CHAPITRE LX BEETHOVEN : L'HOMME ET LE MUSICIEN

Sa place dans l'Histoire de la musique. — Périodes de sa vie. — Bonn à la fin du XVIIIe siècle. — La formation musicale de Beethoven; ses amis et ses protecteurs. — Analogies de son caractère avec celui de J.-J. Rousseau. — Les misères d'un grand homme. La surdité. — La joie, dans l'œuvre de Beethoven; les sentiments pénibles; explication de ces tendances contradictoires. — L'emphase; la conception du pathétique. — La grâce, l'esprit, l'expression sentimentale. — Le penseur. — Beethoven et ses divers styles.

Beethoven est la cime lumineuse et sereine, voilée quelquefois par de magnifiques orages, de la période à laquelle nous nous arrêtons. 11 a, dans l'Histoire musicale, une importance égale à celle de J.-S. Bach, dont le génie est pourtant séparé du sien par des différences protondes : lui aussi, il est une résultante, il apparaît comme l'héritier des compositeurs qui l'ont précédé; il résume et concentre clans tous les genres (symphonie, théâtre, musique de concert et d'église, monodie) tout l'art du xvmc siècle. Mais Bach, avons-nous dit. tient surtout au passé, dont il couronne les efforts; son influence ultérieure a été faible. Beethoven est à la fois l'homme du passé et l'homme de l'avenir : d'un côté, on doit le rattacher à l'esprit de l'ancien régime et à celui de la Révolution; d'autre part, il faut voir en lui le « héros » qui ouvrit et éclaira toutes les voies où sont entrés les musiciens modernes.

La vie de Beethoven peut être partagée diversement, selon le point de vue : il y a l'homme social, le malade, le compositeur de génie. Pour l'étude du premier, on pourrait distinguer deux périodes : celle du séjour à Bonn (1770-

1792), et celle du séjour à Vienne (1792-1827). où le maître se fixe à vingt-deux ans. Dans une étude plus particulière de l'homme, la date de 1801 serait très importante. Beethoven est alors âgé de trente et un ans; sa surdité, dont les origines remontent à 1797. l'oblige à de tragiques confidences à ses deux grands amis, Amenda et Wegeler. Enfin l'année 1800 est à peu près celle qui pourrait servir de division dans la carrière du compositeur. La plupart des biographes s'accordent à l'adopter en faisant commencer avec le xixe siècle la plus belle période d'activité du génie de Beethoven. Plusieurs de ses chefs-d'œuvre, sans doute (les six premiers quatuors, op. 18, la lre symphonie, op.*21), ont été écrits auparavant; les trois trios (op. 1) furent publiés en 1795; les trois sonates dédiées à Haydn (op. 2), en 1796; les deux sonates pour violoncelle (op. 5), en 1797; les trois trios à cordes (op. 9), les trois sonates pour piano (op. 10) et le trio pour clarinettes (op. 11), en 1798; les trois sonates pour violon (op. 12) et les sonates pour piano (op. 14) en 1799 : mais c'est avec l'aurore du siècle que la gloire du grand homme commence à rayonner au delà de Vienne. Le septuor (op. 20), frais et brillant comme un matin d'été, eut sa première exécution le 2 avril 1800. On pourrait aussi reculer la division jusqu'à la Symphonie héroïque (1803), où apparaît bien une manière nouvelle. C'est un fait digne de l'attention des philosophes, que la période de misère physiologique coïncide avec la plus magistrale période de création artistique. R. Wagner a émis une idée profonde qui, à la suite de Schopenhauer, intéresse toute l'esthétique musicale, lorsqu'il a considéré cette surdité comme une délivrance. Il compare Beethoven à Tirésias, « le voyant aveugle à qui le monde des apparences est fermé et qui, à cause de cela, observe avec l'oeil intérieur, le principe de toutes les apparences. C'est à lui que ressemble le Musicien sourd qui, n'étant plus troublé par le bruit de la vie, écoute désormais, uniquement, les harmonies de l'âme, et continue, au fond de lui-même, à parler à ce monde qui, pour lui, n'a plus rien à dire. »

Nous indiquons ces divisions sans en adopter exclusivement aucune. Après avoir caractérisé par quelques traits

l'homme et l'artiste, nous indiquerons l'évolution de son génie dans les groupes d'oeuvres les plus importants, en suivant un ordre déterminé par le genre et la forme des compositions, non par la chronologie de l'ensemble. Notre dessein — ramenant une vue philosophique à un simple exposé d'histoire — est de montrer la continuité du progrès, qui va de l'art aimable et formel du xvine siècle aux sonates pour piano, aux IX symphonies, aux XVI quatuors et à la Messe solennelle, ou, plus exactement, des misères banales de la vie personnelle à l'affranchissement de l'esprit, de la gaité aux manifestations les plus hautes de la pensée musicale. Quelle fut la formation musicale de Beethoven? Avec quelle société vécut-il? Quels sont les contrastes que l'on trouve d'abord entre sa vie et son œuvre, ensuite dans son œuvre elle-même? Telles sont les questions autour desquelles nous grouperons d'abord les faits principaux.

Il naquit à Bonn, le 16 (?) décembre 1770, d'une famille des Pays-Bas qui, depuis deux générations, était établie dans la ville allemande. Son grand-père et son père étaient des chanteurs attachés à la Cour du prince électeur; le premier comme basse (depuis 1733), avec titre de musicien de la chambre en 1746, et de maître de chapelle en 1761; le second, alcoolique et peu intelligent, comme ténor. Sa mère était fille d'un cuisinier, veuve, après premières noces, d'un valet de chambre. Bonn, à la fin du xvme siècle, était presque une sorte de Weimar musical. L'art y était aristocratique, concentré à la cour du prince électeur et influencé par l'esprit italien; il était surtout représenté par les compositeurs ou virtuoses Lucchesi, chel d'une troupe d'opéra venue d'Italie; Mattioli, principal créateur du répertoire en usage à la Cour; Joseph Reicha et son neveu, le flûtiste compositeur et théoricien Antoine Reicha; le corniste Nicolas Simrock; les violonistes Franz Ries (père du pianiste Ferdinand Ries qui, à Vienne, en 1801-5, fut l'élève de Beethoven et, plus tard, son biographe); Andréas Romberc, qui vint à Paris en 1784 et fut engagé, à la suite de ses succès, pour une saison des Concerts spirituels; les violoncellistes Berniiard Romuerc, petit-neveu du précédent, applaudi aussi à Paris, où ses succès le firent nommer professeur au Conservatoire (1800-

3); Max \\ illmanx, et ses deux sœurs : Marie (pianiste) et Magdai.ena (chanteuse contralto).

L'enfance de Beethoven fut négligée en ce qui concerne la culture et les études générales. Il quitta « l'école primaire » de bonne heure, et n'alla point au gymnase, ou lycée. Mais son esprit fut toujours curieux des grandes choses ; lorçant l'admiration par le génie, il fréquenta des gens d'élite et sut être autodidacte. On a eu récemment la curiosité d'examiner les restes de sa bibliothèque conservés à Bonn : on y trouve, avec des traces d'usage telles que signes et notules marginales. YOdyssée d'Homère traduite par Yoss, où les passages contenant une sentence morale et les traits de naïveté sont particulièrement soulignés; deux livres de la traduction de Shakespeare par Eschenburg; un ouvrage de théologie de Sturm (rationaliste); le Divan oriental de Goethe, et les Réflexions du même sur les ouvrages de Dieu dans la Nature; un dictionnaire italienfrançais... Il convient de remarquer que, malgré sa connaissance de quelques beaux livres, et bien qu'il ait illustré (assez gauchement parfois) un assez grand nombre de textes verbaux, Beethoven répugnait à prendre, comme tant d'autres compositeurs, un point d'appui ou un allié dans la littérature; nul ne fut plus éloigné que lui de chercher la force motrice de son inspiration dans les beaux vers ou les belles légendes; nul ne songea moins — et ceci est tout à son honneur — à faire de l'esthétique et de la critique, à disserter, ou même à raisonner sur la technique de l'art. Pas plus que Bach, il ne fut théoricien; c'est une incarnation du pur génie de la musique. — Si son instruction première fut médiocre, son éducation de virtuose fut aussi précoce et aussi soignée que celle de Mozart. Thayer, qui a relevé les lacunes persistantes de son instruction littéraire, suppose que son père, soucieux de l'exploiter le plus tôt possible comme enfant prodige et article d'exportation, dirigea tous ses efforts, exclusivement, vers ce but. Pour le faire valoir quand il l'exhibait, il le rajeunissait d'un ou deux ans.

Il apprit de bonne heure le violon et l'alto (avec Rovaxsixi, en 1780-1), et le piano. Avec les leçons (médiocres) de son père, il reçut en 1779 celles de Pfeiffer, un hautboïste,

eu 1780 celles de Van de.\ Cedex, organiste de la Cour, et. principalement, à partir de 1781, celles du compositeur Chr. Gottlob Neefe. Ses progrès furent d'une étonnante rapidité. Neefe, successeur officiel de Ceden, voulant faire un voyage à Munster, se fit remplacer par lui pour toucher l'orgue de l'église de la Cour (il avait alors onze ans!) et, l'année suivante, se l'adjoignit à titre de suppléant pour « diriger la musique » du théâtre où il était second artiste! Durant cette période d'apprentissage magistral, Beethoven composait déjà, mais il était surtout apprécié comme pianiste et comme improvisateur. Il eut deux désirs très vifs : être l'élève de Mozart, puis (après la mort de ce dernier) de Haydn. La première de ces deux ambitions le conduisit une première fois à Vienne (1787); Mozart l'entendit au piano, le jugea assez froidement comme exécutant, mais lui prédit un bel avenir, lorsqu'il lui eût donné un thème à traiter dans une libre improvisation. Rappelé à Bonn par la mort de sa mère, Beethoven revint à Vienne en 1792, mais Mozart venait de mourir. Il lut alors, jusqu'il la fin de 1793, l'élève de Haydn, dont il espérait des révélations décisives sur les mystères de la composition. Haydn, qui était un naïf et un homme fort occupé, ne lui apprit pas grand'chosc et déçut son attente; il se faisait d'ailleurs remplacer par un répétiteur, Joh. Schenk. Après 1793, Beethoven eut des leçons cI'Albrechtsberger, compositeur fécond, de valeur sérieuse, et surtout théoricien de grande autorité, avec lequel il étudia le contrepoint simple et double, le canon et la fugue. A quarante ans, il faisait encore des extraits de traités techniques, ce qui montre bien que tout cet ensemble des leçons antérieures lui paraissait insuffisant; et c'est un trait caractéristique du génie de Beethoven, depuis l'enfance jusqu'aux dernières années, de ne s'installer jamais dans un cercle restreint de concepts ou de procédés, mais de tendre toujours vers une conquête nouvelle, et, en cherchant plus d'expression, plus de puissance de pensée, d'être engagé dans un devenir à peu près incessant. Parmi les professionnels de l'art, il connut de célèbres pianistes : le grand virtuose de Mannhcim (auteur de 105 sonates pour piano), J.-B. Cramer, qui visita Vienne en 1799 et dont il préférait le jeu à celui de tous les autres;

Wôlffl, élève de Mozart, qui obtenait des effets spéciaux grâce à une main extraordinaire couvrant l'étendue dune octave plus une sixte; le pianiste berlinois Steibelt (1765-1823), qui, clans le salon du comte Fries, lui fut opposé, sans le moindre succès d'ailleurs, comme jadis Marchand l'avait été à J.-S. Bach et, plus récemment, démenti à Mozart. Il apprécia beaucoup le compositeur Alois Fôrstek (1757-1823), auteur de quatuors très estimés, en qui il voyait « le meilleur maître du contrepoint », et qu'il appela même « son vieux maître ». La technique des instruments, que d'ailleurs il ne sut jamais de façon complète (ou qu'il violenta délibérément par certaines écritures peu appropriées), lui fut révélée par des virtuoses contemporains : il admira beaucoup le célèbre corniste Giovanni Punto (nom italianisé de Stich), de retour de Paris où il avait été musicien de la chambre du comte d'Artois, le futur Charles X, et auquel il dédia sa sonate pour cor, op. 17.

Le jeune Beethoven, malgré les lacunes de son éducation, fréquenta chez les meilleures familles de la noblesse. A Bonn, il fut d'abord choyé chez Mme de Breuning dont il eut les enfants comme élèves ou amis, et qui fut pour lui une conseillère maternelle. Il se lia avec Fr.-G. Wegeler (professeur de médecine à l'Université de Bonn, ouverte en 1787); il fut compris et aimé par le comte von Waldstein (à qui il dédia une de ses grandes sonates, op. 53). A Vienne, où il arriva comme présenté par ce dernier, et protégé par l'oncle même de l'empereur Léopold II, le prince Electeur de Cologne, Beethoven connut la société la plus aristocratique. Il fut l'hôte pensionné (600 florins par an) du prince Karl Lichnowsky, chez lequel il y avait matinée musicale tous les vendredis. Le prince Lobkowitz, le prince Kinsky et l'archiduc Rodolphe lui donnèrent, en 1809, un beau témoignage de leur admiration et de leur amitié. Comme le roi de Westphalie, Jérôme Napoléon, voulait appeler Beethoven h Cassel pour en faire son maître de chapelle, ils voulurent le garder à Vienne ; et pour lui permettre de travailler à loisir, ils s'engagèrent à lui verser une pension annuelle de 4 000 florins, — générosité que la mort de Kinsky et diverses circonstances réduisirent un peu dans

la suite, mais qui permit au grand artiste de toucher par an, jusqu'à sa mort, 1 360 florins d'argent. Beethoven lut aussi l'ami du conseiller aulique von Kees. du baron van Swieten. Au cours de ses voyages, il entra en relations avec le prince Louis Ferdinand de Prusse, neveu de Frédéric II, pianiste distingué, auteur d'oeuvres de mérite (quatuors, trios, quintette, octuor, diverses musiques de chambre). Malgré ces hautes amitiés protectrices, Beethoven ne lut jamais riche. Vers la fin de 1812, le compositeur Spohr, alors à Vienne, lui demandait pourquoi il avait passé plusieurs jours sans paraître au restaurant : « Mes bottes étaient en mauvais état, répondit Beethoven; et comme je n'en ai qu'une paire, je me suis trouvé aux arrêts. »

Beethoven fut très malheureux. Un mal d'oreilles, contracté en 1797, aggravé par des médications maladroites et accompagné d'autres misères, aboutit lentement à cette étrange contradiction de la Nature : un musicien de génie entièrement sourd! Il devint « laconique », comme le remarqua Goethe au cours d'un entretien avec lui, et passa bientôt pour misanthrope. A cette cause de souffrances tragiques, s'ajoutèrent (à partir de 1812) les tourments causés par un neveu qu'il avait adopté, qu'il aima profondément, et qui fut indigne de son affection. Il paraîtra peut-être singulier de comparer l'auteur des Symphonies à un impuissant musical, et celui qui adoptait un neveu à celui qui abandonnait ses propres enfants; il y a pourtant un parallèle qui permettrait de résumer et d'éclairer bien des faits et que nous indiquerons sans pousser très loin les détails biographiques : celui de Beethoven et de J.-J. Rousseau. Entre l'un et l'autre, nombreuses sont les ressemblances physiologiques, intellectuelles, morales. Tous deux passèrent pour des bourrus, et lurent, en réalité, des âmes tendres. (A partir de 1736, — ceci est une coïncidence peu importante — Rousseau lui-même est dur d'oreille, sinon tout a fait sourd. Voir Confessions, I, vi. Ce ne fut d'ailleurs qu'une de ses infirmités!)

« Hommes qui me regardez comme haineux, fou, misanthrope, combien cous êtes injustes pour moi!... Mon cœur était enclin, depuis l'enfance, au doux sentiment de la

bonté... Divinité! Tu pénètres d'en haut le fond de mon cœur; tu le connais, tu sais que l'amour des hommes et le désir de faire le bien y habitent! » Cette protestation de Beethoven dans son testament- de Heiligenstadt, c'est, pour la forme et pour le fond, du pur Jean-Jacques. Chez celui-ci comme chez celui-là, il y eut une égale foi dans l'action divine, dégagée des dogmes; un même amour de la Nature, de la Liberté, de la Vertu, des héros à la Plutarquc, — et des promenades il pied; dans l'œuvre d'art ou le style, une même tendance, tantôt à l'esprit, tantôt à l'emphase, avec une même sentimentalité et un égal souci de la construction logique. Lequel des deux eut l'imagination la plus passionnée? Beethoven écrit à son ami Wegeler (1801) : « Bien souvent j'ai maudit mon existence et le Créateur. Plutarque m'a conduit à la résignation. Je veux, si toutefois cela est possible, je veux braver mon destin; mais il y a des moments de ma vie où je suis la plus misérable créature de Dieu. » Et dans une autre lettre de la même année : « Oh! si j'étais libre de ce mal (la surdité), je voudrais embrasser le monde! » Dans une lettre adressée à Vazenna (1813), il se déclare prêt, « jusqu'à son dernier souffle », à faire du bien, si possible, à « Y humanité souffrante ». Il était bon-, surtout pour les artistes en qui il trouvait du génie. Weber écrivit à sa femme Caroline après Euryanthe : « Beethoven m'a reçu avec une affection touchante : il m'a certainement embrassé six ou sept fois, de tout cœur, et s'est écrié, dans un élan d'enthousiasme : tu es un rude gaillard (ein Teufelskerl, ein braver Kerl!) » C'est Beethoven qui écrit : « Personne sur terre ne peut aimer la campagne autant que moi... J'aime un arbre plus qu'un homme... 0 Tout-Puissant! Dans les bois je suis heureux, heureux dans les bois, où chaque arbre parle de toi! Dieu, quelle splendeur! Dans ces forêts, sur ces collines, c'est le calme, le calme pour te servir! » — « Pourquoi j'écris? dit-il ailleurs : ce que j'ai dans le cœur, il faut que cela sorte! » En 1827, étant pressé d'argent, il s'était adressé à la Société philharmonique de Londres et il Moscheles en vue d'organiser un concert à son bénéfice. La Société, sachant son génie, lui envoya cent livres sterling comme acompte : « C'était un spectacle déchirant, dit

un témoin, de le voir, au reçu de cette lettre, joignant les mains, sanglotant de joie et de reconnaissance. » Cette sensibilité, ces élans, ces larmes, tout cela n'évoque-t-il pas le souvenir de Rousseau?

La vie sentimentale du grand homme qui, lui aussi, eût pu écrire en tête d'une œuvre musicale : « Consolations des misères de ma vie », n'est pas de nature à infirmer le parallèle que nous esquissons. Avec un visage marqué de petite vérole, des cheveux et des yeux noirs, un aspect rude et un peu sauvage, en apparence plus fait pour réduire que pour séduire, Beethoven eut une sensibilité très irritable, un cœur toujours prêt à s'enflammer. Il était laid; il le dit lui-même, sur un ton plutôt piteux; et un de ses intimes le laisse entendre, quand il parle de ces entreprises « qu'il eût été difficile, même pour un Adonis, de mener à bonne fin ». Et pourtant, ces sortes d'entreprises l'occupèrent de façon continue. Wasilewski a intitulé un chapitre de sa vie In Amor's Bdnden; mais c'est sa biographie tout entière qui mériterait une telle épigraphe ! « La vérité, écrit Wegeler, comme la savent Etienne de Breuning, Ferdinand Ries, Bernard Romberg et moi-même, c'est que Beethoven ne vécut jamais sans un amour dont il était, d'habitude, violemment possédé (in hohem Grade von ihr ergriffen), surtout pendant le séjour à Vienne. » Il aimait avec une sorte de naïveté mystique et un fougueux emportement d'imagination, comme un collégien. Le poète dépassait le but; l'homme ne l'atteignait pas. A sa suite, l' « éternel féminin » traînait un éternel enfant. M. Bekker a publié en 1911 une lettre d'amour (adressée à Giulietta Guicciardi, « l'immortelle bien-aimée? » en 1801?...); M. Prod'homme la traduit ainsi :

« Aimée de tout cœur!

« Ma lettre est partie — je l'ai mise hier à la poste, et déjà le regret me saisit — le regret le plus furieux et le plus amerW — de ce que je t'aie écrit ainsi, de ce que j'aie provoqué les ennuis de l'éloignement, le déchirement intérieur de mon Ame — par la douloureuse séparation de Toi, de l'Etre si cher — si lamentablement confiés au papier, cela me peine au delà de toute mesure. — Découragé je veux T'apparaître pour la toute dernière t'ois dans Tes yeux qui me [un mot illisible]. — Je sais, bien plus j'espère, que loin de moi Tes regards ne peuvent tomber que sur des hommes qui T'aiment moins

qu'eux-mêmes. — Mais dans Tes yeux je veux rester grand — divinement béni et grand par conséquent, si immérité même que puisse être le don gracieux de ton affection. — ■ D'une autre condition [qu'eux], environné de fonctionnaires qui abaissent en quelque sorte leurs regards sur moi, je suis doublement obligé de montrer ce que je puis et représente dans le royaume de l'Art. — Un généralissime est ton Ludwig — aussi bien né que quiconque — Ah! si-je pouvais te dire en musique combien Tu es Tout pour moi — ce me serait plus facile. — Un thème [qui n'est] pas mal m'est venu [à l'esprit] et commence ainsi :

Ichliebe Dichvon g-anzem Her.zen,ichlie . beein.zig- Dichal. Je t'ai . me de tout moncœur, je t'ai . me toi seu

D.C. in

.lein, . Le.

oui!

Mais les paroles qui sont au-dessus, je dois les taire, quand je voudrais les crier de joie. — Je T'ai donné mon portrait, et Tu vois la laide enveloppe de l'âme qui T'appartient dans les heures d'isolement. — Je ne possède pas Ton image, et cependant — je Te vois — mon oreille fait raisonner Ta voix, et souvent je me demande si c'est un rêve — ou si c'est une réalité? — Ah! puisse cela être bientôt vrai, aussi vrai que T'aime très fidèlement

Ton abandonné d'une Déesse,

Ludwig.

Au demeurant, un sentiment de haute moralité dirigeait tous ses actes. A Baden, il écrivait dans son journal (1818) : « L'amour, oui l'amour seul pourra te rendre plus heureux. 0 Dieu! — fais que je la trouve enfin — celle qui me confirmera dans la vertu — celle que je pourrai dire mienne licitement'. »

Les côtés un peu âpres de son caractère ne sauraient être dissimulés. Fier, peu disposé à travailler sur commande, il avait, comme Mozart, un vif sentiment de sa valeur et n'aimait pas qu'on le méconnût. Un jour, une comtesse l'invita à une soirée musicale donnée à l'occasion de la présence à Vienne du prince Louis Ferdinand (1806). « Quand on alla souper, il n'y avait de couverts à la table d'honneur que pour les convives de rang élevé, et rien

pour Beethoven, Il se fâcha, dit quelques duretés, prit son chapeau et partit. » (Ries.) Il rudoyait les musiciens de l'orchestre jusqu'à leur imposer brutalement silence au milieu d'une exécution; bientôt après il leur demandait pardon de l'offense et s'excusait « avec la cordialité qui lui était particulière » (d'après un récit du ténor Rœckel). Nous aurons l'occasion de voir, plus loin, qu'il ne fut pas toujours juste envers ses amis.

La surdité fut pendant longtemps un mal d'autant plus terrible pour lui, que Beethoven voulait le cacher à son entourage et à ses meilleurs amis; rien ne lui était plus douloureux qu'un interlocuteur haussant le ton de la voix pour mieux se faire entendre. Mais dans cette lutte avec soi-même et avec la destinée, il fut bientôt vaincu ! Un des moments les plus tragiques de sa vie fut, en 1822, la répétition de Fidelio, dont Schindlir nous a laissé un récit qu'on ne saurait lire sans un frisson de pitié. « Beethoven demanda à diriger la répétition générale... Dès le duetto du premier acte, il fut évident qu'il n'entendait rien de ce qui se passait sur la scène. Il retardait considérablement le mouvement; et, tandis que l'orchestre suivait son bâton, les chanteurs pressaient pour leur compte. Il s'ensuivit une confusion générale. Le chef d'orchestre ordinaire, Umlauf, proposa un instant de repos, sans en donner la raison; et, après quelques paroles échangées avec les chanteurs, on recommença. Le même désordre se produisit de nouveau. Il fallut faire une seconde pause. L'impossibilité de continuer sous la direction de Beethoven était évidente; mais comment le lui faire comprendre? Personne n'avait le cœur de lui dire : « Retire-toi, pauvre malheureux, tu ne peux pas diriger » ! Beethoven, inquiet, agité, se tournait à droite et à gauche, s'efforçait de lire dans l'expression des différentes physionomies, et de comprendre d'où venait l'obstacle : de tous côtés, le silence... Tout à coup, il m'appela d'une façon impérieuse. Quand je fus près de lui, il me présenta son carnet et me fit signe d'écrire. Je traçai ces mots : Je vous supplie de ne pas continuer ; je vous expliquerai à la maison pourquoi. D'un bond, il sauta dans le parterre, me criant : <c Sortons vite! » Il courut d'un trait jusqu'à sa maison; il entra et se laissa tomber inerte sur un divan, se couvrant le visage avec les deux mains; il resta ainsi jusqu'à l'heure du repas. A table, il ne fut pas possible d'en tirer une parole; il conservait l'expression de l'abattement et de la douleur la plus profonde. Après dîner, quand je voulus le laisser, il me retint, m'exprimant le désir de ne pas rester seul... Il avait été frappé au cœur; jusqu'au jour de sa mort, il vécut sous l'impression de cette terrible scène. »

Artistiquement, son existence fut le triomphe de la volonté sur la mauvaise fortune. Sa mort (26 mars 1827) fut tra-

Combariku. — Musique, II. 38

gique comme sa vie. Dans l'après-midi, quelques moments avant la fin, éclata un formidable orage, tonnerre et tourmente de grêle. Un témoin (dont le récit parait un peu arrangé), dit que Beethoven ouvrit les yeux tout grands, souleva sa main droite, et, le poing crispé, fixa pendant quelques secondes son regard en haut, comme s'il eût voulu dire : « Puissances ennemies, arrière ! Dieu est avec moi ! . . . » Quelle fut l'œuvre musicale de cet homme qu'une puissance ignorée de nous combla de ses dons et persécuta tout ensemble si cruellement? Il a vécu cinquante-six ans et trois mois, et laissé une série de compositions en tous genres, religieuses et profanes, dont la dernière porte le numéro 138. Il est vrai qu'un même numéro désigne quelquefois plusieurs grandes compositions : l'op. 1, trois trios; l'op. 9, trois trios à cordes; les op. 2, 10, 14, 31, chacun trois sonates pour piano; l'op. 5, deux sonates pour violoncelle; les op. 12 et 30, trois sonates pour violon; l'op. 18, six quatuors; l'op. 59, trois quatuors; l'op. 70. deux trios. L'édition critique qui en a été donnée à Leipzig, de 1864 à 1887 (avec supplément en 1888), sous la direction de Rietz, Nottebohm, Reinecke, David, Hauptmann, comprend trente volumes. Comme quantité, c'est une production moyenne. Bien qu'il leur fût supérieur par la richesse foncière, et, si l'on peut dire, par la qualité substantielle du génie, Beethoven est très différent de ces intarissables créateurs d'arabesques musicales, vrais décorateurs sonores, qui s'appellent Lassus, Hœndel, Scarlatti, Haydn, Mozart. Sa méthode de travail et la nature de sa pensée d'artiste ne permettent pas de le classer parmi les écrivains « faciles », bien qu'il appartienne à cette catégorie par ses premiers ouvrages. Quels sont les caractères généraux de ses compositions?

D'après l'opinion célèbre émise en 1852-55 par le critique russe Wilhelm Lenz, Beethoven aurait eu « trois styles » et parcouru trois phases d'évolution. La première irait des trois sonatines de 1784 à la Symphonie héroïque (1803-4), à l'admirable sonate en ré mineur, op. 31, n° 2, sorte de Fantaisie et d' « Appassionata » dont l'adagio a une poésie sublime, et dont l'allégretto final semble imiter le galop ailé d'un Pégase de rêve... ; — la seconde irait de

la troisième symphonie à la neuvième, op. 125, terminée en 1823, un caput sacrum de l'art du xix,; siècle ; — la troisième s'étendrait aux chefs-d'œuvre ultérieurs, enveloppant ces compositions que M. W.-II. IIauoyv compare au second Faust de Gœthe et qui, d'après lui, sont « la musique du monde la plus difficile à comprendre ». Cette division vient d'un principe qui n'est pas applicable seulement à Beethoven, mais à tous les artistes. Elle est admissible, pourvu qu'on n'en fasse pas une formule pédantesque et qu'en traçant les limites on estompe au lieu de graver. Comme Bach, Beethoven eut une faculté de création prodigieusement diverse. Il a certainement évolué. Son imagination a pu être comparée à celle de Shakespeare. Ce n'est pas « trois styles » qu'il a eus; c'est dix, vingt; mais tous, sauf quelques exceptions qu'il est malaisé d'expliquer, ont quelques caractères communs.

I. — Le premier et le plus général est déterminé par un fait qu'il importe de mettre en lumière pour le plus grand honneur de l'esprit humain, de l'art, et de la musique en particulier : c'est que les misères de toute sorte qui remplirent la vie de l'homme sont le plus souvent négligeables lorsqu'il s'agit de comprendre les créations du compositeur et furent sans influence prépondérante sur son génie. L'homme fut un martyr asservi ; le musicien fut un libre souverain de la pensée. L'un est le Prométhée enchaîné; l'autre est le Prométhée délivré, possesseur radieux et triomphant du feu céleste. Nous désignons par des mots identiques les sentiments éprouvés dans la vie réelle et les sentiments exprimés dans l'œuvre musicale; ceux-ci ont peut-être ceux-là pour origine, et, sans doute, l'oncle de Karl en proie aux médecins est le même personnage qui écrivit l'adagio de la ixe symphonie. Gratia naturam non tollit, comme disent les théologiens; mais les uns et les autres sentiments ne sont pas de même nature. Entre la tristesse que beaucoup de circonstances firent éprouver à Beethoven et celle qu'il traduit dans un adagio, il y a la même différence qu'entre le lourd chariot qui passe, grinçant et cahoté, sur le pavé de la rue, et le Chariot, constellation du ciel.

Les qualités principales et les plus visibles de son œuvre sont d'abord la grâce, l'élan de la jeunesse, l'équilibre et

la santé parfaite de toutes les puissances de la personne morale; c'est la sérénité, la joie de vivre allant souvent jusqu'au badinage et à l'humour; c'est l'expansion à la fois libre et réglée d'un génie aimable et noble, tendre et profond, méditatif et religieux, où le « mal du siècle », pas plus que le mal individuel, n'a mis de trouble chronique. Dans la vie réelle apparaît l'homme que font les circonstances et les contingences; l'otite, le mal d'entrailles, le mal d'estomac, les médecins tyrans et ignares, la méfiance des éditeurs, le neveu infernal, le besoin d'argent, etc. ; dans les œuvres apparaît le héros, qui n'a nul besoin de se révolter et de maudire. Beethoven ne s'est pas borné à chanter la joie dans une de ses œuvres les plus grandioses; presque toutes ses compositions sont éclairées d'un sourire d'allégresse ou d'agrément. Liszt a comparé l'œuvre de ce Maître des maîtres à la colonne de nuée et de feu qui conduisait les Israélites dans le désert; soit! mais observons quelques faits en feuilletant les recueils les plus connus.

Dans le Septuor, revit l'aimable esprit de société du xvme siècle : œuvre vive, légère, lumineuse, sans un nuage! L'adagio lui-même n'a rien d'un état psychologique pénible ; par le rythme, il ressemble à celui de la symphonie pastorale; c'est, comme dit V. Hugo, « le bercement des flots sous la chanson des branches » : il évoque moins l'idée d'un Pensieroso maladif que X Embarquement pour Cythère. Pour entendre son Menuet (qu'on retrouve dans les sonates pour piano) en lui donnant un cadre bien approprié, il faudrait être en costume de cour avec perruque poudrée, ou bien en costume italien comme dans le tableau de Watteau. Le thème à variations a le même genre de charme : ces demandes et réponses qui s'échangent d'abord entre l'alto et le violoncelle (le violon intervenant comme un arbitre très courtois), puis entre le cor et la clarinette, témoins imoartiaux du débat, ont l'intérêt d'une conversation bien conduite et très distinguée entre honnêtes o-ens. — Ce sont les Grâces qui semblent avoir écrit, non sans une pointe de malice, le Larghetto de la IIe symphonie. Y,' Allegro molto du même chef-d'œuvre, si coquettement volontaire, est une explosion d'ardeur printanière. Toutes les symphonies — sans exception, et non pas seulement YHymne a la joie

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de la IXe — supposent le même état d'esprit musical; pour juger chacune d'elles, il faut voir l'ensemble, ne pas être dupe d'un artifice de composition, et, en appréciant un mouvement, tenir compte de celui epui suit. Le finale de la symphonie III débute par un dialogue entre le pizzicato des cordes et l'harmonie, qui, avec son air entendu et cachotier, comiquement mystérieux, serait bien à sa place dans un opéra-bouffe. L'effet comique se renouvelle par voie de contraste et de jeu lorsque le thème est repris en notes blanches par le second violon, soutenu par les croches du violoncelle, personnage bonhomme qui semble dire : « Je n'en peux mais!... » Et le second motif, exposé par la flûte sur une batterie d'accompagnement digne de Monsigny et de Dalayrac, a l'allure d'un loustic assez goguenard qui quitte la partie et se dérobe en sifflotant, h' Allegro vivace de la symphonie IV, comme le finale de la symphonie 1, avec les anacrouses développées du début, sont des modèles d'enjouement, de jeunesse allante et décidée. Comme type de badinage aimable, on peut citer encore, dans la première partie de cette IVe symphonie, le canon entre la clarinette et le basson (variation du second thème, en fa majeur), et, dans le Scherzo, ce rythme contrarié qui, joliment, non sans mutinerie, introduit un groupement binaire dans la mesure à trois temps. Dans les sonates pour piano, surabondent des exemples de caractère analogue ; si nous en indiquons ici quelques-uns, c'est parce qu'ils ont une valeur représentative, et non exceptionnelle : les scherzi des sonates 2 et 3, op. 2, dédiées à J. Haydn; le Rondo de la sonate en mi bémol, op. 7; le Presto de la sonate n° 2, et le Menuet du n° 3, op. 10; le trio du menuet de la sonate n° 3, op. 31 ; toute la sonate op. 78, dédiée à la comtesse de Brunswick; le Rondo de l'op. 90; le premier mouvement de l'op. 101 (dédié à la baronne de Ertmann). Dans le recueil des sonates pour piano et violon, combien de pages pourrait-on rappeler qui ne sont pas simplement exemptes de toute expression douloureuse ou tragique, mais qui réalisent avec une parfaite aisance le dessein visible de faire avec les sons et les rythmes un jeu ailé d'élégance, d'esprit, d'insouciance juvénile et de fantaisie! Goethe était dans le vrai lorsqu'il écrivait en parlant de Beethoven :

« Sa surdité semble affecter le côté social de son être plus encore que le côté musical » (lettre à Zelter, 2 sept. 1812).

Un critique, parlant du « riant Septuor », de la « limpide première symphonie », s'étonne que ces deux œuvres si fraîches, si jeunes, soient de 1800, c'est-à-dire d'une époque où ses infirmités obligeaient Beethoven à fuir le monde; et il donne cette explication : « c'est sans doute qu'il faut du temps à l'âme pour s'accoutumer à la douleur. Elle a un tel besoin de la joie que, quand elle ne l'a pas, il faut qu'elle la crée. Quand le présent est trop cruel, elle vit sur le passé. Les jours heureux qui furent ne s'effacent pas d'un coup, etc. » Cette analyse est ingénieuse; je crois qu'elle fait tort à Beethoven en le jugeant comme un homme ordinaire et non comme un artiste supérieur. Le grand musicien est en possession d'un monde très différent du nôtre; c'est là seulement qu'il est lui-même. On serait tenté de lui dire : ta vraie nature n'est pas en toi, mais infiniment au-dessus de toi ! Au moins sait-il se dégager et s'affranchir ; il opère sur des émotions abstraites, comme le mathématicien sur des idées abstraites. Déjà, il prend pour matière non des sensations sonores, mais (étant sourd) des souvenirs de sensations. Il a le Weltgeist hégélien. Ceux qui tiennent à un Beethoven détraqué, à une sorte de Manfred compositeur, croient trouver une justification de leur thèse dans le plan des derniers quatuors et des dernières sonates. Il suffit de répondre que, sur la fin de sa carrière, Beethoven, comme tous les créateurs de génie, a essayé des formes nouvelles; rien ne nous assure que, s'il avait vécu plus longtemps, il les eût conservées. Voici, par exemple, la célèbre sonate op. 111 dédiée à l'archiduc Rodolphe. Elle se termine par une « Arietta » à variations (molto simplice e cantaBilé) dont le thème (à 9/16) est comme une poésie diffuse de ciel étoile après une journée d'orage. Une telle façon de conclure est sans doute contraire à la tradition ; mais, dans la suite, Beethoven n'a-t-il pas écrit des pièces d'un tout autre esprit, les Bagatelles, les Variations sur la valse de Diabelli, etc.?

Et nous n'avons rien dit des quatuors! Inutile de parler des six premiers qui sont des divertissements de salon

dans le goût de Haydn et de Mozart. Le presto 2j'l du grand quatuor en /// dièze mineur est d'une indicible joie. Si l'on vent un type parlait de « l'esprit de joyeuse malice et de fantaisie humoristique du Scherzo bcethovenien », c'est dans le Presto du XVe quatuor qu'on le trouvera. Un critique nous dit ceci : « A cet accès de gaîté (Presto du XVe quatuor) succède une grave réflexion exposée par la voix la plus intime du quatuor, le ferme et pénétrant alto. L'àme semble se repentir de sa folie. » Mais non! Pas plus que dans tel portrait de Titien (musée de Munich) les noirs du vêtement ne sont un « repentir » du blanc admirable de la collerette et des tons dorés du visage, ou inversement; pas plus que la méditation d'Hamlet n'est un « repentir » de la chanson du fossoyeur!

II. — Ici, nous allons paraître nous contredire, et il faudra s'entendre. Beethoven est le poète de la joie; il est aussi le poète du recueillement, de la rêverie profonde, de la passion fougueuse, des luttes épiques du sentiment et de la pensée, parfois même le poète de la douleur. Comment concilier ces contraires? Essayer de les expliquer, c'est être au cœur même du plus difficile sujet que la critique puisse se proposer.

Observons d'abord que Beethoven vécut en un temps où des événements graves devaient forcément faire impression sur son génie ; et fixons quelques dates. La première représentation de Fidelio, entre l'Héroïque et la IVe symphonie, est du 20 novembre 1805 : elle se place donc douze jours avant le coup de tonnerre d'Austerlitz et une semaine après l'entrée triomphale à Vienne de Napoléon et de ses maréchaux, les vainqueurs d'Ulm et d'Elchingen, qui venaient de détruire une armée de cent mille hommes, de prendre quatre-vingt-dix drapeaux à l'Autriche et de se rendre maîtres de la vallée du Danube. En 1809, quelques jours avant Essling etWagram, Beethoven vit une seconde fois l'armée française victorieuse forcer les portes de Vienne. La bataille de Leipzig est de 1813, au lendemain des symphonies VII et VIII; cette même année, Beethoven chanta Wellington dans une œuvre pour orchestre (op. 91). Témoin de l'épopée révolutionnaire et de l'épopée impériale, Beethoven était très patriote. Dans une pétition

adressée en 1807 à la direction des théâtres de la cour pour l'intéresser à des vœux modestes, il compte son patriotisme d'Allemand parmi les raisons qui ont prolongé son séjour à Vienne. Dans une lettre de la même année aux éditeurs Breitkopf et Hârtel, de Leipzig, il explique ainsi son départ éventuel : « Je suis donc enfin obligé par les intrigues, les cabales et les infamies de tout genre, à quitter la patrie qui est encore la seule allemande ». Il assista au réveil qui suivit la domination napoléonienne au delà du Rhin. (La Chanson des épées de K cerner, qui eut tant de succès à la cour de Vienne, est de la même année que la VIIIe symphonie, 1812). Il a pu lire, sinon entendre, les Sonnets cuirassés de Ruckert. — Dans le domaine de la littérature et de la philosophie, l'activité était presque aussi grandiose que dans le domaine politique. Beethoven fut le contemporain de Gœthe, de Schiller et de Herder, les rénovateurs de la pensée allemande; Slurm und Drang, « Tempête et violence », c'était leur devise (empruntée au titre d'un drame de Klinger). Il n'est pas sans intérêt de noter que ces trois poètes, après avoir débuté par un romantisme violent, tendirent (Gœthe principalement) à la forme classique, tandis que Beethoven suivit une évolution contraire et alla de la forme classique à la forme romantique. Enfin, le musicien à qui l'on doit la Messe solennelle et les seize quatuors fut le contemporain de métaphysiciens qui s'appelaient Kant (1724-1804), Hegel (1770-1831), Schelling (1775-1854)... A ce moment de l'histoire de l'esprit allemand, la pensée poétique était toute voisine de la pensée philosophique, et l'une et l'autre n'étaient pas sans analogies, à des titres différents, avec la pensée musicale. Comment s'étonner que Beethoven n'ait pas chanté uniquement la joie?

Voici un fragment des Hymnes à la Nuit de Novalis (1772-1801), dont on serait tenté de dire qu'il a la signification d'un adagio de Beethoven si, pour fixer une ambiance, de tels rapprochements étaient permis. C'est un nocturne où il y a une sorte de cantabile sentimental et romanesque avec de curieuses modulations d'idées :

« Un jour je versais des larmes amères; dans la douleur s'écoulait mon espérance brisée, et je me tenais solitaire

sur une colline désolée qui, lieu étroit et sombre, renfermait la vision de ma vie; solitaire comme personne ne l'a jamais été. saisi d'une indicible angoisse, sans force, avec la seule pensée de ma misère, comme je regardais de tous côtés pour chercher du secours, sans pouvoir avancer ni reculer, je m'accrochai à la vie écoulée, à la vie éteinte avec une ardeur infinie : alors vint des lointains bleus, des hauteurs de mon ancien bonheur", une vision du crépuscule, et tout à coup le lien de la naissance (la Nuit originelle) remplaça les chaînes de la lumière. C'est là que je m'enfuis loin de la magnificence terrestre, et nous mêlâmes nos tristesses dans un nouveau, dans un impénétrable monde. Toi, inspiration de la nuit, apaisement du ciel, tu descendis sur moi. Le pays s'élevait; au-dessus du pays planait mon esprit délivré et nouveau-né. La colline se changea en un nuage de poussière; à travers le nuage je vis les traits radieux de la bien-aimée. Dans ses yeux reposait l'éternité; je prenais ses mains, et les larmes formaient entre nous un étincelant, un indestructible lien. Les milliers d'années disparaissaient dans le lointain comme des orages. A son cou, je pleurais des larmes de ravissement pour la nouvelle vie. Ce fut le premier, le seul rêve, et depuis ce premier je garde éternellement une foi inaltérable au ciel de la Nuit et à sa lumière, la Bien- Aimée. » (Trad. Maurice Pujo, Le Règne de la Grâce.) Une telle poésie n'a pas la netteté de ligne de la musique de Beethoven; elle est pourtant toute musicale. Elle peut servir à caractériser un état de la pensée à un moment précis de l'histoire générale. Elle nous montre combien l'ambiance est autre que celle de l'ancien régime.

III. — Une seconde raison peut justifier l'expression triste à côté de l'expression gaie; celle-là est indépendante des circonstances et d'ordre purement artistique. Nul, plus (pic Beethoven, n'a soumis sa pensée à la loi des contrastes; et rien n'est plus naturel. La littérature s'est emparée «le la musique et lui applique indiscrètement ses habitudes d'analyse en essayant d'expliquer des choses très simples par les considérations les plus subtiles.

La mélancolie et la joie appartiennent au musicien comme les couleurs sombres et les couleurs claires appartienne^

au peintre. Le Largo de la sonate op. 10 (n° 3) a la majesté recueillie d'une pièce pour orgue; il est d'un sentiment profond; mais si c'est là qu'il faut chercher l'état habituel du compositeur, comment expliquer le menuet suivant qui se joue et lutine dans une claire tonalité majeure? Il en est de même pour le premier mouvement de la IXe symphonie, qu'il ne faut pas juger en l'isolant, pas plus que les « douloureux accents » de l'adagio en si bémol.

Aux raisons que nous venons de donner peut s'en ajouter une dernière. La vie n'est que joie et tristesse, heur et malheur, avec luttes plus ou moins aiguës entre les deux. Or, Beethoven n'a pas tardé à s'inspirer d'une conception complète de la vie; mais, pour y arriver, son instinct d'artiste lui suffisait. Que les drames et les émotions de sa vie aient exercé quelquefois une influence sur son œuvre et semblent en traverser une partie, c'est ce qui était inévitable. Faut-il pour cela leur demander la clé de tous les mystères de la musique beethovenienne? Ce serait, pensons-nous, une méthode fort peu artistique.

Ces idées vont nous servir de guide dans l'analyse des œuvres de musique instrumentale du compositeur. Elles sont de beaucoup les plus importantes. Nous les partageons en trois groupes : les Sonates, les Quatuors, les Symphonies (la messe en ré pouvant être considérée comme le couronnement de l'ensemble). Dans chacun de ces groupes on peut observer une évolution identique.