L OPERA DE LL'LLI A RAMEAU

habitants livrent tous les six mois une jeune vierge à la voracité d"un monstre appelé VEndriague : cette vierge est pour lors Grazinde (Petilpas), qui est conduite à ce vague minotaure j^ar le grand jjrèlre Caudaguliventer, mais qui finit par être sauvée. — Un Sainson, paroles de Voltaire, ne tut pas admis à l'Opéra; mais Rameau eu utilisa plus tard la musique dans son Zoroastre.

Yoici, par ordre chronologique, cjuels furent les chefs-d'œuvre de Rameau.

Ilippolyle et Aricie, tragédie lyrique en 5 actes et un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin (1733), fut bien accueilli, malgré un certain étonnement. Un mois après la 1''^ représentation, le Mercure de France dit que cet opéra « continue avec beaucoup de succès et paraît toujours plus goûté ». Les morceaux célèbres ou volontiers cités sont l'air de la prêtresse de Diane, Dieu d'amour (I, 3), le trio des Parques, Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire (II, 5), l'ariette avec accompagnement de iiù{e,Bosignols amoureux (V, scène finale). — Les Indes galantes (1735), 3 actes et un prologue, sont un des types du ballet héroïque déjà traditionnel; on y vojait Hébé, l'Amour, Bellone, Osman-Pacha, les Incas du Pérou, les Sauvages, une danse des l'ieurs, une feste persane, Borée, Zéphire, etc

La décoration était de Servandoni :

«... Tout le fond du théâtre représente des berceaux décorés de guirlandes de fleurs et de lustres de cristal. Ces berceaux sont à deux étages : le premier est rempli de jeunes odalisques de diverses nations, et le deuxième d'esclaves chantants... Au milieu du théâtre est un rosier qui, en se séparant, laisse voir l'illustre demoiselle Salle sui- un gazon, couronnée par les amours... Le ballet représente pittoresquement le sort des fleurs dans un jardin. On les a personnifiées, ainsi que Borée et Zéphire, pour donner de l'âme à cettepeinture galante. » (Texte cité par de Lajarte). — C«A-;o7'e//'o//»j:: (1737), paroles de Gentil-Bernard, est considéré comme le chef-d'œuvre de Rameau. Il figura au répertoire pendant quarante-sept ans. Pai-mi les plus belles pages, on cite avec raison, au 1'"'" acte, le chœur Que tout gémisse et l'air de Télaïre, Tristes apprêts: le menuet dansé. Dans ces doux asiles: au iv*" acte, les scènes des Enfers et des Champs-Elysées. — Les Festes d'IIéhé, ou les Talents lyriques (1739j, accentuèrent, par leur grâce, la supériorité de Rameau sur l'ancien opéra lulliste. Les personnages sont YAmour, Sapho, Iphise, ^TSglé « bergère chantante et dansante )>, Mercure, Tyrtée... : parmi les pages célèbres : le chœur Que jusqu'aux deux, et l'air d'Hébé, Accourez, riante jeunesse, et le duo Volons sur les bords de la Seine, dans le prologue; les airs d'Alcée [Par les horreurs du noir Tarlare) et d'Hymas (!'■<= entrée): les chœurs O ciel et Chantons Sapho [ihid.) et le tambourin en mi mineur de la 2'' entrée. — Dans Durdanus (1739) on peut signaler, outre le célèbre rigaudon, le duo du 1'^'' acte, Maux plaintifs, et la scène des Songes (IV, 1). — Les Festes de Polymnie, ballet héroïque, ont 3 actes et un prologue (1745. Acte I. la Faille; II, V Histoire; III, la Féerie). — Le Temple de la gloire, fête en 3 actes et prologue (1745), n'eut aucun succès à cause du livret où Voltaire n'avait mis rien de lyrique.

— Zaïs, ballet héroïque, fut représenté en 1748, et repris trois fois, jusqu'en 1770. — Pygmalion, entrée de ballet en un acte (1748), eut beaucoup de succès et figura souvent au programme des spectacles coupés. — Les Fesies de V hymen et de l'amour, ou les dieux d'Egypte (Versailles, 1747, Paris, 1748) paraissent avoir eu peu de succès. — Platée, ballet boufïon (carnaval de 1749), fut le premier essai de musique bouffe, comme lindiquent les rubriques : <.< ariette badine )>, (( en pédalant », « en gracieusant », » «cec feu », (( en faisant Vagréahle », « à demi-jeu », etc. ; pour l'accompagnement de deux chœurs chantés dans la coulisse, les flûtes imitent le coucou, le hautbois et le second violon imitent le coassement des grenouilles. Le sujet est la jalousie de Junon. — Dans Naïs, opéra en 3 actes (1749), il y a un prologue dont le sujet est « l'accord des Dieux » (Flore, Jupiter, Neptune), et un « Quadrille des peuples de la teri'e ». — Zoroastre, tragédie lyrique (1749), est une des plus belles œuvres de Rameau ; le compositeur y plaça un grand nombre des morceaux de Samson, dont le livret était d,e Voltaire, et cjue l'Académie de musique avait refusé. Le livret fut traduit en italien, et la pièce représentée avec magnificence sur le théâtre royal de Dresde (en 1752). — La Guirlande, ou les Fleurs enchantées est un opéra ballet en un acte (1751) ; Acanthe et Céphise, ou la Sympathie, une pastorale héroïque en 3 actes (1751) : le prologue d'usage est remplacé par une ouverture (( où l'on a essayé de peindre, autant qu'il est possible à la musique, les vœux de la nation et les réjouissances publiques à la nouvelle de la naissance du prince » [A'.'ertisseinent du livret). — Les Surprises de l'Amour, ballet « composé de o actes séparés » qui s'appelèrent successivement Le retour d' Astrée, Adonis, La Lyre enchantée, Anacréon, les Sybarites, furent d'abord jouées sur le théâtre des petits appartements à Versailles (1748), puis remaniées pour TAcadémie.

— Les Paladins, opéra-ballet en 3 actes (1760), furent le dernier ouvrage représenté de Rameau et eurent 15 représentations.

Le lecteur moderne qui s'est borné à parcourir la partition de ces ouvrages est assez étonné d'apprendre l'opinion qu'en eurent les contemporains. Rameau fut considéré comme un révolutionnaire très hardi, un « avancé » qui mettait l'oreille du public ii rude épreuve. Ce fut « un distillateur d'accords baroques », un faiseur d' « opéras bourrus », écrivant une musique « d'une mécanique prodigieuse » et « difficile à exécuter », chargée de « trop de science », où tout paraissait « trop cherché et trop travaillé ». L'abbé Desfontaines disait que cette musique aurait secoué « les nerfs d'un paralytique » ; il l'opposait « aux doux ébranlements que savent opérer Campra, Destouches, Monteclair, Mouret », en ajoutant : « L'inintelligi-

LOFERA DE LULLI A RAMEAU Hl

bilité, le galimatias, le néologisme veulent donc passer des discours dans la musique! » On écrivit que cette musique était « noire », ou encore «triste et longue comme la fisrure de sou auteur ». Voltaire opposait « sa profusion de doubles croches » h la sérénité de Lulli; toutes critiques s'accordant avec le mot de Campra au prince de Gonti : (( Il V a là (dans Hippolyte et Aricié) assez de musique pour faire dix opéras )). Un journaliste déclarait que « les musiciens de l'orchestre, pendant trois heures entières, n'ont pas le temps d'éternuer ». Partisans et adversaires furent d'une égale violence. La première représentation de Dardcinus (19 novembre 1739) fut un événement, comme celles A'Hemani ou de Loliengrin au xix^ siècle : huit jours avant, toutes les loges, premières et secondes, étaient retenues pour deux semaines; et on parlait, au café de Dupuy, d'une « confédération de plus de mille Ramoneurs » (partisans de Rameau) décidés à assurer le triomphe de leur idole [Journal Jiistorique). Collé dit de Castor et Pollua: : « Cet opéra a été applaudi avec fureur »... En somme. Rameau parut accomplir une révolution analogue h celle de R. Wagner, et mérita les mêmes reproches (inintelligibilité, galimatias, néologisme, excès de science) que l'auteur de la Tétralogie à ses débuts. Singulier et bien instructif rapprochement! Il nous éclaire sur la valeur objective des critiques toujours adressées aux artistes qui ont une personnalité, comme aussi sur l'importance et la nouveauté réelles de certaines « révolutions ». Aujourd'hui, le stvle de Wagner nous parait très pur et très classique : un opéra comme le Vaisseau fantôme nous semble chargé d'italianisme, et la lormule de Tannhauser ou de LoJiengrin passe pour être peu éloignée de celle de Meyerbeer. De même, à distance. Rameau apparaît comme le dernier représentant de l'école de Lulli : il continue la même esthétique, avec un art simplement plus souple et plus varié, ^^Xus personj^el et, pour cette raison, plus neuf. D'ailleurs, en 1778, quand la lutte reprit autour de Gluck, Rameau reçut une nouvelle étiquette et, après avoir été applaudi comme artiste d'avantgarde, devint l'homme de ce passé même auquel on l'avait d'abord opposé : il représentait la « réaction » !

Le caractère militant des œuvres de Rameau fut accentué

par le succès éphémère des Bouffons, qui vinrent aviver cl embrouiller le conflit déjà si vain, commencé dès le début du siècle, entre la musique française et la musique italienne. Rameau leur fut opposé et, finalement, les éclipsa. Cette vogue des bouffons, dont l'histoire est si riche en menus documents de spirituelle polémique et de sotte esthétique, a des causes qui pourraient être ramenées à un fait d'observation. Il arrive assez souvent que, dans un concert, le succès le plus grand ne va pas h tel artiste de genre sérieux et noble, à telle pièce d'apparat, mais au chanteur comique, voire au pitre de profession chargé d'un bref intermède : il est fort applaudi, parce qu'il apporte une détente; le public acclame en lui un brusque retour au naturel : il lui fait les honneurs du bis, du te?-, avec une sorte d'avidité insatiable. Tel fut, en quelque mesure, le cas des Bouffons italiens lorsqu'après deux apparitions, l'une en 1729 à l'Opéra, l'autre en 1746 h la Comédie italienne, ils vinrent triompher en 1753. Sur la scène régnaient alors des héros empanachés et gourmés, des seigneurs d'une galanterie sulDtile, des guerriers grecs, romains, syriens, avec des cothurnes, des casques à plumets, des perruques poudrées à blanc; le comique, nous l'avons vu, n'était certes pas étranger h l'art français : mais dans les livrets et dans l'allure générale du drame lyrique, l' « école de Lulli )) faisait prédominer les tendances de l'esprit de cour. Avec leurs intermèdes où se mêlaient la prose familière et les vers, leurs personnages bourgeois, leurs avares bernés, leurs jaloux dupés, leurs fantoches, leurs farces moliéresques rehaussées parfois d'une musique fraîche et charmante, les Bouffons eurent bientôt des partisans enthousiastes.

Ils donnèrent successivement (1572-1574), à TOpéra : la Ser^'a padrona de Pergolèse, avec un ballet-pantomime; il Giocatore [le Joueur), intercalé entre le Prologue des Fêtes de Vété de Monteclair et VAlphée et Aréthuse de Campra ; il Maestro di musica, la Finta cameriera, la Donna saperha, la Scaltra governatrice [la Gouvernante rusée), il Medico ignorante, la Finta pollacca, il Cinese riinpatriato (le Chinois rapatrié), la Zingara [la Bohémienne), gli Artigiani arricliiti (les Artisans de qualité), il Paratajo, Berloldo in Corte... La plupart de ces ouvrages étaient des pastiches qu'on allongeait ou abrégeait à volonté; la musique était souvent anonyme.