CHAPITRE XXXYIII

LA MUSIQUE D'ORGUE ET DE CLAVECIN AU XVIIf SIÈCLE

Généralités sur l'orgue; caractères et progrès de l'instrument au XVIIe siècle; les tons d'Église, le doigté, les jeux. — Titelouze et les précurseurs : forme de ses Hymnes. — Boivin. — Les organistes de Paris; les maîtres de Lulli. — Nicolas Gigault; Le Bègue et la valeur synthétique de ses œuvres. — Nivers; Grigny et les influences étrangères. — Dandrieu. D'Anglebert, Louis Marchand. Daquin. Raison, Clérambault, François Couperin; les organistes français en 1750. — Le clavecin; caractères généraux de sa musique. — Chambonnières et ses élèves. — Les Couperin. — François Couperin et ses œuvres.

Moins brillante d'apparence que le drame lyrique, moins accessible au public, mais tout aussi importante, et plus loyale, si l'on peut dire, parce qu'elle n'admet pas de ruses, pas de combinaisons équivoques, de tricheries et d'éléments étrangers pouvant donner le change, la musique instrumentale a une histoire moins nette que celle qui vient d'être esquissée.

Nous avons vu ses commencements aux xvie et xvne siècles; elle était appelée à une brillante fortune. Partie d'humbles essais, elle a évolué tout comme l'opéra, mais de façon beaucoup plus rapide, et pour atteindre a un développement qui, loin de donner un jour des signes de déclin, comme les anciennes formes de la polyphonie, devait ouvrir a la pensée des compositeurs des perspectives de plus en plus larges, et, aujourd'hui encore, illimitées. C'est une loi de l'Histoire musicale que, plus on se rapproche des temps modernes, plus révolution des genres est rapide.

Celle de la Symphonie, issue de la Sonate, sera d'une étonnante soudaineté. Haydn, Mozart, Beethoven apparaissent à côté l'un de l'autre, au terme de la nouvelle route où nous entrons.

Un art n'est vraiment arrivé à la maturité et à la pleine conscience de sa fonction que quand il sait se passer de ressources empruntées à des arts voisins, et lorsqu'il met en œuvre des éléments d'expression tout spécifiques. L'art musical a donc réalisé un progrès d'importance capitale le jour où, s'afifranchissant de la sujétion à des textes latins, italiens, français, germaniques, dont il était obligé d'épouser la pensée et de suivre le rythme, il a pratiqué le fara da se, pour n'obéir qu'à sa pensée propre et a sa fantaisie. La rupture avec une tradition vingt fois séculaire de musique écrite sur des paroles et avec quatre ou cinq siècles de contrepoint pur ne s'est pas faite brusquement, car elle présentait certaines difficultés. Les premières compositions sans paroles, nous l'avons vu, ont été des danses ou des chansons désaffectées; danse et mélodie sont les deux formes initiales dont le rythme persistera jusque dans la symphonie; mais, une fois sur la voie, la pensée musicale saura conquérir bientôt sa pleine indépendance.

Il ne suffit pas qu'une pièce soit destinée à l'exécution exclusive par le luth, le clavecin, ou un instrument a vent, pour qu'elle constitue un progrès important. Si le plan ou l'esprit de cette composition est le même que celui d'une pièce vocale, on aura un transfert, rien de plus; et ce transfert pourra aussi bien donner l'impression d'une lacune que celle d'un progrès. Il ne faut pas oublier aussi que bien avant la Renaissance, dans l'antiquité elle-même, il y avait eu des virtuoses de la cithare, de la flûte, de l'orgue, etc.. Ce qui rend la musique instrumentale dont nous avons à parler vraiment intéressante et la distingue de toutes les manifestations antérieures avec lesquelles on pourrait la confondre, c'est sa tendance, manifestée de bonne heure, à s'organiser d'après des principes très différents de ceux qui avaient été suivis au xvie siècle et dans les siècles antérieurs pour les grandes compositions vocales. Les polyphonistes de la première période de la Renaissance ne connaissaient en somme qu'un seul grand art : celui du contre-

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point. Un thème étant choisi ou inventé, ils le traitaient par limitation. Leurs œuvres se composent d'une série de motifs juxtaposés et soumis à ce traitement. Tout autre sera la sonate. Le contrepoint n'y perdra pas ses droits (principalement dans la sonate d'église), pas plus qu'il ne les perdra dans les autres genres; mais il sera considéré comme insuffisant : le principe nouveau sera celui de la parenté des motifs ; ce sera aussi celui du contraste dans les mouvements adoptés et dans le rythme, de façon à former une composition dans l'ordre successif, comme dans l'ordre simultané.

L'orgue, le clavecin et le violon offrent trois sujets d'étude principaux; leur ordre n'est pas rigoureusement déterminé par les faits; les genres de composition n'y sont pas toujours discernables, et le profane y est assez souvent mêlé au sacré. Nous adopterons le plan suivant : 1° les compositeurs pour instruments à touches; 2° les compositeurs pour violon. — Nous parlerons d'abord de la France: ensuite, des pays étrangers, bien que le croisement des courants d'idées et d'influences rende cette distinction géographique assez conventionnelle.

Les maîtres français de l'Orgne au xvne siècle, connus seulement depuis quelques années, grâce aux rééditions d'Alexandre Guilmant, ont une sérieuse valeur, et une importance historique de premier ordre. Titelouze, le grand artiste de Rouen, se trompait sans doute lorsqu'en 1623 il croyait être le premier qui publiait une « tablature » d'orgue; mais il se trompait de bonne foi : il a fait œuvre originale et personnelle; il a créé une école. A si peu de distance de Frescobaldi, de Swelinck et de Scheidt — qu'il ignorait d'ailleurs complètement — il doit compter parmi les précurseurs illustres. Avant de parler des maîtres du genre et de leurs ouvrages, nous indiquerons les caractères généraux les plus importants de cette partie de notre art national.

Si l'orgue est « l'instrument-Roi », ce n'est pas qu'il soit Y instrument-orchestre. « Bien naïf, dit avec raison M. de Bricqueville, celui qui verrait dans la dénomination des jeux de flûte, de trompette, de viole de jambe, etc., une assimilation à la sonorité des instruments de musique

portant le même nom. » Cette illusion, il est vrai, est favorisée par certains excès des facteurs d'aujourd'hui. L'orgue, surtout pour les musiciens d'autrefois, est un instrument à sonorité particulière, avec des jeux de mutation qui éclaircissent son timbre. S'il est au tout premier rang, c'est parce qu'avec ses claviers manuels et son clavier pour les pieds, il permet toutes les combinaisons du contrepoint; c'est aussi à cause de son ampleur sonore et de sa puissance. Mais ces ressources furent d'abord incomplètes, limitées par la mode et par des influences traditionnelles. En France, le clavier des pédales resta longtemps rudimentaire, très inférieur à ceux des orgues allemandes; habituellement, il ne servait que pour des basses de longue tenue, sans participation à la vie agissante des autres parties. D'ailleurs, nos premiers organistes pratiquèrent peu la fugue ou le style fugué; il suffit de jeter un coup d'oeil sur leurs compositions pour voir qu'ils restèrent attachés au style et aux « agréments » du clavecin, dont ils distinguaient h peine la musique de celle de l'orgue; et le clavecin lui-même était sous la dépendance de la musique de luth! En second lieu, le goût du temps et la faiblesse de la construction (soufflerie insuffisante) contribuaient à maintenir la musique d'orgue dans une sonorité douce et discrète. « Il ne serait pas venu à l'idée de Couperin, de Balbastre, de Daquin, de Rameau, de faire entendre simultanément tous les jeux de fonds, d'anches, de mutation. Ces accords formidables, que nous entendons rouler sous les voûtes des églises, auraient suffi, il y a cent cinquante ans, pour mettre les fidèles en fuite... Mélanger, dans un morceau, les jeux de fonds aux jeux d'anches eût été regardé comme un manque de goût. » (E. de Bricqueville.)

Les organistes restent fidèles aux huit tons de l'Eglise, alors qu'autour d'eux on tend de plus en plus à les abandonner. Leurs compositions sont en général assez brèves; comme s'ils avaient peur de prendre trop de libertés, ils marquent souvent les endroits où on peut finir, en négligeant le reste, ad libitum. « Ceux qui voudront abréger les pièces, dit Le Bègue, ils n'auront qu'à commencer là où il y a une petite estoille. » La registration est quelquefois indiquée de façon précise. Aucun signe n'est relatif a

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l'accentuation (notes liées ou détachées). Pour le doigté, on en est encore, comme dans la musique de clavecin, h ce disgracieux empirisme :

ré mi fa sol la si...

(index) (médius) (index) [médius) (index) (médius)

Voici, pour compléter ces indications générales, quelques textes relatifs aux orgues françaises, a leurs jeux et aux progrès de leur construction au cours du xvue siècle; comme dans l'histoire de l'opéra, nous laisserons d'abord parler les compositeurs eux-mêmes.

... Nous avons encore augmenté sa perfection depuis quelques années, faisant construire (les orgues) en plusieurs lieux de la France avec deux claviers séparés pour les mains, et un clavier de pédales à l'unisson des jeux de huit pieds, contenant vingt-huit ou trente tant feintes que marches, pour y toucher la Basse-contre à part sans la toucher de la main, la Taille sur le second clavier, la Haute-contre et le Dessus sur le troisième : au moyen de quoi se peuvent exprimer l'unisson, le croisé des parties, et mille sortes de figures musicales que l'on ne pourrait sans cela, dont nous espérons donner un jour quelque traitté.

(Titelouze, Hymnes, Au lecteur, 1623.)

En 1676, Le Bègue parle aussi des « diversités que l'on a trouvées sur quantité de jeux depuis plusieurs années ».

Les orgues du xviie siècle, en France, avaient des jeux que nous ne' possédons plus. Elles étaient plus riches en combinaisons diverses que celles de l'Italie. M au gars écrivait en 1639 au sujet des organistes italiens : // est vrai que j'en ay ouy plusieurs qui suivent fort bien une fugue sur l'orgue; mais ils n'ont pas tant d'agréments que les nostres : je ne sçay si c'est à cause que leurs Orgues n'ont pas tant de registres et de jeux différents, comme ceux r/ue nous avons aujourd'hui dans Paris; et il semble que la plupart de leurs Orgues ne soient que pour servir les voix et pour faire paroistre les autres instruments.

A. Raison écrivait en 1688 : Depuis plusieurs années, les Maislres facteurs d'Orgues ont beaucoup multiplié les Ieux et les Claviers.

« Un des plus beaux agréments de l'orgue, c'est de sçavoir bien marier les jeux. » (Boyvin, Avis au public.)

I'ay beaucoup varié les Ieux et les Claviers; il ne faut pas que cela vous embarrasse, d'autant que toutes mes pièces ne sont pas fixées aux Ieux qui sont marquez. Ainsi ce qui se joue a une basse de Trompette peut se toucher sur un Cromorne ou Clairon ou le jeu

de Tierce ; ce qui se joiie en récit de Cornet se peut toucher sur la Tierce. Le récit de Cromorne peut aussi se toucher sur une voix humaine, ou la Trompette sans fond : ainsi du reste selon la disposition de l'Orgue. Les Claviers se pratiquent de même. Ce qui se touche au grand Clavier [grand orgue) peut se toucher sur le petit (positif), excepté qu'il faut le toucher plus gayement. — (Suivent des indications précises sur la façon de meslanger les jeux.) (Ars'DRÉ Raison, Livre d'orgue, 1688, Au lecteur.)

ce Quand je commençay à apprendre, les Maistres disaient pour maxime, que l'on ne jouait jamais du poulse de la main droite; mais j'ay reconnu depuis que si on avait autant de mains qu'en avait Briarée, on les emploierait toutes, quoy qu'il n'y ait pas tant de touches au clavier. »

(Df.xis, organiste de Saint-Barthélémy de Paris, 1660. Cité par A. Pirro.)

Nivers énumère ainsi les jeux dont il disposait :

« Prestanl, Bourdon, flutte, Doublette, huitpied, seizepied, cymbale, fourniture, Tierce, Quinte, Cornet, Echo, Flageollet, Larigot, Trompette, Clairon, Cromhorne, Voix humaine, Musette, Regale, et quelques autres non considérables.

Ces six derniers jeux s'appellent jeux d'hanches.

Du meslange des jeux. — Le plein jeu se compose du Prestanl, du Bourdon, de la Doublette, de la Cymbale, et de la fourniture : on y adioute le huitpied, et le seizepied aussy s'il y en a : s'il n'y a point de Prestanl, on y met la flutte.

Le Jeu de Tierce, que Von appelle aussy le gros Jeu de diminutions, se compose du Prestant, du Bourdon, de la Tierce et de la Quinte : on y adioute la Doublette quand on veut, elle huitpied aussy, mesme le seizepied s'il y en a.

Le Jeu doux se compose du Bourdon et de la flutte ; ou du Bourdon et du huitpied ; un peu plus fort avec le Bourdon on met le Prestant : encore plus fort on y adioute la Doublette, quelquefois aussi le huitpied : mesme encore le seizepied.

Avec le Cornet on met un Jeu doux de la basse.

Avec les Jeux d'hanches on ne met ordinairement que le Bourdon : mesme le Cromhorne se peut bien jouer seul : neantmoins avec la Trompette on met le Bourdon et le Prestant, et le Clairon si l'on veut, quelquefois aussy le Cornet.

Avec la Voix humaine on peut adiouter au Bourdon la flutte et le tremblant à vent lent.

Avec le flageollet ou J^arigot on ne met que le Bourdon.

Le grand Jeu se compose du Jeu de Tierce (il faut entendre aussy toute sa suitte) avec lequel on met la Trompette, le Clairon, le Cromhorne, le Cornet, et le tremblant à vent perdu s'il y en a. Et le reste à discrétion dont le meslange est arbitraire.

Les Préludes et les Pleins Jeux se touchent sur le Plein jeu.

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Les fugues graves sur le gros jeu de Tierce avec le tremblant, ou sur la trompette sans tremblant.

Les autres fugues sur un jeu médiocre ou sur le peti jeu de Tierce.

Les Duos se touchent sur le dessus de petite Tierce et la basse de grosse Tierce : ou bien sur le Cornet et la Trompette.

Les Récitz, Diminutions, Basses, Cornets, Echos, Grands Jeux, etc., ainsr qu'ils sont marquez aux pièces particulières, neantmoins on les peut tous changer et toucher sur d'autres jeux à discrétion et selon la disposition de l'orgue. »

[Livre d'orgue de Nivers, Paris, Ballard, 1665.)

L'orgue de la cathédrale de Rouen, eu 1689, était de 41 jeux. Il avait 48 touches au grand orgue et au positif, 25 au récit. 3/ à l'écho. Les pédales étaient de 30 notes. — Celui de la cathédrale d'Ulm, achevé en 1599, avait trois claviers manuels, 17 registres au grand orgue, 9 au récit, 10 au positif, 9 à la pédale, en tout environ 3 000 tuyaux, dont le plus grand était long de 24 pieds et « pouvait contenir 315 mesures de vin comptées d'après l'usage d'ilm » [Michel Prsetorius).

Le vénérable ancêtre de notre musique d'orgue est Jeax Titklouze, né à Saint-Omer en 1563. Il fut organiste à l'église Saint-Jean de Rouen dès 1585; le 12 avril 1588, il fut élu par le chapitre de la cathédrale de Rouen à la succession de François Jousseline, titulaire de l'orgue de Notre- Dame [qui est estimé le premier de France, dit-il) pendant 23 ans. Ses Hymnes furent publiées en 1623, neuf ans après les Toccatas de Frescobaldi, un an avant la Tabulature de Scheidt; ce sont des monuments originaux, les incunables de la musique d'orgue française. Titelouze nous en avertit lui-même : « ce qui l'a incité a donner cet ouvrage au public, c'est de voir des volumes de tablature de toutes sortes d'instruments imprimés en notre France, et qu'il est hors tic la souvenance des liommes qu'on en ait imprimé pour l'orgue ».

iS'ous avons conservé de Titelouze :

1° JJymnes de l'Église pour toucher sur l'orgue, avec les fugues et recherches sur leur plain-chant, par I. Titelouze, chanoine et organiste de l'Église de Rouen, à Paris, par Pierre Ballard, imprimeur, etc.. 1623. avec privilège du Roy. Dans la dédicace (à niessire Nicolas de Verdun, premier président du Parlement), Titelouze dit que « ce petit livre de musique est tel, que l'on n'en a point encore imprimé en France de son espèce ». Dans l'avertissement au lecteur, il déclare qu'il « pratique d'une façon nouvelle quelques consonances, et aussi des dissonances ». — 2° Le Magnificat ou cantique

de la Vierge pour toucher sur l'orgue suivant les huit tons de l'Eglise, par I. Titelouze, etc., [ibid.), 1626. — Outre une messe à 4 voix ad imitationem moduli, in Ecclesia, qui fut publiée également en 1626, Titelouze écrivit aussi une messe à 6 voix, et une messe votive à 4 (inventoriées dans les comptes de la maîtrise de Rouen).

La forme typique des hymnes de Titelouze est celle d'un sage et honnête contrepoint à 3 parties construit sur un plain chant confié à la pédale, et dont chaque note est une ronde. Titelouze pratique toutes les formes de l'imitation, sans pédantisme; il sait conduire un canon d'un bout à l'autre d'une pièce, ou faire apparaître le style fugué dans toute sa noblesse (Ave maris Stella). Aucune registration n'est indiquée; le choix des jeux est laissé à l'exécutant, a C'est surtout dans l'emploi des dissonances contenues dans l'échelle naturelle des modes que sa hardiesse se dénonce le plus heureusement : par exemple, l'usage des septièmes donne parfois à ses modulations un caractère tout a fait moderne » (André Pirro). Titelouze sait que l'emploi des altérations n'est pas limité, sur l'orgue, par les difficultés de l'intonation vocale, et qu'un intervalle de triton ou de quinte augmentée est émis aussi aisément que tout le reste sur le clavier; il reste cependant fidèle aux traditions de l'Église, dans l'usage des modes diatoniques. « Puisque un seul intervalle cromalique, écrit-il à Mersenne, meslé mesme dans la diatonique est a peine supportable, comment se pourrait soutenir le genre en armonique (sic), que je n'ay su faire éprouver à de fort bons musiciens? » Il se permet les dissonances « comme le peintre use d'ombrage à son tableau pour mieux faire paraître les rayons du jour et de la clarté ».La caractéristique de son artestla gravité, la noblesse un peu sévère. En somme, Titelouze n'est pas seulement le créateur de la musique d'orgue en France; il en est, en général, l'un des fondateurs.

A Rouen appartient aussi Nicolas Boyvin, qui fut organiste a Notre-Dame de Rouen de 1674 à 1706, date de sa mort. On a de lui des compositions musicales et des œuvres didactiques :

Premier livre d'orgue contenant les huit tons à l'usage ordinaire de l'Église, composé par J. Boyvin, organiste de l'Eglise cathedralle Nostrc Dame de Rouen (B. N. YmT 1835). Il est précédé d'un Avis

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au public concernant le meslange des jeux de Vorgue, les mouvements, agréments et le toucher. — Second livre d'orgue, etc. 1700), précédé d'un Traité de l'accompagnement pour l'orgue et pour le clavessin. avec une Explication facile des principales Règles de la Composition, une démonstration des chiffres et de toutes les manières dont on se sert ordinairement dans la Russe continue.

Entre les organistes, presque tous parisiens, dont nous avons à parler maintenant, il est difficile d'établir cette filiation et cette communauté de doctrine qui permettent de grouper les noms autour des chefs d'école. Nous avons des noms; nous n'avons pas toujours des œuvres. Les plus notables, de la première moitié du xvne siècle, furent Florent le Bienvenu (-{- 1623), organiste de la Sainte-Chapelle dès avant 1598 ; Pierre de Chabauceau, sieur de la Barre (f 1656), organiste du Roi; Racquet, organiste de Notre-Dame; Jean Denis, organiste de Saint-Barthélémy, auteur du Traité de V Accord de V Espinette (1650); Estienne Richard, maître de clavecin de Louis XIV, organiste à Saint-Jacques la Boucherie et à Saint-Martin des Champs; Le Bègue (f 1702), organiste de la Chapelle du Roi et de l'église Saint-Merri; Henry Mayeux, organiste de Saint-Landry; Gabriel Garnier, organiste des Invalides; Simon Le Maire, organiste de Saint-Honoré ; François de Minof.ville, Mallet, Mareschal, Michel Delisle, Du.mesnil, Clérot.

On trouve une énumération et un classement (au point de vue de l'impôt !) des organistes de Paris, à la fin du xvn° siècle, dans le Rolle des sommes qui seront payées par les organistes et professeurs de clavecin de la ville et fauxhourgs de Paris cy après nommez pour la capitation generalle ordonnée par la déclaration du Roy du 18 janvier 1695 (Arch. Nat., Z,h, p. 657).

Nous nous arrêterons seulement aux musiciens dont les œuvres sont conservées. Ce sont trois organistes de Paris qui donnèrent quelque instruction musicale au tameux Baptiste. Baptiste-François Roberday, appartenant à une famille de la bourgeoisie parisienne, titulaire d'une charge à la cour, fut, comme Métku et Gigault, le maître de Lulli. Sa biographie est à peu près inconnue. Une pièce de 1695 l'appelle « feu Roberdet ». Il représente un art français pénétré d'italianisme, et qui, pour ses contemporains de Paris, était déjà suranné. « Faites pour être jouées à discrétion et fort lentement, dit M. Pirro, ses fugues tiennent trop encore de cette musique pesante des Orlande et des Claudin que les critiques du xviie siècle finissant ne se rappellent que pour la railler, confondant au reste sous le même dédain les travaux de la période plus rapprochée d'eux où l'art du contrepoint se perpétuait clans les compo-

sitions instrumentales de Titelouze, de Métru, tandis que les airs de Boësset annonçaient déjà le langage passionné des récits d'opéras. »

Voici le titre du recueil publié par Roberday : Fugues et Caprices à quatre parties mises en partition pour l'orgue Dédiez aux amateurs de la musique par François Roberday, valet de chambre de la Reyne, à Paris, chez la veusve de Sanlecque, dans /' Hôtel de Bavière, proche la Porte Sainct-Marcel, etc. M.DC.LX. — Il y a 12 fugues dont quelques-unes sont suivies d'un « Caprice sur le même sujet ». On y trouve un art d'école, formel, un peu raide, médiocrement expressif. Dans l'Avertissement, Roberday déclare très honnêtement, avec une loyauté que Lulli ne montra jamais : « Comme il ne serait pas juste que je tirasse advantage du travail d'autruy, je vous dois avertir que dedans ce Livre, il y a trois pièces qui ne sont pas de moy : il y en a une qui a esté autrefois composée par l'illustre Frescobaldy, une autre de M. Ebnert. et la troisième de M. Froberger, tous deux organistes de l'Empereur. Pour les autres, je les ay toutes composées sur les sujets qui m'ont esté présentez par MM. de la Barre, Coupperin, Cambert, d'Anglebert. Froberger, Bertalli, Maistre de musique de l'Empereur, et Cavalli, organiste de la République de Venise à Saint-Marc, lequel estant venu en France pour le service du Roy, lorsque mon liure s'achevait d'imprimer, je l'ay prié de me donner un suiet, afin que mon Liure fût aussi honoré de son nom. »

Nicolas Gigault (1624 ou 1625-1707?), fils d'un huissier sergent à cheval du Chàtelet, « bourgeois de Paris », organiste du Saint-Esprit (hôpital), des églises Saint-Nicolas et Saint-Martin des Champs à Paris, est l'auteur de deux ouvraores dont les titres donnent une brève et caractéris-

tique analyse :

1° Livre de musique dédié à la très-sainte Vierge par N. Gigault, organiste, etc., contenant les cantiques sacrez qui se chantent en Vhonneur de son divin enfantement, diversifiez de plusieurs manières à II, III et IV parties, qui peuvent estre touchez sur Vorgue, et sur le clavessin, comme aussi sur le luth, les violles, violons, flûtes et autres instruments de musique, une pièce diatonique en forme d'Allemande avec les ports de voix, pour servir de guide et d'instruction pour les former et adapter à toutes sortes de pièces, le tout divisé en deux parties... (1682). C'est un livre de noëls ; des pièces de plainchant s'y rencontrent avec de vieilles mélodies telles que Chantons, je vous en prie, — Noël pour l'amour de Marie, — Or, nous dites Marie, etc. Une Allemande en 2 versions (avec et sans les « ports de voix )>) est jointe à ce recueil. — 2° Livre de Musique pour l'orgue... contenant plus de 180 pièces de tous les caractères du louché qui est présentement en usage pour servir sur tous les ieux à 1, 2, 3,