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Ce thème si [bien posé, c'est la Mélodie-Vierge, a vêtue de probité candide et de lin blanc », à la démarche légère et calme comme celle d'une déesse; c'est la grâce du xvme siècle, sans fausse galanterie et sans maniérisme. Les variations I et II ajoutent un badinage élégant, avec une pointe de malice, à ce thème délicat; la variation III, en mineur, avec un dessin obstiné à la basse, l'alourdit par une expression d'un italianisme excessif. La 4e est meilleure ; la dernière est d'une virtuosité brillante et de bon aloi. L'impromptu n° 2 du mè*me recueil est peut-être le plus beau :

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Dans cette composition grave et recueillie, d'une éloquence parfois pathétique (se reporter au triolet aboutissant à la modulation ff en la majeur), Schubert atteint à la grandeur de Beethoven. Les éléments romantiques ne manquent pas clans ces opuscules. L'admirable phrase en do dièze mineur de l'impromptu n° 4 (op. 90) est d'un grand poète : elle exprime cette tendresse méditative, cette aspiration passionnée de l'âme vers l'indéfini, et, si l'on peut dire, le plein ciel intérieur du sentiment (modulation très douce en majeur après le pathétique violent de la seconde idée), qui sont aussi les signes caractéristiques de certaines inspirations de R. Schumann. Le n° 1 des Moments musicaux (op. 94) a l'allure d'une Ballade de Chopin. Scarlatti, Couperin, Rameau, Ph. E. Bach, Hrendel avaient fait un divertissement de la musique de piano ou de clavecin : Schubert y introduit le lyrisme de ses Lieder; il l'élève à la poésie, comme Chopin et Field dans leurs Nocturnes, comme Beethoven et Schumann, comme Mendelssohn dans ses Romances sans paroles. C'est un précurseur, un maître dont l'influence fut incontestable. A peine peut-on lui reprocher, en certaines compositions, d'être un peu prolixe et d'abuser parfois des répétitions.

Dans ses compositions pour instruments à cordes, Schubert a montré quelquefois une étonnante maîtrise; si sa mort n'eût pas été si prématurée, il se serait sans doute élevé aussi haut que Beethoven. Il a composé vingt quatuors; le premier date de 1811 : le compositeur avait alors quatorze ans! Parmi les cinq derniers, écrits après 1824, deux méritent l'attention. Le quatuor en la mineur (1824), dont l'andante est construit avec le thème d'un entr'acte de Rosemunde, est fort honorable. Le quatuor en ré mineur (1826) est de plus grande envergure : il faut en signaler l'allégro, d'un beau caractère dramatique, les variations sur le thème de La jeune fille et la mort, le Scherzo, dont le rythme a été repris par R. Wagner dans le chant de la forge, au premier acte de Siegfried. Même en un tel genre, comme le suggèrent ces indications, Schubert reste compositeur de Lieder. Le quatuor en sol majeur est d'un art puissant et élevé. Dans l'andante, selon une heureuse et juste formule, Schubert a trouvé le moyen de gouverner

avec le sentiment par un morceau de quatuor solidement construit. Son quintette en ut majeur, avec deux violoncelles, est une œuvre de sentiment profond et de couleur très variée où l'on retrouve les tendances instinctives et habituelles du compositeur vers d'autres genres préférés. Un excellent juge qui admirait Schubert avec une pointe d'exagération généreuse, le regretté Bourgaut-Ducoudray, en a donné une analyse que nous reproduirons, parce qu'elle permet un intéressant rapprochement; au fond, cette interprétation du quintette de Schubert est identique à celle que R. Wagner a donnée des grands ouvrages de Beethoven et que nous résumerons plus loin; la seule différence est que Wagner, bon « philologue » comme la plupart des compositeurs allemands, et imbu de la philosophie de Schopenhauer, a érigé ses idées en système dogmatique, tandis que le musicien français, tout en étant très voisin du même point de vue, laisse parler le sentiment artistique et l'enthousiasme tout seuls :

Allegro non troppo. — Le premier thème, par sa simplicité et sa noblesse, fait penser au portique d'un temple à l'architecture sévère et grandiose. La seconde idée est un motif de « marche », genre de rythme pour lequel Schubert a une prédilection très marquée. Celui-ci a un caractère poétique tout spécial : une impression mystérieuse s'en dégage, grâce à la couleur propre des modulations et à l'emploi de la nuance pianissimo, dont nous savons Schubert très friand. Ne croirait-on pas, en l'entendant, voir passer à l'intérieur du noble édifice un blanc cortège de prêtresses?... Rien n'égale la belle ordonnance de ce morceau dont les développements toujours logiques témoignent d'une étonnante habileté de main, sans que l'esprit de combinaison vienne jamais refroidir la verve de l'inspiration.

Adagio. — Cette merveille peut servir de pendant à YAndante con moto de la symphonie inachevée; depuis la première note jusqu'à la dernière, une souffle divin l'anime. C'est plus qu'une impression musicale que ce morceau nous procure : c'est une vision de l'Infini, une révélation de 1' « Au-delà ». Nous goûtons, en l'écoutant, une félicité surhumaine. L' « Intangible » s'incarne en des harmonies transparentes et vaporeuses qui font naître en nous comme un sens nouveau; un rayon de l'éternelle lumière nous dévoile une perspective infinie de formes inconnues et de radieux horizons. Tout à coup le rêve s'interrompt. Nous sommes ramenés sur la terre, où la nostalgie de l'idéal entrevu exaspère nos ardeurs inassouvies et rallume nos fièvres... Mais voici revenir bientôt la vision enchanteresse! La mélodie céleste se fait entendre de nouveau, encore plus

caressante, plus rafraîchissante et plus douce. Aux terrestres angoisses, aux agitations douloureuses, succèdent une paix infinie, un calme surprenant, un bonheur continu, sans intermittence et sans fièvre. Nous savourons la nourriture immatérielle des Esprits : nous nous baignons, renouvelés et rajeunis, dans l'azur éternel.

Scherzo. — Schubert, en grand artiste qu'il est, ne perd jamais de vue la loi des contrastes. Si, au cours du morceau précédent, il mariait, dans une synthèse sublime, les angoisses de la terre et les extases du ciel, dans le scherzo il accouple un presto à trois temps, en ut majeur, à un andante sostenuto à quatre temps, en ré bémol. Aux contrastes du mouvement, de la tonalité et du rythme, s'en ajoute un autre : celui du sentiment. Le presto est une chasse; Yandante sostenuto est une marche au pays des rêves, d'une envolée toute mystique. Cette révélation qui produit chez nous comme une irradiation du sens « intérieur », intervient au milieu d'une manifestation de vie toute <c extérieure », d'une cohue, de la bagarre d'une chasse. N'est-ce pas là une trouvaille hardie?

Li' andante sostenuto, placé au milieu du sclierzo en guise de trio, est d'une prodigieuse beauté. On sent que Schubert, en l'écrivant, fut encore impressionné par l'idée de Y « Au-delà ». Une fois de plus il soulève un coin du voile qui cache les horizons « interdits ». Une force irrésistible nous entraîne loin des régions terrestres; un autre monde nous apparaît, des sentiments inconnus nous pénètrent: nous devenons avec Schubert des hallucinés et des « voyants »... En créant cet immortel andante, que lui seul pouvait écrire, Schubert semble s'être trouvé dans un état d'âme analogue à celui qui lui inspira le fragment littéraire intitulé Mon rêve. Il nous donne l'impression d'une semblable libération des attaches terrestres. L'esprit de Schubert a voyagé dans l'autre monde : mais si l'écrivain n'en a rapporté qu'une page curieuse, le musicien en exprime l'éblouissante vision formulée en mélodies et en accords sublimes.

Final. — Le final n'a pas une signification psychologique aussi profonde que l'adagio et Y andante sostenuto. C'est un morceau plein de vie et d'entrain, bâti sur un rythme très accentué, caractéristique et persistant, offrant de l'analogie avec les rythmes populaires. Il n'est pas impossible que ce final soit le produit des impressions causées par les thèmes hongrois entendus à Zélesz. Malgré notre admiration sans bornes pour le quintette en ut, nous pensons que son final présente quelques longueurs, — pas autant toutefois que celui du quatuor en sol. Mais peut-on n'être pas désarmé en face d'un morceau plein de verve débordante et de couleur ethnique? Ce beau final renferme des modulations à la fois naturelles et brusques dont Schubert a le secret (voir, au début, la modulation qui va d'ut mineur en mi bémol mineur, avec un retour soudain dans le ton initial d'ut naturel majeur).

Le Quintette de la truite (op. 11.4), ainsi appelé à cause de ses variations sur le thème d'un Lied célèbre, est moins

LE ROMANTISME : FRANZ SCHUBERT o7 3

important. Les deux trios pour piano, violon et violoncelle en si bémol (op. 99) et mi bémol (op. 100) contiennent des pages d'un très beau lyrisme et permettent cette importante observation : dans YAndante, qui est la pierre de touche de la pensée musicale, Schubert se montre parfois l'égal de Beethoven.

De l'auteur du Roi des Aulnes et de Marguerite au rouet, il reste huit symphonies. La première fut écrite en 1811 par un compositeur de seize ans! Les plus importantes sont les deux dernières : la symphonie en ut (1828?) et la symphonie inachevée en si mineur (1822?)

La symphonie en ut avait été écrite pour la Société viennoise des Amis de la musique, mais fut laissée de côté comme trop difficile. Elle fut découverte en 1838 par R. Schumann dans les papiers de Ferdinand Schubert. Grand admirateur de Franz, Schumann a fait de cette œuvre un éloge enthousiaste. Elle le séduisit, entre autres mérites, par son caractère romantique, son allure de conte ou de ballade merveilleuse (Mdrchen, oder Zauberspiel). Il l'a placée aussi haut que les compositions de Beethoven, tout en lui attribuant une virile indépendance et en se félicitant de n'y pas trouver les « hardiesses bizarres et les formes grotesques » {sic) qui ont gâté les dernières œuvres du maître de Bonn. Elle porte en elle, écrit-il dans sa Neue Zeitschrift fur Musik, une éternelle jeunesse. » À la fin de l'Andante, où le cor résonne comme dans le lointain, il croyait entendre « la voix d'une autre sphère », celle « d'un hôte céleste faisant son entrée dans l'orchestre ». Mendelssohn, ayant eu une copie de l'œuvre, la fit exécuter au Gewandhaus de Leipzig en 1839 et 1840. Elle eut alors un très gros succès, mais, dans la suite, fut froidement accueillie à Vienne. A Londres, en 1844, elle fut peu comprise. En France, elle reste ignorée. C'est une œuvre de très haute valeur, puissante et colorée, aussi intéressante par les idées mélodiques et les rythmes que par l'abondance des développements, et très différente de celles des symphonistes purs. Le romantique Schubert est déjà dans la voie d'évolution où l'on rencontrera plus tard les Rimski-Korsakof. les Mahlcr, les R. Strauss. Il ne se borne pas, comme Haydn

et Mozart, à l'expression subjective du sentiment; c'est un peintre qui semble suivre un programme. Lequel? Il ne nous en avertit pas explicitement, et peut-être en suit-il plusieurs, successivement, au gré d'une libre fantaisie; mais peu importe. On retrouve là, d'ailleurs soumises aux lois d'une construction magistrale, ces miscellanées du sentiment et de l'imagination où sa poétique nature aimait à s'abandonner : la marche mélancolique, la prière (andante en la mineur), les danses viennoises tour à tour emportées et pâmées (scherzo), ces modulations délicates qui firent dire à Schumann : « Schubert est à Beethoven ce qu'une femme est à un homme ». La Symphonie inachevée en si mineur, écrite en octobre 1822 et publiée seulement en 1867, comprend un allegro et un andante (plus neuf mesures de scherzo) : le premier a une force virile et une concision dont l'auteur est peu coutumier; le second est d'une angélique suavité; jouée pour la première fois en 1865, l'œuvre figure aujourd'hui au répertoire de tous les concerts.

Schubert a particulièrement excellé dans la musique de chant, qu'il a traitée avec un sens profond de l'expression vocale, simplement, de façon presque populaire, sans jamais faire appel à la virtuosité. Il a écrit une cinquantaine de chœurs pour voix d'hommes avec ou sans accompagnement, et une vingtaine de compositions chorales pour voix mixtes, dont quelques-unes ont un accompagnement d'orchestre ; mais il est avant tout le maître du Lied monodique. Il a présenté le Lied sous cent aspects différents d'expression, en traitant tous les genres de poésie, en écrivant sur tous les rythmes, en accueillant, on peut dire, toutes les pages lyriques, épiques, dramatiques, qui lui tombaient sous la main, — mais en faisant prédominer, malgré la souplesse et la facilité de son génie, une note toute personnelle. Schubert, dans ses compositions, est l'homme « sensible » du xvme siècle, et, ce qui accentue son cas, l'homme sensible allemand; sensible, il l'est partout, jusque dans ses Marchesl

C'est en 1811, à l'âge de quatorze ans, qu'il écrivit ses premières mélodies. Il serait impossible, pour plusieurs raisons, d'indiquer l'évolution de son art. D'abord, dans

l'édition de ses œuvres qui a été donnée après sa mort, les numéros dopas ne reproduisent pas l'ordre chronologique des compositions et ont été placés tout arbitrairement; ensuite, Schubert n'a jamais eu de « système » ou de procédés; aussitôt qu'un texte littéraire avait fait impression sur lui, il traduisait presque instantanément cette impression dans une forme mélodique, avec une sincérité parfaite, sans préoccupation de ces « effets » sans lesquels, avant lui, on ne concevait guère la composition vocale : cette sincérité fut toute son esthétique. Elle fut la cause de son extrême fécondité ; car un procédé fournit des ressources qui s'épuisent bientôt; au contraire, on travaille sur un fonds dont la richesse est intarissable lorsqu'on se replace en pleine nature et qu'on ne suit d'autres principes que la vérité et la sincérité, ce qui. pour l'artiste, est tout un. On doit donc se borner à grouper les Lieder autour des noms des poètes principaux qui ont fourni les paroles. Ce qu'on peut reprocher à Schubert, c'est d'avoir accueilli trop facilement beaucoup de textes dont la valeur était médiocre. Il aurait mis en musique toute la littérature allemande ! Trop empressé à traiter, sans esprit critique et sans choix, tous les sujets que lui signalaient ses amis, il a forcément écrit des œuvres de mérite inégal. Ce qui fait son charme, c'est sa liberté d'esprit, son ingénuité et, comme suite de l'absence d'un système préconçu, le renouvellement perpétuel de sa manière. Son art est fragmentaire et un peu court, avec une double tendance : l'une sentimentale, l'autre réaliste. Elles ont été suivies par deux musiciens qui se rattachent directement à lui : la première par Schumann, la seconde par Moussorgski. Tous les compositeurs du xixe siècle qui ont écrit des mélodies lui doivent quelque chose. On peut dire néanmoins, en cherchant à fixer une nuance délicate de son originalité, qu'il se distingue de la plupart des mélodistes en ce qu'il ne cherche pas avant tout un chant séduisant et brillant dont les paroles ne seraient que le prétexte; il s applique a traduire exactement le langage verbal par le langage sonore. Est-ce à dire que sa pensée musicale est subordonnée à la pensée du poète et s'en fait la suivante? nullement; elle est exactement son égale;

et c'est là tout le secret de l'impression profonde qu'ont faite, sur l'esprit populaire allemand, les Lieder, qui, au lieu de diminuer les poètes nationaux en les réduisant à un rôle secondaire, ont doublé leur éclat. Ainsi, des compositions tour à tour tendres, fines, grandioses, comme Geheimnis (le Secret), Erlkônig (le Roi des Aulnes), An Schwager Kronos (au postillon Kronos), Gruppe aus dem Tartarus, sont regardées avec raison comme donnant l'équivalent parfait des poésies de Gœthe, si bien que poète et musicien se sont fait valoir mutuellement et ont doublé leur gloire en la partageant. Pour arriver à un tel résultat, Schubert est varié comme la poésie elle-même. Tantôt il emploie la forme strophique ou à couplets ; tantôt il suit le texte, analytiquement. comme dans une scène d'opéra. Il use aussi bien du récitatif que du cantabile ; et c'est un des signes de sa manière que dans un de ses chefs-d'œuvre (le roi des Aulnes) il ait osé finir par un bref récit. Parfois, sa composition a deux lignes (chanson de nuit du Voyageur); parfois elle prend l'ampleur d'un vaste poème (le Plongeur). L'accompagnement est tour à tour simple, borné à une suite d'accords ou participant à la mélodie, doté d'un rythme unique ou diversifié d'après les paroles; le plus souvent, c'est une image pittoresque, une peinture illustrant une idée, une action, une scène.

Schubert est un génie pur, une âme limpide, un cœur tendre; un musicien admirablement doué qui fut comme l'incarnation du Lied. Il y a de lui de petites pièces très joliment colorées, d'invention rythmique fort originale, non inférieures à ce que l'art ultérieur a produit de plus beau. J'oserai pourtant faire une réserve. Dans bon nombre de ses lieder, Schubert traduit la mentalité poétique qu'on résume d'un mot : le Gemiith allemand. Mais le Gemùth est ici autre chose que le sentiment; c'est la sentimentalité à la Greuze, la sensiblerie à la Jean- Jacques, le noli me tangere séraphique opposé au contact hardi des modernes avec la vie réelle ; c'est un attendrissement qui larmoie et ronronne avec complaisance dans de petits rêves ingénus; c'est aussi une façon de romantisme nébuleux et très naïf, volontiers pessimiste, mais sans pro-

fondeur parce qu'il estsans base d'observation. Les 24 lieder dont se compose le Winterreise (Voyuge d'hiver) peuvent être considérés connue représentatifs de cette mentalité d'homme « sensible ». Les paroles sont le long monologue élégiaque d'un insupportable bavard. Que veut dire ce faiseur de ballades? S'agit-il d'un amour malheureux et d'un exil réel, loin de la femme aimée? Est-ce un symbole signifiant tout simplement que le mois de mai est la saison de la joie, et l'hiver une saison de tristesse? Quelle étrange succession d'images! Ce voyage d'amoureux transi dans le brouillard et dans la neige, c'est ce qu'il faudrait appeler la « poésie »? Il faut voir plutôt là l'essai vraiment trop juvénile d'un écrivain qui a sans doute un vague sentiment de ce que pourrait être une œuvre poétique, mais qui n'a pas la maturité et l'énergie intellectuelle suffisante pour aboutir, pour sortir de la brume, pour tout éclairer au grand soleil de la Vérité. Si la Musique objectait qu'elle a une sympathie spéciale pour cette pensée amorphe, pour ce genre invertébré, et que l'expression dont elle est capable est précisément celle de ce pessimisme enfantin, gémissant et larmoyant, la Musique ne mériterait guère que nous nous occupions d'elle. En pareil cas, le compositeur et le poète ne nous serviraient, comme dit Shakespeare, que de la soupe froide. Schubert cependant s'est senti attiré par le poème de Muller... A ce cycle de 24 chants minuscules, il a superposé un cycle de 24 mélodies. Au point de vue purement musical, il a précisé le dessin de la forme; mais au point de vue plus général de l'expression poétique, il a épousé, souligné, exagéré ces piètres idées. Partout (sauf dans le n° 19 où il adopte la manière forte, et le n° 22 qui est d'un rythme viril) il garde le ton élégiaque et plaintif. Il croit à la détresse de ce pâle et pitoyable voyageur; de ses larmes, il a entrepris de faire des perles. Le chant est loin d'être ici un dérivatif; il est une aggravation. Il donne une allure plus artistique et plus distinguée à la phraséologie verbale, mais il en garde, il en fait valoir tout le contenu.

Heureusement, Schubert a illustré d'autres sujets que cette poésie vaine. Le même Muller a écrit les paroles de la Belle Meunière, recueil de Lieder où on voit un jeune

Combaiueu. — Musique, II. 37

meunier voyager encore de par le monde, et, après des joies, des illusions diverses, finir en maudissant l'amour. L'œuvre est plus humaine et plus raisonnable; musicalement, elle est « limpide comme le cristal » et a les tendances du chant populaire.

Particulièrement intéressants, sont : le n° 1, Le Voyage, d'une allure simple et joyeuse; le n° 2, Où vais-je?, d'une confiance saine dans la bonté de la vie ; le n° 4, Remerciement au ruisseau, d'un charme enveloppant; le n" 5, Soir de fête, jolie et aimable scène populaire; le n° 7, Impatience, de caractère passionné; le n° 12, Silence, d'un sentiment profond; le n° 16, la Couleur préférée, d'une grande mélancolie, avec une note obstinée de l'accompagnement {fa dièze), qui est d'une curieuse expression; le n° 20, la Berceuse du ruisseau, idylle fraîche et reposante...

Ces deux recueils, qui appartiennent à la dernière période de la vie de Schubert, sont les principaux; mais les chefsd'œuvre abondent dans les autres mélodies, qu'on peut grouper ainsi : 1° les Lieder sur des poésies de Schiller (.54 pièces), parmi lesquels Le Plongeur (en deux versions, 1813 et 1814), la Plainte de la jeune fille (en 3 versions), Marguerite au rouet, le Tartare, le Mystère, l'Espérance... ; 2° les Lieder sur des poésies de Goethe (72 pièces), œuvres de plus grande maturité que les précédentes, qui comprennent des chants tirés de Faust et de Wilhelm Meister, le Divan oriental (4 lieder écrits en 1821), le pathétique et sublime Roi des Aulnes...; 3° les Lieder d'après Walter Scott (roman de la Dame du Lac) ; 4° les Lieder d'après Ossian, dont plusieurs ont un assez grand développement et rappellent la forme des ballades ; la Planète de Kolma et la Fille d'Inistore sont parmi les plus beaux; 5° les Chants sacrés, parmi lesquels de très belles pages comme A l'infini, les Astres, Prière pendant la bataille. Feux du Ciel...; 6° les Lieder d'après différents auteurs, en tête desquels on aime à placer la Jeune religieuse et la Jeune fille et la mort; 7° les mélodies groupées sous le titre de Chants du Cygne, publication posthume d'œuvres écrites en 1828, parmi lesquelles le Printemps, les Stances, la Retraite, le Départ, V Atlas, la Ville, Au bord de la mer.

Parmi les plus beaux de ces chants, on peut citer : le Chant des Esprits sur les eaux, de 1820, avec accompagnement d'instruments à cordes; le Chant de bataille, de 1827, avec piano; la Splendeur de la nuit (Naehthelle), de 1826. pour voix d'hommes, avec piano; le Chant nocturne dans la forêt, de 1827, avec parties de cors; les Petites stances, de 1826, et l'admirable Dieu dans la Nature, pour voix de femmes. A ces compositions, il faut ajouter un certain nombre d'hymnes et de psaumes, six messes latines, une messe allemande pour voix d'hommes, le Chant de victoire de Miriam pour soprano, chœur et piano, et un oratorio inachevé : Lazare. A ce dernier groupe, où domine l'inspiration religieuse, on peut rattacher L'Image de Marie, mélodie d'une pureté de ligne et de sentiment qui fait songer à Mozart, et la Participation aux douleurs de Marie, sur une poésie de Schlegel. où Schubert a mis toutes ses qualités d'élégance et d'émotion. L'emploi d'une formule obstinée dans l'accompagnement est une de ses créations les plus heureuses. « Cette musique, dit Grove, change avec les mots comme un paysage, suivant qu'un ravon de soleil l'éclairé ou qu'un nuage passe sur lui. »

Schubert n'a pas écrit moins de dix-huit ouvrages pour le théâtre, sans laisser autre chose que des esquisses, des essais inachevés, rien de définitif qui représente dignement son génie. Il avait des qualités de premier ordre qui pouvaient trouver leur utile emploi dans le genre dramatique : une extraordinaire facilité d'assimilation, et (comme le remarque Liszt qui, en 1854, fit jouer un de ses opéras à Weimar) ce don heureux de naturaliser la pensée poétique dans la musique en l'unissant à la mélodie « comme l'âme est unie au corps » ; en revanche, il n'avait ni l'esprit critique indispensable pour déterminer les conditions pratiquement favorables à l'union des deux arts, ni la faculté de concentration nécessaire ; peut-être était-il aussi trop ingénu, trop ami de la fantaisie délicate et libre, trop porté à s'étaler dans la tendresse. Il n'était pas assez difficile pour le choix des livrets, et acceptait tout, le médiocre et le pire, au risque de dépenser son talent sur des pauvretés. Ce qui lui manqua enfin, c'est le temps, — le crédit de la Destinée !

Ses œuvres de théâtre sont, avec les Singspiele ou comédies à ariettes [Der vierjtihrige Posten, Fernando, et Die Freunde von Salamanca, 1815), les opérettes Des Teufels Lustschloss (1814), Der Spiegelritter (1815), Der hâusliche Krieg (1823), les opéras inachevés Adrast (1815), Die Bùrgschafl (1816) et Sakuntala (1820), Alfohso und Estrella (1822), Fierabras (1823), Der Graf von Gleichen (1827) et Die Salzbergwerke (inachevés), enhn la musique pour Hosamunde (1823). L'influence italienne et rossinienne est partout visible. Quelques belles pages ont mérité d'être retenues : ainsi, dans Fierabras, le commencement du 2e acte, le duo de la scène 5, le quintette (n° 10), le chœur (n° 11); dans les neuf numéros de la partition de Hosamunde, la célèbre romance insérée par les éditeurs dans le recueil des mélodies, les entractes, l'air de ballet, le chœur des bergers... En 1868, le théâtre des Fantaisies Parisiennes reprit, non sans succès, Der hâusliche Krieg sous le titre de La Croisade des Daines.

Quoiqu'elle ait été interrompue par la mort avant l'heure où l'artiste peut dire qu'il a rempli tout son mérite, l'œuvre de Schubert est suffisante pour permettre une caractéristique du compositeur et suggérer une idée peut-être essentielle de l'esthétique musicale en général. Ce n'est d'abord ni une œuvre de science réfléchie, ni un habile emploi de procédés à effets, l'auteur des Lieder ayant eu une première éducation technique assez incomplète ets'étant toujours tenu comme aux antipodes de cet art aussi remarquable par l'adresse que par l'inspiration où excella un Meyerbeer; ce n'est pas davantage, là même où elle est associée à tant de textes verbaux, une œuvre à la suite, conditionnée par la littérature : elle a une valeur originale et propre, se trouvant ainsi en harmonie avec l'indépendance de caractère de Schubert, qui ne voulut jamais aliéner sa liberté et vécut un peu en bohème, restant sui juris. Et voilà trois éliminations qui permettent de circonscrire notre sujet, sinon de le marquer par un trait direct. Bien que les créations du génie musical soient un mystère impénétrable, n'est-il pas possible d'aller plus loin? Ce serait peu de dire que l'œuvre de Schubert est un témoignage admirable de la vie de l'âme (et de la puissance de l'instinct) ; ce qui apparaît dans les Impromptus, dans l' Andanle de la symphonie inachevée, pour ne citer que ces textes, — et même, et tout autant, dans les monodies avec paroles — c'est une âme d'une qualité particulière, une âme divinement pure, n'ayant de communication avec

le monde réel que par l'intermédiaire de quelques concepts très généraux; une âme ayant retrouvé cet état d'innocence primordiale que chante V. Hugo dans le Sacre de la femme. Chacune de ses pensées musicales est 1' « ineffable lever du premier rayon d'or! »... Cet état d'ingénuité immaculée est celui que les théologiens appellent l'état de grâce, mais avec la puissance créatrice en plus; c'est celui des vrais poètes comme Lamartine, mais plus fin encore, sans la rhétorique et l'encombrement des vocables; c'est celui de l'amour, mais sans la tyrannique sollicitation des sens : ce fut celui de Franz Schubert, — et c'est celui de tout musicien digne de ce nom ! Ce lourdaud qui. en bon Allemand, se délectait de bonne bière et de bonnes saucisses dans la fumée des brasseries, avait une mentalité de compositeur dont la physionomie des anges de Botticelli, de Fra Angelico, de Raphaël, peut donner une idée. C'était une vierge déesse, au sourire très doux, dont la tète baignait dans une lumière venue d'en haut. En cela, Schubert est hautement représentatif de tout son art. Rejeter loin de soi tout ce que la vie ordinaire met en nous d'artifices, de servitudes et de souillures; faire réapparaître le fond premier, la nature sans tache, en y ajoutant ce charme magique de la pensée musicale qui est comme une fine émanation du cœur et de l'intelligence : telle est la fonction de la musique. Sans doute, le compositeur peut renouer et faire alliance avec les contingences les plus précises de la vie sociale ou du monde réel; il peut écrire des symphonies à programme, faire du théâtre, illustrer des vers de Goethe ou un épisode de l'épopée napoléonienne; mais, en ce cas, il transpose, il spiritualise, il épure tout ce qu'il touche, non d'ailleurs sans danger pour lui. Sans doute aussi, il peut exprimer certaines passions avec un sensualisme allant jusqu'au dévergondage; et son action sur les auditeurs est alors doublement funeste, puisqu'il fait parler à l'innocence le langage de la volupté; mais, en ce second cas, il trahit et rabaisse sa mission. C'est ce que Franz Schubert n'a jamais lait. Un tel art, et un tel représentant de cet art font honneur à l'esprit humain.

Nous aurons à reprendre ces idées après avoir étudié Beethoven.

Bibliographie.

E. Mandyczewski : Édition critique des Œuvres de Fr, Schubert, 40 vol., (1885-97, Leipzig, chez Breitkopf). — Nottebohm : Catalogue thématique des compositions imprimées de Fr. Schubert (1874). — KREISSLE VON Hellborn (1865), Reissmann (1899, 3e éd.), Heuberger (1902, collection des Beruhmle Musiker), Bourgault-Ducoudray (1908, collection des Musiciens célèbres) : études sur la vie r.t les œuvres de Schubert. — Max Fried- LÀNDER : Beilràge zu einer Biographie Franz Schubert (1889). — Henri de Curzon : Les Lieder de Fr. Schubert (Fischbacher, 1899).