — La musique instrumentale : symphonies, concertos, musique de chambre, sonates. — Bibliographie.

Mozart appartient à la génération qui suivit, immédiatement celle de Haydn. Son rôle ne fut pas seulement de continuer son illustre prédécesseur en le répétant, mais de diversifier et d'élargir la musique traditionnelle, d'y mettre plus de pensée et de personnalité. — et de préparer ainsi Beethoven.

Le plus extraordinaire musicien que le inonde ait jamais vu n'a vécu que trente-cinq ans ! Sa carrière musicale est admirablement riche en chefs-d'œuvre ; dès l'enfance, c était déjà un maître.

Wolfgang Amadels Mozart naquit à Salzbourg (Autriche) le 27 janvier 1756. Son père, Léopold Mozart, était maître de chapelle du prince-archevêque de Salzbourg. Dès ses premières années, le petit Wolfgang provoqua avidement les leçons de son père; à peine âgé de quatre ans, il

Combariel-. — Musique, II. 3+

s'exerçait à composer de petits morceaux pour clavecin. Autour de lui, tout était musique : sa sœur, plus âgée que lui de cinq ans, était déjà une petite virtuose; son père, solide musicien et auteur d'une excellente Ecole du violon, s'était consacré avec passion à l'éducation musicale de ses deux enfants; enfin, la ville entière de Salzbourg retentissait nuit et jour de musiques de toutes sortes : musique à la cour, à l'église, à l'Université, dans les salons, dans les rues, musique tout autour de l'enfant prédestiné.

Quand il eut atteint sa sixième année, son père résolut de mettre à profit ses talents surnaturels et d'entreprendre une tournée de concerts à travers l'Europe pour exhiber l'enfant prodige. Alors commença pour Mozart une vie de vovages extrêmement utile à sa formation musicale, et qui dura jusqu'à son retour d'Italie en mars 1773. Ces années d'apprentissage et de voyage, qui n'en sont pas moins déjà des années de création, peuvent constituer dans sa biographie une première période assez distincte.

Après un séjour de trois mois à Vienne (octobre-décembre 1762), où Léopold Mozart et ses enfants reçurent un accueil enthousiaste à la cour, la famille revint à Salzbourg pour se préparer à un plus grand voyage. Wolfgang travailla sérieusement avec son père le clavecin et la composition, et, entre temps, s'improvisa violoniste presque sans leçons, si bien qu'il fut capable, au bout de six mois, d'exécuter un concerto de violon devant l'Electeur de Bavière. En juin 1763, le père, la mère et les deux enfants partent pour Paris et Londres. Ils font la route par petites étapes, dans un confortable équipage dû aux subsides de l'épicier Hagenauer. Ils s'arrêtent notamment à Munich, à Augsbourg, à Stuttgart, à Mannheim, à Bruxelles, donnant partout des concerts, autour desquels le pèreimpresario fait une habile réclame. Ils arrivent à Paris en novembre 1763 et y restent jusqu'en avril 1764. A Versailles, comme nous l'apprennent les lettres de Léopold aux Hagenauer, « presque tout le monde raffole d'eux » et le père « encaisse force louis d'or ». Il fait graver à Paris quatre sonates du petit prodige, pour clavecin avec accompagnement d'un violon. A Londres, Mozart fait avec sa famille un séjour de quinze mois (jusqu'en juillet 1765), séjour très profitable pour son éducation, car il y trouve la tradition encore vivante du style de Hœndel et y reçoit les leçons d'un aimable musicien, Jean-Chrétien Bach. Il est en contact permanent avec les artistes venus à Londres pour la saison d'opéra italien, et le soprano Manzuoli lui apprend le chant. Bien accueilli à la cour de Londres, il y joue du clavecin et de l'orgue, et accompagne un air à la reine. Puis, sur l'invitation du prince d'Orange, il passe en Hollande, où il reste neuf

mois, et rentre triomphalement à Salzbourg (novembre 1766), après avoir visité au passage Amsterdam, Utrecht, Malines, Valenciennes, Paris (où il s'arrêta de nouveau deux mois et demi), Dijon, Lyon, Genève, Lausanne, Berne, Zurich, Schaffouse, Donaueschingen, Biberach, Ulm, Gunzbourg, Dillingen, Augsbourg et Munich. A Salzbourg, où il passe toute l'année 1767, il doit subvenir à de nombreuses commandes que lui adressent le prince-archevêque, l'Université, l'aristocratie et les riches bourgeois. Mais il travaille aussi pour lui et se perfectionne, sous la direction de son père, dans l'étude de l'harmonie et du contrepoint. L'année suivante, Léopold Mozart va montrer aux Viennois les nouveaux progrès de l'enfant dans l'espoir de trouver à Vienne, pour Wolfgang et pour luimême, quelque emploi stable et lucratif : cette fois le public est presque indifférent, et il faut subir l'hostilité persistante des musiciens qui se liguent pour empêcher la représentation du premier opéra-bouffe du petit Mozart, La Finla Semplice. Décidément, il manque à Mozart la consécration de l'Italie !

Le voilà reparti, tout seul avec son père, en décembre 1769. Il visite Mantoue, Vérone, Milan, où la musique de théâtre l'attire tellement qu'il en oublie presque, pour un temps, sa chère musique instrumentale. Puis, à Florence, à Rome, à Naples, pleinement accoutumé à l'art italien, il produit des œuvres tout à fait semblables à celles des musiciens du pays. Et partout ce sont les mêmes prouesses de virtuosité et de science : exécutions surprenantes, improvisations, fugues savantes jaillissant presque instantanément de ses doigts sur les sujets les plus difficiles proposés par les meilleurs maîtres de l'Italie et que l'adolescent traite, dit son père, (c comme on mange une bouchée de pain ». A Bologne, où il passa l'été de 1770, le célèbre P. Martini lui révèle les beautés du contrepoint sévère des anciens. Pendant un nouveau séjour à Milan, il fait représenter avec grand succès son opéra de Mithridate, et les commandes d'opéras vont le ramener encore deux fois dans cette ville. Il quitte l'Italie pour Salzbourg en mars 1771, mais revient à Milan au mois d'août de la même année pour y donner le charmant ballet à'Ascanio in Alba. Le jour même de son retour à Salzbourg, (décembre 1771), meurt le bon prince-archevêque de Salzbourg Sigismond de Schraltenbach, amateur passionné de musique sérieuse : grave perte pour Mozart, carie nouvel archevêque, Jérôme de Colloredo, sera pour lui un maître dur et grossier. Après plusieurs mois de travail recueilli, le jeune Wolfgang revient une dernière fois en Italie (Milan, octobre 1772) pour monter son opéra de Lucio Sillet] il écrit en même temps, dans le plus pur style italien, des œuvres instrumentales d'allure romantique, et quitte définitivement l'Italie en mars 1773.

Alors commence pour Mozart, avec une vie plus stable, une période de travail et d'abondante production juvénile. Cette deuxième période, dont la fin est marquée par l'installation de Mozart à Vienne (1781), s'écoule en grande partie à Salzbourg. Pourtant le jeune maître cherchera toutes les occasions de quitter sa ville natale,

où il avait trop à souffrir de la dureté inintelligente du nouveau prince-archevêque. Il passe quelques semaines à Vienne avec son père (juillet-septembre 1773), pour y chercher une place; mais ce séjour ne lui rapporte ni argent ni emploi : les Viennois ne font guère plus attention à lui. Il s'en console en donnant libre cours à son besoin de créer : l'influence de Michel Haydn, alors compositeur et maître de concert du prince-archevêque, le soutient et le stimule. A vrai dire, cette influence même, ainsi que le goût fâcheux de l'archevêque pour la musique superficielle de l'art italien en décadence, contribue à donner aux œuvres de Mozart, pendant presque toute cette période, un caractère particulièrement léger et « galant ». Les fonctions du jeune Wolfgang à la Cour et à la cathédrale (payées vingt-cinq francs par mois!), ses premières relations avec l'aristocratie salzbourgeoise, en particulier chez la comtesse Lodron, et aussi un court séjour à Munich (décembre 1774-mars 1775), où il fait représenter avec grand succès son opéra-bouffe italien La Finta Giardiniera, tout cela explique aussi l'air d'élégance mondaine que présente alors son style. Pourtant, Mozart veut tenter d'échapper à la tyrannie de l'archevêque Colloredo. Après avoir demandé en vain la permission d'aller faire avec son père une tournée de concerts en Europe, il réussit enfin à partir, mais seul avec sa mère, pour un nouveau voyage dont Paris est le but (septembre 1777).

Il fait une longue halte à Mannheim, d'octobre 1777 à mars 1778, et assiste avec grand profit aux exécutions de l'orchestre de cette ville, le meilleur de l'Europe entière à cette époque. Le directeur de l'orchestre, Cannabich, lui ouvre sa maison. Mozart y rencontre les meilleurs artistes de la ville et donne des leçons de clavecin à la petite Rose Cannabich, une enfant de treize ans. Il fréquente chez Fridolin Weber, copiste et souffleur du théâtre de Mannheim, s'éprend de sa fille Aloysia, qu'il veut à tout prix épouser, et ne renonce enfin à exécuter son projet que devant l'opposition formelle du vieux Léopold Mozart. Il s'arrache douloureusemeut d'Aloysia et de Mannheim.

Le séjour de Paris (mars-septembre 1778) ne fut guère de nature à le consoler de ses chagrins. Le public parisien, tout à la querelle de Gluck et de Piccini, fit au jeune maître un accueil beaucoup plus froid que celui qu'il avait reçu quinze ans plus tôt. Mozart ne put réussir à avoir la commande d'un opéra, et n'obtint qu'à grand peine, grâce à l'influence de Noverre, de composer la musique du ballet des Petits riens. Pour comble de malheur, sa mère tombe malade et meurt à Paris (juillet). Sur les conseils de son père, il ne tarde pas à regagner Salzbourg, où deux vacances viennent de se produire parmi les musiciens du prince-archevêque. En pesant à Mannheim, il entend deux mélodrames de Benda, Médée et Ariane à Naxos, et il se passionne tellement pour la musique dramatique, qu'il faut un ordre exprès de son père pour lui faire quitter la ville. Le voilà de nouveau à Salzbourg (1779), maître de concert et organiste du terrible prince-archevêque. Ses fonctions le rebutent : il ne cesse pas de composer de la musique instrumentale ou reli-

gieuse; mais il voudrait par-dessus tout écrire un opéra. Enfin, il obtient la commande d'un opéra séria à Munich pour le carnaval de 1781 : c'est Idomeneo, accueilli avec enthousiasme, et qui classe désormais Mozart parmi les meilleurs musiciens dramatiques de son temps. Mais au milieu de la joie de son succès et des fêtes du carnaval, il reçoit l'ordre de se rendre immédiatement à Vienne pour y rejoindre le prince-archevêque qui s'y trouvait alors avec sa suite (mars 1781).

C'est a Vienne que Mozart passa presque entièrement la dernière période de sa vie. Tout d'abord, au sortir des triomphes de Munich, l'auteur à'Idoménée retomba dans l'esclavage; il fut traité par l'archevêque comme les domestiques : il prenait ses repas avec eux. Messieurs les deux valets de chambre, écrit-il avec une ironie douloureuse, sont placés au haut bout de la table. J'ai du moins l'honneur d'être assis avant les cuisiniers. Cet état de choses ne pouvait durer. Après des scènes violentes où il fut grossièrement insulté par l'archevêque et même jeté dehors à coups de pied par un chambellan (1781), Mozart sortit de cette géhenne. Enfin libre, il alla loger chez la famille Weber fixée a Vienne, réduite à la mère et à trois filles, depuis la mort du père et le mariage d'Aloysia; une des sœurs d'Aloysia, Constance Weber, allait bientôt devenir sa femme (août 1782).

Ces dix années de Vienne, pendant lesquelles l'artiste écrivit ses plus purs chefs-d'œuvre, furent presque constamment empoisonnées par des soucis d'argent. Pour vivre et pour faire vivre une femme souvent malade, Mozart ne pouvait compter que sur le produit de ses leçons et sur ce que lui rapportaient ses œuvres. Il trouva quelques consolations à ses ennuis dans la tendresse d'Aloysia et dans l'affection de quelques amis comme le brave Puchberg ou Joseph Haydn, avec qui il vivait dans une intimité artistique fort utile à tous deux. En juillet 1782, X Enlèvement au Sérail, composé pendant ses fiançailles, fut représenté sur l'ordre exprès de l'empereur, malgré intrigues et cabales, et obtint un franc succès. Mais l'hostilité des envieux ne cessait pas pour cela, et l'attention du public se reporta pour un temps sur d'autres musiciens, notamment sur Sakti et sur Paisiello, de passage à Vienne vers cette époque. Ce n'est qu'en 1786

que Mozart eut de nouveau l'occasion d'écrire pour le théâtre : le poète dramatique Lorenzo da Ponte rédigea pour lui, avec le consentement de l'empereur, une adaptation des Noces de Figaro de Beaumarchais. La représentation de l'opéra à Vienne et, peu après, à Prague, fut pour Mozart un véritable triomphe, sans cependant lui procurer la situation stable dont il avait besoin pour travailler en paix. C'est l'année suivante (octobre 1787) qu'il donna Don Juan, que les Viennois ne trouvèrent pas à leur goût.

A ce moment, Mozart est plus que jamais à court d'argent : le titre de « compositeur de la chambre », que l'empereur lui a enfin octroyé, ne lui rapporte qu'un salaire dérisoire. Et, admirable exemple d'énergie créatrice, c'est alors, malgré la détresse que nous révèlent ses lettres, qu'il écrit ses plus belles symphonies. Dans l'espoir d'améliorer son sort, il accepte avec empressement l'invitation que lui fait le prince Lichnowsky de l'accompagner à Berlin. Le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume II, grand amateur de musique, offre à Mozart le poste de Kapellmeister, avec 3 000 thalers d'appointements. Mais, après un instant d'émotion et d'hésitation, le pauvre artiste refuse, pour ne point abandonner son empereur. Il rentre à Vienne en juin 1789 et reprend sa vie de travail auprès de sa femme malade. Les représentations de son opéra-bouffe Cosi fan tutte (janvier 1790) furent interrompues par la maladie et la mort du souverain. Le couronnement de Léopold II à Francfort permit à Mozart de faire encore une tournée de concerts, qui fut la dernière. En septembre 1791, pour le couronnement de Prague, il fit représenter La Clemenza di Tito, opéra écrit en dix-huit jours et qui passa presque inaperçu. Entre temps, il avait accepté, afin de sauver de la ruine un ancien camarade de Salzbourg, de composer pour un théâtre forain un opéra féerique : ce fut La Flûte enchantée, représentée à Vienne le 30 septembre 1791, avec un succès sans précédent. Cette fois, c'était la gloire, et même la fortune; de partout, il reçut des offres brillantes, mais trop tard ! Epuisé par le travail et les privations, il ne put même plus finir le Requiem qu'on lui avait commandé et où il vit un présage de sa fin prochaîne. 11 mourut

le 15 décembre 1791, et. par une horrible tourmente de neige qui dispersa les quelques amis réunis pour ses funérailles, son corps fut jeté dans la fosse commune.

Telle fut la destinée glorieuse et lamentable de ce charmant génie. Son âme transparait dans toute sa musique; ses lettres achèvent de nous la révéler. Le trait dominant est une spontanéité délicieuse, parfois adorablement puérile et comme sans cesse émerveillée. Certains élans primesautiers de ses lettres d'enfant se retrouvent jusque dans ses dernières lettres. Mon cœur est ravi de joie, écrit l'adolescent pendant son voyage d'Italie, parce que je m'amuse tant en voyage! ... parce qu'il fait si chaud dans la voiture! et parce que notre cocher est un brave garçon... J'ai eu l'honneur de baiser le pied de saint Pierre à San Pietro; et, vu que j'ai le. malheur d'être trop petit, on m'a soulevé à. sa hauteur, moi en personne, votre vieux Wolfgang Mozart. N'est-ce pas le même ton enjoué que l'on retrouve, mêlé à l'attendrissement de l'amour, dans une lettre bien connue qu'il écrivit de Dresde à sa femme, à l'âge de trentetrois ans (avril 1789)? Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent. Par exemple, quand je le tire de sa prison, je lui dis : Dieu te bénisse, petite Constance!... Dieu te bénisse, friponne, tête ébouriffée!... Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser peu à peu, en disant tout le temps : Allons... allons!... mais avec l'énergie particulière que demande ce mot qui dit tant de choses... Et pour finir, je dis bien vite : Bonne nuit, petite souris , et dors bien! Je crois que je viens d'écrire là quelque chose de fort s t upide (du moins pour le monde); mais, pour nous, qui nous aimons si tendrement, ce n'est pas précisément sot. Gaîté et tendresse : presque tout Mozart est dans ces deux mots. A la joie de vivre et d'être jeune, se mêle un perpétuel besoin d'affection. Enfant, il ne cesse de demander à ceux qui l'entourent : M'aimez-vous. ° M'aimez-vous bien.'' Il garda toujours le culte de l'amitié et du pur dévoùment. Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches ne savent rien de l'amitié (7 août 1778). — Ami!... J'appelle seulement ami celui qui, en que/que situation que

ce soit, nuit et jour, ne pense à rien qu'au bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux (18 décembre 1778).

A cet harmonieux mélange de gaité et de tendresse s'ajoute un sentiment plus dominateur, le seul peut-être que Mozart ait jamais poussé jusqu'à la violence et à la rudesse : c'est la conscience de sa valeur, la fierté de son génie, la revendication de son indépendance d'artiste. L'archevêque de Salzbourg le tenait pour « un homme pétri d'orgueil ». On devine toutes les humiliations que cet orgueil dut souffrir au service d'un pareil maître. Mozart domestique d'un prince ! Cette pensée m est intolérable (15 octobre 1778). Qu'on se rappelle la scène de 1781, les injures de l'archevêque, les coups de pied du chambellancomte Arco : // m'a menti en pleine figure, m'a appelé gueux, parasite, crétin... Mozart « tremble de tout son corps,... chancelle dans la rue comme un homme ivre »; il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade toute la matinée du lendemain (12 mai 1781). — Je hais V archevêque jusquà la frénésie (9 mai 1781). — C'est le cœur qui ennoblit l'homme; et si je ne suis pas comte, j'ai peut-être plus d'honneur dans l'âme que bien des comtes; valet ou comte, du moment qu'il ?n''insulte, c'est une canaille!... Lorsque quelqu'un m'offense, il faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu'il ne m'en a fait, ce ne serait qu'un rendu et non une correction (20 juin 1781). A vingt et un ans, il répondait à des gens d'Augsbourg qui s'avisaient de se moquer de sa croix de l'Eperon d'or : « Il m'est plus facile d'obtenir toutes les décorations que vous pouvez recevoir, qu'à vous de devenir ce que je suis, même si vous mouriez et ressuscitiez deux fois... J'avais chaud de rage et de colère! » (16 octobre 1777).

Comme il arrive quelquefois, cet orgueil indomptable s'allie chez Mozart à la foi chrétienne la plus ferme et la plus paisible. « Je compte sur de bonnes nouvelles, écrit-il à son père mourant (4 avril 1787), bien que je me sois fait une habitude de me représenter en toutes choses le pire. Comme la mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette meilleure amie de l'homme, que son image non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi,

mais est même au contraire très calmante et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accordé le bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manière d'être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité, et je la souhaite de tout mon cœur à mon prochain. »

Ce qui explique et excuse son orgueil, ce sont d'abord les adulations dont il fut entouré pendant toute sa vie, les témoignages d'admiration et de déférence qu'il reçut dès son enfance de la part des hommes les plus éminents dans son art. Aussi écrit-il avec la plus grande simplicité : « Le prince de Kaunitz a dit de moi à l'archiduc que de tels hommes ne venaient au monde qu'une fois en cent ans » (12 août 1782). De plus, cette fierté apparaît toute naturelle, et comme inévitable, si l'on songe que Mozart a senti à chaque instant de sa vie, sans une minute de doute, la présence toute-puissante de son génie, le besoin perpétuel de créer de la musique. Composer est mon unique joie et ma seule passion (10 octobre 1777). D'entendre seulement parler d'un opéra, d'être seulement au théâtre, et d'entendre chanter, me voilà hors de moi! (11 octobre 1777). Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J'en pleurerais, quand j'entends un air d'opéra.. . Le désir d'écrire des opéras est mon idée fixe (2 et 7 février 1778).

La production totale de Mozart, pendant son existence si courte, est un monument étonnant de son génie. Elle ne comprend pas moins de 754 œuvres différentes, dont 132 non terminées. Tels sont les résultats du décompte fait par Charles Malhehbe dans le Courrier musical du 15 janvier 1906. Sur les 622 œuvres terminées, il y en a 26 qui n'ont pas été retrouvées jusqu'à ce jour et 14 qui sont encore inédites. Messes et motets, opéras et cantates, airs détachés pour une ou plusieurs voix, lieder et canons, œuvres instrumentales de toutes sortes, symphonies, suites, sonates d'église, divertissements et danses, concertos pour piano, pour violon ou pour d'autres instruments, quintettes, quatuors et trios, sonates et variations pour piano seul et

pour piano et violon : il a abordé tous les genres, et dans tous il a laissé des chefs-d'œuvre.

Bien qu'on ne l'ait pas assez mis en lumière jusqu'à ces derniers temps, il n'exista peut-être pas un musicien dont le style ait varié davantage. C'est sans doute parce que jamais aucun musicien n'a tant composé avant d'arriver à l'âge d'homme, et n'a eu l'occasion de subir des influences aussi diverses. Les premières œuvres qu'il publia, à peine âgé de huit ans, les sonates pour clavecin avec l'accompagnement d'un violon gravées à Paris, montrent à plein l'influence du goût français et des sonates de deux compositeurs devenus en quelque sorte parisiens, Eckaiid et Schubert. Pendant son long séjour à Londres, ses œuvres portent l'empreinte plus durable du style italien, qu'il connaît surtout par les représentations du théâtre de Haymarket et par l'œuvre de Jean-Chrétien Bach, le plus jeune des fils de Jean-Sébastien. Rentré en Allemagne, son œuvre devient de plus en plus allemande : ce sont Michel Haydn et le vieux maître salzbourgeois Eberlin qui agissent sur lui à Salzbourg, comme, à Vienne, les opéras de Gluck et de Hasse. Ses trois voyages d'Italie le transformèrent pour un temps en un véritable musicien d'outremonts, et ses élans romantiques de 1773 s'exprimèrent encore dans le langage musical des Italiens. Ce n'est qu'à son retour à Salzbourg et à Vienne qu'il trouva sa voie définitive, sous l'influence prépondérante de Joseph Haydn. Il sacrifia pourtant pendant quelques années à la mode du goût « galant » qui gagnait tous les musiciens de cette époque, jusqu'au moment où son génie sentit le besoin d'une musique plus sérieuse et plus élevée. Il put alors, pendant son dernier grand voyage (1777-1778), acquérir à Mannheim la pratique de l'instrumentation moderne, et, à Paris, les secrets de la grande expression dramatique. Les tragédies de Gluck et l'opéra-comique français exercèrent à ce moment sur lui une action décisive dont l'effet est visible jusque dans ses compositions religieuses ou même dans ses œuvres instrumentales. Une fois installé à Vienne, après s'être laissé aller à la douceur de l'atmosphère viennoise et à la joie de sa liberté reconquise, il se passionna pour le style sévère des vieux maîtres et

(L'Emmanuel Bach, dont un amateur viennois, le baron Van Svieten, lui fit connaître les œuvres; pendant plus d'un an, il ne pensa plus qu'en style fugué. Puis Vienne le reprend, et ses devoirs de musicien de cour l'amènent à s'exprimer le plus souvent dans le style du concerto et de la A'irtuosité. Il se ressaisit au bout de deux ans, à mesure que la faveur du public l'abandonne, et produit alors (1787-1789) des œuvres d'une expression particulièrement profonde et personnelle, d'un romantisme parfois beethovenien. Enfin, après son voyage à Berlin et à Leipzig, il revient à un art plus classique et plus serein. rayonnant de jeunesse à la veille même de la mort, et qui trouvera son épanouissement merveilleux dans la Flûte enchantée.

Avec les opéras, dont nous avons parlé dans un autre chapitre, l'œuvre vocale de Mozart comprend encore deux groupes importants : la musique religieuse et les Lieder.

Sa musique religieuse nous montre l'influence alternative et parfois la synthèse harmonieuse des deux styles très différents qui se partageaient les églises d'Europe pendant la seconde moitié du xvme siècle : le style nouveau, où la polyphonie chorale était traitée comme une mélodie harmonisée et où les messes étaient exécutées avec accompagnement d'orchestre. — et le style ancien, fidèle à l'idéal des vieux contrepointistes, exigeant une polyphonie très soignée et fleurie, exécutée souvent encore a cappella. A cet égard, Salzbourg et Vienne exercèrent sur Mozart une action toute diverse : Salzbourg était conquise par le goût nouveau, tandis qu'à Vienne subsistaient encore, dans de nombreuses églises, des exécutions de musique en style sévère. L'opposition est visible dans les toutes premières œuvres de Mozart : sa messe en sol, de Vienne (17G8), est beaucoup plus riche de musique que X Offertorium en ré, composé auparavant à Salzbourg après son retour de Paris, et qui ressemble singulièrement aux motets français de l'époque. De retour a Salzbourg, et au début de son voyage en Italie, Mozart se laissa de plus en plus séduire par le goût nouveau : la messe en ut, écrite à Salzbourg en 17(>i>, montre clairement cette mainmise du style de l'opéra et de la symphonie sur la musique religieuse.

Les leçons du P . Martini à Bologne, pendant l'été de 1770, orientèrent le jeune Mozart vers le style en contrepoint de l'ancienne musique d'église. La Missa brevis en ut. écrite à cette époque, fait entrevoir à quelle richesse polyphonique aurait pu arriver sa musique religieuse, s'il avait persisté davantage dans ce sens. Cette influence bienfaisante subsiste d'ailleurs dans les œuvres écrites à Salzbourg en 1771, notamment dans l'admirable De Profundis. La grande Messe de la Sainte-Trinité en ut majeur, composée en 1773, est déjà d'une allure beaucoup plus mélodique et révèle le désir évident d'introduire dans la musique religieuse les procédés de la symphonie (exposition, développement, rentrée variée et coda). La Missa brevis en fa, de 1774, est remarquable par l'importance inusitée donnée à la partie vocale et manifeste l'influence passagère, mais très nette, du style religieux des maîtres napolitains : Léo, Durante, Jommelli. Après quelques œuvres d'une façon plus légère (1775-1776), Mozart s'adonna à peu près exclusivement, pendant les quatre derniers mois de 1776, à la composition de trois messes, qui lui fournirent un moyen de se délivrer désormais de l'art « galant », trop étroit pour son génie. Dans une lettre au P. Martini, du 7 septembre 1776. il se plaint des dures conditions imposées dans sa petite ville à la musique religieuse. « Notre musique d'église est très différente de celle qui se pratique en Italie, d'autant plus qu'une messe, avec Kyrie, Gloria, Credo, la Sonate après l'épître, X Offertoire ou Motet, le Sanctus et YAgnus Dei, même dans les plus grandes fêtes, quand c'est le prince en personne qui officie, ne doit pas durer plus longtemps que trois quarts d'heure au maximum. Aussi un tel genre de composition exige-t-il une étude spéciale, sans compter que, malgré cette brièveté, la messe susdite doit être avec tous les instruments, y compris des trompettes militaires. Oui, mon bien cher père, cela est ainsi! » On peut s'expliquer par là l'impression de concentration et de simplicité ramassée que donnent ces trois messes en ut de 1776, dont la dernière nous montre la renonciation de plus en plus complète aux procédés de la musique profane et une écriture de plus en plus polyphonique. Cette polyphonie aisée, qui paraît être l'épanouisse-

ment naturel des voix, se retrouve dans les œuvres religieuses de 1777. et en particulier dans le touchant Graduel pour la fête de la Vierge. La musique d'église qu'il écrivit à son retour du dernier voyage de Paris porte en outre la trace de ce goût pour l'expression dramatique qu'il avait pris en France. Ces influences diverses se fondent avec une harmonie admirable dans la Grande messe en ut mineur, de 1782-1783, malheureusement inachevée, qui révèle une maîtrise de technique accrue encore par une étude récente des vieux maîtres de l'Allemagne du Nord. Nous possédons le Kyrie, le Gloria, le Sanctus et le Benedictus, avec une partie du Credo : l'ensemble à huit voix, Qui Tollis, est une étonnante création. Après cette Messe, la vie viennoise ne permit plus guère à Mozart de composer pour l'église. Ce n'est que l'année même de sa mort, et sur une commande expresse, qu'il écrivit son fameux Requiem, également inachevé, et où le pressentiment de sa fin prochaine semble se trahir par des accents poignants. Seuls les deux premiers morceaux, le Requiem et le Kyrie, ont été sûrement terminés par Mozart. Le reste a été achevé par son élève Sussmayer. Selon toute vraisemblance, Mozart en avait écrit seulement (et non d'une manière définitive) le Recordare et le Confutatis avec les premières notes du Lacrymosa. En juin 1791, il avait composé un de ses plus suaves motets : Y Ave verum en ré, pour quatre voix.

Les Liederde Mozart sont très inégaux en importance et en valeur musicale. Bon nombre d'entre eux ne sont que de brèves chansons, d'ailleurs charmantes, dont la musique n'est écrite que pour le premier couplet. Pendant la plus grande partie de sa vie, selon l'usage de la plupart des contemporains (Joseph Haydn, Emmanuel Bach ou Hiller), il les disposa sur deux lignes seulement, l'une pour le chant, l'autre pour la basse, dont le claveciniste devait réaliser l'harmonie. Certains Lieder au contraire, en trop petit nombre, ont leur musique écrite d'un bout à l'autre et atteignent parfois à l'expression touchante du grand Lied allemand de la période romantique. Ces derniers ont été presque tous composés en 1787, à l'époque de Don Juan et à la veille des grandes symphonies. De ce

nombre sont A bendempfindung, Unglûckliche Liebe et Trennung und Wiedervereinigung, où se devine une émotion réelle et profonde. Quant à la délicieuse Violette [dus Veilcheti), écrite en 1785 sur les vers de Goethe, son expression si parfaite dans sa simplicité nous fait vivement regretter que Mozart ne se soit pas exercé plus souvent dans un genre qui s'accordait si bien avec son génie.

Malgré le goût très prononcé de Mozart pour l'opéra [Avant tout, pour moi, est l'opéra, dit-il dans une lettre du 17 août 1782), c'est la musique instrumentale qui tient la plus grande place dans son œuvre. Sa première éducation et les nécessités de sa carrière, sans parler des exigences de son génie, le portèrent à écrire beaucoup pour les instruments, si bien qu'on a pu lui reprocher de traiter quelques œuvres vocales dans un style trop purement instrumental.

Il s'essaya au genre de la symphonie dès l'âge de huit ans (1764), et, pendant le cours de sa brève existence, il n'a pas composé moins de 49 symphonies et de 33 Suites ou Divertissements pour orchestre. Tout n'y est pas d'un égal intérêt, mais nombreuses sont les pages que Mozart a marquées de son génie. Dans ses toutes premières symphonies, Mozart enfant se conforma d'abord au style allemand des symphonies de son père, et bientôt au style plus libre et plus italien de Jean-Chrétien Bach (on y trouve une coupe binaire sans développement et sans rentrée du sujet au ton principal, comme dans les deux symphonies en mi bémol et en ré, composées au début de 1765). Puis, dès son séjour à Vienne en 1768, sans pouvoir s'assimiler encore le fond d'idées de la naissante symphonie viennoise, il en prit entièrement les procédés et la forme. Les mouvements, dont le contenu thématique paraît être influencé par l'opéra, devinrent plus étendus, plus fondus : ils présentent une coupe nouvelle (ternaire, au lieu de la coupe italienne : ils comportent, après X exposition* une partie de développement, consacrée au traitement d'une ou plusieurs des idées précédentes, et suivie d'une reprise dans le ton principal). La symphonie en ré, de 1768, permet de juger des progrès accomplis en quatre ans par le jeune Mozart, tant pour la construction générale que pour l'art de l'instrumentation.

En 1770, sous l'influence de l'Italie, ses œuvres instrumentales tendaient à perdre leurs qualités proprement symphoniques pour devenir plus chantantes et plus proches du style de l'opéra : le travail thématique fut remplacé par l'abondance des idées juxtaposées. Quant à la construction, elle revient souvent à la coupe binaire, employée alternativement avec la coupe ternaire. La symphonie en ré de 1770 et les quatre symphonies salzbourgeoises de 1771 peuvent fournir des exemples de cette manière nouvelle. Celles de 1772, plus amples et d'une inspiration plus forte, révèlent, avec l'influence italienne persistante, le travail de perfectionnement auquel Mozart se livra pendant cette année, grâce surtout à l'étude des œuvres de Joseph Haydn. Une autre symphonie en ré dénote une maturité surprenante d'inspiration et de technique. La symphonie en ut, écrite en Italie pendant la crise romantique de 1772-1773, a une force d'expression et de pathétique qui fait songer à Gluck, surtout dans le tragique andante en ut mineur, d'une intensité poignante et comme ponctué de sanglots.

Dès son retour en Allemagne, il assagit peu à peu cette véhémence, comme on peut le voir dans ses dernières symphonies-ouvertures de 1773 : des sentiments plus posés s'expriment dans une langue plus allemande, dont le caractère est encore accusé par l'importance inusitée que Mozart donne aux instruments à vent, hautbois, flûtes, cors ou bassons. Mais, dans cette évolution de son style svmphonique, c'est le séjour à Vienne, pendant l'été de 1773, qui exerça l'influence décisive : les symphonies qu'il écrivit à son retour, plus amples et plus riches d'idées, réalisent déjà la conception que Mozart se fera désormais du genre de la symphonie. Il revient aux procédés du style allemand, qu'il avait connus en 1768, et que le séjour d'Italie lui avait fait momentanément oublier. A l'imitation de Joseph Haydn, il redouble et amplifie les expositions et les reprises, il allonge les développements et les nourrit d'un abondant travail thématique; il donne à ses finales la forme et l'étendue de véritables morceaux de sonate. De cette époque datent la symphonie en sol mineur, — qui annonce déjà la grande symphonie en sol mineur de 1788, — et la symphonie en la, qui, par l'ampleur

harmonieuse des idées et par la sûreté du style, est le digne couronnenent d'une des plus brillantes périodes de cette carrière artistique.

Après ces œuvres, sous l'influence fâcheuse du goût galant (1774), Mozart délaissa pour plusieurs années la véritable symphonie au profit du genre plus léger du concerto, ou du moins il se borna à la recherche facile de l'effet brillant et agréable dans de petits divertissements où dominent les instruments à vent. Tels sont les Six divertissements en cassation ou « musiques de table », composés entre 1775 et 1777 pour les repas du princearchevêque de Salzbourg, charmantes petites pièces animées de la joie légère de la vingtième année et qui, comme d'autres œuvres de la même période, portent la trace évidente de l'imitation du style français.

Le mot de cassation, à peu près synonyme de divertissement, désigne, selon l'étymologie la plus vraisemblable, de petites symphonies, composées d'un nombre assez considérable de morceaux détachés, et « cassées », c'est-à-dire interrompues après chaque morceau, au contraire des symphonies véritables qui se jouaient sans interruption. La sérénade, intermédiaire entre la cassation et la symphonie, fut également cultivée par Mozart. Une des particularités de la sérénade consistait à intercaler, entre le premier et le second morceau, un concerto pour un ou plusieurs instruments.

Heureusement, vers l'époque de son second voyage a Mannheim et à Paris, Mozart fut de nouveau attiré vers le grand style symphonique; et c'est l'esprit tout plein de souvenirs de l'orchestre de Mannheim qu'il écrivit à Paris en 1778 son alerte Symphonie française, en ré. L'emploi tout nouveau de cette technique moderne de l'instrumentation, joint au goût de l'expression dramatique, caractérise les trois symphonies de 1779, dont la première, en sol, était probablement destinée à servir d'ouverture à une œuvre théâtrale. Désormais Mozart est en pleine possession de son talent de symphoniste; s'il continue à subir l'influence de Haydn (comme le montre la symphonie en ut de 1783), celui-ci à son tour n'est pas sans profiter beaucoup à la lecture des œuvres de son disciple et ami. Dans ses quatre dernières symphonies, Mozart ne cessa d'affirmer de plus en plus, pour la technique comme pour

l'inspiration, sa libre personnalité. La symphonie en ré de 1786 continua les innovations orchestrales des Noces de Figaro. Quant aux trois dernières, elles sont les plus connues de toutes à cause de la perfection de la forme, et surtout parce qu'elles nous laissent un peu deviner, sous la parure de la beauté sonore, le tragique de la destinée de Mozart. Six semaines suffirent pour les composer toutes les trois (du 26 juin au 18 août 1788). C'est au moment où, las de la virtuosité et rebuté par les dédains du publicviennois, il se repliait sur lui-même pour ne plus écouter que son âme. Cette période de ferveur romantique se reflète dans l'allure grave et un peu hautaine du début de la symphonie en mi bénol, dans la tendre mélancolie de celle en sol mineur et dans la noblesse sévère de celle en ut majeur {Jupiter). Sans doute, ce n'est pas encore l'élan de la passion beethovenienne; mais il y a déjà là quelques accents qui font pressentir le maître de Bonn. Nous sommes loin de l'éternel optimisme de Haydn.

Aux symphonies peuvent se rattacher les Sonates d'église, improprement appelées « sonates d'orgue ». Ce sont des morceaux symphoniques accompagnés par l'orgue et exécutés pendant l'épître de la messe. Mozart a employé assez souvent ce genre à exprimer les émotions pathétiques (voir, par exemple, la sonate en ré, de 1772, et celle en la, de 1776).

Si la symphonie devait encore acquérir après lui plus de profondeur et plus de puissance, Mozart a élevé le genre plus léger du concerto à une perfection qui n'a guère été dépassée après lui. Dès l'âge de dix ans, il se familiarisait avec les règles du genre en adaptant facilement des sonates anglaises de Jean-Chrétien Bach et des groupes de trois morceaux empruntés à des sonates françaises. Mais ce ne sont là que des arrangements. Mozart attendit jusqu'en 1773 pour s'essayer d'une manière originale dans un genre que désormais il affectionna particulièrement. Son premier essai est un chef-d'œuvre : le concerto en ré, pour clavecin et orchestre; le finale notamment fait songer, par son ampleur, à ceux des grandes symphonies de la pleine maturité. Le type de concerto adopté dès lors par Mozart, et auquel il restera fidèle toute sa vie, est celui de Jean-

Combahieu. — Musique, II. 35

Chrétien Bach et de Dittersdorf ; mais le contenu musical, comme il est naturel, varia beaucoup avec les diverses périodes de la carrière du compositeur. C'est ainsi que les cinq concertos de violon de 1775, écrits au moment où le jeune maître subit de plus en plus l'influence du style « galant » et de l'école française, présentent un tout autre aspect que le premier : on y chercherait en vain le même travail thématique, la même richesse de contrepoint; en revanche, on y trouve un extraordinaire déploiement de mélodie gracieuse et légère, une verve qui se prolonge en virtuosité, avec, ci» et là, quelques pages où reparait dans toute sa beauté le plus pur accent personnel, comme le merveilleux adagio du concerto en sol. Le concerto en fa, pour trois pianos et orchestre, écrit en 1776 pour la comtesse Lodron et pour ses deux filles, nous montre, dans un stvle approprié à sa destination, l'allure plus discrète et plus élégante que prend à ce moment la musique de Mozart, lors de ses premières relations avec l'aristocratie salzbour^eoise ; et ces caractères se confirment dans le

concerto de piano (en ut), composé à la même époque pour la comtesse Liïtzow.

Mais déjà, illustrant par un nouvel exemple la réaction progressive de Mozart contre le style « galant », le concerto de piano en mi bémol, composé en janvier 1777 pour la célèbre pianiste française M"e Jeunehomme, marque un progrès immense sur tous les concertos précédents par un souci de l'expression intime et concentrée dont les deux premiers morceaux, et surtout Yandantino, sont d'admirables témoignages. Il n'est pas jusqu'au concerto pour flûte et harpe, écrit sur commande à Paris en 1778, où l'inévitable virtuosité ne soit corrigée par la tendre douceur de Yandante. C'est après son installation à Vienne que Mozart produisit dans ce genre si périlleux ses œuvres les plus magistrales. Si les concertos pour cor et orchestre (1782^ 1783 et 1786) ne sont guère que des amusements où la verve de Mozart se donne libre carrière, les années suivantes nous fournissent des œuvres qui sont des modèles du genre. De 1784 à 1786, Mozart, qui était alors le musicien à la mode, écrivit pour la cour ou pour l'aristocratie viennoise de nombreux concertos de piano (une

douzaine environ), qu'il exécuta dans diverses « académies » publiques ou privées : pièces charmantes, d'une habileté raffinée, d'une élégance et d'un éclat rares. C'est à cette époque qu'appartiennent les célèbres concertos en ré mineur, en la, en ut mineur, et, en décembre 178C, celui en ut, qui révèle déjà, avec l'influence de Clembnti pour la construction et pour l'écriture pianistique, une nouvelle orientation du génie de Mozart. En effet, à partir de ce moment, attiré par d'autres genres favorisant mieux son besoin d'expression concentrée, il n'écrivit presque plus de concertos. Beethoven fera une étude attentive de ces grands ouvrages de Mozart pour piano et orchestre; et il ne pouvait trouver aucun modèle d'une perfection plus achevée. La souplesse de la structure, l'étonnante variété dans la disposition des idées, et, pardessus tout, l'équilibre toujours harmonieux entre les forces de l'orchestre et celles de l'instrument solo, en font les types par excellence de cette forme de musique.

Parmi ses œuvres de musique de chambre, les quatuors, au nombre de trente et un, méritent une place particulière. Ce genre a toujours été pour Mozart, depuis sa première jeunesse, le mode favori de l'expression personnelle et de l'épanchemcnt lyrique. Ses premiers quatuors, écrits au moment de ses voyages d'Italie et généralement trop peu appréciés de nos jours, nous révèlent déjà toute l'exquise sensibilité du maître. Après le premier, en sol, écrit en 1770 sous l'influence des quatuors mélodiques du Milanais Sammartim. et les trois Divertimenti de Salzbourg (1772), qui s'inspirent en outre des quatuors de Michel Haydn, Mozart composa, pendant son dernier séjour en Italie (1772-1773), une série de six quatuors qui comptent parmi ses productions les plus charmantes, et où la grâce du style italien sert de parure à une sensibilité parfois romantique. On peut s'en rendre compte par le quatuor en ut, qui unit dans une harmonie merveilleuse l'inspiration personnelle à la liberté du chant italien. Dès son arrivée à Vienne, pendant l'été de 1773, Mozart écrivit, avec une rapidité extraordinaire, une autre série de six quatuors, qui font pendant aux six précédents sans en avoir la belle spontanéité et qui sont tout imprégnés de l'art

viennois (notamment le quatuor en ré mineur, terminé, à la manière de Haydn, par une fugue à intentions expressives). Puis, plusieurs années se passèrent sans que Mozart revînt à un genre où il s'était si brillamment essayé. Ce n'est guère qu'en 1782 (sauf les deux quatuors avec flûte écrits a Mannheim à la fin de 1777) qu'il se remit à écrire des quatuors; mais ce sont de purs chefs-d'œuvre. Les six dédiés à Haydn et composés au moment où Van Svieten venait de révéler à Mozart la haute valeur du style classique sévère, dénotent, avec une maturité d'inspiration toute nouvelle, une maîtrise absolue de toutes les finesses de l'art et de tous les moyens d'expression. Ils sont, dit Mozart dans sa préface, « les fruits d'un long et rude labeur »; il ajoute que c'est Haydn qui, le premier, lui a fourni ses modèles et l'a initié. Toutes les beautés savantes de ces œuvres ne furent pas comprises du premier coup : tel critique les trouva « trop épicées » pour son goût; le prince Grassalkowicz déchira, de colère, un passage qu'il ne parvenait pas à comprendre. Mais le vieux Haydn dit à Léopold Mozart : « Je déclare devant Dieu et en homme d'honneur, que votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse! » (Lettre de Léopold Mozart, 1785.)

Parmi les autres œuvres de musique de chambre, les pages de premier ordre abondent également. Dès son premier trio, le Divertimento à trois, en si bémol (1776), dont le style est beaucoup plus concertant que les trios de Joseph Haydn de la même époque, Mozart mit son empreinte géniale dans le suave adagio, qui n'est pas indigne d'être comparé aux plus belles pages des grands trios de la période viennoise. Les quintettes des dernières années contiennent, sous une forme parfaite, une variété d'inspiration où se résument les principales qualités du génie de Mozart : le fameux quintette en mi bémol, de 1784, pour piano et instruments à vent, celui en la (1789), pour clarinette et cordes, d'une verve si charmante, et le quintette à cordes en sol mineur, de 1787, tout débordant de passion. Il n'est pas jusqu'au genre un peu incertain du sextuor où Mozart n'ait répandu la beauté créatrice, comme dans ce divertimento à six en si bémol pour deux

violons, alto, deux cors et basse, dont l'élan juvénile se meut dans le cadre d'un art achevé.

Il nous reste encore à parler des sonates. C'est le genre clans lequel Mozart enfant s'essaya tout d'abord. Il y en a dix-huit, plus cinq sonates à quatre mains et deux pour deux pianos. Les premières, écrites par Mozart, jusqu'à son retour d'Italie, sont « pour clavecin avec l'accompagnement d'un violon », genre fort en honneur à cette époque, mais qui disparaîtra vers 1775, pour faire place d'une part à la sonate pour violon et piano, d'autre part à la sonate pour piano seul. Celles qu'il composa à Paris (la première œuvre publiée de Mozart), formées d'un grand allegro suivi d'un andante et aboutissant à un double menuet, se modèlent fidèlement sur le type des sonates parisiennes, notamment sur celles de Schobert. Celles qu'il publia à Londres révèlent tour à tour, par la coupe comme par l'énergie de l'expression, l'influence de Haendel et des sonates italiennes de Pescetti, Galuppi ou Paradisi, alors répandues à Londres, puis l'action profonde des œuvres analogues de Jean-Chrétien Bach. Mais c'est en Italie que le jeune maître montra vraiment son originalité dans cette forme d'art. Les six sonates pour clavecin avec accompagnement d'un violon, composées pendant le dernier séjour en Italie (1772-1773), présentent, comme les quatuors de la même époque, un savoureux mélange de style italien et d'inspiration romantique. Elles sont restées méconnues par la négligence des biographes et des éditeurs, jusqu'au jour tout récent où MM. T. de Wyzewa et G. de Saint-Foix en ont déterminé la date et montré toute la valeur. Il y a là une ardeur, une fantaisie, une expression tour à tour passionnée et désolée, qui en font des pages uniques dans l'œuvre de Mozart. Je songe par exemple à l'émouvant adagio de la sonate en fa, ou à l'admirable plainte qui s'exhale de la sonate en mi mineur.

Ce n'est que vers 1773 que Mozart s'essaya à la sonate pour clavecin seul; on peut bien l'appeler sonate pour piano, car depuis 1765 environ le piano prenait peu à peu la place du vieux clavecin et, dès son voyage à Londres, Mozart étudiait à fond les ressources de l'instrument nouveau. La première que nous possédions est la sonate

en ut, moins intéressante par la nature des idées que par la recherche des effets propres à l'instrument. Elle fait partie d'une suite de six qui se place au moment où Mozart adopta de plus en plus le nouveau style « galant » (1773- 1775). On y peut noter l'influence de Haydn et celle de l'école française, surtout dans la dernière, en ré, particulièrement importante pour la connaissance de l'évolution artistique de Mozart. Les sonates suivantes, en ré et en ut (1777), nous montrent le jeune maître à la recherche d'un style plus personnel et utilisant déjà les procédés symphoniques de l'école de Mannheim, tandis que la vibrante sonate en la mineur (Paris, 1778) révèle des tendances expressives et presque pathétiques auxquelles la musique française de théâtre n'est sans doute pas étrangère. Après sa dernière sonate de 1778, en si bémol, qui témoigne de son effort vers un art plus ample et plus savant, Mozart resta six ans sans toucher au genre de la sonate de piano, Quand il y revint, en 1784, ce fut pour créer l'admirable sonate en ut mineur, pleine d'ardeur passionnée, d'une ampleur et d'un souffle déjà tout beethovéniens. Elle s'apparente à merveille à la Fantaisie en ut mineur composée quelques mois après (1785), et que Mozart réunit lui-même à sa sonate comme une sorte de grande introduction. A' cette même veine romantique appartiennent deux pièces fort importantes, bien qu'elles se présentent sous l'aspect de morceaux détachés : Y allegro en si bémol, de 1786, et le grand adagio en si mineur, de 1788, qui résument ce qu'il y a déplus profond dans l'art du Maître. Au contraire, la sonate en ré, la dernière que Mozart ait écrite (1789), trahit la recherche d'un style plus savant et laisse en même temps pressentir ce goût de la pure beauté et cette grâce surnaturelle qui devaient donner à la Flûte enchantée la magie d'une éternelle jeunesse.

Les sonates pour violon et piano n'apparaissent qu'à partir de 1777. Mozart les a surtout composées pour ses élèves : aussi sont-elles plus remarquables par le charme de la veine mélodique que par la profondeur de l'expression ou la science du style. La dernière, en fa, écrite pendant l'année romantique de 1788, est une sonatina « poulies commençants ». Parmi les plus intéressantes, il fautoiter

MOZART 5 .il

celle en si bénol, de 1784, composée pour M"c Strinasacchi. Telle l'ut l'étonnante carrière de ce musicien qui vécut deux ans de moins que Raphaël et dont la fonction incessante lut de produire des chefs-d'œuvre. Il était doué par une puissance mystérieuse pour enchanter le monde et arracher l'homme aux tyrannies de la pesanteur... Il lut le « divin » Mozart. Comparé à J. Haydn, il apparaît comme le. Maître qui déniaisa l'art instrumental et le fit sortir de la période de naïveté. Après lui, pourtant, restait encore pour la Musique une grande fonction à remplir!

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Éducation et premiers maîtres de Weber. — L'abbé Vogler. — Entreprises diverses et vie inquiète de Weber. — La direction du théâtre de Prague; opinion de Weber sur les opéras français. — Au théâtre de Dresde : appel au public saxon. — Les dernières années. — Vue générale sur l'œuvre de Weber; originalité de son romantisme. — Weber écrivain : son opinion sur son propre style et sur l'art italien. — Jugement sur J.-S. Bach.

« Au trône sublime, il est assis. Près de lui se rangent, tremblants, tous les autres. En cercle, autour, est la foule immense des braves. » Ainsi parle-t-on de Wotan dans le Crépuscule des Dieux; ainsi pourrait-on parler de Beethoven, quand on songe aux dernières années du xvme siècle et au premier quart du xixe. Beethoven est à la fois le plus grand des classiques et le plus grand des romantiques. Son nom est celui que nous inscrirons en tête de notre dernière étude; de son œuvre se dégage la plus haute idée qu'on puisse concevoir de l'art musical, et c'est par cette idée que nous nous proposons de conclure. Mais, comme autour du « pensif » Wotan, il y a des « braves », à la fois attachés à l'art traditionnel et touchés par le romantisme, qui brillent aux côtés de Beethoven ou jouent entre les jambes du géant. Nous en parlerons d'abord. Les plus illustres d'entre eux sont Weber et Schubert. Le premier avait seize ans de moins que l'auteur de la neuvième symphonie; le second, né en 1797, appartient à la génération suivante. Nous les plaçons néanmoins ici, non pour déblayer le terrain, car ce sont de belles et nobles figures de premier

plan, mais pour nous préparer a mieux comprendre la grandeur de celui qui les domine. D'ailleurs, quelques-uns des chefs-d'œuvre de l'un et de l'autre sont antérieurs à certaines compositions de Beethoven.

Nous avons déjà donné une analyse des opéras de Weber, dont l'influence fut profonde sur les musiciens du xixc siècle. Il nous reste à caractériser dans son ensemble l'homme et l'artiste. Plus on a pénétré dans l'époque moderne, où l'art devient personnel, plus on a voulu, pour des raisons diverses, ne pas négliger la biographie. Cette méthode, en musique, a des avantages très relatifs. Dans une note rédigée à Dresde le 26 mars 1818, et publiée par son fils, Weber a indiqué lui-même les principaux faits de sa vie. Elle peut être divisée en deux périodes, séparées par la date de 1810.

Weber naquit le 18 décembre 1786 à Eutin (petite ville du Holstein), d'une famille anoblie au xvie siècle. Son père jouait bien du violon; de bonne heure, une maladie de poitrine lui fit perdre sa mère qu'il chérissait particulièrement. Sa première éducation fut très soignée; la société distinguée dans laquelle il passa son enfance développa son goût instinctif pour les Beaux-Arts : il fit du dessin, de la peinture à l'huile, de la miniature, du pastel, et même de la gravure, jusqu'au jour où la musique prit possession de lui. Il eut d'abord un honnête praticien, Ha.nschk.el, pour professeur de piano (1796-97), puis reçut, à Salzbourg, des leçons de Michel Haydn, frère de Joseph ; mais « cet homme sérieux, dit-il, était trop loin et trop au-dessus d'un enfant; j'appris peu de chose avec lui ». En 1798, son père fit imprimer, à titre d'encouragement, son premier ouvrage : Six fuguettes. La même année, il vint à Munich où il eut pour maître de chant Valesi, et pour maître de composition Kalcher, organiste de la Cour, qui, pour son plus grand profit, lui apprit l'écriture à quatre parties; sous les yeux de ce dernier, il écrivit un opéra, La puissance de l. Amour et du Vin, une « grande Messe », des Sonates pour piano, des Variations, des trios pour violons, des Lieder, etc., œuvres plus tard brûlées (par accident). De Munich, le jeune Weber se rendit avec son père à Freiberg, en Saxe, avec le dessein d'exploiter, après les avoir perfectionnés, les procédés de Senncfeldcr,

inventeur de la lithographie; entreprise dans laquelle les projets de publications musicales avaient leur part, mais qui ne réussit pas. C'est à Freiberg que fut joué (1800) Das stumme Waldmddchen {la jeune fille muelle de la forêt), opéra qui, dans la suite, fut représenté à Vienne quatorze fois, traduit en tchèque pour le théâtre de Prague, accueilli avec faveur à Saint-Pétersbourg : « Il n'est peutêtre pas, çà et là, dépourvu d'invention, dit l'auteur; j'en écrivis le second acte en dix jours. » De Freiberg, Weber se rendit à Salzbourg où il retrouva son vieux maître, Michel Haydn, et où il écrivit Peter SchmolL und seine Nackbarn (P. Sck. et ses Voisins), opéra-comique en deux actes, joué sans succès à Augsbourg en 1801. En 1802, Weber, pianiste virtuose de seize ans. fit avec son père une tournée de concerts à Leipzig, Hambourg, Holstein, etc., au cours de laquelle il lut beaucoup d'oeuvres, musicales et de traités, au risque de mettre de la confusion dans ses idées sur la théorie de son art et d'hésiter beaucoup sur le meilleur style à adopter; mais la période décisive de son éducation allait commencer : c'est celle du séjour à Vienne, où Weber connut, avec « l'inoubliable père Haydn », le maitre auquel il témoigna toujours la plus profonde reconnaissance : l'abbé Vogler.

Weber appelle Vogler « un grand esprit » possédant « une inépuisable richesse de connaissances », qui, avec une bienveillance affectueuse, lui ouvrit « le trésor de son savoir ». Avec l'audace ingénue de l'enfance, il avait débuté en écrivant des opéras, des messes, des trios, ce qui est proprement bâtir une maison en commençant par le plus haut étage; Vogler lui rendit le service de le détourner provisoirement de ces grands desseins pour lui faire analyser « pendant deux ans » les chefs-d'œuvre des grands maîtres et le plonger dans l'étude expérimentale de la construction, du développement des idées, de tous les procédés de l'écriture. « Durant ce temps, dit W'eber, je ne composai rien, sauf deux petits ouvrages : des Variations. et une réduction pour piano de Samori, opéra de Vogler. » Ancien maitre de chapelle à Mannheim (1777) et à Stockholm (1/86), organiste brillant, auteur d'un grand nombre de compositions religieuses et profanes, Vogler est une figure

dont l'originalité est difficile à saisir. M. Riemann dit qu'il niait, en matière d'art, l'existence de règles absolues. Pourtant, on a de lui un ouvrage posthume : « System fur den Fugenbau » (système pour construire les fugues). Weber, qui parle de son « génie » avec une tendresse admirative, dit qu'il est « le premier qui fit de la composition uniquement d'après un système » {der Erste, der in der Musik rein systématisait zu Werke geht); il ajoute que son système « n'est pas exposé clans une forme très accessible »; que sa mélodie coule de source (fliessend) ; et que, quand on l'écoute, on oublie ses procédés, car tout, chez lui, semble « partir du sentiment {rein vom Gefùhle) ». Avec Karl Maria, Vogler eut deux autres élèves, dont l'un devait être aussi célèbre que l'auteur du Freischiitz, et d'un génie fort différent : Meyehbeer et Gensbacher. Ses élèves paraissent avoir été ses meilleurs ouvrages.

De Vienne, où il eut une existence frivole et dissipée, Weber alla a Breslau pour y diriger (à dix-sept ans!) l'orchestre du théâtre. Il y écrivit Rubezahl, opéra romantique sur un texte de Rhode (1805, inachevé); alors, il arriva peu à peu « à l'indépendance de l'esprit et de la création artistiques ». En 1806, le prince Eugène de Wurtemberg l'appela à sa cour de Karlsruhe, en Silésie; niais la guerre et l'invasion napoléonienne lui firent perdre cette nouvelle fonction. Il se rendit alors à Stuttgart, clans la résidence du prince Louis de Wurtemberg, frère d'Eugène. Il y écrivit Silvana, opéra romantique en trois actes (remaniement de la Fille de la Forêt), la cantate Le Premier Son, des ouvertures, des chœurs, des pièces pour piano.

La date de 1810 est signalée par W'cber lui-même comme celle de sa pleine maturité d'artiste. Dans la suite, il ne fera qu' « arrondir les coins » et chercher « la clarté indispensable ». Obligé de quitter Stuttgart après un délit d'escroquerie (commis par son père!) qui lui valut seize jours de prison, il fit de nombreux voyages à travers l'Allemagne, donnant des concerts un peu partout. De 1813 ii 1816, il dirigea le théâtre de Prague, où il fit jouer des œuvres de Spontini, Mozart, Cherubini, Méhul, Dalayrae, Nicolo, Boïeldieu, Spohr, et entra en relations avec Beethoven; il s'était fait aussi journaliste et envoyait aux

journaux des notes critiques sur les ouvrages représentés. Ce fut un sincère admirateur de la musiqne française, dont il ne méconnaissait pas d'ailleurs les lacunes. Voici comme il parle d'un opéra-comique de Nicolo Isouard, Joconde, intitulé plus tard Les Coureurs d'aventures (texte d'Etienne), qui avait été joué à Paris le 28 février 1814. Ce témoignage est intéressant, car il montre la vogue des opéras français en Allemagne, l'esprit critique de Weber, son souci d'être exact et de mettre le public au point en prévenant tout malentendu :

« Depuis quelques années, les productions de la muse française commencent à constituer en grande partie le répertoire des scènes allemandes, et le goût pour ces spectacles qui se déroulent avec aisance et savent par leur caractère aimable et superficiel fournir un agréable passe-temps, est de plus en plus en faveur. Parmi les dernières productions de ce genre, Topera de Joconde semble vouloir se distinguer à bien des points de vue. Le compositeur de Cendrillon et de bien d'autres opéras-comiques accueillis avec faveur, sans rien perdre ici de ses qualités déjà connues, une franche bonne humeur, une grande connaissance des effets de théâtre, etc., a recherché lui aussi çà et là la grâce du chant italien, et par là il n'a certainement pas diminué le nombre de ses admirateurs.

« Je crois qu'il est de mon devoir de faire rémarquer que toute personne qui connaît cet opéra éprouvera certainement de la surprise en voyant son titre; car non seulement le titre allemand die Abenteurer ne rend pas du tout exactement le français <c coureurs d'aventures », mais il fait de Joconde le héros de la pièce, tandis qu'il n'y joue en somme qu'un rôle ni plus ni moins important pour l'action que presque tous les autres; je puis même dire que pour l'intérêt il est inférieur à plus d'un autre. Comme nous avons eu l'occasion de comparer la traduction avec l'original et de faire plus d'un changement qui l'en rapprochait, nous avons dû écarter le soupçon d'attribuer cet arrangement aux conditions locales nécessaires pour faire vivre la pièce à Vienne; là, on n'a laissé de côté dans la traduction qu'un air du comte; et pour le reste on a été aussi fidèle à l'original que le permettaient la hâte avec laquelle on exécute habituellement de pareils travaux et l'allure pesante de notre langue grave, par comparaison avec le badinage et les jeux de mots du français. Ce n'est que la faveur immense que cet opéra a rencontrée à Paris et à Vienne sous ce titre, qui a pu décider qu'on le lui laisserait ici; égaré par lui, on a été conduit à croire, ce qui est une erreur, que l'intérêt principal réside en un seul personnage comme dans Jean de Paj-is, etc., tandis qu'au contraire la raison du succès semble être le vif enchaînement de l'action et les situations piquantes qu'il amène. »

A Stuttgart, Weber avait été l'amant d'une actrice, Marguérite Lang; à Prague, il s'éprit de la danseuse Thérèse Brunetti, puis l'abandonna pour la chanteuse Carolina Brandt, qu'il épousa (1817). Dégoûté de Prague, il se rendit momentanément à Berlin (1814). On était alors en pleine effervescence de l'esprit national, au lendemain de la mort de Kœrner (1813), le poète-soldat, et de la guerre de délivrance. Patriote de fibre très vibrante, Weber écrivit la cantate Leyer und Schwert pour chœurs, soli et orchestre (avec une invocation dramatique au dieu des combats et un Adieu à la vie), exécutée à Prague en 1815. Il quitta Prague une seconde fois, se rendit à Munich, y apprit la victoire des Prussiens et des Anglais à Waterloo, et écrivit une nouvelle cantate patriotique, Kampf und Sieg (Bataille et Victoire).

La dernière et brillante période de sa vie commence en 1817, à Dresde, où il va créer l'opéra allemand. Il a alors trente ans. Bien qu'il boite un peu en marchant et qu'il soit d'une santé débile, il est d'aspect séduisant : « Visage maigre aux pommettes saillantes, au grand nez busqué, yeux gris-bleu à fleur de tète, surmontés d'épais sourcils sous un front vaste et bombé, la bouche sinueuse, un sourire tendre aux lèvres, aimable, enthousiaste, gracieux, il est d'abord sympathique. Le goût de l'élégance dans la toilette est inné chez lui; il porte l'habit bleu à boutons d'or, ouvert sur une chemise à jabot, une cravate blanche piquée d'une épingle en diamant, le pantalon collant avec bottes à gland. Il a des manières aristocratiques. Mobile, dissipé, inconstant, il a toujours plu aux femmes. » (G. Servièkes.) Tel est le brillant imprésario qui entreprit de fonder un Opéra allemand. A son œuvre, il donna une sorte de préface adressée au public, et curieuse parce qu'elle contient encore un témoignage sur l'expansion, l'influence et l'antériorité de la musique française. En voici quelques lignes :

Aux habitants de Dresde, amis de Vart!

« Au moment où leur noble souverain témoigne aux habitants de Dresde sa bienveillante sollicitude et montre son goût bien connu pour l'art en fondant un théâtre d'opéra allemand, qui, aujourd'hui en bonne voie d'exécution, procurera aux habitants de Dresde un

magnifique surcroît de jouissances, il semble utile, peut-être même nécessaire à la prospérité de l'entreprise, que celui à qui sont confiés pour le moment le soin et la direction de l'œuvre entière, cherche à déterminer toutes les conditions qui la feront vivre.

<c Le cœur de l'homme éprouve une plus grande sympathie pour ce qu'il peut voir créer, grandir et progresser. Son affection et son estime vont à ce qu'il apprend à observer jusque dans ses parties et sa structure; et quel sujet pourrait lui offrir plus d'attraits et d'intérêt que la vie et l'action de l'art !

«... C'est donc un devoir, même pour ceux qui sont chargés de metlre en valeur le trésor artistique commun qu'on leur a confié, de dire au public ce qu'il peut attendre et espérer, et jusqu'à quel point on peut compter sur son bienveillant accueil et son indulgence.

(( ...Les manifestations artistiques de toutes les autres nations se sont produites de tout temps avec plus de décision que celles des Allemands, surtout à un certain point de vue. L'Italien et le Français se sont donné une forme d'opéra dans laquelle ils se meuvent avec succès. Il n'en est pas de même de l'Allemand. C'est une particularité de l'Allemand de rechercher curieusement les qualités où les autres excellent et de se les assimiler en s'efforçant sans cesse de les porter plus haut ; mais il donne à tout plus de profondeur. Là où les autres visent surtout au plaisir des sens éprouvé par intervalles, il veut, lui, une œuvre d'art complète, dont toutes les parties s'arrondissent et s'unissent pour un bel ensemble. »

Avec des pièces de circonstance, une messe en sol pour un mariage princier, Weber écrivit durant cette dernière période le Freisckiïtz (terminé en 1820), dont le succès grandit à chaque représentation. Entre temps, il fait une nouvelle tournée de virtuose, revient à Berlin où il compose son célèbre Concertstiïck, va triompher à Prague et à Vienne avec son Freischûtz. De retour à Dresde en 1823, il reçoit des offres de l'Académie de Musique de Paris lui demandant un nouvel ouvrage; presque en même temps, on l'invite à se rendre à Londres aux conditions les plus avantageuses. Sa santé s'opposait à un tel voyage; mais il avait à faire vivre sa famille, et disait, stoïquement : « Que je parte ou ne parte pas, je suis un homme condamné! » Il prit « cent cinquante-trois leçons » d'anglais (?), avant de composer Oberon, passa par Paris où il entendit la Darne blanche avec ravissement, et se rendit à Londres où on l'accueillit triomphalement.

Epuisé de fatigue, il fut trouvé mort dans son lit le 5 juin 1826. L'autopsie révéla qu'il avait succombé à la

phtisie. En 1844, ses restes furent ramenés à Dresde à la suite de l'énergique propagande de R. Wagner.

Weber a écrit, dans tous les genres, des œuvres d'inégale importance : avec les six fuguettes et les huit canons qui sont des exercices d'apprentissage (les premiers sont de 1798), deux symphonies et trois ouvertures; des variations pour viole-alto (1806) et pour violoncelle (1810); six concertos (1810-1821) pour piano et pour basson avec orchestre; une musique de piano comprenant six grandes sonates, plus six « sonates progressives » (1810-1822), des variations diverses, deux grandes polonaises (1808-1819), Y Invitation à la Valse (1819), le Rondo brillante (id.), douze allemandes, six « Valses favorites »...; des cantates, des hymnes, deux messes, huit opéras (en comptant les intermèdes musicaux de Preciosa et les sept numéros de la comédie des Trois Pintos), des mélodies dont plusieurs avec accompagnement d'orchestre. C'est une production peu considérable, si l'on songe que le compositeur fut un enfant prodige comme Mozart et commença de si bonne heure à écrire! « Peut-être, dit Philipp Spitta, un historien de l'avenir aura-t-il l'idée de juger la musique du xixe siècle en prenant l'art de Weber comme point de vue. » Il est impossible de ne pas voir l'influence profonde — égale à celle de Schubert et presque de Beethoven — que Weber a exercée sur le dernier siècle ; que l'on compare les ouvertures du Freischûtz, d'OOeron et à'Euryanthe à celles de Tannhâuser ou du Vaisseau Fantôme, et à certaines œuvres contemporaines : les plus « modernes » ne sont pas indiquées par leurs dates. Weber est un romantique de qualité un peu particulière et tout individuelle. Romantique, il ne l'est pas seulement par le choix des sujets traités dans ses principaux ouvrages de théâtre. Il l'est d'abord, si on ne sépare pas l'homme de l'artiste, par sa vie même, inquiète, nomade, constamment divertie par de nouvelles entreprises, et où les passions de la jeunesse furent aussi vives que les émotions esthétiques; il lest aussi, peut-on l'ajouter? par ce qui aurait passé, vers 1830, pour Un signe d'élection, et ce qui le rapproche de l'auteur des Nocturnes : les misères de sa santé. Ces deux traits de la nature de l'homme, — l'inquiétude tic l'esprit, la blessure de l'orga-

nisme touché de bonne heure par la mort — ont leur part de visible influence dans l'œuvre de l'artiste, mais sont loin d'en déterminer l'aspect principal. On a signalé avec raison, dans la musique de Weber, une agitation un peu frémissante, une allure tour à tour fougueuse ou désinvolte, qui volontiers multiplie les notes en des mouvements rapides; cette tendance n'aboutit jamais au désordre ou à l'incohérence de la forme, et conserve, dans les emportements les plus libres, une sorte de tenue classique. D'autre part, au lieu de pénétrer dans l'œuvre et de l'empoisonner ou de la troubler comme certaines symphonies de Berlioz, la souffrance morale, épurée par un sens artistique supérieur, tourne en une mélancolie diffuse, fine, non mignarde et complaisante pour soi comme celle de Schubert et de Schumann, non amère comme celle de l'auteur de la Damnation de Faust, beaucoup moins sombre ou raffinée que celle d'un Chopin, et comme éclairée par le sourire sérieux d'une sorte de grâce aristocratique. Le premier mouvement de la grande sonate en la bémol exprime bien tout cela : avec ce noble et large chant bien posé sur le trémolo pathétique de la basse, le trait beethovenien, un peu saccadé, d'un chromatisme discret, qui donne à la seconde idée un caractère passionné, — le mineur grave de la troisième idée (main gauche), et toute la suite, à la fois dramatique et d'un charme enveloppant, elle laisse l'impression d'un grand sentiment et d'un libre génie s'exprimant en des formes dont l'élégance, si l'on peut dire, a quelque chose de chevaleresque. Cette élégance de race apparaît bien aussi dans la célèbre Invitation à la Valse, œuvre charmante et brillante, où Weber a réalisé un singulier progrès sur les « Suites » d'autrefois, en jetant dans la musique de danse, avec l'intérêt de l'amour et de la poésie, celui de l'action. Ici, il transforme l'ancienne galanterie de cour, toute de cérémonie, d'étiquette et de révérences, en une courtoisie très personnelle de poète mondain, sentimentale et sentant son gentilhomme, comme a pu être celle d'un Musset lorsqu'il était au bal chez une marquise; il ne met pas dans la valse la rêverie nostalgique de Chopin qui, lui aussi, idéalise les danses en poétisant, à ce qu'il semble, des souvenirs; il est cependant romantique par

l'élan et la fougue, aussi par une qualité qu'on retrouve clans presque tout ce qu'il a écrit : la saveur d'idées mélodiques exemptes de toute banalité, un peu étranges parfois comme certaines ballades allemandes, originales jusqu'il s'écarter, dans le chant lui-même, de la vocalité. Le style de Weber est l'opposé de celui de Mozart et de Haydn : ce n'est pas un joli courant d'eau transparente et unie, mais une suite, avec remous et tourbillons, d'idées où l'acte créateur de l'inspiration se renouvelle sans cesse, comme en certaines pages de notre Bizet. Rien d'agressif, d'ailleurs, dans sa manière; rien qui trahisse le moindre parti pris d'étonner. Romantique, il l'est encore et surtout par l'imagination et par la couleur. Nul n'eut à un plus haut degré que lui le sens de l'orchestre; et c'est par là qu'il a pu être considéré comme un des principaux créateurs de l'art du xixe siècle. Il excelle à mélanger les timbres, à les faire valoir par les rythmes et par le registre employé, à exprimer par des images sonores le merveilleux d'une légende. Des instruments poétiques comme le cor d'harmonie et la clarinette encadrés par les cordes, il a tiré des effets qu'on ne se lasse pas d'admirer. Le caractère d'un tel art se résume en un mot : la distinction. A ce titre, Weber s'oppose à Meyerbeer, génie puissant, décorateur d'une adresse consommée, plus porté à s'étaler, et un peu gros. Il faut ajouter que la distinction de Weber est, comme il convient, parfaitement naturelle. Weber n'arrive pas au romantisme après s'être échauffé sur des vers de Virgile, de Shakespeare ou de Gœthe, ou par haine des enseignements d'école et par système; il suit sans effort un instinct qui a ses origines dans le génie profond de la race allemande. Aussi a-t-on pu dire que ce compositeur de goût si aristocratique était représentatif de l'esprit populaire.

Au cours d'une carrière où il entreprit des taches si diverses, Weber a été écrivain, journaliste, critique. Tantôt très soigné, imagé, précis, éloquent même, tantôt un peu flou et négligé, son style est en somme très remarquable. Les jugements partis d'un compositeur tel que lui ne sauraient nous laisser indifférents. Voici quelques-uns de ses « aphorismes », traduits de la petite brochure « Ausgewâhlle Schriften von Karl Maria V. Weber », de Rudolf Kleinecke :

Combarieu. — Musiqur, II. 36

Mon style (littéraire) me semble trop coloré ; parce qu'il voudrait souvent épuiser son sujet, il est un peu précieux et emphatique. Mais je ne puis pas me séparer de lui, malgré tout le respect et 1 amour intime que je ressens pour la clarté d'un Gœthe, d'un Schlegel et d'autres. Cela tient peut-être précisément à ce que je suis musicien. Les nombreuses épithètes qui qualifient un objet sont presque comme V instrumentation d'une idée musicale : j'ai conscience de pouvoir la rendre (par les notes) aussi vigoureusement que je l'imagine ; mais cela ne me réussit au contraire presque jamais, quand il s agit d'idées que je voudrais exposer clairement à des tiers par la parole.

— La plus grande difficulté, c'est de supporter l'approbation des sots; l'on peut endurer patiemment d'être sifflé, tandis que les bravos d'un sot vous donnent envie de le gifler. Celui qui est capable de se dominer et d'avaler de tels éloges, est parvenu à un très haut degré d'abnégation et de philosophie et je l'en félicite.

La voix est un présent de la nature dont je ne tiens pas compte, parce que ses qualités excellentes ou moyennes parlent assez clairement en faveur de chacun et ne suffisent pas à elles seules à faire le chanteur, quelque merveilleuse qu'elle soit, de même qu'une belle prestance ne fait pas le bon danseur. Mais se rendre maître du métal que la nature vous a donné, qu'il soit rude, souple ou malléable, au point qu'il se soumette volontairement et sans effort apparent à toutes les formes nécessaires de l'exécution, voilà la pierre de touche du véritable artis.te et ce que bien des gens veulent exprimer quand ils disent : méthode parfaite.

— Quelles formidables exigences n'a-t-on pas pour une bonne cantatrice allemande ! Il faut qu'elle ait avant tout le charme magique de la souplesse et de l'élégance italiennes; puis la parfaite aisance et la fougue de la déclamation française et finalement aussi, bien entendu, la simplicité, le sentiment profond, la sincérité de la méthode allemande.

Qu'il est commode d'être cantatrice en Italie! L'artiste se meut toute sa vie dans une seule et même sphère. Le compositeur doit tout conformer à sa voix, à ses moyens, masquer les faiblesses, mettre en valeur les beautés et les dons naturels. Si d'aventure il se rencontre quelque passage gênant, eût-il la plus haute beauté artistique, elle le laisse de côté par cette seule raison : non e scritto per me, et le remplace par le premier motif venu où son gosier triomphe.

Weber a écrit sur J.-S. Bach une page qui mérite l'attention; il est curieux de l'entendre parler de romantisme quand il apprécie le plus grand des classiques :

<c De temps en temps la Providence envoie des héros qui s'attaquent à la routine dans l'art et, saisissant d'une main puissante les formes à la mode qui se transmettent commodément d'élève à élève, les purifient, les transfigurent, leur donnent un aspect si original, si merveilleux, qu'elles sont considérées comme un art nouveau ; elles

deviennent à leur tour des modèles qui gardent longtemps la fraîcheur de la jeunesse, déterminent toute une époque avec une puissance irrésistible et font du héros d'où est parti le mouvement, le centre et le foyer de cette époque et de ce goût. On oublie habituellement, et non sans injustice, que ces géants n'étaient en somme que les enfants de leur temps et qu'une lumière aussi vive, d'un rayonnement aussi vaste, supposait nécessairement l'existence de nombreux et excellents essais.

« J.-S. Bach est un de ces héros. L'art lui doit tant de formes nouvelles et parfaites dans leur genre que l'époque qui l'a précédé est presque complètement rejetée dans l'ombre et que l'on considère, chose étrange ! son contemporain Haendel comme appartenant à une autre époque.

« L'œuvre de S. Bach avait, malgré sa rigueur, un caractère en quelque sorte romantique d'une essence vraiment allemande, peutêtre par contraste avec la grandeur plutôt antique de Haendel. Son style grandiose, sublime, splendide, cherchait ses efîets dans les entrelacements les plus adroits du contrepoint, incomparable dans l'enchaînement des thèmes, créant ainsi des rythmes étranges... Son génie a construit une véritable cathédrale gothique pour la religion de l'art, où tous les esprits de moindre envergure qui l'ont précédé ont sombré dans le triomphe exclusif de l'habileté, dans la sécheresse, et ont cherché, sans naturellement la trouver, la vie intime de l'art uniquement dans la forme.

Weber se trompait en ne voyant dans la musique de Bach que de splendides « entrelacements » de contrepoint; mais nous sommes avertis une fois de plus de l'esthétique adoptée par ces grands compositeurs de la période viennoise, depuis Haydn : pour eux, la musique est autre chose que l'art de jouer avec les formes sonores et de tracer de jolies arabesques. Si nous en doutions, un autre maître délicieux va nous en convaincre.

Bibliographie.

Fr. W. Jahns : K. M. von Weber in seinen Werken, 1871 (source princi' pale pour l'étude de Weber, avec catalogue thématique et critique des œuvres par ordre chronologique) et K. M. van Weber, 1873. — Max Maria VON WEBER (fils du compositeur) : K. M. von Weber, cin Lebensbil<l,3 vol., 1864-66. — Karl VON Weber (petit-fils) : Reisebriefe Webers an seine Galtin Carolina (1886). — Georc. Kaiser : Sâmtliche Schriften von Kart Maria v«n Weber (1908). — H. GeHRMANN : Karl Maria von Weber (1899, dans la collection des Berii/imte Musiker). — Georges ServiÈRES : Weber (s. d., dans la collection des Musiciens célèbres de Laurens).