CHAPITRE XXXYIII

Généralités sur l'orgue; caractères et progrès de l'instrument au xvil° siècle; les tons d'Église, le doigté, les jeux. — Titelouzo et les précurseurs ; forme de ses Hymnes. — Boivin. — Les organistes de Paris; les maîtres de Lulli. — Nicolas Gigault; Le Bègue et la valeur synthétique de ses œuvres. — Nivers ; Grigny et les influences étrangères. — Dandrieu, D'Anglebert, Louis Marchand, Daquin, Raison, Clérambault, François Couperin; les organistes français en 1750. — Le clavecin; caractères généraux de sa musique. — Ghambonnières et ses élèves. — Les Couperin. — François Couperin et ses œuvres.

Moins brillante d'apparence que le drame lyrique, moins accessible au public, mais tout aussi importante, et plus loyale, si l'on peut dire, parce qu'elle n'admet pas de ruses, pas de combinaisons équivoques, de tricheries et d'éléments étrangers pouvant donner le change, la musique instrumentale a une histoire moins nette que celle qui vient d'être esquissée.

Nous avons vu ses commencements aux xvi" et xvii'' siècles; elle était appelée ii une brillante fortune. Partie d'humbles essais, elle a évolué tout comme l'opéra, mais de i'açon beaucoup plus rapide, et pour atteindre h un développement qui, loin de donner un jour des signes de déclin, comme les anciennes formes de la polyphonie, devait ouvrir h la pensée des compositeurs des perspectives de plus en plus larges, et, aujourd'hui encore, illimitées. C'est une loi de l'Histoire musicale que, plus on se rapproche des temps modernes, plus l'évolution des genres est rapide.

Celle de la Symphonie, issue de la Sonate, sera d'une étonnante soudaineté. Haydn, Mozart, Beethoven apparaissent à côté l'un de l'autre, au terme de la nouvelle route où nous entrons.

Un art n'est vraiment arrivé h la maturité et h la pleine conscience de sa fonction que quand il sait se passer de ressources empruntées à des arts voisins, et lorsqu'il met en œuvre des éléments d'expression tout spécifiques. L'art musical a donc réalisé un progrès d'importance capitale le jour où, s'afFranchissant de la sujétion h des textes latins, italiens, français, germaniques, dont il était obligé d'épouser la pensée et de suivre le rythme, il a pratiqué le far a da se, pour n'obéir qu'à sa pensée propre et h sa fantaisie. La rupture avec une tradition vingt fois séculaire de musique écrite sur des paroles et avec quatre ou cinq siècles de contrepoint pur ne s'est pas faite brusquement, car elle présentait certaines difficultés. Les premières compositions sans paroles, nous l'avons vu, ont été des danses ou des chansons désaffectées; danse et mélodie sont les deux formes initiales dont le rythme persistera jusque dans la symphonie; mais, une fois sur la voie, la pensée musicale saura conquérir bientôt sa pleine indépendance.

Il ne suffit pas qu'une pièce soit destinée h l'exécution exclusive par le luth, le clavecin, ou un instrument à vent, pour qu'elle constitue un progrès important. Si le plan ou l'esprit de cette composition est le même que celui d'une pièce vocale, on aura un transfert, rien de plus; et ce transfert pourra aussi bien donner l'impression d'une lacune que celle d'un progrès. Il ne faut pas oublier aussi que bien avant la Renaissance, dans l'antiquité elle-même, il y avait eu des \irtuoses de la cithare, de la flûte, de l'orgue, etc.. Ce qui rend la musique instrumentale dont nous avons à parler vraiment intéressante et la distingue de toutes les manifestations antérieures avec lesquelles on pourrait la confondre, c'est sa tendance, manifestée de bonne heure, à s'organiser d'après des principes très différents de ceux qui avaient été suivis au xvi'' siècle et dans les siècles antérieurs pour les grandes compositions vocales. Les polyphonistes de la première période de la Renaissance ne connaissaient en somme qu'un seul grand art : celui du contre-

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point. Un thème étant choisi ou inventé, ils le traitaient par l'imitation. Leurs œuvres se composent d'une série de motifs juxtaposés et soumis a ce traitement. Tout autre sera la sonate. Le contrepoint n'y perdra pas ses droits (principalement dans la sonate d'église), pas plus qu'il ne les perdra dans les autres genres; mais il sera considéré comme insuffisant : le principe nouveau sera celui de la parenté des motifs ; ce sera aussi celui du contraste dans les mouvements adoptés et dans le rythme, de façon à former une composition dans l'ordre successif, comme dans l'ordre simultané.

L'orgue, le clavecin et le violon offrent trois sujets d'étude principaux; leur ordre n'est pas rigoureusement déterminé par les faits; les genres de composition n'y sont pas toujours discernables, et le profane v est assez souvent mêlé au sacré. Nous adopterons le plan suivant : 1° les compositeurs pour instruments à touches; 2° les compositeurs pour violon. — Nous parlerons d'abord de la France; ensuite, des pays étrangers, bien que le croisement des courants d'idées et d'influences rende cette distinction géographique assez conventionnelle.

Les maîtres français de l'Org-ue au xvii*^ siècle, connus seulement depuis quelques années, grâce aux rééditions d'Alexandre Guilmant, ont une sérieuse valeur, et une importance historique de premier ordre. Titelouze, le grand artiste de Rouen, se trompait sans doute lorsqu'en 1623 il croyait être le premier qui publiait une « tablature » d'orgue; mais il se trompait de bonne foi : il a fait œuvre originale et personnelle; il a créé une école. A si peu de distance de Frescobaldi, de Swelinck et de Scheidt — qu'il ignorait d'ailleurs complètement — il doit compter parmi les précurseurs illustres. Avant de parler des maîtres du genre et de leurs ouvrages, nous indiquerons les caractères généraux les plus importants de cette partie de notre art national.

Si l'orgue est « l'instrument-Roi », ce n'est pas qu'il soit V instrument-orchestre. « Bien naïf, dit avec raison M. de Bricqueville, celui qui verrait dans la dénomination des jeux de fliite, de trompette, de çiole de Jambe, etc., une assimilation à la sonorité des instruments de musique

portant le même nom. » Cette illusion, il est vrai, est favorisée par certains excès des facteurs d'aujourd'hui. L'orgue, surtout pour les musiciens d'autrefois, est un instrument h sonorité particulière, avec des jeux de mutation qui éclaircissent son timbre. S'il est au tout premier rang, c'est parce qu'avec ses claviers manuels et son clavier pour les pieds, il permet toutes les combinaisons du contrepoint; c'est aussi à cause de son ampleur sonore et de sa puissance. Mais ces ressources furent d'abord incomplètes, limitées par la mode et par des influences traditionnelles. En France, le clavier des pédales resta longtemps rudimentaire, très inférieur h ceux des orgues allemandes; habituellement, il ne servait que pour des basses de longue tenue, sans participation à la vie agissante des autres parties. D'ailleurs, nos premiers organistes pratiquèrent peu la lugue ou le style fugué; il suffit de jeter un coup d'œil sur leurs compositions pour voir qu'ils restèrent attachés au style et aux « agréments » du clavecin, dont ils distinguaient à peine la musique de celle de l'orgue; et le clavecin lui-même était sous la dépendance de la musique de luth! En second lieu, le goût du temps et la faiblesse de la construction (soufflerie insuffisante) contribuaient h maintenir la musique d'orgue dans une sonorité douce et discrète. « Il ne serait pas venu à l'idée de Couperin, de Balbastre, de Daquin, de Rameau, de faire entendre simultanément tous les jeux de fonds, d'anches, de mutation. Ces accords formidables, que nous entendons rouler sous les voûtes des églises, auraient suffi, il y a cent cinquante ans, pour mettre les fidèles en fuite... Mélanger, dans un morceau, les jeux de fonds aux jeux d'anches eût été regardé comme un manque de goût. » (E. de Bricqueville.)

Les organistes restent fidèles aux huit tons de l'Eglise, alors qu'autour d'eux on tend de plus en plus à les abandonner. Leurs compositions sont en général assez brèves; comme s'ils avaient peur de prendre trop de libertés, ils marquent souvent les endroits où on peut finir, en négligeant le reste, ad libitum. « Ceux qui voudront abréger les pièces, dit Le Bègue, ils n'auront qu'à commencer là où il y a une petite estoille. » La registration est quelquefois indiquée de façon précise. Aucun signe n'est relatif h

LA MUSIQUE d'orgue ET DE CLAVECIN AU XYIP SIÈCLE 119

raccentuation (notes liées ou détachées). Pour le doigté, on en est encore, comme dans la musique de clavecin, h ce disgracieux empirisme :

ré

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(médius)

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[médias)

(index)

(médius)

Voici, pour compléter ces indications générales, quelques textes relatifs aux orgues Crançaises, à leurs jeux et aux progrès de leur construction au cours du xv!!*^ siècle ; comme dans l'histoire de l'opéra, nous laisserons d'abord parler les compositeurs eux-mêmes.

... Nous avons encore augmenté sa perfection depuis quelques années, faisant construire (les orgues) en plusieurs lieux de la France avec deux claviers séparés pour les mains, et un clavier de pédales à l'unisson des jeux de huit pieds, contenant vingt-huit ou trente tant feintes que marches, pour y toucher la Basse-contre à part sans la toucher de la main, la Taille sur le second clavier, la Haute-contre et le Dessus sur le troisième : au moyen de quoi se peuvent exprimer l'unisson, le croisé des parties, et mille sortes de ligures musicales que l'on ne pourrait sans cela, dont nous espérons donner un jour quelque traitté.

(TiTELOuzK, Hymnes, Au lecteur, 1623.)

En 1676, Le Bègue parle aussi des « diversités que l'on a trouvées sur quantité de jeux depuis plusieurs années ».

Les orgues du wii^ siècle, en France, avaient des jeux que nous ne possédons plus. Elles étaient plus riches en combinaisons diverses que celles de l'Italie. Maugars écrivait en 1639 au sujet des organistes italiens : // est vrai que j'en ay oiiy plusieurs qui suivent fort bien une fugue sur l'orgue; mais ils n'ont pas tant d'agréments que les nostres : je ne scay si c'est à cause que leurs Orgues n'ont pas tant de registres et de jeux différents, comme ceux que nous avons aujourd'hui dans Paris; et il semble que la plupart de leurs Orgues ne soient que pour servir les voix et pour faire paroistre les autres instrume7its.

A. Raison écrivait en 1688 : Depuis plusieurs années, les Ma'istres facteurs d'Orgues ont beaucoup multiplié les leux et les Claviers.

« Un des plus beaux agréments de l'orgue, c'est de sçavoir bien marier les jeux. » (Bovvix, Avis au public.)

l'ay beaucoup varié les leux et les Claviers; il ne faut pas que cela vous embarrasse, d'autant que toutes mes pièces ne sont pas fixées aux leux qui sont marquez. Ainsi ce qui se joiïe a une basse de Trompette peut se toucher sur un Cromorne ou Clairon ou le jeu

de Tierce ; ce qui se joiie en récit de Cornet se peut toucher sur la Tierce. Le récit de Ciomorne peut aussi se toucher sur une i'oix humaine, ou la Trompette sans fond : ainsi du reste selon la disposition de l'Orgue. Les Claviers se pratiquent de même. Ce qui se touche au grand Clavier [grand orgue) peut se toucher sur le petit [positif], excepté qu'il faut le toucher plus garement. — (Suivent des indications pi'écises sur la façon de meslanger les jeux.) (André Raison, Livre d'orgue, 1688, Au lecteur.)

« Quand je commençay à apprendre, les Maistres disaient pour maxime, que l'on ne jouait jamais du poulse de la main droite; mais j'ay reconnu depuis que si on avait autant de mains qu'eu avait Briarée, on les emploierait toutes, quoy qu'il n'y ait pas tant de touches au clavier. »

(Dk.ms, organiste de Saint-Barthélcmy de Paris. 1660. Cité par A, Pirro.)

NiviiRs énumère ainsi les jeux dont il disposait :

u Prestant, Bourdon. /lutte, Douhlette. huitpied. seizepied, crmhale, fourniture, Tierce, Quinte, Cornet, Echo, Flageollet, Larigot, Trompette, Clairon, Cromhorne, Voix humaine, Musette, Regale, et quelques autres non considérables.

Ces six derniers jeux s'appellent jeux d'hanches.

Du meslange des jeux. — Le plein jeu se compose du Prestant, du Bourdon, de la Douhlette, de la Cymbale, et de la fourniture : on y adioute le huitpied, et le seizepied aussy s'il y en a : s il n'y a point de Prestant, on y met la flutte.

Le Jeu de Tierce, que l'on appelle aussy le gros Jeu de diminutions, se compose du Prestant, du Bourdon, de la Tierce et de lu Quinte : on y adioute la Douhlette quand on veut, et le huitpied aussy, mesme le seizepied s'il y en a.

Le Jeu doux se compose du Bourdon et de la /lutte: ou du Bourdon. et du huitpied ; uji peu plus fort avec le Bourdon on met le Prestant : encore plus fort on y adioute la Douhlette, quelquefois aussi le huitpied : mesme encore le seizepied.

Avec le Cornet onmet un Jeu doux de la. basse.

Avec les Jeux d'hanches on ne met ordinairement que le Bourdon : mesme le Cromhorne se peut bien joiier seul : neantmoins avec la Trompette on met le Bourdon et le Prestant, et le Clairon si l'on veut, quelquefois aussy le Cornet.

Avec la Voix humaine on peut adioutei' au Bourdon la /lutte et le tremblant à vent lent.

Avec le /lageollei ou Larigot on ne met que le Bourdon.

Le grand Jeu se compose du Jeu de Tierce [il faut entendre aussy toute sa suitte'' avec lequel on met la Trompette, le Clairon, le Cromhorne, le Cornet, et le tremblant à vent perdu s'il y en a. Et le reste à discrétion dont le meslange est arbitraire.

Les Préludes et les Pleins Jeux se louchent sur le Plein jeu.

LA MUSIQUE d'orgue ET DE CLAVECIN AU XVI1« SIÈCLE 121

Les fugues graves sur le gros jeu de Tierce avec le tremblant, ou sur la trompette sans tremblant.

Les autres fugues sur un Jeu médiocre ou sur le peti jeu de Tierce.

Les Duos se touchent sur le dessus de petite l'ierce et la basse de grosse Tierce : ou bien sur le Cornet et la Trompette.

Les liécitz, Diminutions, Basses, Cornets, Echos, Grands Jeux, etc., ainsy qu'ils sont marquer aux pièces particulières, neantmoins on les peut tous changer et toucher sur d'autres jeux à discrétion et selon la. disposition de l'orgue. »

{Livre d'orgue de Nivers, Paris, Ballard, 1665.)

L'orgue de la cathédrale de Roueu, en 1689, était de 41 jeux. Il avait 48 touches au grand orgue et au positif, 25 au récit, 37 à récho. Les pédales étaient de 30 notes. — Celui de la cathédrale d'Ulm, achevé en 1599, avait trois claviers manuels, 17 registres au grand orgue, 9 au récit, 10 au positif, 9 à la pédale, en tout environ 3 000 tuyaux, dont le plus grand était long de 24 pieds et « pouvait contenir 315 mesures de vin comptées d'après l'usage d'Ulm » [Michel Prxtorius).

Le vénérable ancêtre de notre musique d'orgue est Jean TiTELOUZE, né à Saint-Omer en 1563. Il fut organiste à l'église Saint-Jean de Rouen dès 1585; le 12 avril 1588, il fut élu par le chapitre de la cathédrale de Rouen h la succession de François Jousseline, titulaire de l'orgue de Notre- Dame (fjui est estimé le premie?' de France, dit-il) pendant 23 ans. Ses Hymnes furent publiées en 1G23, neuf ans après les Toccatas de Frescobaldi, un an avant la Tabulature de Scheidt; ce sont des monuments originaux, les incunables de la musique d'orgue française. Titelouze nous en avertit lui-même : « ce qui l'a incité à donner cet ouvrage au public, c'est de voir des volumes de tablature de toutes sortes d'instruments imprimés en notre France, et qu'il est hors de la souvenance des hommes qu on en ait imprimé pour

l'or sue ».

Nous avons conservé de Titelouze :

1° LLymnes de l'Église pour toucher sur l'orgue, avec les fugues et recherches sur leur plain-chant, par I. Titelouze, chanoine et organiste de l'Église de Rouen, à Paris, par Pierre Ballard, imprimeur, etc., 1623, avec privilège du Roy. Dans la dédicace (à messire Nicolas de Verdun, premier président du Parlement), Titelouze dit que (c ce petit livre de musique est tel, que l'on n'en a point encore imprimé en France de son espèce ». Dans l'avertissement au lecteur, il déclare qu'il <i pratique d'une façon nouvelle quelques consonances, et aussi des dissonances ». — 2'^ Le Magnificat ou cantique

de la Vierge pour toucher sur l'orgue suivant les huit tons de l'Église, par I. Titei.ouze, etc., [ibid.], 1626. — Outre une messe à 4 voix ad imitationem moduli, in Ecclesia, qui fut publiée également en 1626, Titelouze écrivit aussi une messe à 6 voix, et une messe votive à 4 (inventoriées dans les comptes de la maîtrise de Rouen).

La forme typique des hymnes de Titelouze est celle d'un sage et honnête contrepoint h 3 parties construit sur un plain chant confié h la pédale, et dont chaque note est une ronde. Titelouze pratique toutes les formes de l'imitation, sans pédantisme; il sait conduire un canon d'un bout à l'autre d'une pièce, ou faire apparaître le style fugué dans toute sa noblesse [Ave maris Stella). Aucune registration n'est indiquée; le choix des jeux est laissé à l'exécutant, « C'est surtout dans l'emploi des dissonances contenues dans l'échelle naturelle des modes que sa hardiesse se dénonce le plus heureusement : par exemple, l'usage des septièmes donne parfois à ses modulations un caractère tout h fait moderne » (André Pirro). Titelouze sait que l'emploi des altérations n'est pas limité, sur l'orgue, par les difficultés de l'intonation vocale, et qu'un intervalle de triton ou de quinte augmentée est émis aussi aisément que tout le reste sur le clavier; il reste cependant fidèle aux traditions de l'Eglise, dans l'usage des modes diatoniques. « Puisque un seul intervalle cromaiique, écrit-il à Mersenne, meslé mesme dans la diatonique est à peine supportable, comment se pourrait soutenir le genre en armonique (sic), que je n'ay su faire éprouver h de fort bons musiciens? » Il se permet les dissonances « co?7iine le peintre use cVomhrage à son tableau pour mieux faire paraître les rayons du jour et de la clarté ». La caractéristique de son art est la gravité, la noblesse un peu sévère. En somme, Titelouze n'est pas seulement le créateur de la musique d'orgue en France; il en est, en général, l'un des fondateurs.

A Rouen appartient aussi Nicolas Boyvin, qui fut organiste à Notre-Dame de Rouen de 1674 h 1706, date de sa mort. On a de lui des compositions musicales et des œuvres didactiques :

Premier Vn're d'orgue contenant les huit tons à l'usage ordinaire de VEglise, composé par J. Borvin, organiste de l'Eglise cathedralle Nostre Dame de Roiien (B. N. V"^^ 1835). Il est précédé d'un Ai,'is

LA MUSIQUE d'orgue ET DE CLAVECIN AU XVII'' SIÈCLE 123

au public concernant le meslange des jeux de l'orgue, les mouvements, agréments et le toucher. — Second livre d'orgue, etc. (1700), précédé d"un Traité de l'accompagnement pour l'orgue et pour le clavessin, avec une Explication facile des principales Règles de la Composition, une démonstration des chiffres et de toutes les manières dont on se sert ordinairement dans la Basse continue.

Entre les organistes, presque tous parisiens, dont nous avons à parler maintenant, il est difficile d'établir cette filiation et cette communauté de doctrine qui permettent de grouper les noms autour des chefs d'école. Aous avons des noms; nous n'avons pas toujours des oeuvres. Les plus notables, de la première moitié du xvii<= siècle, furent Florknt le Bihnvenu (-]- 1623), organiste de la Sainte-Chapelle dès avant 1598 ; Pierre de Chabauceau, sieur de la Barre ( f 1656), organiste du Roi: Racquet, organiste de Notre-Dame; Jean Dems, organiste de Saint-Barthélémy, auteur du Traité de l'Accord de V Espinette (1 650); EsTii-is-Nr. Richard, maître de clavecin de Louis XIY, organiste à Saint-Jacques la Boucherie et k Saint-Martin des Champs; Le Bègue (f 1702), organiste de la Chapelle du Roi et de l'église Saint-Merri; Henry Mayeux, organiste de Saint-Landry; Gabriel Garnier, organiste des Invalides; Simon Le Maire, organiste de Saint-Honoré ; François de Minorville, Mallet, Mareschal, Michel Delisle, Du.mesml, Clérot.

On ti'ouve une énumération et un classement (au point de vue de l'impôt!) des organistes de Paris, à la fin du xvii° siècle, dans le Rolle des sommes qui seront payées par les organistes et professeurs de clavecin de la ville et fauxbourgs de Paris cy après nommez pour la capitation generalle ordonnée par la déclaration du Roy du IS janvier 1695 (Arch. Nat., Z,'', p. 657).

Nous nous arrêterons seulement aux musiciens dont les œuvres sont conservées. Ce sont trois organistes de Paris qui donnèrent quelque instruction musicale au fameux Baptiste. Baptiste-François Roberday, appartenant à une famille de la bourgeoisie parisienne, titulaire d'une charge à la cour, fut, comme Métru et Gigault, le maître de Lulli. Sa biographie est à peu près inconnue. Une pièce de 1695 l'appelle « feu Roberdet ». Il représente un art français pénétré d'italianisme, et qui, pour ses contemporains de Paris, était déjà suranné. « Faites pour être jouées à discrétion et fort lentement, dit M. Pirro, ses lugues tiennent trop encore de cette musique pesante des Orlande et des Claudin que les critiques du xvii* siècle finissant ne se rappellent que pour la railler, confondant au reste sous le même dédain les travaux de la période plus rapprochée d'eux où l'art du contrepoint se perpétuait dans les compo-

sitions instrumentales de Titelouze, de Métru, tandis que les airs de Boësset annonçaient déjà le langage passionné des récits d'opéras. »

Voici le titre du recueil publié par Roberday : Fugues et Caprices à quatre parties mises en partition pour l'orgue Dédiez aux amateurs de la musique par François lioherday, s'alet de chambre de la Reyne, à Paris, chez la veusve de Sanlecque, dans V Hôtel de Bavière, proche la Porte SaincfMarcel, etc. M.DC.LX. — Il y a 12 fugues dont quelques-unes sont suivies d'un « Caprice sur le même sujet ». On y trouve un art d'école, formel, un peu raide, médiocrement expressif. Dans riVvertissement, Roberday déclare très honnêtement, avec une loyauté que Lulli ne montra jamais : <( Comme il ne serait pas juste que je tirasse advantage du travail d'autruy, je vous dois avertir que dedans ce Livre, il y a trois pièces qui ne sont pas de moy : il y en a une qui a esté autrefois composée par l'illustre Frescobaldy, une autre de M. Ebnert, et la troisième de M. Froberger, tous deux organistes de l'Empereur. Pour les autres, je les ay toutes composées sur les sujets qui m'ont esté présentez par MM. de la Barre, Coupperin, Cambert, d'Anglebert, Froberger, Bertalli, Maistre de musique de l'Empereur, et Cavalli, organiste de la République de Venise à Saint-Marc, lequel estant venu en France pour le service du Roy, lorsque mon Hure s'achevait d'imprimer, je l'ay pi-ié de me donner un suiet, afin que mon Liure fût aussi honoré de son nom. »

Nicolas Gigault (1624 ou 1625-1707?), fils d'un huissier sergent h cheval du Chàtelet, « bourgeois de Paris », organiste du Saint-Esprit (hôpital), des églises Saint-Nicolas et Saint-Martin des Champs à Paris, est l'auteur de deux ouvrages dont les titres donnent une brève et caractéristique analyse :

1° Livre de musique dédié à la très-sainte Vierge par N. Gigault, organiste, etc., contenant les cantiques sacrez qui se chantent en Vhonneur de son divin enfantement, diversifiez de plusieurs manières à II, III et IV parties, qui peuvent estre touchez sur l'orgue, et sur le clavessin, comme aussi sur le luth, les violles, violons, flûtes et autres instruments de musique, une pièce diatonique en forme d'Allemande avec les ports de voix, pour servir de guide et d'instruction pour les former et adapter à toutes sortes de pièces, le tout divisé en deux parties... (1682). C'est un livre de noôls ; des pièces de plainchant s'y rencontrent avec de vieilles mélodies telles que Chantons, je vous en prie, — Noël pour l'amour de Marie. — Or, nous dites Marie, etc. Une Allemande en 2 versions (avec et sans les <c ports de voix ») est jointe à ce recueil. — 2'^ Livi-e de Musique pour l'orgue... contenant plus de 180 pièces de tous les caractères du touché qui est présentement en usage pour servir sur tous les ieux à 1, 2, 3,

LA MUSIQUE d'orgue ET DE CLAVECIN AU XVIie SIÈCLE 125

et k claviers et pédalles, en basse et en taille sur des mouvements inusités, à 2, 3, à et 5 parties, ce qui n'a été encore mis au jour (/ne par l'auteur, le tout pour servir aux huit tons de l'Église... On y trouvera plusieurs juesses, quelques Ilimnes variez et Fugues à leur imitation, comme aussi quelques autres fugues traitées, poursuivies et diversifiées à la manière italienne, des plain-chants en contrepoint simple, en basse trompette, en triple, en mesure binaire et autres mouvements sextuples par fugue, imitations et tnanière de canon à 3, à et 5 parties, un Te Deum entier, un motet du très-saint Sacrement en façon d'écho, etc., etc. [1685). Les pièces de ce recueil sont, eu géuéral, assez brèves; certaines n"ont pas plus de 8 à 12 mesures. Gigault procède à la t'ois des maîtres français (Titelouze principalement) et de Frescobaldi. Compositeur sérieux et sincèrement religieux, il cède au goût de ses contemporains en cultivant ces « airs » où l'orgue <( doit imiter la voix » et (( suivre la manière de chanter )>. Il emploie les dissonances de façon indépendante, heureuse et nouvelle (Pirro).

Antoine Le Bègue, né h Lyon en 1630 (fl702), organiste de Saint-Merri, et (en 1678, avec Tomelix, Buterne et NivERS, comme successeur de De la Bauue) organiste de Louis XIV, a écrit trois livres d'orgue (1676-1678), qu'il a lui-même caractérisés nettement dans les titres et les préfaces :

1° Les Pièces d'Orgues, composées par N. Le Bègue, organiste de Sainl-Mederic, avec les varietez, les agréemenis et la manière de toucher l'orgue à présent sur tous les Jeux, et particuUèrement ceux qui sont peu en usage dans les Provinces comme la Tierce et Cromorne en Taille, les Trios à deux dessus, et autres à trois claviers avec les Pedalles, les Dialogues et les Récits (se vendent à Paris chez le sieur Bâillon, IMaître faiseur de clavessins rue Saint-Martin, chez un Tapissier proche la Rue neuve Saint-Mederic, avec privilège du Roy. — 2*^ Second Hure d'Orgue de M. Le Bègue, organiste du Boy et do Saint-Mederic, contenant des Pièces courtes et faciles sur les huit tons de VEglise et la Messe des festes solennelles, se vend chez le S. Lésclop, facteur d'orgues, rue du Temple, au coin de la rue Chapon, avec privilège du Roy.

On lit dans la Préface du livre I :

« Mon dessein dans cet ouvrage est de donner au Public quelque connaissance de la manière que l'on touche l'orgue présentement à Paris. Tay choisi les chants et les mouvements que fay cru les plus convenables et les plus conformes au sentiment et à l'esprit de l'Eglise, et je me suis attaché à trouver de l'harmonie le plus qu^il m'a été possible... Ces pièces [si je ne me trompe) ne seront pas inutiles aux Organistes éloignez qui ne peuvent pas venir entendre

les diversitez que l'on a trouvées sur quantité de leux depuis quelques années... [Ces pièces] contiennent à peu près toutes les variétez que ion pratique aujourd'huy sur l'orgue dans les principalles Églises de Paris. Les Sravans r trouveront quelques licences que far cru esire deiies à cet admirable instrument... On trouvera dans ce Livre plusieurs pièces qui seront inutiles à beaucoup d'Organistes n'ayant pas dans leurs orgues les jeu.x nécessaires pour les joiier^ comme les pièces de Tierce et de Cromhorne en Taille; les Trio avec la Pedalle et les récits au-dessus et à la basse de voi.x humaine; mais aussi sur tous les Tons il r en a assez pour se passer de celles-là, car toutes les autres se peuvent joiier sur toutes sortes d'Orgues ».

Le Bègue veut que ses pièces soient jouées « selon son intention », c'est-à-dire « avec le meslange des jeux et avec le mouvement propre pour chaque pièce ».

Il est dit dans la Préface du livre II :

... 3L. Le Bègue a travaillé dans le premier [livre] pour les Sçavajits, et dans celuy-cy, son dessein a esté de travailler principalement pour ceu.r qui n'ont qu'une science médiocre: mais le génie de l'Auteur n'y paroist pas avec moins d'esclal : ou n'y verra pas peut estre tant d'érudition et de recherches que dans le premier, parceque M. Le Bègue a voulu se rendre intelligible à tous, et il a esté mesme contraint d'abandonner ce grand feu qui accompagne d'ordinaire son Jeu, d'autant que très-peu de personnes r peuvent réussir, mais on remarquera neantmoins dans les récits, les duo, les voix humaines, les dialogues et les cornets, des chants très-beaux, aisés à joiier...

Le Bèffue a écrit, avec ses trois livres d'orgrue, deux livres de Pièces de clai>eci?i, gravés h Paris en 1677. Ces « Pièces » sont des Suites; aux types classiques de l'Allemande, de la Courante, de la Sarabande et de la Gigue, sont associées des formes diverses : Gavotte, Mefluet, Canaries, Ballet, Bourée, Chaconne, Rondeau, Passacaille, Air, sans ordre fixe. Une seule de ces compositions a un titre [Air de hautbois). Le Bègue n'est point contrepointiste ; il n'emploie guère que des suites d'accords iormés par les notes de la mélodie et les basses d'accompagnement, à la manière des luthistes. 11 donne cependant à ces Suites des Préludes qui ont une forme tout autre, celle de Toccatas très libres : J aij taché, dit-il, de mettre les préludes a^'ec toute la facilité possible tant pour la conformité que pour le toucher du clavecin dont la manière est de séparer et de rebattre plus tost les accords que de les tenir ensemble

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comme à l'orgue. Si quelque chose s'y rencontre un peu difficile et obscur, je prie Messieurs les Intelligents (sic) de i>ouloir bien suppléer aux defjaux en considérant la grande difficulté de rendre cette méthode de préluder assez intelligible à un chacun. (Préface, B. N. Ym", 1853). Ces préludes ont entre eux une grande ressemblance comme dessin mélodique, ce qui atteste une certaine pauvreté d'imagination.

La plupart de ces caractères se retrouvent dans les œuvres d'un des meilleurs clavecinistes du temps, Jean-He\ri d'Axglebert, dont un « Premier livre » fut publié en 1689, à Paris, avec ce titre : Pièces de clavecin avec la manière de les jouer; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lulli, mis sur cet instrument; quelques fugues pour l'orgue, et les principes de V accompagnement. Comme le fait pressentir ce titre, l'influence du Florentin (ouvertures, danses de ses opéras) y est visible. Dans le même recueil, on trouve 22 variations sur les Folies d'Espagne (thème traité aussi en 1700 par Corelli) et un Tombeau de Mr. de Chambonnières . Les fugues pour orgue, sans être mal écrites pour l'instrument, ne se distinguent pas avec assez d'indépendance de la musique pour clavecin.

D'Aniilebert parle ainsi de ces miscellanées pour amateur, où il a montré que ses qualités de musicien ne se réduisaient pas à l'esprit d'à propos et à l'adresse dans la vulgarisation :

« J'av voulu donner aussi un échantillon de ce cjue j'ay fait autrefois pour l'orgue, c'est pourquoy j'ay mis seulelement cinq fugues sur un même sujet varié de différents mouvements, et j'ay fini par un quatuor sur le Kirie de la Messe. Comme cette pièce est plus travaillée que les autres, elle ne peut bien faire son effet que sur un grand orgue, et même sur quatre claviers différons, j'entens trois claviers pour les mains et le clavier des pédales, avec des jeux d'égale force et de différente harmonie, pour faire distinguer les entrées des parties. »

Les pièces de ce recueil sont écrites sur quatre tons seulement. M. de Lulli y est appelé « homme incomparable )) ; quelques vaudevilles « pour remplir des fins de page w, sont joints. Les emprunts faits a Lulli sont les suivants : Ouverture du Cadmus, ritournelles des Fées, de

Rolland^ menuet Dans nos bois, chaconne de Phaeton, Courante, sarabande Dieu des Enfers, ouverture de la Mascarade, les songes agréables A'Ati/s, air d'Apollon du Triomphe de V Amour, passacaille àWrmide^ ouverture de Proserpine, etc.

Nicolas de Grigxy (1671-1703) lut organiste de Notre- Dame, à Reims, sa ville natale, et se fit une renommée de bon aloi, parmi les organistes du xvn*' siècle, par un art sérieux, élégant, inspiré à la fois des vieux maîtres français et des organistes allemands et italiens. Son style, chargé des ornements et des « gentillesses » de l'écriture pour clavecin, ne laisse pas d'être un peu sec. Ainsi son Dialogue (cromorne et dessin de cornet avec pédale) pour la Communion; là, d'ailleurs, il imite, en le répétant à satiété, le thème d'un Capriccio de Froberger :

Livre d'orgue, contenant une messe et quatre hymnes pour les principales festes de Vannée, par N. de Grigny, organiste de l'Eglise Cathédrale de Reims (Paris, Ballard, 1711, B. N, Vm', 1834). Les hymnes sont : Pange lingua, Verhum supernam prodiens, Ave maris Stella, A solis hortus (sic) cardine.

Nous mentionnons simplement ici G. G. Nivers, né à Melun en 1617, théoricien et organiste, dont une publication a pour titre ". Liure d'orgue contenant cent pièces de tous les tons de l'Eglise par le sieur Nivers, maître compositeur en musique et organiste de l'Eglise Saint-Sulpice de Paris..., à Paris, chez Vautheur, proche Saint-Sulpice, et R. Ballard, avec privilège, 1665, (B. N. Y„i"? 1814).

Le Parisien Jean-Fiîançois Dandrieu (1684?-1740) fut d'abord un enfant prodige qui, h peine âgé de cinq ans, jouait du clavecin devant « Madame » ; organiste de la chapelle du Roi, des églises paroissiales de Saint-Merri et Saint-Barthélémy, il a laissé, outre ses 3 livres de pièces de clavecin, des pièces d'orgue et des trios qui comprennent deux livres : le premier est composé de di.r Suites de Tons différents, dont il y en a la. moitié de Mineurs et la moitié de Majeurs. Chaque suite commence par un offertoire après lequel viennent plusieurs pièces séparées, et finit par un ma<Tnificat du même ton. Le second livre devait être fait sur le même plan. Dans l'Avertissement, Dandrieu déclare qu'il s'est efforcé partout de saisir cette noble et élégante simplicité qui fait le caractère propre de l'orgue. On peut

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lui reprocher d'avoir quelquefois transporté dans le temple une « élégance » toute profane. Ainsi son « Offertoire pour le jour de Pâques » (en tête du liv. I), écrit sur un rythme ternaire lormé d'iambes et de trochées avec un accord sous chaque note et un agrément sur la plupart des blanches, n'est autre qu'une « danserie » digne de figurer dans un recueil de Gervaise. Ailleurs, il sait employer le style fugué (sans savoir toujours donner au thème un contre-sujet intéressant). Quelques pièces sont pleines de grâce; la plupart sont très brèves.

Le premier livre de pièces pour clavecin de Dandrieu, contenant plusieurs dwertisseuients dont les principaux sont les caractères de la Guerre, ceux de la Chasse et la Fête du Village, est de 1724; le second, de 1727; le troisième, de 1734. Il a écrit aussi des Principes de V accompagnement du Clavecin exposez dans des tables dont la simplicité et V arrangement peuvent, avec une médiocre attention, faire connaître les règles les plus sûres et les plus nécessaires pour parvenir à la théorie et à la pratique de cète Science (Paris, publié entre 1724 et 1727; exemplaire h la B. du Conservatoire). Quelques-unes de ses œuvres sont en manuscrit à la B. Royale et au Gymnase Joachim de Berlin. Parmi les pièces de Dandrieu, élégantes et expressives, la Gémissante a une étroite ressemblance mélodique avec la Jeune fille de Schubert.

Dans cette revue sommaire des maîtres du Clavier devraient entrer plusieurs noms qui appartiennent à l'histoire de genres différents.

Il ne nous reste presque rien de l'œuvre purement instrumentale de Hknri Du Mont : à peine quelques pièces disséminées au hasard dans ses livres de musique d'église pour les voix et quelques morceaux conservés en manuscrit. Dans un recueil de divers auteurs B. N. Vm^ 1852) on trouve une remarquable Pavane pour orgue ou clavecin à 4 parties, d'une technique plus libre que celle des organistes de la génération précédente, mais sans la facilité un peu molle et l'affectation qui allaient prévaloir. (Texte publié dans la Revue musicale du 15 janvier 19U4.) La principale source est le recueil des Meslanges à II, 111,1V, V parties, avec la basse continue, contenant plusieurs chansons, Motets, Magnificats, Préludes et Allemandes pour Torgue et pour les violes et les litanies de la Vierge par le sieur Du Mont, organiste de Son Altesse Royale le duc d'Anjou, frère unique du Roy, etc. (Ballard, 1657).

CoMBAHiEU. — Musique, II. 9

L'organiste français dont la renommée, au xvin^ siècle, faillit égaler celle de Bach, est un lyonnais, Louis jNIar- CHA^D. 11 naquit en 1669, fut organiste aux cathédrales de Nevers, d'Auxerre, puis à Paris (où il se fixa vers 1698), chez les Jésuites de la rue Saint-Jacques, à l'église Saint- Benoît, au Couvent des Cordeliers, enfin h la chapelle royale où il remplaça Nivers. <( Partout où il jouait de l'orcfue, dit Titon du Tillet, il v avait un ffrand concert [concours) de musiciens et de gens de goût. » Le même écrit encore : « On peut dire que Marchand a été le plus grand organiste qu'il y ait jamais eu pour le toucher, et que ses mains ont toujours fourni à tout ce que son beau oénie produisait : il les avait aussi très grandes et très belles. »

Il était d'humeur fantasque, insouciant, dissipé, dédai-

o-nant les fades adulations, les oreilles profanes et la mul-

titude, comme en témoignent de nombreuses anecdotes. On

raconte qu'il ne voulut pas se rendre, pour la messe de minuit, aux Cordeliers, bien qu'on s'y fût porté en foule pour l'entendre. Marpurg rapporte que sa femme, lasse de le voir dépenser follement tout l'argent qu'il gagnait, obtint qu'on lui remît la moitié des gages qu'il recevait comme organiste du Roi, et que Marchand, pour se venger, se serait tu au milieu de l'office, alléguant que si Sa Majesté lui retenait la moitié de ses appointements, elle trouverait bon de ne recevoir que la moitié de ses services ; sur quoi l'oro-aniste aurait reçu l'ordre de quitter la cour et le royaume. Il voyagea en Allemagne au moment où la musique française était partout très recherchée. A Dresde, il se fit entendre avec grand succès devant le Roi, et faillit engager un duel fameux avec J.-S. Bach : «... M. Marchand, lors de son séjour h Dresde, comme M. le Compositeur de la Cour (Bach) était là, reçut de ce dernier, par écrit, à l'instigation et sur l'ordre de quelques grands de la Cour, une invitation polie à s'essayer avec lui sur le clavecin, pour savoir cjuel serait le plus fort des deux, et s'encrasea à s'v rendre. Le moment de la rencontre de ces deux grands virtuoses arriva. M. le Compositeur de la Cour, ainsi que ceux qui devaient servir d'arbitres, attendirent l'adversaire avec impatience, mais en vain. On apprit alors

qu'il avait disparu de Dresde dès la première heure par la poste rapide. » (Joh. Abr. Birnbaum, Leipzig, 1739.) A son retour d'Allemagne, ^larchand reprit le seul orgue des Cordeliers; il retrouva à Paris ses succès de virtuose et de professeur. Il mourut en 1732.

Marchand, organiste-claveciniste, a écrit, outre les deux livres de clavecin (1702, 1703) et la musique d'un opéra Pyvame et Thisbé, des compositions diverses, réunies sous ce titre : Pièces choisies pour r orgue de feu le grand Marchand, chevalier de l'ordre de Jérusalem, organiste du Bot, de la paroisse Saint-Benoit, de Saint-Honoré, etc., livre I, Paris et Lion (s. d., B. X. Ym' 1838). Dans le tome Y de ses Archives des Maîtres de l'orgue, M. Guilmant a édité un Te De u m et 4 petits livres de pièces d'orgue contenant de brèves compositions, d'après le manuscrit 61 de la B. de Yersailles.

Estimé surtout comme virtuose et recherché comme professeur. Louis Marchand paraît avoir écrit au jour le jour. Ses deux livres de clavecin contenant chacun une suite, avec quelques inédits publiés au xix" siècle, font honneur à l'élégance de son style bien approprié au clavier, sans permettre de juger tout son mérite.

Elève de Marchand, le parisien L.-Cl. Daquin (1694- 1772) ne nous est connu, comme claveciniste, que par un Premier Iwre de pièces gravé par Le Hue (Paris, 1735). Dans ses suites, il est tantôt « portraitiste » à la façon de Fr. Couperin. tantôt amateur de musique à programme; telle sa pièce sur les Plaisii's de la chasse, qui comprend les scènes suivantes : l'Appel des chasseurs, la Marche, l'Appel des chiens, la Prise du cerf, la Curée, la Réjouissance des chasseurs.

Daquin fut un enfant prodige : à douze ans, il suppléa comme organiste, à la Sainte-Chapelle, le vieux Marin de LA Guerre; en 1706, il eut l'orgue des chanoines réguliers du petit Saint-Antoine. En 1727, il se présenta au concours de l'orgue de l'Eglise Saint-Paul. Rameau y fut son rival : a Dès que Daquin eut entendu la fugue de Rameau, il s'aperçut qu'elle avait été préparée et que le sujet avait été communiqué. Il ne laissa pas de jouer sur-le-champ une fugue qui pouvait le disputer à celle de son rival; mais les suffrages furent partagés. Les maîtres de musique qu'on avait pris pour arbiti'^s furent d'avis de demander à ces

deux concurrents des morceaux de leur choix. Daquin remonta à l'orgue le premier, jeta avec dépit son épée dans la chambre aux soufflets et, arrachant le rideau qui le cachait aux spectateurs, il leur cria : C'est moi qui çais toucher! Rameau, déjà découragé, essaya inutilement de balancer les suffrages : Daquin eut la gloire de l'emporter sur ce grand homme ». (L'abbé de Fontenay, 177G. cité par M. Pirro.) Emule et ami de Marchand, qui le louait de « faire des miracles », Daquin lui succéda aux Cordeliers en 1732. Il fut nommé, — sans concours — organiste de la Chapelle royale, comme successeur de Dandrieu (1739). II eut pour rival Galvièrk, également organiste du Roi. Calvière et Daquin passèrent pour les deux premiers organistes du siècle, comme auparavant Marchand et Couperin. Laborde loue sa « simplicité noble », son « exacte droiture qui le rendait incapable de toute manœuvre... Jamais l'ambition ou l'intérêt, jamais sa fortune ni celle de sa famille ne l'occupèrent un moment. Il aimait son art pour lui-même. Quelques jours avant sa mort, il s'écria : « Je veux me faire porter à Saint-Paul par quatre hommes et mourir à mon orgue. » Son Nouveau livj-e de Noëls pour l'orgue et le clavecin, dont la plupart peuvent s' exécuter sur les violons, fûtes, hautbois, etc., est une agréable série de thèmes avec variations. Ces thèmes se retrouvent dans les livres d'orgue de Le Bègue (1676), de Gigault (1682), de Raison (1714).

A peu près inconnue est la biographie d'ANDRÉ Raison, organiste de Sainte-Geneviève-du-Mont de Paris et des Jacobins de la rue Saint-Jacques. Il mourut « entre 1714 et 1720 » (Pirro). Il a publié deux livres d'orgue : le premier en 1688, le second en 1714. Sa musique, surchargée d'agréments, a l'aspect général d'une musique de clavecin.

Voici le litre du livre I : Livre d'orgue contenant cinq messes suffisantes pour tous les tons de l'Eglise ou quinze magnificats pour ceux qui n'ont pas besoin de messe ocec des Elévations toutes particulières, ensuite des Benedictus, et une offerte en action de grâce pour l'heureuse convalescence du Roy en 1687 , laquelle se peut aussi toucher sur le clavecin, le tout au naturel et facile avec les plus heaux mouvements et les plus belles variété: du temps, tant aux musiques vocales qu^ instrumental es et le chiffre à bien des endroits pour bien passer les intervalles et les agréments et bien passer les doits, avec

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des instructions très utiles pour ceux qui n'ont point de maître et qui s-eulent se perfectionner eux-mêmes, composé par André Raisox, organiste de la Royalle Ahbaye de Saincte-Geneviè\'e du Mont de Paris, avec privilège du Bor, chez VAutheur, rue de Sainct-Estienne des Grecs à l'Ange Gardien, proche le collège de Lizieux.

Louis-Nicolas Clérambault (1676-17/i9). fils d'un des vingt-quatre violons du roi, élève d'André Raison, oreaniste de l'éfflise Saint-Louis à Saint-Cvr, à Saint-Sulpice, et chez les Jacobins de la rue Saint-Jacques, a composé (et dédié à Raison, « pour s'acquitter d'une partie de ce qu'il lui devait ») un Premier livre d'orgue contenant deux suites du /" et du 2" ton (B. X. Vm^ 1832-3). La première se compose de : Prélude, fugue Duo (récit pour la main droite, grand orgue pour la gauche), Trio, Basse et Dessus de trompette ou de Cornet séparé en dialogue, Récits de Cromorne et de Cornet séparés en dialogue. Dialogue sur les grands jeux. La seconde suite, composée de façon analogue, se termine par un Caprice sur les grands jeux. La plupart de ces pièces ont l'écriture un peu précieuse de la musique pour clavecin : elles sont agréables, mais manquent d'ampleur, d'imagination et de puissance.

Cette dernière observation peut s'appli([uer à Du Mage. organiste de Saint-Quentin, dont le Premier lii>/-e d'orgue contenant une suite du premier ton, dédié à MAI. les Vénérables Doyens Chanoines et Chapitre de l'Eglise roïale de Saint-Quentin, parut en 1708.

Nous devons mentionner encore Fraisijois Couperia (l'ancien, oncle de François le Grand) auteur de deux messes, l'une à l'usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solennelles, l'autre propre pour les couvents de religieux et religieuses, qu'il ne prit pas soin de faire graver, et dont M. Guilmant a fait une réédition d'après les copies conservées aux Bibliothèques de Versailles et du Conservatoire de Paris. Le grand nombre et la variété des ornements les rapprochent beaucoup de la musique de clavecin.

Les documents de 1750 relatifs à l'interminable procès engagé entre les musiciens-compositeurs contre les ménétriers pour le libre exercice de leur profession, permettraient de dresser une liste assez longue des organistes français; ils mentionnent : Nicolas Jacob, organiste en sui'vivance de la Charité; Gabriel Dubuisson, organiste de Saint-Germain l'Auxerrois; Benigne-Francois Ferand, organiste de Saint-Martin du Fauxbourg Saint-Marceau ; Philippes Thomas Dufour, organiste des Théatins ; Charles-Alexa>dre Jollage, organiste des

Petits-Pères; Dubugrarre, organiste de Saint-Sauveur; Louis le Fevre, organiste de Saint-Louis en l'Isle ; Michel Grillon; Charles MiLLEMANs, organiste de Li Yille-rÉvèque ; Etienne-Dems de Lair; Jean-Louis Carton; Jean-Baptiste Dupuis; Pierre Vinot, organiste de Saint-Leu; Jean Lambert, organiste de Saint-Lazare ; Jean-Pierre Barbeaux, organiste du Saint-Esprit; Jacques Anry (.s/c;, organiste de Saint-Jacques du Haut-Pas: Claude-Henry Guichard, organiste de Saint-Josse; Louis-Antoine Thomelin, organiste à Melun ; Charles- François le Tourneur, enseignant à jouer du Clavessin à Madame la Dauphine et aux Enfants de France; Charles-François- Clément ; Jean Landrin. Guil.-Antoine Clavières et Louis-Claude Daquin, organistes de la Chapelle du Roi; Armand-Louis Couperin : Michel Forqueray, organiste de Saint-Severin; Antoine Dornel, René Drouart de Brousset (ou Debousset, maître de musique du Roi pour les Académies des Sciences et Insci'iptions), Claude Ingrin, Nicolas- Gii.le Forqueray (Saint-Merry), Pierre-Claude Fouqvet (Saint- Eustache), Jean Odéo de Mars (Saint-Nicolas du Chardonnet), Jacques DuPHLY, Jacques Noblet, Claude Yernadé, Antoine Després, Michel CoRRETTE, Pierre Février, Anne-Joachim Gigault, César-Fr.-N. Clérambault, Joseph-Claude Foucault, a tous organistes, compositeurs de musique, faisant profession d'enseigner à toucher le clavessin et les instruments d'harmonie et servant à 1 accompagnement des voix n (voir Recueil d'édiis, lettres-patentes^ Mémoires et Arrêts du Parlement^ etc., 1 vol., de l'imprimerie de P. R. C.Ballard, par exprès commandement de sa INIajesté, Paris, M. DCC. LXXIY).

Comme l'ont montré plusieurs titres d'ouvrages cités plus haut, la musique de Clavecin est, au xvii*^ siècle, étroitement apparentée à celle de l'orgue. Bien qu'elle soit représentée par un compositeur qu'on a surnommé « le Grand ». tout comme Corneille, elle n'a pas produit un de ces chefs-d'œuvre de l'art musical où la puissance et l'ampleur paraissent inséparables de la beauté. On a considéré le clavecin comme indispensable pour accompagner et réaliser la basse générale dans la musique de chambre. d'Eglise et de théâtre; en réalité, c'est surtout un instrument de cour et de salon : il n'est autre chose que dans la mesure oîi le théâtre et l'Eglise elle-même se rapprochent de la vie de salon. La puissance dont il est tributaire, c'est le goût du Roi et celui des femmes dans la société mondaine. Son timbre, analogue à celui des instruments ii cordes, sa sonorité grêle, le rendaient particulièrement propre à l'exécution d'une musique légère et fine. (Le clavecin, a dit un musicien habitué à écrire pour l'orchestre, est « un peigne fin pour femme blonde très frisée w.) Il est resté longtemps sous

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l'influence de la musique de luth, dont il a adopté l'écriture; d'autre part, il se rapproche un peu de l'orgue ancien et participe avec lui à un répertoire commun, lorsqu'il a plusieurs claviers. Incapable de soutenir les sons, il est obligé de compenser cette lacuuc en chargeant les notes de broderies, d' « agréments », de manières, comme disent les Allemands. La musique de clavecin a produit un grand nombre de pièces de genre, charmantes, variées : d'abord des Suites dans un cadre traditionnel — allemande, courante, sarabande, gigue, qui perdent de bonne heure leur caractère originel pour devenir de simples divertissements symphoniques, — puis des danses de tout ordre, des préludes, des « airs », des tableautins pittoresques, des « portraits » piquants; en tout cela, une grâce un peu précieuse, un esprit vif, une tendance continue à la galanterie. Ce n'est pas la musique française, mais une partie importante et fort aimable de cette musique.

La parenté du clavecin et du lulh est attestée, entre autres documents, par le recueil de Perrixk (s. d., B. N. Ym^ u 9) qui reproduit les pièces des deux luthistes G.vvltier (Danses. Tombeaux, Fantaisies) avec des « Règles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavecin ». La confusion de l'instrument et de l'orgue est attestée par les titres des recueils d'un grand nombre d'organistes, et, en particulier, par leurs Préludes.

Nous ne sommes pas toujours sûrs de restituer la musique de clavecin telle qu'on l'exécutait autrefois. M. Camille Saint- Saëns a écrit en 1895 (Préface de l'édition des œuvres de Rameau) : « Au sujet des mouvements à adopter pour l'exécution, il est à remarquer d'abord que le manque d'indications, à peu près généial dans la musique du passé, induit à penser que jusqu'au milieu du siècle dernier le degré de vitesse ou de lenteur, si important à notre époque, n'avait probablement pas la même importance qu'aujourd'hui... » L'éminent compositeur estime aussi que dans un même morceau le mouvement n'était pas unitorme. « L'indication, précieuse par sa rareté, — « saîis altérer la mesure » — mise par Rameau dans une de ses pièces, n'aurait pas de sens, si les exécutants n'avaient eu l'habitude d'altérer la mesure de temps à autre. « Au point de vue moderne, une telle habitude paraît grave : l'exécu-

tion qui n'est pas en mesure a été assimilée « à la démarche d'un homme ivre » (R. Schumann). L'hypothèse de M. Saint-Saëns est cependant très vraisemblable.

André Champion de Chambonnièhes (7 1670), qvii fut le premier claveciniste de Louis XIV, Tut un chef d'école, au moins une tête de ligne dans l'histoire du clavecin ; à sa manière un peu mignarde se rattachent les clavecinistes de la génération suivante : IIaudelles, les trois Couperin, d'Anglebeiit, Le Bègue, Nivers, Gautier, Buret...

Les pièces de Clauessin de M. de Chainhonnieres ^ Se vendant à Paris chez Jollain rue Saint-Jaccjues à la Ville de Cologne, (2 livres gravés, 1670, dédiés à ^ladame la Duchesse d'Anguien, B. N. Vm' 1850), sont des danses ayant cjuelquefois des titres piquants : la Rare, la Dunquercjue, la Loureuse (allemandes), I?-is, la Toute Belle, VEntretien des Dieux (pavanes), la Villageoise (gigue),

Jeunes Zéphiis (sarabande) Le style est celui de la

musique de luth, avec un rythme net. Exceptionnellement, la pièce 47 du livre II est intitulée « Gigue où il y a un canon ». Dans la préface, l'auteur parle du a désavantage qu'il y a ordinairement à donner des ouvrages au public » et dit qu'il se résout ;i le supporter, pour mettre un terme au préjvidice qu'on lui cause en distribuant des copies incorrectes de ses ouvrages « presque dans toutes les villes du monde où l'on a la connaissance du Clavessin )). Il donne ensuite la traduction notée des signes représentant les notes d'agrément : cadence (trille), pincement (broderie), double cadence (broderie de la broderie), port de {>oi.v, coulé, arpège, ce qui fait un nombre d'agréments supérieur à celui des virginalistes anglais.

Le premier livre de ces pièces contient sept groupes de danses dans chacun desquels règne la même tonalité; le second livre en contient six. Chaque groupe est formé, habituellement, d'une Allemande (remplacée 2 fois par une Pavane), d'une Courante (parfois deux courantes, avec une variation ou Double) et d'une Sarabande ; pour terminer, une Gigue, une Gaillarde, ou un Menuet. Le style de ces pièces n'a rien de commun avec les compositions du xv!*" siècle où règne l'art des imitations, le contrepoint et le fugato : un peu chargé d'accessoires, de papil-

lotes et de clinquant, encore sous l'influence de la musique de luth, il semble vouloir racheter par de menus agréments l'absence d'une technique supérieure ou d'une pensée vraiment musicale, énergique et personnelle. Mais il a une parfaite aisance, une netteté élégante et une grâce exquise; il atteste un grand progrès sur les publications antérieures d'Attaingnant.

Dans son Harmonie Universelle, Mersenne parle ainsi du grandpère de Chambonnières et de son père, avant de louer leur successeur ; « Thomas Champion, Organiste et Épinette du Roj', a défriché le chemin pour ce qui concerne l'Orgue et lÉpinette sur lesquels il faisait toutes sortes de canons et de fugues à l'improviste ; il a esté le plus grand contrapointiste de son temps; son fils Jacques Champion, sieur de la Chapelle et Chevalier de l'Ordre du Roy, a fait voir sa profonde science et son beau toucher sur TÉpinette, et ceux qui ont connu la perl'ection de son jeu l'ont admiré : mais après avoir ouy le clavecin par le sieur Chambonnière, son lils, lequel porte le même nom, je n'en puis exprimer mon sentiment qu'en disant qu'il ne faut plus rien entendre après... » (Mersenme, Harmonie Universelle.)

Le marquis de Chambonnières (il aimait à se faire appeler ainsi, et sa vanité a donné lieu à de nombreuses anecdotes) eut pour héritier et successeur artistique son élève préféré : il laissa ses compositions manuscrites à Haudelle, qui les légua plus tard à Pierre Gautier; (par la même voie d'héritage elles échurent à J.-J. Rousseau, théoricien et virtuose de la viole au xvir siècle). Hardelle fut (vers 1674), avec Etienne Richard, claveciniste de la duchesse d'Orléans. L'abbé le Gallois parle ainsi de lui dans une Lettre à il/"' Reiinault de Sollier : » Feu Hardelle a été celui de tous ses disciples (de Chambonnières) qui l'a le plus parfaitement imité et qui même est allé si avant, que quelques-uns n'oilt pas fait difficulté de l'égaler à son maître... Comme Hardelle passait avec raison pour le plus grand imitateur de ce grand homme dont il possédait tout à tait le génie, cela obligea j\I. Gautier (autre élève de Chambonnières) de s'associer avec lui pour se confirmer... dans cette manière de jouer qu'il préférait à toutes les autres... Il lui a laissé, par testament, toutes ses pièces qui ont fait si longtemps le délice de la cour et particulièrement du Roy, qui prenait un plaisir singulier à les entendre

toutes les semaines, jouées par Ilardelle, de concert avec le luth de Porion. Je sçais aussi qu'outre ses pièces, il lui a généralement laissé... toutes celles que Chambonnière a laites, et dont la plus part, surtout les dernières, ont été copiées sous les doigts de Chambonnière, c'est-à-dire lorsqu'il les jouait. »

Les danses de Hardcllc (publiées par M. Henri Quittard. dans la Rame musicale du 15 novembre 1906), présentent plusieurs particularités curieuses. On n'y trouve pas simplement un thème soutenu par une harmonie faisant bloc, mais les combinaisons très variées d'une écriture intermédiaire entre la polyphonie et l'harmonie, et non exempte de licences ; l'auteur emploie des accords dont la théorie rendrait compte malaisément, des retards qui, par la position des notes, sont durs à l'oreille, des heurts de sons, de fausses relations, etc., qui au point de vue de l'école constituent des « fautes », mais qui représentent, dans l'histoire de la musique française, à peu près l'état où était la langue avant Vaugelas et les grammairiens législateurs.

Le nom le plus célèbre, parmi les élèves directs de Chambonnières, est celui des Coupeuin, appartenant à une brillante dynastie d'artistes : le premier est Louis Couperin (1630-1665), qui fut organiste de Saint-Gervais et jouait du dessus de viole.

Il y a eu quatre Couperins, originaires de Chaume (dans la Brie) : les trois frères Louis, François (sieur de Crouilly, 1631-1698, également élève de Chambonnières et organiste à Saint-Gervais), Charles (1638-1669, encore organiste à Saint-Gervais), et le fils de ce dernier, le plus illustre de tous, François Couperin, surnommé le Grand (1668-1733).

L'abbé Le Gallois, (Lettres à il/"* Regnault de Solier, 1680), met Louis Couperin au même rang que ChamJ3onnières : il considère l'un et l'autre comme des « chcis de secte ». Louis Couperin avait laissé, dit Titon du Tillet, « trois suites de pièces de Clavecin, d'un travail et d'un goût admirables ». Cette collection d'un artiste mort si jeune se trouve dans le manuscrit Vm^ 1862 de la Bibliothèque Nationale ; M. Henri Quittard en a très justement signalé la haute valeur. Aux pièces écrites dans la lorme

LA MUSIQUE D ORGUE ET DE CLAVECIN AU XVIie SIECLE 139

traditionnelle de l'art de danse, Louis Couperin donne de plus grands développements (sa Suite en /'e mineur n'a pas moins de 23 danses !) et plus de variété ; ainsi dans les compositions à plusieurs reprises, chaconnes ou passacailles, dont les couplets sont séparés par un même refrain, il emploie d'ingénieux artifices pour éviter la monotonie : il termine un couplet par une cadence rompue; au lieu de débuter par un accord de tonique, il emploie pour le refrain l'accord de sixte; par un procédé de développement symphonique, il ne craint pas de transposer le refrain au ton relatif. Ses Préludes sont beaucoup plus originaux encore. La première et la dernière partie (celle-là plus étendue que celle-ci) n'indiquent ni les valeurs différentes des notes, ni la mesure : ce sont des improvisations, ou des arpèges, des traits d'ornements modulant avec hardiesse, parfois assez loin du ton principal, se mouvant librement sur des notes longues, sans mouvement imposé. Entre ces deux parties, sous la rubrique Changement de mouvement, se place un intermède fugué, régulièrement mesuré. Une forme analogue se retrouve dans le premier livre de clavecin de Rameau (1706) ; de tels préludes, non sans grandeur, rapprochent étroitement le style du clavecin du style de l'orgue.

M. Henri Quittard résume ainsi son jugement sur Louis Couperin : « Savant et disert à propos, il évite tout excès et ne renonce pas, par amour du contrepoint, au charme pathétique et discret du style mélodique. Nulle pédanterie ne dépare ces fugues aimables... Ces pièces veulent plaire et y réussissent » {Revue musicale, 1903, p. 131). Une pièce curieuse est le Tombeau de Blanckocher. Pour célébrer la mémoire du célèbre luthiste, « Couperin écrit un véritable petit poème symphonique, tableau pittoresque des funérailles : marche funèbre, lamentation, sonnerie de cloches, tout y est fort exactement indiqué et rendu » [id., ibid.).

François Couperi.x {frère du précédent) composa un recueil de Pièces d'orgue consista/il en deux ?nesses (in-4", obi., s. d.). Il dut principalement sa réputation à son talent de professeur : (( C'était, dit Titon du Tillet, un petit homme qui aimait fort le bon vin, et qui allongeait volontiers ses leçons quand on avait soin de lui apporter près du clavecin une caraffe de vin avec une croûte de pain, et sa leçon durait ordinairement autant qu'on voulait renouveler la caraffe. ^) — Chaki.fs Couperin, qui mourut un an après la naissance de son fils, fut, lui aussi, très estimé comme organiste.

Nous arrivons au maître le plus illustre du clavecin, en France, François Couperin (1664-1733).

« Scarlatti, Hândel et Bach sont au nombre de ses élèves » (Brahms. Préface de l'édition des œuvres de clavecin). — Tel est le singulier éloge qu'a mérité François Couperin. Nous n'avons pourtant pas, en France, une édition de ses œuvres. Quelques jolies pièces, telles que le Bavolet flottant, le Carillon de Cythère, les Papillons, les Petits moulins à vent, le Réveille-matin, ont été « recueillies )) par M. L. Diémer dans ses « Clavecinistes français », puis publiées à part, à l'usage des amateurs pianistes; mais l'édition critique et complète, ayant le caractère d'un monument élevé à une gloire nationale, est encore attendue. Brahms et Chrysander ont publié en 1888, à Londres, une édition très sérieuse (avec des lacunes) des pièces de clavecin; ce travail, qui n'a pas été continué, est loin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. Organiste de la chapelle du Roy, il publia les quatre volumes de ses pièces pour Clavecin (in-t% gravure sur cuivre par du Plessy), en 1713, 1717, 1722, 1730. C'est la partie de ses œuvres la plus connue. Il reste il remettre au jour ses Sonates et suites de symphonie en trio (4 livres, 1729), les Nouveaux concerts, l'Apothéose de Corelli, Y Apothéose de l'incomparable Lulli, les Trios en 4- livres (pour l'^'" et 2"= dessus de violon, basse d'archet, avec basse chiffrée), les Leçons de Ténèbres, les Pièces de Viole et la musique d'orgue (?).

La première édition des Pièces de clavecin de Couperin comprend 297 pages de musique in-folio, de 12 portées à la page. La Bibliothèque Nationale en possède un manuscrit (Vm'' 1869) en deux volumes in-folio dont le second contient des préludes inédits. Il y a aussi un manuscrit de la Bibliothèque de l'Arsenal, ws. 2547, qui renferme un assez grand nombre de pièces des compositeurs suivants : Couperin, Danguy, Desjardins, Colin, Jacquet, de Lacoste, Moqteclair, Dandrieu, Clairambault, abbé Fessart, etc.).

C'est en 1717 que Fr. Couperin publia l'ouvrage suivant, le premier du genre : L'Art de toucher le clavecin, dédié à Sa Majesté. Voici quelques lignes tirées de la préface de cet opuscule. L'originalité et la saveur de ce morceau tiennent à l'absence de langage technique et aux naïfs efforts de l'auteur pour y suppléer :

«... On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droite étant au

clavecin : ne point avoir les genoux trop serrés et tenir ses pieds visà-vis l'un de l'autre, mais surtout le pied droit bien en dehors.

« A l'égard des grimaces du visage, on peut s'en coriger soj-méme en mettant un miroir sur le pupitre de l'épinette, ou du clavecin.

«... // est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, ?iy des pieds : il faut avoir un air aisé à son clavecin : sajis fixer trop la vue sur quelque objet, ny l'avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy on n'étoii point occupé d'ailleurs; cet avis n'est que pour ceux qui jouent sans le secours de leurs livres.

« On ne doit se servir d'abord (pie d'une épinette, ou d'un, seul clavier de clavecin pour la première jeunesse ; et que l'une ou l'autre soient emplumés très fortement ; cet article est d'une conséquence infinie, la belle exécution dépendant beaucoup plus de la souplesse, et de la grande liberté des doigts, que de la force; en sorte que dès les commencemens, sy on laisse jouer un enfant sur deux claviers, il faut de toute nécessité qu'il outre ses petites mains pour faire parler les iou-.lies et de Id viennent les mains mal placées et la dureté du jeu.

« La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doits le plus près des touches qu'il est possible ; il est sensé de croire qu'une main qui tombe de hault donne un coup plus sec que sy elle touchoit de près, car la plume tire un son plus dur de la corde. »

« Regarder lacompagnie », en jouant... Lui sourire aussi, sans doute!... Qu'on se figure Chérubin au piano, ou plutôt qu'on se représente le Concert de Saint-Aubin : on comprendra le caractère de cette musique, telle qu'elle fut conçue par les musiciens et goûtée par les contemporains.

François Couperin a personnifié, dans une période où les mœurs étaient aimables et faciles, la musique de cour et de salon, en poussant l'élégance et l'esprit jusqu'au génie. — le génie spécial au genre qu'il cultivait. Nul ne fut plus pénétré que lui de l'esprit de son temps, et n'en donna une image musicale plus exacte. Il « enseignait » à Mgr le Dauphin duc de Bourgogne, « à six princes ou princesses de la maison Royale » (il n'oublie pas de le rappeler lui-même); aux petits concerts de la chambre, « presque tous les dimanches », il tenait le clavecin pour jouer avec Duval, Philidor, Alarin et Dubois, des « concerts », des gavottes, des courantes, des chaconnes, devant le monarque charmé. S'il se résolut à « faire graver », ce fut sur la sollicitation du public. Il a écrit cette phrase typique : J' açancej'ai de bonne foy que j'aime mieux ce cjui me touche

que ce qui me surprend. Nous ne sommes plus aux temps héroïques de la composition : le ciel de l'art est un plafond de salon où volent de petits Amours.

Ses quatre livres contiennent 27 ordres (mot remplaçant ici le terme banal de suite) dont chacun contient un assez erand nombre de brèves compositions. Comme d'Anglebert, Couperin n'observe pas l'unité du ton, mais suit un plan d'une nouveauté importante : au début et à la fin de la composition, la tonalité est la même; et c'est dans la partie du milieu (sauf l'ordre n° 23) que se fait le changement, un peu comme dans le trio du menuet moderne. Couperin avoue qu'il a « toujours eu un objet en composant toutes ces pièces », et que beaucoup d'entre elles sont« des portraits qu'on a trouvés quelquefois ressemblants sous ses doigts ». Nous voilà loin des danses classiques de jadis! L'objet de Couperin est surtout de peindre — avec la mélodie, la tonalité, le rythme — la femme des premières années du xviii'' siècle : la douce et piquante, Y enchanteresse. \ engageante, Véf^aporée, la distraite, Vingénue, l'attendrissante, la laborieuse, la prude, la lutine, la Babet, la Mimi. la i'oluptueuse, Vangélique... Voilà quelques-uns de ses titres. Là où il ne fait pas de « portrait » avoué, il reste le musicien galant par excellence, qu'on retrouve dans les Gondoles de Délos, le Carillon de Cithère, les Fam>ettes plainti<^>e%, les Amours badins, le Dodo ou l'Amour au berceau, les Lis naissants, le Rossignol en amour. Y Ame en peine, les Papillons, les Abeilles, les Silvains... L'effort de Couperin tendait à faire de la musique un vrai langage de charme.

Le volume oblong (Bibliothèque du Conservatoire) de ses Préludes (56 pages) contient cette pièce singulière qui mérite une explication : Les fastes de la grande et ancienne M -[- N -}- SH -j- ND -j- S {sic).

Il faut lire, évidemment, malgré l'erreur qui est au milieu du mot : ménestrandise. Voici les sous-titres de cette œuvre de polémique (12 pages en tout) : i^r dde : Marche des notables et jurés m -[- n -\s h -\- n d -\- urs. — 2" acte : Air de vièle avec bourdon. Les Viéleux et les gueux. — 3" acte : Les jongleurs, sauteurs et saltimbanques avec les ours et les suiges [air). — 4^" acte : Les invalides ou gens estropiés au service de la grande M -{- n -{-... — 5« acte : Désordre et dérouie de toute la troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours. Cette composition se rattache à une des périodes les plus vives

du conflit persistant et d'ordre très grave qui s'éleva, sous l'ancien régime, entre les organistes et maîtres de (( clavessin » d'une part, et les ménestriers. Couperin, en sa cjualité d'organiste de Saint-Gervais, de musicien du Roi, etc., et surtout en raison de sa grande renommée, était un des principaux intéressés dans cette lutte sur laquelle voici quelques renseignements.

Au xiv" siècle (vers 1!^30), des bateleurs-musiciens qui faisaient danser la populace au son de la vielle et l'amusaient par des singeries, s'étaient réunis sous le nom de Confrérie de Saint-Julien des Ménestriers . Comme c'était alors l'usage, ils s'étaient donné un roi. (Le titre de roi des Ménestriers est même, avec celui àeroi d'Armes, le seul qui ait subsisté jusque vers la fin du wiii*" siècle.) Le 24 avril 1407, ils firent approuver leurs règlements par des lettres de Charles YI où se trouvent les lignes suivantes, source intarissable de procès futurs... <( tons ménestrels, tant joueurs de hauts instruments comme bas, seront tenus d aller par de^'ant le roi des ménestrels pour faire serment d'accomplir toutes les choses ci-après ». C'était un monopole redoutable, dont la tendance constante, pendant plusieurs siècles, fut d'envelopper la musique instrumentale tout entière en l'adjoignant à la danse qui était d'abord son objet propre. En 1658, Dumanoir. roi des ménestriers. avait obtenu des lettres patentes qui étendirent ses pouvoirs sur les violons. Dans les statuts de sa confrérie, il était dit : que tous les maîtres d'instruments devaient être d'abord reçus par elle ; que leur apprentissage était fixé à quatre ans ; qu'ils devaient être jugés par le roi des ménestrels; qu'il leur était interdit d'enseigner à d'autres personnes que les apprentis, sous peine de 50 livres d'amende, etc. En 1661, les ménestrels eurent un procès avec l'Académie de danse fondée par Louis XIV, et le perdirent. En 1691, ils eurent la prétention d'exercer leur privilège, non pas seulement sur les maîtres de danse et sur les violons qui étaient regardés comme inséparables de la danse, mais « sur les compositeurs de musique et les musiciens se servans de clavessins, luths et autres instruments d'harmonie )). Ces derniers protestèrent. Un procès fut engagé au Chàtelet et porté par appel au Parlement. Un arrêt du 7 mai 1695 donna raison aux compositeurs et clavecinistes qui défendaient la liberté de leur art.

En 1706 (5 avril), nouveau réveil des hostilités. Les maîtres à danser surprennent de nouvelles lettres dans lesquelles, subrepticement, ils se font donner le privilège exclusif « d'enseigner à jouer de tous les instruments de musique et tablature de quelque espèce que ce put être, sans aucune exception, et notamment le droit d'enseigner à jouer du clavessin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth, de la guitare, de la flûte allemande et traversière, etc. »

Les organistes, en particulier, s'opposèrent à l'enregistrement de ces lettres. On devine aisément leur état d'esprit. Un grand compositeur, comme Couperin, organiste de Saint-Gervais, serait-il obligé de se faire recevoir maître à danser pour cultiver son art ? Les compositeurs eurent raison des ménestrels, non sans peine.

Le 18 mai 1707, de nouvelles lettres patentes furent expédiées,

pour i-amener la « ménestrandise » aux seuls pi'ivilèges stipulés en 1692 et eu 1695. Ces lettres n'ayant pas été enregistrées par les ménestrels à cause de certains considérants qu'ils jugeaient trop flatteurs pour les organistes, ceux-ci, craignant toujours de nouvelles difficultés et désireux « d'anéantir Thydre », obtinrent, le 4 juillet 1707, de nouvelles lettres qui « faisaient défense aux maîtres à danser de troubler les harmonistes dans l'exercice de leur profession ». La question parut ainsi nettement réglée.

C'est à ce dénouement que se rapporte la composition de Couperin citée plus haut. Une telle conclusion ne fut d'ailleurs que provisoire. Les organistes et ^<. compositeurs d'harmonie » n'ayant ni confrérie, ni communauté, ni dépôt public pour les pièces pouvant servir à leur défense, furent plus tard exposés à de nouvelles vexations. Le 30 mai 1750 se dénoua en leur faveur, par un arrêté du Parlement, un nouveau procès. Le texte de ce long arrêté est des plus curieux. Rendu (c contre le sieur Guignon, Roi et maître des ménestriers, et la communauté des maîtres à danser )>, il contient, comme nous- l'avons dit plus haut, l'énumération de tous les organistes de Paris à cette époque.

(Par un édit enregistré le 13 mars 1773, Louis XYI supprima l'office de Roi et Maître des Ménestriers comme (nuisible à l'émulation si nécessaire au progi'ès de l'art de la musique ».)

J.-Ph. Ramj:au a écrit 53 pièces pour clavecin. Le premier recueil ou « livre » parut en 1706. Le second, sans date mais accompagné d'un privilège qui est de 1724, contenait une méthode pour la méchanique des doigts où l'on enseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution. Le S'' recueil çst des environs de 1736. En 1741 parurent les cinq pièces arrangées d'après les « Pièces en concerts » pour clavecin avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon, el en 1747 la « Dauphine », dont la B. N. possède le manuscrit autographe. Le recueil de 1706 comprend : un prélude, dont la première partie est de

forme libre, non mesurée (le reste en -r^) ; deux allemandes, une courante, une gigue, deux sarabandes, une Vénitienne, une gavotte, un menuet. Dans le recueil de 1724 (réédité en 1731), prédomine une forme spéciale : un menuet (placé au début du livre), deux gigues, une musette, uile Villageoise, les Tendres plaintes, la Joyeuse, la Follette, les Tourbillons, les Cyclopes, sont écrits ce en Rondeau » (c'est-à-dire dans la forme de la chanson avec couplets et refrain); on retrouve cette forme dans quelques

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pièces des autres publications : les Tricotets, la Livri, la Timide, l'Indiscrète. Les « doubles » sont assez fréquents; une gavotte en a jusqu'à six (livre II des Pièces).

Toute la musique instrumentale de J.-Ph. Rameau se trouve dans les volumes I et II de la grande édition des OEuvres publiée depuis 1895 parles éditeurs Durand et fîls. Ce travail a eu surtout pour objet la vulgarisation des pièces de Rameau par leur exécution sur le piano : les éditeurs déclarent dans l'Avant-propos qu'ils ont supprimé « ceux des ornements (juin ont plus leur raison d'être ». Ils s'appuient sur le témoignage d'Amédée Méreaux, qui écrivait en 18(i7 que « les agréments dont Rameau fait grand usage offrent des difficultés réelles, mais qu'ils peuvent et doivent même parfois être supprimés >■>. Ils présentent enfin leur œuvre de simplification et de choix en disant que M. Saint-Saëns « s'est chargé de plaider leur cause ». Mais, dans la Préface qui suit, le grand compositeur ne dit rien en faveur d'un système d'édition qui ne saurait avoir une valeur historique.

La formule reprise par Méreaux, La lettre tue et l'esprit vivifie, pour justifier ses arrangements, et qu'il développe d'ailleurs ainsi : (( La lettre, c'est la note, l'esprit, c'est la pensée, etc., )> ne saurait, en aucune façon, s'appliquer à la musique. Les anciens clavecinistes tenaient beaucoup aux (( agréments » dont ils ornaient leurs ouvrages ; ils s'irritaient de la négligence avec laquelle on traitait parfois des accessoires (?) qui sont inséparables des pièces de clavecin, comme les perruques, les papillotes et les mouches sont inséparables de certains portraits de l'ancien régime.

Dans les œuvres de 1706, Rameau imitait ou continuait Marchand sans une notable originalité. En 1724, sans créer des formes nouvelles et sans s'élever jusqu'à la hauteur de Fr. Couperin, il se montre plus personnel : il a de l'imagination pour la <( peinture musicale », une richesse remarquable et une sorte d'élégance virile ; mais il regarde le passé bien plus que l'avenir. Dans ses Nouvelles suites de 1736, il se montre sous la double influence de Couperin dont il suit la tendance anecdotique et spirituelle, et de Scarlatti. En donnant aux danses un développement qui les rapproche de la sonate (les Trois mains, la Foule, YEnharmonifjue. Y Egyptienne), il s'approprie les nouveautés du style italien pour élargir les cadres usuels. L'émotion et une certaine finesse de sensibilité, un certain esprit dans la grâce, l'abandon, l'ingénuité lui font souvent défaut, et se trouvent remplacés par un style net, un peu froid, avec des agréments de pure forme. Quand il

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arrive aux qualités qui font le charme de la musique, on sent que c'est plus par réflexion et habileté que par mouvement naturel. Il faut noter que, clans la Méthode de la Mécanique, le doigté qu'il enseigne est infiniment préférable à celui de ses prédécesseurs.

Bibliographie.

Alexandre Guilmant : les Archires des maîtres de lorgne, rééditions des œuvres françaises, précédées de notices biographiques sur chaque mailre par André Pirro. — De 1^'rançois Couperin, quelques jolies pièces ont été insérées par Méreaux dans les Clavecinistes de 1631 à 1700, (Paris, 1867, livr. 3-7), par Farrenc dans son Trésor des pianistes (1861- 1872), par LouiS Diémer dans ses Clavecinisles français (3 vol.); Brahms et Chrysander ont publié une édition des pièces de Clavecin, avec des lacunes (Londres, 1888); mais ce travail, qui n'a pas été continué, est loin de donner une idée exacte de la production de François Goupei'in. — HoR- TK>'SF, Parf.nt : Bc'/ier/oire enci/clopcdique du pianiste (Paris, Hachette, 1900). Pour Rameau, voir les premiers volumes de l'Edition des Œuvres (Durand). Pour tout l'ensemble du chapitre nous avons souvent mis à contribution : Weitzmann. Seiffert et FlEISCHER, Geschiclite der Klariermusik, \"' vol. (Leipzig, Breitkopf, 1899).