LA MUSIQUE D'ORGUE ET DE CLAVECIN AU XVII0 SIÈCLE

des instructions très utiles pour ceux qui n'ont point de maître et qui veulent se perfectionner eux-mêmes, composé par André Raison, organiste de la Royalle Abbaye de Saincte-Geneviève du Mont de Paris, avec privilège du Roy, chez VAutheur, rue de Sainct-Estienne des Grecs à l'Ange Gardien, proche le collège de Lizieux.

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), fils d'un des vingt-quatre violons du roi, élève d'André Raison, organiste de l'église Saint-Louis à Saint-Cvr, à Saint-Sulpiee, et chez les Jacobins de la rue Saint-Jacques, a composé (et dédié à Raison, « pour s'acquitter d'une partie de ce qu'il lui devait ») un Premier livre d'orgue contenant deux suites du 1" et du 3e ton (B. N. Vm7 1832-3). La première se compose de : Prélude, fugue Duo (récit pour la main droite, grand orgue pour la gauche), Trio, Basse et Dessus de trompette ou de Cornet séparé en dialogue, Récits de Cromorne et de Cornet séparés en dialogue, Dialogue sur les grands jeux. La seconde suite, composée de façon analogue, se termine par un Caprice sur les grands jeux. La plupart de ces pièces ont l'écriture un peu précieuse de la musique pour clavecin : elles sont agréables, mais manquent d'ampleur, d'imagination et de puissance.

Cette dernière observation peut s'appliquer à Du Mage, organiste de Saint-Quentin, dont le Premier livre d'orgue contenant une suite du premier ton, dédié à MM. les \ altérables Doyens Chanoines et Chapitre de l'Eglise roïale de Saint-Quentin, parut en 1708.

Nous devons mentionner encore François Couperin (l'ancien, oncle de François le Grand) auteur de deux messes, Vune à l'usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solennelles, Vautre propre pour les couvents de religieux et religieuses, qu'il ne prit pas soin de faire graver, et dont M. Guilmant a fait une réédition d'après les copies conservées aux Bibliothèques de Versailles et du Conservatoire de Paris. Le grand nombre et la variété des ornements les rapprochent beaucoup de la musique de clavecin.

Les documents de 1750 relatifs à l'interminable procès engagé entre les musiciens-compositeurs contre les ménétriers pour le libre exercice de leur profession, permettraient de dresser une liste assez longue des organistes français; ils mentionnent : Nicolas Jacob, organiste en survivance de la Charité; Gabriel Dlblisson, organiste de Saint-Germain l'Auxerrois : Bénigne- François Fer and, organiste de Saint-Maiiin du Fauxbourg Saint-Marceau ; Piiilippes Thomas Dufour, organiste des Théatins ; Charles-Alexandre Jollage, organiste des

Petits-Pères; Dubugrarre, organiste de Saint-Sauveur; Louis le Fevre, organiste de Saint-Louis en l'Isle; Michel Grillon; Charles Millemans, organiste de la Ville-l'Évèque ; Etienne-Denis de Lair ; Jean-Louis Carton ; Jean-Baptiste Dupuis ; Pierre Vinot, organiste de Saint-Leu; Jean Lambert, organiste de Saint-Lazare ; Jean-Pierre Barbeaux, organiste du Saint-Esprit; Jacques Anry (sic), organiste de Saint-Jacques du Haut-Pas; Claude-Henry Guichard, organiste de Saint-Josse; Louis-Antoine ïhomelin, organiste à Melun ; Charles- François le Tourneur, enseignant à jouer du Clavessin à Madame la Dauphine et aux Enfants de France; Charles-François- Clément ; Jean Landrin. Guil. -Antoine Clavières et Louis-Claude Daquin, organistes de la Chapelle du Roi; Armand-Louis Couperin ; Michel Forqueray, organiste de Saint-Severin; Antoine Dornel, René Drouart de Brousset (ou Debousset, maître de musique du Roi pour les Académies des Sciences et Inscriptions), Claude Ingrin, Nicolas- Gille Forqueray (Saint-Merry), Pierre-Claude Fouquet (Saint- Eustache), Jean Odéo de Mars (Saint-Nicolas du Chardonnet), Jacques Duphly, Jacques Noblet, Claude Yernadé, Antoine Després, Michel Corrette, Pierre Février, Anne-Joachim Gigault, César-Fr.-N. Clérambault, Joseph-Claude Foucault, « tous organistes, compositeurs de musique, faisant profession d'enseigner à toucher le clavessin et les instruments d'harmonie et servant à l'accompagnement des voix » (voir Recueil d'édils, lettres-patentes, Mémoires et Arrêts du Parlement, etc., 1 vol., de l'imprimerie de P. R. C.Ballard, par exprès commandement de sa Majesté, Paris, M. DCC. LXXIY).

Comme l'ont montré plusieurs titres d'ouvrages cités plus haut, la musique de Clavecin est, au xvne siècle, étroitement apparentée à celle de l'orgue. Bien qu'elle soit représentée par un compositeur qu'on a surnommé « le Grand », tout comme Corneille, elle n'a pasproduitun de ces chefs-d'œuvre de l'art musical où la puissance et l'ampleur paraissent inséparables de la beauté. On a considéré le clavecin comme indispensable pour accompagner et réaliser la basse générale dans la musiqne de chambre, d'Eglise et de théâtre; en réalité, c'est surtout un instrument de cour et de salon : il n'est autre chose que dans la mesure où le théâtre et l'Église elle-même se rapprochent de la vie de salon. La puissance dont il est tributaire, c'est le goût du Roi et celui des femmes dans la société mondaine. Son timbre, analogue à celui des instruments à cordes, sa sonorité grêle, le rendaient particulièrement propre à l'exécution d'une musique légère et fine. (Le clavecin, a dit un musicien habitué à écrire pour l'orchestre, est « un peigne fin pour femme blonde très frisée ».) Il est resté longtemps sous

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l'influence de la musique de luth, dont il a adopté l'écriture; d'autre part, il se rapproche un peu de l'orgue ancien et participe avec lui à un répertoire commun, lorsqu'il a plusieurs claviers. Incapable de soutenir les sons, il est obligé de compenser cette lacune en chargeant les notes de broderies, d' « agréments », de manières, comme disent les Allemands. La musique de clavecin a produit un grand nombre de pièces de genre, charmantes, variées : d'abord des Suites dans un cadre traditionnel — allemande, courante, sarabande, gigue, qui perdent de bonne heure leur caractère originel pour devenir de simples divertissements symphoniques, — puis des danses de tout ordre, des préludes, des « airs », des tableautins pittoresques, des « portraits » piquants ; en tout cela, une grâce un peu précieuse, un esprit vif, une tendance continue à la galanterie. Ce n'est pas la musique française, mais une partie importante et fort aimable de cette musique.

La parenté du clavecin et du luth est attestée, entre autres documents, par le recueil de Perrine (s. d., B. N. Ym8 u 9) qui reproduit les pièces des deux luthistes Gavltier (Danses, Tombeaux, Fantaisies) avec des « Règles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavecin ». La confusion de l'instrument et de l'orgue est attestée par les titres des recueils d'un grand nombre d'organistes, et, en particulier, par leurs Préludes.

Nous ne sommes pas toujours sûrs de restituer la musique de clavecin telle qu'on l'exécutait autrefois. M. Camille Saint- Saëns a écrit en 1895 (Préface de l'édition des œuvres de Rameau) : « Au sujet des mouvements à adopter pour l'exécution, il est à remarquer d'abord que le manque d'indications, à peu près général clans la musique du passé, induit à penser que jusqu'au milieu du siècle dernier le degré de vitesse ou de lenteur, si important à notre époque, n'avait probablement pas la même importance qu'aujourd'hui... » L'éminent compositeur estime aussi que dans un même morceau le mouvement n'était pas uniforme. « L'indication, précieuse par sa rareté, — « sans altérer la mesure » — mise par Rameau dans une de ses pièces, n'aurait pas de sens, si les exécutants n'avaient eu l'habitude d'altérer la mesure de temps à autre. » Au point de vue moderne, une telle habitude parait grave : l'exéeu-

tion qui n'est pas en mesure a été assimilée « à la démarche d'un homme ivre » (R. Schumann). L'hypothèse de M. Saint-Saëns est cependant très vraisemblable.

André Champion de Chambonnières (7 1670), qui fut le premier claveciniste de Louis XIV, fut un chef d'école, au moins une tête de ligne dans l'histoire du clavecin ; à sa manière un peu mignarde se rattachent les clavecinistes de la génération suivante : Hardelles, les trois Couperin, d'Anglebert, Le Bègue, Nivers, Gautier, Buret...

Les pièces de Clauessin de M. de Chambonnières, se vendant à Paris chez Jollain rue Saint-Jacques à la Ville de Cologne, (2 livres gravés, 1670, dédiés à Madame la Duchesse d'Anguien, B. N. Vm7 1850), sont des danses ayant quelquefois des titres piquants : la Rare, la Dun- •querque, la Loureuse (allemandes), Iris, la Toute Belle, l'Entretien des Dieux (pavanes), la Villageoise (gigue),

Jeunes Zéphirs (sarabande) Le style est celui de la

musique de luth, avec un rythme net. Exceptionnellement, la pièce 47 du livre II est intitulée « Gigue où il y a un canon ». Dans la préface, l'auteur parle du « désavantage qu'il y a ordinairement à donner des ouvrages au public » et dit qu'il se résout à le supporter, pour mettre un terme au préjudice qu'on lui cause en distribuant des copies incorrectes de ses ouvrages « presque dans toutes les villes du monde où l'on a la connaissance du Clavessin ». Il donne ensuite la traduction notée des signes représentant les notes d'agrément : cadence (trille), pincement (broderie), double cadence (broderie de la broderie), port de voix, coulé, arpège, ce qui fait un nombre d'agréments supérieur à celui des virginalistes anglais.

Le premier livre de ces pièces contient sept groupes de danses dans chacun desquels règne la même tonalité; le second livre en contient six. Chaque groupe est formé, habituellement, d'une Allemande (remplacée 2 fois par une Pavane), d'une Courante (parfois deux courantes, avec une variation ou Double) et d'une Sarabande ; pour terminer, une Gigue, une Gaillarde, ou un Menuet. Le style de ces pièces n'a rien de commun avec les compositions du xvic siècle où règne l'art des imitations, le contrepoint et le fugato : un peu chargé d'accessoires, de papil-

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lotes et de clinquant, encore sous l'influence de la musique de luth, il semble vouloir racheter par de menus agréments l'absence d'une technique supérieure ou d'une pensée vraiment musicale, énergique et personnelle. Mais il a une parfaite aisance, une netteté élégante et une grâce exquise; il atteste un grand progrès sur les publications antérieures d'Attaingnant.

Dans son Harmonie Universelle, Mersenne parle a^nsi du grandpère de Chambonnières et de son père, avant de louer leur successeur : « Thomas Champion, Organiste et Épinette du Roy, a défriché le chemin pour ce qui concerne l'Orgue et l'Epinette sur lesquels il faisait toutes sortes de canons et de fugues à l'improviste; il a esté le plus grand contrapointiste de son temps: son fils Jacques Champion, sieur de la Chapelle et Chevalier de l'Ordre du Roy, a fait voir sa profonde science et son beau toucher sur l'Epinette, et ceux qui ont connu la perfection de son jeu l'ont admiré : mais après avoir ouy le clavecin par le sieur Chambonnière, son fils, lequel porte le même nom, je n'en puis exprimer mon sentiment qu'en disant qu'il ne faut plus rien entendre après... » (Mersenne, Harmonie Universelle.)

Le marquis de Chambonnières (il aimait à se faire .appeler ainsi, et sa vanité a donné lieu à de nombreuses anecdotes) eut pour héritier et successeur artistique son élève préféré : il laissa ses compositions manuscrites à Hardelle, qui les légua plus tard à Pierre Gautier; (par la même voie d'héritage elles échurent à J.-J. Rousseau. théoricien et virtuose de la viole au xvne siècle). Hardclle fut (vers 1674), avec Etienne Richard, claveciniste de la duchesse d'Orléans. L'abbé le Gallois parle ainsi de lui dans une Lettre à Mlle Regnault de Sollier : « Feu Hardclle a été celui de tous ses disciples (de Chambonnières) qui l'a le plus parfaitement imité et qui même est allé si avant, que quelques-uns n'ont pas fait difficulté de l'égaler à son maître... Comme Hardclle passait avec raison pour le plus grand imitateur de ce grand homme dont il possédait tout à fait le génie, cela obligea M. Gautier (autre élève de Chambonnières) de s'associer avec lui pour se confirmer... dans cette manière de jouer qu'il préférait à toutes les autres... Il lui a laissé, par testament, toutes ses pièces qui ont fait si longtemps le délice de la cour et particulièrement du Roy. qui prenait un plaisir singulier à les entendre

toutes les semaines, jouées par Hardelle, de concert avec le luth de Porion. Je sçais aussi qu'outre ses pièces, il lui a généralement laissé... toutes celles que Chambonnière a laites, et dont la plus part, surtout les dernières, ont été copiées sous les doigts de Chambonnière, c'est-à-dire lorsqu'il les jouait. »

Les danses de Hardelle (publiées par M. Henri Quittard. dans la Revue musicale du 15 novembre 1906), présentent plusieurs particularités curieuses. On n'y trouve pas simplement un thème soutenu par une harmonie faisant bloc, mais les combinaisons très variées d'une écriture intermédiaire entre la polyphonie et l'harmonie, et non exempte de licences ; l'auteur emploie des accords dont la théorie rendrait compte malaisément, des retards qui, par la position des notes, sont durs a l'oreille, des heurts de sons, de fausses relations, etc., qui au point de vue de l'école constituent des ce fautes », mais qui représentent, dans l'histoire de la musique française, à peu près l'état où était la langue avant Vaugelas et les grammairiens législateurs.

Le nom le plus célèbre, parmi les élèves directs de Chambonnières, est celui des Couperin, appartenant à une brillante dynastie d'artistes : le premier est Louis Couperin (1630-1665), qui fut organiste de Saint-Gervais et jouait du dessus de viole.

Il y a eu quatre Couperins, originaires de Chaume (dans la Brie) : les trois frères Louis, François (sieur de Crouilly, 1631-1698, également élève de Chambonnières et organiste à Saint-Gervais), Charles (1638-1669, encore organiste à Saint-Gervais), et le fils de ce dernier, le plus illustre de tous, François Couperin, surnommé le Grand (1668-1733).

L'abbé Le Gallois, {Lettres à j)/lle Regnault de Solier, 1680), met Louis Couperin au même rang que Chambonnières : il considère l'un et l'autre comme des « chefs de secte ». Louis Couperin avait laissé, dit Titon du Tillet, « trois suites de pièces de Clavecin, d'un travail et d'un goût admirables ». Cette collection d'un artiste mort si jeune se trouve dans le manuscrit Ym7 1862 de la Bibliothèque Nationale ; M. Henri Quittard en a très justement signalé la haute valeur. Aux pièces écrites dans la forme

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traditionnelle de l'art de danse, Louis Couperin donne de plus grands développements (sa Suite en ré mineur n'a pas moins de 23 danses!) et plus de variété ; ainsi dans les compositions à plusieurs reprises, chaconnes ou passacailles, dont les couplets sont séparés par un même refrain, il emploie d'ingénieux artifices pour éviter la monotonie : il termine un couplet par une cadence rompue ; au lieu de débuter par un accord de tonique, il emploie pour le refrain l'accord de sixte; par un procédé de développement symphonique, il ne craint pas de transposer le refrain au ton relatif. Ses Préludes sont beaucoup plus originaux encore. La première et la dernière partie (celle-là plus étendue que celle-ci) n'indiquent ni les valeurs différentes des notes, ni la mesure : ce sont des improvisations, ou des arpèges, des traits d'ornements modulant avec hardiesse, parfois assez loin du ton principal, se mouvant librement sur des notes longues, sans mouvement imposé. Entre ces deux parties, sous la rubrique Changement de mouvement, se place un intermède fugué, régulièrement mesuré. Une forme analogue se retrouve dans le premier livre de clavecin de Rameau (1706) ; de tels préludes, non sans grandeur, rapprochent étroitement le style du clavecin du stvle de l'orgue.

M. Henri Quittard résume ainsi son jugement sur Louis Couperin : « Savant et disert à propos, il évite tout excès et ne renonce pas. par amour du contrepoint, au charme pathétique et discret du style mélodique. Nulle pédanterie ne dépare ces fugues aimables... Ces pièces veulent plaire et y réussissent » {Revue musicale, 1903, p. 131). Une pièce curieuse est le Tombeau de Blancrocher. Pour célébrer la mémoire du célèbre luthiste, « Couperin écrit un véritable petit poème symphonique, tableau pittoresque des funérailles : marche funèbre, lamentation, sonnerie de cloches, tout y est fort exactement indiqué et rendu » (id., ibid.).

François Couperin [frère du précédent) composa un recueil de Pièces d'orgue consistant en deux messes (in-4°, obi., s. d.). Il dut principalement sa réputation à son talent de professeur : « Celait, dit Titon du Tillet, un petit homme qui aimait fort le bon vin, et qui allongeait volontiers ses leçons quand on avait soin de lui apporter près du clavecin une caraffe de vin avec une croûte de pain, et sa leçon durait ordinairement autant qu'on voulait renouveler la caraffe. » — Charles Couperin, qui mourut un an après la naissance de son fils, fut, lui aussi, très estimé comme organiste.

Nous arrivons au maître le plus illustre du clavecin, en France, François Couperin (1664-1733).

« Scarlatti, Hânclel et Bach sont au nombre de ses élèves » (Brahms, Préface de l'édition des œuvres de clavecin). — Tel est le singulier éloge qu'a mérité François Couperin. Nous n'avons pourtant pas, en France, une édition de ses œuvres. Quelques jolies pièces, telles que le Bavolet flottant, le Carillon de Cythère, les Papillons, les Petits moulins à vent, le Réveille-matin, ont été « recueillies » par M. L. Diémer dans ses « Clavecinistes français », puis publiées à part, à l'usage des amateurs pianistes ; mais l'édition critique et complète, ayant le caractère d'un monument élevé à une gloire nationale, est encore attendue. Brahms et Chrysander ont publié en 1888, à Londres, une édition très sérieuse (avec des lacunes) des pièces de clavecin; ce travail, qui n'a pas été continué, est loin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. Organiste de la chapelle du Roy, il publia les quatre volumes de ses pièces pour Clavecin (in-fc, gravure sur cuivre par du Plessy), en 1713, 1717, 1722, 1730. C'est la partie de ses œuvres la plus connue. Il reste à remettre au jour ses Sonates et suites de symphonie en trio (4 livres, 1729), les Nouveaux concerts, l'Apothéose de Corelli, l'Apothéose de l'incomparable Lulli, les Trios en 4- livres (pour 1er et 2e dessus de violon, basse d'archet, avec basse chiffrée), les Leçons de Ténèbres, les Pièces de Viole et la musique d'orgue ('?).

La première édition des Pièces de clavecin de Couperin comprend 297 pages de musique in-folio, de 12 portées à la page. La Bibliothèque Nationale en possède un manuscrit (Ynv 1869) en deux volumes in-folio dont le second contient des préludes inédits. Il y a aussi un manuscrit de la Bibliothèque de l'Arsenal, ms. 2547, qui renferme un assez grand nombre de pièces des compositeurs suivants : Couperin, Danguy, Desjardins, Colin. Jacquet, de Lacoste. Monteclair, Dandrieu, Clairambault, abbé Fessart, etc.).

C'est en 1717 que Fr. Couperin publia l'ouvrage suivant, le premier du genre : L'Art de toucher le clavecin, dédié à Sa Majesté. Voici quelques lignes tirées de la préface de cet opuscule. L'originalité et la saveur de ce morceau tiennent à l'absence de langage technique et aux naïfs efforts de l'auteur pour y suppléer :

«... On doit tourner un tant soif peu le corps sur la droite étant au

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clavecin : ne point avoir les genoux trop serrés et tenir ses pieds visà-vis l'un de l'autre, mais surtout le pied droit bien en dehors.

« A l'égard des grimaces du visage, on peut s'en coriger soy-mème en mettant un miroir sur le pupitre de l'épinette, ou du clavecin.

«... // est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, ny des pieds ; il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque objet, ny l'avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy on n'étoit point occupé d'ailleurs; cet avis n'est que pour ceux qui jouent sans le secours de leurs livres.

(( On ne doit se servir d'abord que d'une épinette, ou d'un seul clavier de clavecin pour la première jeunesse ; et que l'une ou l'autre soient emplumés très fortement; cet article est d'une conséquence infinie, la belle exécution dépendant beaucoup plus de la souplesse, et de la grande liberté des doigts, que de la force; en sorte que dès les commencemens, sy on laisse jouer un enfant sur deux claviers, il faut de toute nécessité qu'il outre ses petites mains pour faire parler les iow.hes et de la viennent les mains mal placées et la dureté du jeu.

« La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doits le plus près des touches qu'il est possible ; il est sensé de croire qu'une main qui tombe de hault donne un coup plus sec que sy elle touchait de près, car la plume tire un son plus dur de la corde. »

« Regarder lacompagnie », en jouant... Lui sourire aussi, sans doute!... Qu'on se figure Chérubin au piano, ou plutôt qu'on se représente le Concert de Saint-Aubin : on comprendra le caractère de cette musique, telle qu'elle fut conçue par les musiciens et goûtée par les contemporains.

François Couperin a personnifié, dans une période où les mœurs étaient aimables et faciles, la musique de cour et de salon, en poussant l'élégance et l'esprit jusqu'au génie, — le génie spécial au genre qu'il cultivait. Nul ne lut plus pénétré que lui de l'esprit de son temps, et n'en donna une image musicale plus exacte. Il « enseignait » ;i Mgr le Dauphin duc de Bourgogne, « à six princes ou princesses de la maison Royale » (il n'oublie pas de le rappeler lui-même); aux petits concerts de la chambre, « presque tous les dimanches », il tenait le clavecin pour jouer avec Duval, Philidor, Alarin et Dubois, des « concerts », des gavottes, des courantes, des chaconnes, devant le monarque eharmé. S'il se résolut à « faire graver », ce fut sur la sollicitation du public. Il a écrit cette phrase typique : / avancerai de bonne f'oy que j'aime mieux ce qui me touche

que ce qui me surprend. Nous ne sommes plus aux temps héroïques de la composition : le ciel de l'art est un plafond de salon où volent de petits Amours.

Ses quatre livres contiennent 27 ordres (mot remplaçant ici le terme banal de suite) dont chacun contient un assez grand nombre de brèves compositions. Comme d'Anglebert, Couperin n'observe pas l'unité du ton, mais suit un plan d'une nouveauté importante : au début et à la fin de la composition, la tonalité est la même; et c'est dans la partie du milieu (sauf l'ordre n° 23) que se fait le changement, un peu comme dans le trio du menuet moderne. Couperin avoue qu'il a« toujours eu un objet en composant toutes ces pièces », et que beaucoup d'entre elles sont «des portraits qu'on a trouvés quelquefois ressemblants sous ses doigts ». Nous voilà loin des danses classiques de jadis! L'objet de Couperin est surtout de peindre — avec la mélodie, la tonalité, le rythme — la femme des premières années du xvme siècle : la douce et piquante, Y enchanteresse , Y engageante, Y évaporée, la distraite, Yingénue, Y attendrissante, la laborieuse, la prude, la lutine, la Babet, la Mimi, la voluptueuse, Yangélique... Voilà quelques-uns de ses titres. Là où il ne fait pas de « portrait » avoué, il reste le musicien galant par excellence, qu'on retrouve dans les Gondoles de Délos, le Carillon de Cithère, les Fauvettes plaintives, les Amours badins, le Dodo ou l'Amour au berceau, les Lis naissants, le Rossignol en amour, Y Ame en peine, les Papillons, les Abeilles, les Silvains... L'effort de Couperin tendait à faire de la musique un vrai langage de charme.

Le volume oblong (Bibliothèque du Conservatoire) de ses Préludes (56 pages] contient cette pièce singulière qui mérite une explication : Les fastes de la grande et ancienne M -f- N -f- SH -f- ND -j- S (sic).

Il faut lire, évidemment, malgré l'erreur qui est au milieu du mot : mène str and ise. Voici les sous-titres de cette œuvre de polémique (12 pages en tout) : 1er acte : Marche des notables et jurés m -f- n + s h + n d -\- urs. — 2e acte : Air de vièle avec bourdon. Les Viéleux et les gueux. — 3e acte : Les jongleurs, sauteurs et saltimbanques avec les ours et les singes (air). — 4e acte : Les invalides ou gens estropiés au service de la grande M -f- n -{-... — 5e acte : Désordre et déroute de toute la troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours. Cette composition se rattache à une des périodes les plus vives

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du conflit persistant et d'ordre très grave qui s'éleva, sous l'ancien régime, entre les organistes et maîtres de « clavessin » d'une part, et les ménestriers. Couperin, en sa qualité d'organiste de Saint-Gervais, de musicien du Roi, etc., et surtout en raison de sa grande renommée, était un des principaux intéressés dans cette lutte sur laquelle voici quelques renseignements.

Au xivc siècle (vers 1H30), des bateleurs-musiciens qui faisaient danser la populace au son de la vielle et l'amusaient par des singeries, s'étaient réunis sous le nom de Confrérie de Saint-Julien des Ménestriers. Comme c'était alors l'usage, ils s'étaient donné un roi. (Le titre de roi des Ménestriers est même, avec celui de roi d'Armes, le seul qui ait subsisté jusque vers la fin du xvme siècle.) Le 24 avril 1407, ils firent approuver leurs règlements par des lettres de Charles VI où se trouvent les lignes suivantes, source intarissable de procès futurs... « tous ménestrels, tant joueurs de hauts instruments comme bas, seront tenus d'aller par devant le roi des ménestrels pour faire serment d'accomplir toutes les choses ci-après ». C'était un monopole redoutable, dont la tendance constante, pendant plusieurs siècles, fut d'envelopper la musique instrumentale tout entière en l'adjoignant a la danse qui était d'abord son objet propre. En 1658, Dumanoir, roi des ménestriers, avait obtenu des lettres patentes qui étendirent ses pouvoirs sur les violons. Dans les statuts de sa confrérie, il était dit : que tous les maîtres d'instruments devaient être d'abord reçus par elle; que leur apprentissage était fixé à quatre ans : qu'ils devaient être jugés par le roi des ménestrels; qu'il leur était interdit d'enseigner à d'autres personnes que les apprentis, sous peine de 50 livres d'amende, etc. En 1661, les ménestrels eurent un procès avec l'Académie de danse fondée par Louis XIY, et le perdirent. En 1691, ils eurent la prétention d'exercer leur privilège, non pas seulement sur les maîtres de danse et sur les violons qui étaient regardés comme inséparables de la danse, mais « sur les compositeurs de musique et les musiciens se servans de clavessins, luths et autres instruments d'harmonie ». Ces derniers protestèrent. Un procès fut engagé au Chàtelet et porté par appel au Parlement. Un arrêt du 7 mai 1695 donna raison aux compositeurs et clavecinistes qui défendaient la liberté de leur art. •

En 1706 (5 avril), nouveau réveil des hostilités. Les maîtres à danser surprennent de nouvelles lettres dans lesquelles, subrepticement, ils se font donner le privilège exclusif « d'enseigner à jouer de tous les instruments de musique et tablature de quelque espèce que ce pût être, sans aucune exception, et notamment le droit d'enseigner à jouer du clavessin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth, de la guitare, de la flûte allemande et traversière, etc. »

Les organistes, en particulier, s'opposèrent à l'enregistrement de ces lettres. On devine aisémeut leur état d'esprit. Un grand compositeur, comme Couperin, organiste de Saint-Gervais, serait-il obligé de se faire recevoir maître à danser pour cultiver son art ? Les compositeurs eurent raison des ménestrels, non sans peine.

Le 18 mai 1707, de nouvelles lettres patentes furent expédiées,

pour ramener la « ménestrandise » aux seuls privilèges stipulés en 1692 et en 1695. Ces lettres n'ayant pas été enregistrées par les ménestrels à cause de certains considérants qu'ils jugeaient trop flatteurs pour les organistes, ceux-ci. craignant toujours de nouvelles difficultés et désireux « d'anéantir l'hydre », obtinrent, le 4 juillet 1707, de nouvelles lettres qui « faisaient défense aux maîtres à danser de troubler les harmonistes dans l'exercice de leur profession ». La question parut ainsi nettement réglée.

C'est à ce dénouement que se rapporte la composition de Couperin citée plus haut. Une telle conclusion ne fut d'ailleurs que provisoire. Les organistes et « compositeurs d'harmonie » n'ayant ni confrérie, ni communauté, ni dépôt public pour les pièces pouvant servir à leur défense, furent plus tard exposés à de nouvelles vexations. Le 30 mai 1750 se dénoua en leur faveur, par un arrêté du Parlement, un nouveau procès. Le texte de ce long arrêté est des plus curieux. Rendu a contre le sieur Guignon, Roi et maître des niénestriers. et la communauté des maîtres à danser », il contient, comme nous l'avons dit plus haut, l'énumération de tous les organistes de Paris à cette époque.

(Par un édit enregistré le 13 mars 1773, Louis XYI supprima l'office de Roi et Maître des Ménestriers comme v nuisible à l'émulation si nécessaire au progrès de l'art de la musique ».)

J.-Ph. Rameau a écrit 53 pièces pour clavecin. Le premier recueil ou « livre » parut en 1706. Le second, sans date mais accompagné d'un privilège qui est de 1724, contenait une méthode pour la méchanique des doigts où l'on enseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution. Le 5e recueil est des environs de 1736. En 1741 parurent les cinq pièces arrangées d'après les « Pièces en concerts » pour clavecin avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon, et en 1747 la « Dauphine », dont la B. X. possède le manuscrit autographe. Le recueil de 1706 comprend : un prélude, dont la première partie est de

forme libre, non mesurée (le reste en -ç-); deux allemandes, une courante, une gigue, deux sarabandes, une Vénitienne , une gavotte, un menuet. Dans le recueil de 1724 (réédité en 1731), prédomine une forme spéciale : un menuet (placé au début du livre), deux gigues, une musette, une Villageoise, les Tendres plaintes, la Joyeuse, la Follette, les Tourbillons, les Cyclopes, sont écrits « en Rondeau » (c'est-a-dire dans la forme de la chanson avec couplets et refrain); on retrouve cette forme dans quelques

LA MUSIQUE D ORGUE ET DE CLAVECIX AU XVIIe SIECLE 145

pièces des autres publications : les Tricotets, la Livri, la Timide, Y Indiscrète. Les « doubles » sont assez fréquents; une gavotte en a jusqu'à six (livre II des Pièces).

Toute la musique instrumentale de J.-Ph. Rameau se trouve dans les volumes I et II de la grande édition des Œuvres publiée depuis 1895 par les éditeurs Durand et fils. Ce travail a eu surtout pour objet la vulgarisation des pièces de Rameau par leur exécution sur le piano: les éditeurs déclarent dans l'Avant-propos qu'ils ont supprimé « ceux des ornements qui n'ont plus leur raison d'être ». Ils s'appuient sur le témoignage d'Amédée Méreaux, qui écrivait en 1867 que « les agréments dont Rameau fait grand usage offrent des difficultés réelles, mais qu'ils peuvent et doivent même parfois être supprimés ». Ils présentent enfin leur œuvre de simplification et de choix en disant que M. Saint-Saëns « s'est chargé de plaider leur cause ». Mais, dans la Pré/ace qui suit, le grand compositeur ne dit rien en faveur d'un système d'édition qui ne saurait avoir une valeur historique.

La formule reprise par Méreaux, La lettre tue et l'esprit vivifie, pour justifier ses arrangements, et qu'il développe d'ailleurs ainsi : « La lettre, c'est la note, l'esprit, c'est la pensée, etc., » ne saurait, en aucune façon, s'appliquer à la musique. Les anciens clavecinistes tenaient beaucoup aux « agréments » dont ils ornaient leurs ouvrages ; ils s'irritaient de la négligence avec laquelle on traitait parfois des accessoires (?) qui sont inséparables des pièces de clavecin, comme les perruques, les papillotes et les mouches sont inséparables de certains portraits de l'ancien régime.

Dans les œuvres de 1706, Rameau imitait ou continuait Marchand sans une notable originalité. En 1724, sans créer des formes nouvelles et sans s'élever jusqu'à la hauteur de Fr. Couperin, il se montre plus personnel : il a de l'imagination pour la « peinture musicale », une richesse remarquable et une sorte d'élégance virile ; mais il regarde le passé bien plus que l'avenir. Dans ses Nouvelles suites de 1736, il se montre sous la double influence de Couperin dont il suit la tendance anecdotique et spirituelle, et de Scarlatti. En donnant aux danses un développement qui les rapproche de la sonate (les Trois mains, la Foule, Y Enharmonique, Y Egyptienne), il s'approprie les nouveautés du style italien pour élargir les cadres usuels. L'émotion et une certaine finesse de sensibilité, un certain esprit dans la grâce, l'abandon, l'ingénuité lui font souvent défaut, et se trouvent remplacés par un slvle net, un peu froid, avec des agréments de pure forme. Quand il

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arrive aux qualités qui font le charme de la musique, on sent que c'est plus par réflexion et habileté que par mouvement naturel. Il faut noter que, dans la Méthode de la Mécanique, le doigté qu'il enseigne est infiniment préférable a celui de ses prédécesseurs.

Bibliographie.

ALEXANDRE Guilmant : les Archives des maîtres de l orgue, rééditions des œuvres françaises, précédées de notices biographiques sur chaque maître par André Pirro. — De François Couperin. quelques jolies pièces ont été insérées par MÉREAUX dans les Clavecinistes de 1631 à 1700, (Paris, 18G7, livr. 3-7), par Farrenc dans son Trésor des pianistes (1861- 1872), par Louis Diémer dans ses Clavecinistes français (3 vol.); Brahms et Chrysander ont publié une édition des pièces de Clavecin, avec des lacunes (Londres, 1888); mais ce travail, qui n'a pas été continué, est loin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. — Hortense Pa.rf.nt : Répertoire encyclopédique du pianiste (Paris, Hachette, 1900). Pour Rameau, voir les premiers volumes de l'Edition des Œuvres (Durand). Pour tout l'ensemble du chapitre nous avons souvent mis à contribution : Weitzmann, Seiffert et Fleischer, Geschiclite der Klaviermusik, 1°' vol. (Leipzig-, Breitkopf, 1899).