BALDI

Doué, comme certains grands maîtres, du double talent de virtuose et de musicien compositeur, il a été, dans sa première période de production (1608-1624), sous l'influence de l'art vénitien et de l'art flamand; il est devenu ensuite chef d'école comme organiste, et a fait bénéficier ses œuvres du prestige qu'il avait comme exécutant.

Bien que ses compositions, de forme un peu surchargée et souvent difficile, ne laissent pas une impression d'ensemble assez nette, il fut un artiste de progrès ; son style est bien instrumental et a le mouvement de la vie. C'est le maître de la Toccata. Par une singulière fortune, ce n'est pas en Italie, où l'art de l'orgue ne cessa de décliner après lui, que s'exerça son action historique, mais en pays sudallemand. Il fut pour ce dernier un éducateur et un agent de transmission faisant rayonner l'art italien; son rôle peut être comparé à celui de Scheidt transmettant 1 art de Sweelinck aux Allemands du nord, et à celui de Sweelinck lui-mèrne transmettant aux Pays-Bas l'art des Anglais.

Frescobaldi (Ferrare, 1583 — -f Rome, 1644) fut enfant prodige comme Mozart, réputé pour sa jolie voix et sa précoce habileté à jouer d'un grand nombre d'instruments. Organiste de Saint-Pierre de Rome (1608-1628), puis de San-Lorenzo in montibus. il était considéré comme un virtuose d'un talent miraculeux, et attirait à lui les artistes

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de profession autant que les amateurs. Il fut, pour son temps, le vrai maitre du « clavier » et exerça une profonde influence sur l'Allemagne comme sur l'Italie. Il subit d'ailleurs, lui-même, comme la plupart de ses compatriotes de la Renaissance, l'engouement général pour l'art français, ainsi qu'en témoigne le simple titre de quelques-unes de ses œuvres : Recercari et Canzoni francese, etc. (Rome, 1615); Canzoni alla Francese in partitura, etc. (liv. IV, recueil d'Alex. Vincenti, Venise, 1645); et il séjourna assez longfemps à Bruxelles et Anvers (1605-1608) pour s'imprégner d'art flamand. Ses autres ouvrages peuvent être classés en 3 groupes : 1° les livres de Canzoni (1628) « accommodés » pour toute sorte d'instruments; 2" les compositions pour orgue; 3" les compositions pour clavier.

Son premier livre de Fantasie à 4 (Milan, 1608) contient 3 pièces dont chacune est sopra un soggetto solo; les autres, qui contiennent de deux à quatre thèmes, appartiennent plutôt au genre du ricercar. Dans l'ensemble, on retrouve la manière de l'école vénitienne. Elle reparait dans \e 1" livre de ses Toccate e Partite (1614-1616), qui ont le caractère de préludes improvisés sans architecture toujours régulière. Frescobaldi donne des indications détaillées pour leur exécution, qu'il ne veut pas astreinte à une mesure fixe et rigoureuse, mais souple et librement expressive. Dans ses Ricercari (1615), il s'approprie les formes fuguées du genre tel qu'il a été traité par Giov. Gabrieli, mais avec un progrès dans la construction : tantôt, il traite le thème comme un cantus /irnius dont la position est immuable {n"' 6, 7, 10); tantôt (n° 3), lorsque paraît un second, un troisième thème, le ou les précédents lui sont associés (dans le n" 5, il y a trois idées mélodiques qui se réunissent pour conclure). Dans les Canzoni, écrites en style fugué, il emploie cinq phrases, dont deux en mesure ternaire, trois en mesure binaire (sauf dans le n" 5). Il y a chez lui une tendance à serrer la forme, à la rendre plus claire et plus arrondie. Ses Caprices [Capriccio supra un Sogetto, n° 11, Capriccio croinatico con ligature al contrario, n° 8, Capriccio di durezze. n" 9, etc.), dont le livre I parut en 1624, sont de libres compositions fuguées dont

quelques-unes semblent être le résultat d'une gageure (les notes de la gamme, le chant du coucou étant parfois l'énoncé du problème à traiter). Dans le second livre des Toccate (1627), 4 pièces sont explicitement destinées à l'orgue; dans les Variations, pour le clavier, où l'influence de l'art anglo-flamand est reconnaissable, Frescobaldi donne la l'orme d'une danse à certaines variations (ainsi la 3" de \Aria detta la Frescohalda est une gaillarde, la 5* une courante). Son dernier ouvrage, Fiori musicali (1635) contient toutes les formes déjà traitées auparavant : fantaisies, toccates, ricercars, canzones, caprices, arrangements de thèmes grégoriens pour l'usage spécial de l'organiste.

Dans sa musique pour « clavier » {pour piano serait à peu près équivalent) Frescobaldi aime à prendre un motif de danse — balletto, gagliarda, corrente, passacaglia , viacanna — en le désafîectant d'abord, pour l'élever à la noblesse de l'expression abstraite; il s'attache ensuite à le mettre en contrepoint et à le varier : pour cela, il est obligé de mettre en œuvre toutes les ressources de l'instrument, et il arrive ainsi à créer un style brillant. Les danses reprennent leur caractère et, pour la première fois, sont réunies « en suites », dans les œuvres de Bernaudo Pasquini (1637-1710), organiste aussi, mais ayant écrit des « Toccates et suites pour le clavecin » (Amsterdam. 1704. Une sonate autographe de lui est à la Bibl. R. de Berlin). A partir de ce moment, les danses vont jouer un grand rôle dans le style de la musique pour clavecin, qui. lorsqu'elle ne sera pas influencée par le contrepoint familier à l'orgue, recherchera de plus en plus ce que les Italiens appellent fiorette, fioriture, les Anglais grâces, les Français agréments, broderies, et ce que les Allemands désignent d'un mot impliquant, pour nous, une idée fâcheuse : Manieren.

Frescobaldi avait développé, en y ajoutant sa contribution, les conquêtes de ses prédécesseurs dans le domaine instrumental ; ses élèves et successeurs furent des héritiers médiocres : Michel-Angelo Rossi, Mauritio Cazzatf, Mami- LiANo PisToccHi, Fabr. Fontana... uc réalisèrent aucun progrès notable ; ils firent même un recul en écrivant pour orgue ou cembalo, et, ce qui est plus grave, pour cembalo,

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE l'oRGUE ET DU CLAVIER 151

harpe, violon et altri stromenti [Caprices de Pistocchi, 1667). Le seul nom illustre, dans la seconde moitié du xvii'' siècle, est celui du toscan Bernardo Pasquini. Sa renommée, comme l'atteste son épitaphc , fut grande ce chez presque tous les princes de l'Europe ». Il a beaucoup écrit; quelques-unes seulement de ses œuvres furent imprimées pendant sa vie, mais, à l'âge de soixante ans, il entreprit d'en faire le recueil complet : le premier volume manuscrit (constitué de 1697 à 1702) est à la Bibliothèque de Berlin; les trois autres (1704-1706) au British Muséum de Londres. Le titre général de l'ensemble est Sonate per gravecemhalo; avec quelques « sonates » proprement dites, on y trouve les formes les plus diverses : pièces fuguées, toccatas, danses et variations, suites. Le style général de Pasquini a une tendance vers le charme de la mélodie et de l'harmonie : il n'a pas la force de Frescobaldi, mais il est clair, « ensoleillé » (Seifferl). calme, bien instrumental. En cela, il est distinct à la fois des musiciens français qui, dans les transcriptions de danses, adaptaient le style grêle et le rythme de la musique de luth, et des allemands qui recherchaient une expression plus profonde à l'aide de l'harmonie.

Pasquini est, comme Frescobaldi, un maître du contrepoint, un mélodiste, et un libre esprit musical. Dans ses Caprices, on trouve 1 art de traiter un thème, de le diversifier, de l'associer à d'autres thèmes dérivant l'un de l'autre. Ses toccates sont très variées : dans l'une, les voix supérieures se jouent sur une pédale longuement tenue ; une autre se divise en parties de caractères différents. Une Toccata con fuga abandonne la traditionnelle division en 3 parties (avec une fugue au centre), supprime la 3'' partie et donne à la fugue du milieu un développement prépondérant; une autre a pour titre Toccata cun lo Scherzo del Cucco. Même liberté dans les suites de danses [Allemande, Aria, Bizarria, Allemande — Correnta, Saltarello, Passacaglia), dans le choix de quelques thèmes populaires pour de petites variations [Berganiasca, Follia), dans des pièces d'invention pure [Bizarria, Aria). Pasquini est le premier italien qui ait introduit la forme Saite dans la musique pour clavier; mais il s'écarte de plus en plus de la danse réelle, pour arriver, par abstraction, à la musique simplement instrumentale. Dans ses sonates (conservées dans le premier des volumes de Londres) il fait souvent, pour le clavier, une transcription littérale de sonates pour violon : là où il y aurait deux violons, il emploie deux claviers avec des basses chiffrées dont les exécutants doivent improviser la réalisation. Il se rattache à Corelli

pour le nombre des parties de la composition (3 au plus), mais il est encore très éloigné de la sonate moderne.

L'influence de Pasquini a été considérable à létranger. Elle est visible en Angleterre dans les Suites d'HENRy Purckll (contenues dans le Musik's Hand-mai de Playford. Londres, 1678, 1689, et dans la Collection publiée en 1696 par la veuve de Purcell).

On peut distinguer trois groupes, parmi les compositeurs italiens de musique instrumentale dans la première moitié du xviii'' siècle : les successeurs directs de Frescobaldi et de Pasquini; les maîtres de Naples ; ceux de Venise. Dans le premier groupe, le nom le plus important est celui de DoMEMCo ZipoLi, organiste (en 1716) de l'église des Jésuites à R.ome, auteur de Sonates pour orgue qui sont des suites de pièces profanes et religieuses avec le sens ancien du mot Sonate. Le Conservatoire de Paris en possède un exemplaire. Le groupe des maîtres napolitains est dominé par les grands noms de FlîA^'CISCo Duranti<: et de DoMEMCo ScARLATTi. Durante a surtout écrit pour l'Eglise. De son œuvre, c[ui est très consictérable. nous n'avons à retenir ici que les six compositions pour clavier, dont Schletterer a donné une réédition pour l'usage pratique [Sonate per Cemhalo dU'ise in Stiidi e Dh'ertinienti, publié en 1732). Il représente une heureuse combinaison « du sens mélodique napolitain et du contrepoint de l'école romaine » (Riemann). Dans les six Etudes, cependant, Durante s'alTranchit des exigences du contrepoint vocal pour employer d'agréables et élégantes formes pianistiques : extension de la tessiture des parties, croisement des mains, saut de grands intervalles, etc., qui, plus tard, devaient trouver beaucoup d'imitateurs. Les six Divertimenti (à l'exception du n° 3 qui est un canon ininterrompu a l'octave) sont de petites pièces en deux parties et de peu d'étendue.

Le plus grand nom. dans l'histoire de la sonate italienne, est celui du napolitain Domexico Scaislatti (1683-1757), aussi célèbre que son père Alexandre et objet d'admiration pour ses contemporains comme pour nous. En Italie, en Angleterre, en Espagne, en Portugal. Scarlatti fut considéré comme le roi des instruments à touches, le virtuose supérieur du clavecin et de l'orgue, le type incomparable du

« maestro al cenibalo ». En 1708, il rencontra Ha^ndcl à Venise; un peu plus tard, après une sorte de joute qui eut lieu dans le palais du cardinal Ottoboni, il fut déclaré vainqueur comme claveciniste, mais dut, paraît-il, céder la palme au maître allemand, comme organiste. Scarlatti est cependant un génie du même ordre que Hœndel et J.-S. Bach, en ce sens que sa production fut intarissable, et conserve encore une charmante fraîcheur de jeunesse, une grâce souveraine, avec un élan et une facilité indiquant un véritable élu de la Musique. Il a une netteté d'écriture, une solidité rythmique, une grâce séduisantes. Il lui manque la profondeur de la pensée pour être mis au même rang que l'auteur du Messie et celui des Passions ; il a poussé quelquefois la virtuosité technique jusqu'à la gageure (comme dans sa fameuse fugue du chat, en sol mineur) ; autant que Bach et Iltendel, en de moindres entreprises il est vrai, il eut le don inexplicable des créations spontanées, ionorant les hésitations de la main : c'est « une force qui va n. une puissance de création glissant sur les choses, un esprit ailé qui rend aimable tout ce qu'il effleure, et que rien n'arrête. Sauf de rares exceptions, la musique des plus grands maîtres a bien ce double caractère : étant une manifestation de la Nature au même titre que la source des fleuves ou le babillage du vent dans la forêt, elle est improvisée, exempte de tout effort, et, par suite, dune abondance que limitent seules les conditions générales d'une œuvre humaine. Le nombre des compositions de Scarlatti, encore indéterminé, dépasse 500 sonates, études ou exercices et fugues. Les sonates sont à un seul mouvement, et donnent le prototype de l'allégro da'ns les œuvres des classiques ultérieurs.

Voici l'analyse delallegro de la Sonate en ré majeur dont nous prenons le texte dans le Trésor des pianistes de Farrenc (t. 4-5, n'^ 68). L"œuvre se compose de deux parties, dont chacune a une reprise; la l""" a 7i mesures, la seconde 76. L'une et l'autre sont reliées par un retour des idées mélodiques et sont construites sur un plan tonal très net. Cette pièce est charmante.

P'' partie. Elle débute par une phrase de 4 mesures dont le retour à la tonique, comme il arrive souvent, a lieu deux fois, et qui a un rythme de danse très marqué :

^^\ M I ^Lil^tlrirl^^

Mélodiquement ou rythmiquement, reproduit avec plus ou moins d'exactitude, ce thème régnera dans toute la pièce. 11 est immédiatement suivi de 44 mesures qui sont comme un développement des deux mesures initiales :

Cette petite phrase, énoncée par la main droite, est reprise par la main gauche qui la répète 2 fois. Ici, (lO'' mesure), une phrase de 8 mesures, apparentée comme la précédente au thème princijîal, et qui introduit peu à peu une modulation à la dominante :

^lim^^yi-^

m dr

(le ré de la dernière mesure, appoggiature de c/o, a jDOur basse Ui). Une fois à la dominante, le mode devient mineur et donne lieu à de nouvelles et libres imitations du thème principal (2 petites phrases de 4 mesures, chacune répétée deux fois), puis retourne au majeur pour donner lieu à une dernière transformation de lidée. en forme de « séquence » :

qui conclut dans le même ton, à la dominante de ré. Cette modulation linale de la 1" partie à la dominante a une telle importance que Scarhvtli la répète avec insistance pendant une vingtaine de mesures :

i '"""'^ ^ '.jT I ^1"^ ' W^

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE l'ORGUE ET DU CLAVIER 155

cadence qui reprend aussitôt :

(8 mesures) et qui, en répétant, par surcroît, les deux mesures finales

de la période, s'arrête enfin sur la cadence parfaite

soulignée encore par Tappoggiature. — Il y a une reprise de toute cette première partie.

2* partie. Nous sommes à la dominante. Le thème fondamental de la première partie i-eparaît transposé, avec un contrepoint plus serré :

etc

Dans les 44 premières mesures, il y a une application à varier, en les reproduisant, la forme et l'intérêt des idées précédemment énoncées, en passant tour à tour par les tons de ré majeur, ré mineur, fa majeur et fa mineur; les 32 dernières mesures reproduisent, en ré, la péroraison de la première partie (en la), l'auteur marquant le retour à la tonique avec la même insistance que la modulation à la dominante. — Il y a une reprise de cette seconde partie comme de la première.

Cette transparence du discours musical, cette grâce si légère et si allante, se retrouveront dans Bach et IL-endel. dans les symphonies de l'Ecole de Mannheim, dans Haydn, Mozart et Beethoven.

Les manuscrits si nombreux de Scarlatti sont épars dans diverses bibliothèques. Comme éditions originales, on peut citer : les Exercices pour Gravicembalo dédiés à la princesse des Asturies (1 vol., 30 pièces, Amsterdam, 1740 environ); les Pièces de Clavecin (en

2 parties^ publiées à Paris chez Boivin (1730 environ); les Volontaries and fugues, publiés par Roseingrave (Londres, 2 cahiers, 1730-35); les Sonates et Suites (Johnson, Londres, vers 1750); les six Sonates de Haffner (Nuremberg, 1760). Les rééditions principales se trouvent dans les recueils de Czerny (plus de 200 pièces), de Tausig, de Kohler, de Haslinger, de Bùlow, d'André, de Farrenc... Une édition critique des Œuvres, revues par Al. Longo, paraît depuis 1906 chez Ricordi, à INIilan.

PoKPORA, né à Naples en 1686 (f 1776), maître de chant, surtout connu par ses opéras, est aujourd'hui considéré comme l'auteur des dix fugues, peu expressives d'ailleurs et bien sèches, que publia d'abord Clementi [Sélection of prattical Harmony, etc.), sans indication de source.

Parmi les Vénitiens, Benedetto Marcello (1686-1737), dans ses Suonate da Cemhalo, œuvre de dilettante, se montra élève de Pasquini et de D. Scarlatli. Domenico Albert£ (1717-1740), auteur de VIII Sonate per il cemhalo, autre ouvrage d'amateur, mit à la mode la forme de l'accord brisé à la base d accompagnement. Giov Batt. Pesgetti (1704-1766), organiste de Saint Marc, est l'auteur de Sonate per gravicenihalo écrites pendant son séjour à Londres (1739), où il fut sans doute lié avec Hœndel (comme le fait supposer la comparaison de sa sonate en la majeur avec la variation 5 de Hœndel sur l'aria en mi).

L'ait italien et l'art français, dont nous avons passé en revue les maîtres les plus illustres en poussant jusqu'en 1750, eurent une visible influence, au xvii'' siècle, sur les maîtres allemands, et d'abord sur ceux que la situation des pays soumettait au contact de l'esprit italien.

Le représentant le plus typique de la musique pour orgue et pour « clavier » parmi les Allemands du Sud est Johann Jakoiî Frobergeu (1600?-1667), homme très rare sur les espinettes, comme l'appelait l'ambassadeur Swann en 1649. Virtuose admiré par Huygens. « compositeur cosmopolite » (Ambros), il est. en pays allemand, le point de rencontre de la musique italienne et de la musique française, un peu transformées d'ailleurs et promues à quelques nouveautés intéressantes.

Le cosmopolitisme est dans la vie de Froberger comme dans son œuvre. Fils d'un cantor de Halle, il fut d'abord emmené à Vienne, où il devint (en 1637, puis de 16il à 1645) organiste de la Cour. Il séjourna k Vienne auprès de Frescobaldi, voyagea en Hollande, en France (à Paris, en 1652-3, il fut très honoré par les uns, décrié par les autres), en Angleterre. Il fut particulièrement protégé par la duchesse Sibylla, de Wurtemberg. Il mourut à Héricourt (Haute-

Saône). Ses œuvres, dont 3 volumes autographes sont à la bibliothèque de Vienne, ont élé publiées, en 2 recueils, 1693 et 1696: G. Aulek en a donné une édition critique dans les t. lY], VI, et Xj des Monuments de la musique en Autriche : 25 toccatas, 8 fantaisies, 6 chansons, 18 caprices, 4 ricercars, 23 suites.

Dans ces œuvres, il faut distinguer deux groupes : I, les toccatas, les chansons, les caprices, les fantaisies et les Ricercars ; II, les suites et variations. Le l*^"" groupe appartient indistinctement à la musique pour orgue et pour clavier ; il peut être nettement rattaché à l'influence italienne. Le 2" est spécial au clavier et a des origines françaises.

I. Les toccatas de Froberger ont deux formes : celle de la fantaisie libre à la manière de Frescobaldi (Frob.leur donne une place dans la musique religieuse par la rubrique Da sonarsi alV elevatione^ ce qui indique bien qu'il écrit pour Forgue) ; et la forme ancienne, avec un intermède fugué dans la manière de Merulo. On y trouve les transformations mélodiques de thèmes employées seulement par Frescobaldi dans les fugues. Aux modèles pris chez le maître italien peuvent aussi être rattachés les Chansons (composées presque toujours de 3 fragments), les Caprices (suites de 3 à 6 phrases). Les fantaisies et les ricercars qui, pour Frescobaldi, avaient été les formes préliminaires de la Canzone et du Copriccio, ne sont plus, pour Froberger, que des cadres servant à de libres créations. — IL Parmi les Suites, 5 sont limitées aux 3 danses : Allemande, Courante et Sarabande; 18 ont en plus une gigue. L'influence française est attestée, outre des caractères généraux, par l'usage des doubles (variations) et des agréments, par la tendance à réduire les modes à deux (majeur et mineur), par le style, où l'harmonie verticale joue le rôle essentiel. Les nouveautés de Froberger ont consisté : 1° à rattacher la courante à l'allemande, soit en tirant la première du thème de la seconde, soit en adoptant pour les deux la même harmonie, et à introduire ainsi dans la Suite le principe delà variation; 2° à faire parfois de la Suite une sorte de musique à programme. Telle, la Suite, complaisamment analysée par Ambros (t. IV), où on lit cette rubrique : Lamento sopra la dolorosa perdita délia Real Maesta di Ferdinando IV Re dei Romani. Les genres ont alors une telle tendance à s'altérer que si, d'un côté, Froberger introduit la variation dans la Suite, d'autre part il semble faire une Suite de ses Variations auff die Mayerinn, où une mélodie est d'abord (c variée » en six parties, puis suivie d'une courante avec un double, et d'une sarabande.

Aux mêmes sources d'influence se rattache l'œuvre du bavarois WoLFGANG Ebner, né à Augsbourg en 1612, et qui, de 1637 à 1665, fut organiste à la cour de l'empereur Ferdinand III. Sur un thème fourni par ce dernier, il écrivit 36 variations pro cimbalo accommodatas (Prague, 1648); on lui doit un autre Aria et une Courante, chacun en 12 variations (les numéros 11 et 12 de la dernière pièce avec le titre de Gigue) et une Sarabande de même genre ; il introduisit ainsi dans la Suite un élément qui lui était d'abord étranger.

Le double caractère, italien et français, des œuvres de

Froberger, se retrouve chez la plupart des musiciens de la cour de Vienne qne de très anciennes relations mettaient en contact avec l'Italie. Alessandro Poglietti, qui fut organiste (de la chambre) de l'Empereur Léopold I", de 1661 à 1683, semble classé par les titres de ses deux ouvrages : Pièces pour le clavecin ou l'orgue (1663) et Ricercari a l voci, recueil dont l'original imprimé est perdu, mais dont l'existence est attestée par une copie dans un manuscrit du xviii" siècle, venant de Vienne et aujourd'hui à la Bibliothèque de Berlin. Dans ses pièces pour le clavecin et dans ses Suites, l'italien Poglietti emploie une forme plus ample et plus libre que Froberger; dans ses Ricercars, il procède surtout de Merulo et de G. Gabrieli. C'est un compositeurcourtisan, qui suivait la mode, non sans grâce, parfois avec puérilité. (Ainsi, il écrit 23 doubles ou variations sur un aria, parce qu'à ce moment, — 1663 — l'Empereur avait vino-t-trois ans!) Il eut néanmoins une importance assez grande, si l'on songe que les éditeurs Roger à Amsterdam (1704), Walsh à Londres, Aresti à Rome (1690) le firent figurer dans leurs recueils à côté des plus éminents auteurs.

Il suit les modes française et italienne en ce qu'elles ont de moins musical, lorsqu'il s'amuse à donner à chacune de ses 23 variations des titres humoristiques et de fantaisie (la 14" est intitulée le Baisemains), et lorsqu'il écrit un Petit air gaj où il imite le chant du rossignol, un Caprice où il imite le chant du coq et le gloussement de la poule. En Italie, Frescobaldi avait déjà donné l'exemple de ces badinages qui auront plus tard de nombreux imitateurs, voire parmi les plus grands compositeurs.

Deux autres grands organistes appartiennent au même groupe : Johan Kaspar Keul, formé à l'école de Valentin et de Giac. Carissini, et Geoug Muffat, qui fit le double pèlerinage de France et d'Italie, pour entrer en relations d'une part avec Lulli, d'autre part avec Pasquini et Corelli.

Le saxon Kerl (1627-1693) a passé la plus grande partie de sa vie à Munich et à Vienne, où il fut organiste de la cour (1680-1692). C'était un grand virtuose de l'orgue et du clavier. Lors de l'élection et du couronnement de Léopold l'='', à Francfort (1658), il improvisa, sur un thème fourni par l'Empereur, une composition à 2, puis à 3, à 4

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et 5 voix. On a de lui des pièces contenues dans le recueil Toccata^ Canzoni et allre Sonate, per sonave sopra il clavicembalo e organo, delli principali Maestri, etc. (1673), dont il existe seulement une copie, et dans diverses publications des éditeurs Aresti, Roger, Walsh. Sauf une toccata où l'indication per li Pedali au-dessus de longues tenues se rapporte à l'orgue, ses oeuvres ne sont pas spécifiées pour Torgue ou le clavier. Ses toccatas sont d'un italianisme assez original. L'une est <c Cromatica con durezze (appoggiatures et dissonances) e ligature »: une autre, en style capricant, tuttn de salti, évite le mouvement par degrés conjoints (forme qui a joué un certain rôle dans l'art ultérieur). Il a écrit des Suites. Une de ses pièces est intitulée la Battaglia : une autre, Ku/m, a eu les honneurs de l'imitation dans le premier allegro d'un concerto de Hœndel pour orgue. (De même le motif d'une Canzone de Kerl se retrouve dans le chœur Froli snh Egyptend' <( Israël en Egypte ». — Les meilleurs élèves de Kerl furent Ag. Steffam, le célèbre abbé compositeur, les organistes J.-J. Fux

et F. MuRSCHHAUSER.

Georg MuFFAT ( 1635 ?-! 704) est un alsacien de Schlettstadt qui, après avoir été organiste à Strasbourg, fut protégé, en Autriche, par LéopoldP''. Dans la préface de celui de ses ouvrages quinous intéresse ici, Apparatus musico-organisticus... quo duodeciin modulationes, sert ioccntre majores, stylo reccntiori concinnatse exliihentiir (1690), il dit qu'il s'écarte des modèles laissés par Frescobaldi pour adopter un style nouveau et mixte qu'il doit à sa connaissance des meilleurs organistes germains, italiens et français :... strlum hune ineiim, illa quant pnestantissimoruni organœdorum Germame, Italise, ac Galliœ praxi ac consuetudine adeptus suni experientia mixtum... Ce style mixte est caractérisé par ce fait que Mufîat, sans jurer sur la parole d'un maître, fait usage de toutes les formes déjà introduites dans la toccata par des auteurs différents : les suites d'accord, les traits rapides, les imitations et le fugato (la toccata 7 se termine par une fugue où 4 thèmes sont traités) — jusqu'à l'aria et au récitatif. Il mêle les styles italien et français. Comme le prouvent les indications données dans le texte musical et relatives à l'usage du pédalier, la toccata est dégagée de l'école du clavier et assignée à l'orgue, h' Apparatus contient une sorte d'appendice de musique probablement destinée au clavier : une suite de variations, une Chaconne, une Passacaille, et deux pièces descriptives à programme (d'après les rubriques Nova Cyclopeia harmonica et Ad malleorum ictus allusio, dont la 3'^ variation a été imitée par Hœndel dans le chœur d'Esiher, <( Er kommt als Judas Freund »). Cette tendance descriptive d'origine toute française s'accentua dans les Caprices et les pièces galantes de son fils Gottlieb Muffat (1690-17701, dont certaines compositions pour (( cembalo » ont des titres piquants : le Bastard, la Jalousie, la Folie, Portrait d'une âme contente, la Fausse ingénieuse, les Pensées consolées, le Cœur insinuant, l'Obéissance, la Gaieté, le Paysan. Les Denkmàler der Tonkunst in OEsterreich (1904) ont réédité son anthologie de 12 concerti grossi, Exquisilioris harmonise instrumentalis gravijucundse selectus primas (1701).

Nuremberg fut aussi, clans la seconde moitié du xvii" siècle, un des foyers de la musique instrumentale sudallemande, mais combien dilTérent! Placée à la rencontre de toutes les grandes routes de l'Europe et dotée d'une cour brillante dans la sphère d'attraction du génie italien. Vienne recevait de tous côtés un rayonnement d'art cosmopolite et avait la passion de la virtuosité ; à Nuremberg, il n'y a ni fêtes bruyantes, ni nouveautés perpétuelles données en pâture à un dilettantisme aristocratique, mais un goût musical sérieux, bourgeois, paisible, fidèle aux traditions, ayant son allié et son soutien dans le culte religieux. Telle est la caractéristique générale de cette partie du verger musical allemand. Parmi les compositeurs qui fleurissent là, un nom domine tous les autres : celui de Pachelbel, peu éloigné, de toute façon, de celui du grand J.-S. Bach.

Son œuvre est assez riche. Elle comprend : 1" 17 Suites de valeur musicale moyenne, où le nombre traditionnel des quatre danses. Allemande, Courante. Sarabande, Gavotte (sinon leur ordre), est adopté, tantôt avec un prélude, tantôt avec un intermède placé après les deux premiers morceaux, et qui. pour l'usage des modes, réalisent déjà la pensée de Bach dans son Clai^ecin bien tejiipéré : elles sont écrites dans les tons d'ut mineur et ut majeur, ré mineur et ré majeur, mi mineur et majeur, fa majeur, sol mineur et majeur, la mineur et majeur, si b majeur, si b mineur, do S mineur, ré t> majeur, fa # mineur, la t| majeur; a'^ six Arias — dans un recueil intitulé Hexacliorduni Apollinis, 1699 — où l'ordre des tonalités est analogue, et qui sont ornés de variations; 3° des Toccatas pour orgue où l'on trouve le meilleur de sa maîtrise, et où des voix très agiles se meuvent sur de longues tenues de pédale (17 mesures dans la Toccata en sol mineur, 20 mesures dans la Toccata en fa majevir, prototvpe de la grande composition de J.-S. Bach dans le même ton). Cette solidité calme est un des traits caractéristiques de Pachelbel : dans sa chaconne en T'é mineur, la basse formée des notes ré mi fa sol la (blanches pointées) reparaît, obstinément, 35 fois ! 4" des Chorals de haute valeur. Spitta cite comme caractéristique un passage tiré du choral Wie schôn leuchtet ans der Morgenstern (Combien belle brille pour nous l'étoile du

matin!) : le compositeur fait entendre les trois premières notes de la mélodie, fa mi ré, qui passent ensuite, avec des durées beaucoup plus longues, à la basse, tandis que les deux voix supérieures font une imitation de ce dessin initial dans un dialogue prolongé. Par un tel art, Pachelbei « introduisit la discipline, l'ordre, la noblesse » dans le choral des organistes delà région allemande moyenne. « Il sut faire pénétrer au cœur de l'Allemagne les conquêtes du Sud. )) Cette œuvre de fusion et de progrès deviendra complète et définitive avec le génie de Bach!

Johann Pachelbel (1653-1706) a été organiste à Vienne, à Eisenach, à Erfurt, à Stuttgart, à Gotha et à Nuremberg. Parmi ses élèves, il faut citer Joh. Bernard Bach, petit-cousin, et Joh. Michael Bach, oncle de J.-S.

Parmi les compositeurs et organistes de Nuremberg qui cultivèrent la musique instrumentale, nous mentionnerons seulement : Hknkich ScmvEMMi.R (1621-1695), Kaspar Wecker (1632-1695), Benedikt Scuul- THEiss (I 1693), Philipp Krieger (1642-1726), Chr. Pr. Witte (f 1716).

Il y eut encore, dans le Sud allemand, des organistes qui, sans appartenir à une école ayant des traditions communes et continues, furent importants. Nous indiquerons les ouvrages de quelques-uns; ils ont des titres naïfs et caractéristiques, dont beaucoup témoignent d'une influence française.

De Seb. Ant. Scherer, organiste à Ulm :

Operiim musicorum secundinn, Œuvres musicales, Ojjus 2,

distinctum inlihros duos : Tabu- divisé en deux livres : Tablature

latitram in Crmhalo et Organo (notation) pour cymbalo et orgue,

Intonaiionuin hve\diiin per ocio d'Intonations brèves (préludes)

tonos et Partiturain ocio Tocca- dans les 8 tons, et partition de

tarum usai aptam ciim vel sine 8 toccatas pour Tusage pratique,

Pedali. Ad modernam suavitatem avec ou sans pédale... 1664, Ulm

Concinnaium... 166k, Ulina: Typis (imprimé par B. K.). Balth. Kûhnen.

Voici le titre curieux d'un ouvrage du moine Bertold Spiridion a monte Cannelo, a Bamberg :

Instructio nova pro pidsandis Instruction nouvelle pour tou-

Or^anis, Spinettis, Manuchordiis, cher les orgues, épinettes, manu-

etc . hactenus in Scientiarum chordions, etc., cachée jusqu'ici

thesauro abscondita, nunc vero dans le trésor des Sciences, mais

ma^no studio ac labore erecta, aujourd'hui publiée par grand

adeo facilis et clara, ut quilibet étude et labeur, si facile et si

callens musicam et organorum claire que toute personne connais-

CoMBARTEu. — Musi(|ue, II. 11

clfi\'iaiiiii)i [cdpto prima lectione, qiue in iina dantaxat consistit bailula seu luensuru) iiiira paiicus rnenses, se solo, non lant/im Pixludia cujusvis generis

suai'iter, Canzonas vel Fugas eleganter, Toccatas chromatice, Bassum continuum perfecte sonare, sed insuper simul artem coniponendi motettas tarn Ecclesiasticas quam profanas excellenler edicere valeaf, Opus in quatuor partes di^'isuni, omnibus Capellœ magistris, OrgaJiœdis, musicesfjue amatorihus ac Monasteriis in quihus organorum usus viget perquam necessarium.

sant [les éléments de] la musique et le olavier des instruments, pourra, dès qu'elle saura lire une seule liuttuia ou mesure, non seulement jouer, au bout de quelques mois, toute seule, des Préludes harmonieux de tout genre, des chansons ou des fugues élégantes, des toccatas chromatiques, et exécuter parfaitement la basse continue, mais en même temps et par surcroît apprendre excellemment l'art de composer des motels tant religieux que profanes, Ouvrage divisé en 4 parties, absolument nécessaire à tous les maîtres de chapelle, aux organistes, aux amateurs de musique et aux monastères où Torgue est en

(l'-o partie, Bamberg, 1669-70 ; 2^ ibid., 1672 : 3^ et 4% s. 1., 1679. Ouvrage élémentaire, médiocre, entaché de fautes. Exemplaires à Vienne et Bruxelles; copie de lédilion princeps à la B. R. de Dresde.)

De Franz Xav. Ant. Munsgiihauser, organiste à Munich :

Ocli-tonium novuni organicum, octo tunis ecclesiaslicisad Psahnos et Magnificat adhiberi solitis, respondens ;... cuni Appendice nonnullaruni Inventionum ac Imitationuni pro tentpore Natalis Doniini. Accedit ad Calceni una Partita genialis styli moderni.

Opus prinium. Augustse Vindelicuruni, apud L. Kronigerum, etc.,

Octi-tonium, nouveau Traité d'orgue répondant aux huit tous ecclésiastiques qu'on a coutume d'employer pour les psaumes et le magnilîcat... avec appendice de quelques Inventions et Imitations pour le temps de la Nativité. A la fin, est ajoutée une Suite géniale, de style moderne. Op. 1. Augsbourg, chez L. K.

Au sujet des cinq fugues contenues dans ce recueil, Tauleur s'expi'ime ainsi :

A gloriosis Toccatarum Canzo- Je me suis abstenu de titres

numque tiiulis abstinui, sed si?n- bi-illants pour les toccatas et can-

plici Prseanibuloruni ac Fugarum zones, me bornant aux simples

noniine usus sum, quia nucleum mots « Préambule » et <( Fugue »,

sine cortice, quant corticem sine car j'aime mieux la noix sans la

nucleo dure malim, exeniplum in coquille que la coquille sans la

hoc secutus f'amosissiini. Joan. noix; en cela, j'ai suivi l'exemple

Caspari Kerl. du très célèbre Johan Casp. Kerl.

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE L'OilGUE ET DU CLAVIER 163

De Ferd. Fischer (]650?-1707 ?), maître de chapelle (1699-1707) du Margrave de Bade, auteur de Pièces de cltu'r-ssin parues en 1696 :

Musikalisches Blumen-Buschlein . odpv iieii cin^orichietcs Schlag-li'ercklein, be.sleliend in unterschiedJichen Galanterien : ois Prrehtdien, AUeniaiiden, Coiiranteii, Sarahcniden, Bouréen, Gavotten, Menue/en, Chacoimen, etc.. op. II, Augspurg, 1699.

J. C. F. Fischer... Principis Ludovici... oliin capellse magistii Ariadne musica Neo-or ganse dum per s'iginli Pnelndia , totidein Fitgas atque r/uinque Ricercaras super tolideni... Ecclesiasticas cantilenas... Opus pnestaniissinium uHiniumqac. Aagitstœ Vindelicoruni... 1715.

Petit bouquet de (leurs musicales, ou petite sonnerie (cf. les titres italiens : per sonar, etc.), nouvellement montée et composée de galanteries : Préludes, allemandes, etc.

De J.-C. Fischer,., ex-maître de chapelle du prince Louis :

Ariadne musicienne (= traité donnant le fil conducteur dans le labyrinthe des tons et des modes de la musique) ou N(>u\'eau recueil d'orgue contenant vingt préludes et fugues, etc., excellent et dernier ouvrage de l'auteur.

De MicuAEL S(:ul■.NK^sTunI, (1705-?), organiste à Wilhelmsdorf, auteur d'un recueil de sonates pour clavecin (1736) :

Cemiitlis-und Ohrer^ôtzende Klavier-Uhung, hestehend in 6 leichten nach heuiigen Goût gesetztea Galanterie-Partien, meistens fur Frauenzimnier coniponirt (Nuremberg).

Die beschâftigte Muse Clio, oder III Galanterie-Suiten auf das Cla\der[ibid., 1738).

Exercices de clavier pour le charme du sentiment et de Toreille, formés de six Suites- Galanteries faciles et dans le goût du jour,composées principalement pour les chambres des dames.

Clio, ou la Muse occupée : trois Suites galantes pour clavier.

De Kasi'Au Simon, organiste à Nôrdlingen (vers 1750) :

Gemûtlis Vergnûgende Musicalische Nehen-Studien hestehend in Auserlesenen Galanterie Stucken aufs Clavier. nach Gousto gesetzt (Augsbourg)

hentigeni

Études accessoires, sentimentales et agréables, ou choix de pièces galantes pour le clavier, dans le goût du jour.

Ces titres, d'une éloquence un peu prolixe, attestent le désir naïf d'allécher la clientèle par la promesse de musiques où l'on trouvera quelque chose de français : la grâce, la « î^alanterie ».

ScHERER, successeur de ïobias Eberlen comme organiste de la cathédrale d"Ulm (1671), écrivait très sérieusement dans une dédicace

de ses œuvres : « ... Ipsum immortalem deum [Musira] plaçât et mitigat; imo nihil est quod cor hominis magis lœtificet quam Musica et Vinum, quod Salomon quoque fatetur «. On a de lui une TuhnUiiiira in Cvmhdlo et Orgaiw Intonationum Inrvinm per ocio tonos (en pièces) et une Parfiiura oclo Toccatariim iisiii optam ctnn s-el sine Pedali: compositions d'excellent style germano-italien, que M. Guilmant a publiées au 5^ vol. de ses Archives des maîtres de l'Orgue.

Nous avons parlé plus haut de Sweelinck, qui l'orme une sorte de transition entre le xvi" et le xvii'' siècle. L'influence de Sweelinck fut d'abord prépondérante parmi les Allemands du Nord.

Parmi ses élèves hollandais, Miciiakl Utrecht est le seul nom connu; parmi ses élèves allemands, les meilleurs furent Samuiîl Schriot et Hbinrich Schkidemann ; puis, dans la première moitié du xvii" siècle, P. Sieiert, organiste, à Varsovie, de Sigismond III. ensuite à Dantzig; Samuel ScHEiDï, Melchior Schilot, orgauistc de Wolfenbùttel et de Hanovre; Jacob Pr.etorius, organiste à Hambourg.

Scheidt (1587-1654), après avoir séjourné à Amsterdam, revint dans son pays, tut organiste, puis maître de chapelle du margrave de Brandebourg; il est l'auteur de la Tabidatura nova qui parut à Hambourg en 1624, à l'usage spécial des organistes [in gratiam Organistarum, prxcipue eorum(iaiinusice pure alisque celerrimis coloraturis organo ludere gaudeni). Le livre I contient des Psaumes, Fantaisies, Cantilènes, Passamez/.i. Canons; le II, des Fugues, Psaumes, Cantiones et Échos, Variations diverses; le III, Kyrie dominicale, Credo, Psaumes, Hymnes pour les principales fêtes de l'année, Magnificat. Une réédition de l'ouvrage a été donnée en 1892 par M. Seiffert dans le t. I des Denknuder deutscher Tonkunst. Scheidt traite la Fantaisie, la Toccata et la Fugue à la manière de Sweelinck : le plan tripartite de la première et de la dernière, l'allongement, la diminution des valeurs d'un thème, le slretle [Eniffulirung) dans le contrepoint; la double forme (avec ou sans épisode fugué dans le milieu) de la toccata; l'usage du chromatique et de l'écho, tout rappelle le maître hollandais touché par l'art italien. Son originalité est plus grande dans la vai-iation (sur des Lieder et des danses) ; il l'arrache à l'incohérence; il y introduit une certaine logique en sachant rester fidèle à une formule une fois choisie, et en observant une gradation. Son principal rôle, au point de vue protestant, fut de traiter artistiquement le choral et d'en faire la base d'une liturgie vraiment musicale, avec l'orgue pour soutien.

Hkinrich Schkidkmama- (1596?- 1663) , organiste de Hambourg, auteur des 23 pièces pour orgue cl clavier en manus(;rits (dans les Bibliothèques de Lunebourg, Berlin, Copenhague, Amsterdam) est de la même école ; ses meilleurs élèves furent Werner Fabhicius

(1633-1679), organiste de Leipzig, Matthias Weckmann (1621-1674), oi-ganisle à Dresde et à Copenhague, et Adam Reinckln, que Séb. Bach viut entendre souvent (faisant à pied le voyage de Lunebourg à Hambourg).

Au premier rang des organistes de l'Allemagne du Nord est un maître dont on ignore les origines techniques, mais dont l'art peut être rattaché à celui de Sweelinck; selon le jugement de Spitta, « son originalité puissante est dans la musique instrumentale pure, exempte de l'influence de toute idée poétique « ; c'est un des précurseurs directs de J.-S. Bach : Dietuich Buxtehudk, (jui pendant trente-neuf ans (1668-1707) lut organiste à la Mcu-ienkirche de Lûbeck. Il y disposait d'un orgue de 5/i registres avec 3 manuels et le ])édalier. Sa réputation de virtuose fut telle que Bach, alors âgé de dix-neuf ans, laisait à pied le pèlerinage d'Arnstadt à Lûbeck pour l'entendre. Il se rendit célèbi'e par les « soirées de musique » qu'il organisa (en 1673) à l'église Sainte-Marie, véritables concerts (avec entrée payante) donnés de quatre à cinq heures de l'après-midi, les cinq dimanches qui précédaient la Noël, et où on entendait l'orgue tantôt seul, tantôt avec chœurs et orchestre. Comme musicien, Buxlehude est un homme de progrès, mais un artiste souvent dépourvu de grâce et d'agrément, malgré son alliance avec l'art des méridionaux. La seconde génération des oroanistes de l'école de Sweelinck avait senti un autre besoin que celui de la virtuosité pure et avait voulu se vivifier au contact de Frescobaldi : Buxtehude accentua cette tendance et en bénéficia, mais g-arda un stvle propre, non exempt de duretés et d'étrangetés ; pour l'harmonie et l'impression d'oreille, il v a, entre la musique du Nord et celle du Sud, « la même différence qu'entre la lumière de midi et celle du soleil couchant » (Spitta).

Né en 1637 à Halsingor (Zélande), Buxtehude est danois. Ses œuvres pour orgue ont été publiées par Ph. Spitta (2 vol. in-f", Leipzig, 1875-6). Elles sont de valeur inégale, la formation d'un tel recueil étant due au hasard. Elles comprenent 18 pièces : deux cliaconnes, une passacaille (genre dont la vraie nature est difficile à établir, même avec les textes des écrivains du xvii^ siècle, mais que Buxtehude distingue à sa façon, en maintenant le thème de la passacaille toujours au bassus et sans le modifier, tandis que celui de la chaconne passe dans toutes les voix et subit de nombreuses varia-

lions); une grande toccata, une fugue; tout le reste se compose de préludes et fugues. La chaconne en ut mineur est particulièrement belle, expressive par des moyens purement musicaux. Dans les préludes, le thème est imité par toutes les voix, avec intervention active de la pédale qui a parfois un brillant solo à jouer (alors que, chez les organistes allemands du Sud, elle se bornait à tenir des notes longues). Dans les fugues, sauf de rares exceptions (par exemple, la fugue en fa majeur), le sujet est varié, et ses transformations rachètent, par l'intérêt de leur variété, ce qui peut lui manquer parfois de grâce ou de beauté. Ainsi, dans le Prélude avec fugue en jni majeur, le thème est présenté trois fois avec des formes différentes, tirées de ses deux premières notes. Les changements de dessin, de rythme, de mesure, sont d'un ingénieux travail technique. La grande composition en sol mineur contient un thème qu'on retrouve dans la 2*= partie du Clavecin bien tempéré, dans un quatuor à cordes de Haydn, un Requiem de Loli, dans le Joseph de Hœndel et dans le Requiem de Mozart. Les XIV « Arrangements de Chorals )> de B. (réédités par Deuxn) sont une œuvre inférieure, donnant une fausse idée de sa manière. — Buxtehude, malgré sa nature un peu rude d'homme du Nord, est, en somme, un grand maîti-e qui, tout en ayant été dépassé par le génial auteur de la messe en si, garde sa valeur, malgré ce redoutable voisinage, comme Haydn et Mozart auprès de Beethoven. « L'art de l'orgue, au point de vue technique, était si avancé, au temps de la maîtrise de Buxtehude et gi'âce à lui, qu'on ne saurait dire comment Bach aurait eu à ouvrir une nouvelle voie » (Spitta).

Buxtehude est un centre et un foyer, une « époque ». Il fut en relations avec beaucoup de contemporains célèbres, parmi lesquels les organistes A>'DRi;as Wi:rckmi;isti.r, J. Pacuklbel, J. V. Medf.r. Hœndel, Bach, Mattheson (1703, 1705), recherchèrent son commerce. Ses principaux élèves furent Fik. Bruxhs, Dan. Eru;h, G. D. Leiding. ViNC. Lur.KCK. Ce dernier (1654-1740) fut un des plus brillants organistes de Hambourg.

Parmi les organistes du Nord durant cette période, nous mentionnerons encoi-e quelques vii'tuoscs compositeurs de second ordre : Jeain Adam REI^■cKl■^', né en 162o à Deventer (Hollande), mais émigi'é de bonne heure à Hambourg où il \é('nt jusqu'à un âge avancé, auteur de (c Variations » ; Christian l''i.oii, son contemporain, né à Lunebourg (près de Hambourg), en 162G, dont on a une (( fugue » construite comme une canzone en trois parties; Georg. Bôhm, successeur du précédent comme organiste à Lunebourg, un des premiers qui étendit du clavier à l'orgue le choral à variations, et le premier, probabhnuent, cjui introduisit dans la composition pour clavier ce qu'on a appelé «l'ouverture française» [adagio, fugato rapide, reprise de l'iiilroduction lente) dont l'invention a été attribuée (?) à Lulli.

Dans la première moitié du xvui" siècle, la imisi(jue instrnincnlalc dos compositeurs du .^oi'd (ou (ixés dans le

MAITRKS ITALIENS l'.T ALLEMANDS DK l'ORGUE ET DU CLAVIER 167

Nord) C(hIl', un peu conune partout, aux iulluenccs d'origine l'rançaise, au <^-oùt pour l'expression pi(|uante et pittoresque, pour l'esprit, la galanterie, en un mol pour l'art mondain. Deux noms attirent surtout l'attention. Un musieien qui lient beaucoup de place dans l'histoire, le hambourgeois Joii. Matuiîson (1681-1704), auteur dune Sonate pour le clai>ecin, qu'il dédie à celui qui la jouera le mieux (Hambourg, 17J3), et de Pièces de Clavecin en deu.v volumes (Londres, 1714), où il se déclare « l' émule « de Kuhnau et où l'on trouve des Suites avec des parties intitulées Fantaisie, Boutade, Tocatine..., des Préludes, des Ouvertures (|ui s'inspirent de la musi(|ue (Vançaise. Il écrivit aussi Die WoJilklingende Fingerspraclic , etc., recueil publié d'abord ;i Hambourg (1735-1737), puis traduit en français, à Nuremberg, avec ce titre : Les doigts Parlans en Douze fugues doubles à deux et trois Sujets pour le clavecin (« Nuremberg, aux frais de Jean Ulric Ilaff'ner 17 i9). Il a une excellente conception de la sonate et de l'expression musicale, lorsqu'il dit qu'il ne faut pas préférer « les mouvements des doigts ;i celui des cœurs w et que Yadagio, Vandante, le presto, etc., doivent faire parcourir à l'auditeur une ranime de sentiments divers; mais comme il arrive constamment chez les artistes qui font de la critique, ses œuvres sont rarement d'accord avec ses théories ! Il considère comme « morte « la musique particulière {todte, nicht tota), qui a pour base les 12 modes de l'Eglise : il demande qu'après l'avoir enterrée avec ses attributs, on lui élève un monument funèbre... Un compositeur qui, durant sa vie, a été plus célèbre que J.-S. Bach, a écrit autant ([ue lui, et n'est plus aujourd'hui qu'un nom dans l'Histoire, GeonGE Philipp Telumann (1681-1767), est l'auteur de Fantaisies pour le clavecin, publiées après 1737, dont la première et la dernière douzaine — il y en a trois — comprennent des pièces en 3 parties, comme les ouvertures de LuUi : l'adagio d'introduction (repris ;i la fin) est recommandé à l'exécutant par des mots tels que tendrement, gratieusement, mélodieusement, flatteuse ment... et le mouvement vif du milieu par les rubriques gaîn/e/it, allègrement, spirituellement , gaillardement. Les Al/// Canons mélodieux ou VI Sonates en duo pour le clavecin,

publiés à Paris en 1738 et considérés par Marpurg. dans son Traité de la fugue, comme un modèle, ont la légèreté de certaines pièces pour violon et suggèrent parfois le souvenir de F. Couperin.

Entre l'Elbe, le Rhin et le Danube, dans la région moyenne du pays allemand, la Thuring-e a produit une pléiade de musiciens grâce auxquels le Nord et le Sud, si différents par leurs tendances artistiques et religieuses, ont trouvé leur harmonie. C'est J.-S. Bach qui tut le définitif et incomparable représentant de cette synthèse : mais il y a un assez grand nombre de compositeurs et d'organistes qui le préparent, l'annoncent, le t'ont paraître tout naturel et comme nécessaire lorsqu'il s'élève à l'horizon.

Dans ce premier groupe de l'art moyen allemand, brille un compositeur dont les œuvres firent époque : Johan KuHNAu. homme de haute valeur et d'esprit encyclopédique comme certains artistes de la Renaissance du xvi'' siècle. Né en Saxe, près de Dresde (1660-1722), prédécesseur de J.-S. Bach en qualité de cantor à la Thomasschule de Leipzig, il fut à la fois musicien original et novateur, théologien, juriste, mathématicien, écrivain et orateur, savant philologue (traducteur de textes hébreux, grecs, latins, italiens, français), romancier même. Ses compositions pour clavier comprennent quatre livres : 1° Ncue Klavier- Uehung : 1'" partie, Leipzig, 1680, (7 Suites); 2" id., 2" partie, Leipzig, 1692 (7 Suites et une sonate); 3° Frische Klaçier Frûchte (« primeurs pour clavier, ou sept sonates de bonne invention »), Leipzig, 1696; 4" Musikalische Vorstellungen, etc. (représentations musicales d'une histoire biblique en 7 sonates, Leipzig, 1700). Dans ses « Nouveaux exercices de clavier « dont un manuscrit porte la date de 1680, et qui furent publiés en 1689 et 1692, il traite librement le plan de la Suite : il remplace la gigue par un menuet ou une bourrée et la Sarabande par un aria ; il donne un « double » it l'Allemande, glisse une gavotte entre les deux dernières danses, et munit chaque « partita » d'un prélude (qui, dans la suite en fa majeur, porte le titre de Sonatine). Ces préludes peuvent être considérés comme la forme la plus ancienne de 1' « Etude « : on y trouve aussi le prototype de la fugue moderne et de la double

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE L ORGUE ET DU CLAVIER IGt)

fugue (fugue à deux sujets), un peu sec, admiré pourtant par Wattheson (en 1739) à l'égal des chefs-d'œuvre de Ilanidel. La pièce la plus intéressante de ces divers recueils est la sonate qui accompagne les 7 Suites de la seconde partie de la Klavier-Uehung. Ecrire une « sonate » pour clavier seul était une nouveauté. L'auteur s'exprime ainsi dans sa préface : « J'ai ajouté une sonate qui plaira de même aux amateurs. Pourquoi ne pourrait-on pas jouer de telles pièces sur le clavier comme sur les autres instruments? Il n'en est pas un seul qui, pour la richesse parfaite des ressources, puisse disputer la préséance au clavier. » Kuhnau semblait lire dans l'avenir en parlant ainsi. Cette sonate comprend quatre mouvements : un allegro, une fugue (de même

mesure j et de même tempo, en si'v majeur); un adagio de

belle expression, à 7^, en nii ^ majeur ; un allegro à y, dans le

ton du début. C'est une sonate d'église, conçue à la façon des pièces de Corelli moins le basso per V organo, transportée sur le piano, et créant ainsi, après la Suite, une variété du genre. Le compositeur s'est manifestement appliqué à mettre un lien, en vue de l'unité de l'ensemble, entre les parties de son œuvre : le motif principal du premier mouvement fournit un contre-sujet à la fugue; un lien mélodique réunit aussi l'adagio et l'allégro. De plus, Kuhnau veut qu'après le dernier mouvement, on répète le premier, et ce da capo montre bien son désir d'arriver à l'équilibre et à la svmétrie de la forme. Cette œuvre originale et importante eut un très vif succès; le recueil dont elle faisait partie eut trois nouvelles éditions (1695, 1603, 1726).

Encouragé par la faveur de ses contemporains, Kuhnau publia en 1696 un recueil de 7 sonates a à jouer sur le clavier ». On y observe un remarquable progrès, et un souci du plan qui rapproche Kuhnau des maîtres modernes. Le contrepoint et la fugue, caractéristiques de la sonate d'église, régnent encore dans ces pièces et n'y sont pas plus remarquables que dans les autres compositions similaires de l'époque; mais il y a moins de monotonie, plus de liberté d'invention, un sens musical élevé (on remarque, dans le 1" mouvement de la sonate 5, une belle période de 10

mesures), et un effort instinctif pour arriver, au moins par le choix des tonalités, à cette forme tripartite qui sera celle de la sonate classique. (Exemples : le second allegro de la sonate I; le hasso ostinato de la chaconne de la sonate VI; et, plus expressément, le second aria de la sonate III.)

De rang- inférieur au point de vue purement musical, mais originales, expressives, importantes comme forme première et réduite de la future symphonie à programme, sont les « sonates » que Kuhnau publia en 1700 et où il entreprit de raconter en musique des histoires tirées de la Bible. L'influence de la sonate religieuse se fait ici sentir d'une l'açon nouvelle, par le choix des sujets : Gèdéoii .sauveur (V Israël; Jacoh cliez Laban (son amour pour Rachel, son mariage avec Lia); Hiskias (le malade qui recouvre la santé après avoir imploré Dieu); Jacob mourant; le Combat de David et de Goliath... On y trouve des formes très diverses : fugue et double fugue, récitatif, éléments empruntés à la toccata, à la danse, au choral. Les ressources instrumentales dont disposait le musicien pour suivre ces programmes étaient insuffisantes; Kuhnau avait d'ailleurs trop de sens critique pour se faire illusion sur le degré d'exactitude auquel peut atteindre le langage des sons : il comptait sur la complicité de l'exécutant et réclamait de lui une interprétation « favorable )). L'audace et le mérite de Kuhnau est d'avoir tenté, avec le « clavier » seul, ce que les artistes italiens de la fin du xvi' siècle avaient fait avec la polyphonie chorale et l'orchestre réunis. Ces sonates bibliques sont des oratorios pour pianistes. Kuhnau a un sentiment de la grandeur qui le met au-dessus des anciens compositeurs appliqués à reproduire le chant des oiseaux, à peindre une chasse au lièvre ou une bataille. C'est un précurseur de la « Tonmalerei » moderne, et il fait penser à d'excellents maîtres de second ordre : c'est le Félicien David du xvu" siècle.

Dans celle même région de Thuriiige, durant la première moitié du XVIII'- siècle, abondent les compositeurs organistes qui contribuèrent aux progrès de l'art instrumental en variant et assouplissant les formes Iradiliomielles, et (|ui nous rapprochent de plus en plus du maître génial dans les œuvres ducfuel tout s'ordonne et. s'exalte; car

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE l'oRGUE ET DU CLAVIER 171

plusieurs d'oulrc eux l'ureat les amis de J.-S. Bach (et de Ilœndel). Nous les nommons ici un peu par anticipation : Chr. Reichakdt (1685- 1775), organiste à Erfurt; Jon. Pet. Kellner (1705-1788), auteur de deux recueils de Suites pour clavier : le Ceitamen musicum (1739 et années suiv.) et le Mauipulus musices (1753 et suiv.); Nikolaus Tis- GHER (1707-1766), auteur de Suites nombreuses [DU'ertissements, Galanteries, Concerts, Pensées musicales), -çonv chweciw. Christian Petzold (1677-1733), claveciniste de la cour et organiste à Dresde, auteur de Sonates enhamiotùques (où la modulation se fait par le changement de do tt en ré t>, sol i^ en la \), etc.); Chkistoph Graupner (1684-1760), élève de Kuhnau comme le précédent, auteur de 3 recueils de Suites pour clavecin, dont le dernier (Darmstadl, 1733) a pour titre : les Quatre saisons de l'année ; G. Gebi;l (1685-1750), organiste à Breslau...

Mais ces étoiles de grandeur inégale pâlissent, pour les yeux d'un musicien de notre temps, devant H.i:ndkl et surtout J.-S. Bach, auxquels nous arrivons comme aux cimes d'où la vue peut s'étendre sur tout le magnifique pays parcouru jusqu'ici.

G.-Fr. H.EXDEL est, avec Bach, le plus grand compositeur de la première moitié du xviii^ siècle. Sa musique instrumentale est inférieure à sa musique chorale et n'a pas la richesse éblouissante de celle de son grand contemporain : plus restreinte, plus rythmée, plus italienne d'inspiration et plus facilement intelligible à la moyenne du public, elle n'en a pas moins une puissance et une beauté de premier ordre. Nous ne pouvons d'ailleurs y voir l'expression complète du génie d'un maître qui fut un admirable improvisateur.

Les œuvres de ITsendcl pour orgue comprennent les six grandes fugues (1735) et vingt concerts réunis en quatre Recueils : le premier, contenant six concerts « pour le harpsichord ou l'orgue », parut en 1738; le 3^ (même contenu) parut en 1760, après la mort de l'auteur. Ce sont les plus importants. Les compositions les plus belles dans le Recueil de 1738 sont les n"^ 1 en sol mineur, et 4 en fa majeur; dans celui de 1760, les concerts en si h majeur et ré mineur. Plusieurs de ces pièces (surtout dans les autres recueils) sont des arrangements. (Ainsi, le 3<^ mouvement du concert en ré mineur est à rapprocher du dernier mouvement du 6'^ concert pour hautbois et du Presto de la Suite pour clavier en ré mineur. Comme Bach, Hœndel aimait les remaniements). — Les Six Fugues or Voluntnrys for the Organ or Harpsichord ont été publiées à Londres (VValsh, en 1735). Haîndel y apparaît comme le disciple de Kuhnau et de Krieger. Le style de ces fugues est plus vocal qu'instrumental: deux d'entre elles (en sol

mineur et la mineur) ont servi à former deux chœurs dans la première partie de l'oratorio Israël.

Les ouvrages de Hœndel pour clavier, parus durant sa vie, sont les suivants : 1° Suites de pièces pour le clavecin. Premier Volume. Loiiddii, priiited for the Autov, 1720 (Rééditions en 1723, Amsterdam, et Londres, 1734). Les 8 Suites de ce recueil peuvent être partagées en 2 groupes : les n°s 1. 4, 5, 8, sont de caractère allemand, avec les 4 danses classiques et une Introduction; les autres ont le caractère italien. Dans les n°*^ 6 et 7, les deux premières danses sont remplacées par un andante et un allegro divisés en 3 parties, à la manière de Scarlatti. Hsendel rapproche souvent la Suile de la Sonate. La Suite no 4 commence par une fugue: les n"^ 3 et 8, par un Prélude et une fugue; le n° 7 par une ouverture de forme française. Parmi les plus belles pièces, on peut citer la gigue de la Suite en la majeur, la fugue de la Suite en fa majeur, la fugue, l'allemande, l'air et le presto de la Fugue en ré mineur, la courante et l'air avec double de la Suite en mi majeur, l'ouverture, la courante, la sarabande, la gigue, la passacaille de la Suite en sol mineur. 2" Suites de pièces pour le clavecin. Second Volume. London, iValsh, 1733. 3" Suites de pièces pour le clavecin. Third Collection. Id., ihid ., sans date : ces deux publications n'ont pas été revues et contrôlées par l'auteur. L'art de la variation y est prépondérant, avec son caractère italien et sudallemand. Là se trouve la célèbre chaconne avec ses 62 variations, soudées l'une à l'autre, écrites comme d'un seul jet, avec une facilité étonnante et d'un style élémentaire. Dans les autres pièces, l'influence de Durante et de Scarlatti est reconnaissable. Deux recueils publiés ultérieurement sont d'une authenticité douteuse. — Dans toutes ces œuvres brillent les qualités fondamentales du génie de Hœndel : la grandeur du style, la clarté, la puissance improvisatrice, la netteté du rythme, le mouvement, la vie, et une sorte de détachement général.

Bien des raisons doivent taire mettre les compositions pour orgue au premier rang, dans la musique de J.-S. Bach. Le génie du grand musicien est comme incorporé à l'instrument. Tandis que l'art de l'orgue déclinait dans le Sud catholique, même avec les meilleurs héritiers de Frescobaldi — Froberger, Kerl, Mud'at, Martini, — il avait rapidement progressé, depuis le début du xvii^ siècle, dans les Eglises protestantes du Nord; par des créations éblouissantes, Bach fit de l'orgue l'instrument liturgique par excellence, non sans maintenir ses attaches avec l'art profane. C'est là qu'il atteignit à la maîtrise suprême grâce à laquelle il peut être placé sans hésitation bien au-dessus de Haendel et de tous les maîtres ultérieurs, au-dessus d'un Mozart et d'un Beethoven, lesquels n'ont pas écrit de

o-randes œuvres pour orgue. Dans ces œuvres de pleine maturité, on s'est plu h reconnaître la fusion heureuse du pënie allemand et du génie italien; à un autre point de vue, elles ont un caractère mixte, étant à la t'ois techniques et expressives.

Bach a publié lui-même une partie de ses œuvres pour orgue et pour « clavier n sous le titre général et modeste de Claçù'r-iiljiutii\ c'est-à-dire E.vcrcices de Clavier, sans spécifier ce qui était pour l'orgue ou les instruments de la chambre. La distinction est nécessaire pour nous, qui opposons le piano à l'oi'gue, sans intermédiaire; Bach ne précise pas, peut-être à dessein. La pédale, mentionnée dans le titre de certaines œuvres comme les Sonates et la Passacaille, ne saurait être toujours un critérium sûr, puisque le cembalo avec pédalier est un instrument de l'époque, tout comme le clavecin à deux claviers. C'est le style du maître, le goût et le sentiment du lecteur qui doivent faire le départ, habituellement facile.

Loin d'être un révolutionnaire, Bach cède à toutes les tendances de son temps et concentre en lui la somme de l'art connu de ses contemporains. Il s'assimile d'abord les traditions et toute la technique des compositeurs de son pays : Pachelbel, qui eut des relations avec plusieurs membres de sa famille et dont les œuvres créèrent l'atmosphère musicale de son enfance; Bohm, qu'il connut à Lunebourg; Reincken et Liibeck, qu'il entendit à Hambourg, et tous les grands maîtres germaniques : Schùtz, Kuhnau, Scheidt, Schein, Buxtehude. Pendant son séjour à Weimar. il s'ouvrit — avec quelle indulgence! — à l'art italien, aux œuvres de Vivaldi, de Legrenzi, de Corelli, d'iVlbinoni, de Frescobaldi. Les pièces de compositeurs italiens (Aresti, Battiferri, B. Marcello, Pollaroli), qui figurent dans les recueils de ses élèves, lui furent sans doute familières. Si les compositions de Vivaldi pour le violon, jadis si estimées, ne sont pas tombées dans l'oubli, c'est grâce à J.-S. Bach, qui en a transcrit seize pour clavier, une pour quatre claviers, et quatre pour orgue. On comprend peu. d'ailleurs, ce qui put l'attirer vers ces œuvres si pauvres, si éloignées de ses habitudes d'esprit, où les quatre violons sonnent ordinairement à l'unisson ou en tierces doublées, sans

indépendance (cf., dans le vol. 38 de l'ëdit. de la Bach- Gesellschaft. le concerto n° 2, avec le texte orioinal de Vivaldi donné à l'appendice). Walthei- avait déjà arrangé pour l'orgue les concertos d'Albinoni, Manzia. Gentili, Torelli. Taolietti. Gregori; les Italiens étaient à la mode : Bach suivit la mode, docilement et modestement. Pour Leipzig, il copie une messe à six voix de Palestrina, une autre messe de Lotti, un magnificat de Galdara. On a encore, copiés de sa main, quatre messes, un Magnificat, trois Sanctus, deux Kvrie; et on se demande comment un tel génie eut la patience ou la simplicité de s'abaisser soit à de telles besognes, soit à de telles compositions!

L'école viennoise l'intéressa et l'amusa autant que les autres; la fugue dont le thème est aW imitatio dclla ^nllina Cucca (fin de la sonate en ut majeur ) montre qu'il connaissait les fantaisies descriptives d'un Kerl et tl'un Murschauser, comme il connaissait Frescobaldi et Froberger; il a écrit des fugues sautillantes (Tutta da Sultï) dans le goût de Kerl et de Poglietti. D'autre part, il eut beaucoup de goût pour l'art français qui avait pénétré les petites cours allemandes : il copia de sa propre main une suite de Grigny, l'organiste de Reims, une antre de Dieupart, comme l'attestent les recueils de ses élèves; Marchand, Nivers, d'Anglebert, Clairembault, Dandrieu. Charpentier. Le Bègue, le Roux, lui plurent et arrêtèrent son attention. Et cependant, nul ne donne, plus que J.-S. Bach, l'impression de la libre fantaisie, celle du génie qui se meut dans le monde des sons avec la parfaite aisance et la joie de la création spontanée!

Ses œuvres pour orgue comprennent les préludes et fugues, les chorals, les fantaisies, les toccatas, la passacaille. Elles forment neuf volumes dans l'édition de la Neue Bachgesellschaft (pour l'usage pratique), contre douze consacrés ;i la musique pour clavecin.

Bacli a diversifié la fugue coiBme tous les autres genres. Signalons d'abord les deux recueils de 3 Préludes el fugues et de 8 petits préludes et fugues. De la fugue en ut mineur, sur un thème de Legi-enzi [claboralum cinn subjecto pedaliter par J.-S. Bach), on pourrait dire, comme de la Symphonie en «< mineur de Bcelhoven, que «c'est ainsi que frappe le Destin », quand il avertit l'homme. L'admirable fugue

en ui mineur est expressive, pathétique même et dramatique, avec un sujet dont la forme, sans les silences qui séparent les membres de phrase, rappellerait le style sec et un peu « pianistique » de l'ancienne toccata. La fugue en sol majeur, avec son thème sautillant et légei-,

en rythme de gigue (mesure -^j. et ses oppositions en écho de forte

et piano, est à la fois magistrale et charmante. La fugue en si mineur est « élaborée » sur un thème de Legrenzi. h'Alla-hj'cye en ré majeur est un chef-d'œuvre de musique pure, mais tout imprégné d'italianisme (vol. XXXVIII de la grande édition de la Bach G.). — Dans le recueil des six préludes et fugues (!'"" suite), le Prélude 1. le thème de la fugue 2, par leur simplicité raffinée, les préludes 3 et 6 paileur hardiesse impatiente, leur élan, sont caractéristiques de la manière de Bach. Le Prélude en forme de Fantaisie et la fugue n° 7 (2'' suite) conservés par le célèbre élève du maître, J. L. Krebs, sont parmi les chefs-d'œuvre les plus beaux de la série. Le Prélude de la fugue n» 8 a la forme agile et abstraite de la toccata. La fugue n'^ 9 est l'arrangement, pour orgue, d'une fugue qui figure (avec un autre prélude) dans les œuvres pour violon. Le Prélude (toccata) n" 10 est supérieur par son étendue et par son éclat à la fugue qui le suit. Le prélude vi<.'ace et la fugue n" 11 sont d'admirables chefs-d'œuvre de verve et de mouvement dans la création du beau musical: de même, la fugue souriante n° 12 et la fantaisie qui lui sert de prélude. Nous signalei'ons encore : les prélude et fugue n" 13, où réapparaît une formidable puissance de souveraine improvisation; le grandiose prélude (fantaisie?) de la fugue 14: la fugue 18, dont le sujet est une double ligne chromatique à directions divergentes... Des trois toccatas qui suivent ces deux recueils, la 1''^ (où l'on remarque un solo de 19 mesures, en doubles et triples croches, à la pédale!) et la 3*^ sont suivis d'une fugue, et peuvent donc être assimilés à des préludes. — L'admirable Passacaglia en ut mineur est pour Cemhalo ossia organo (avec pédale). La fugue en la mineur (précédée d'une suite d'accords en 10 mesures prenant le titre de Fantaisie) est tirée du Traité de Chivier et d'orgue publié en 1754 par Joh. Andr. Bach, et a le cachet italien. — La fugue en la mineur, œuvre gigantesque — - 198 mesures! — objet d'admiration sans limites, est, selon le mol de Spitta, une sorte de Perpetuum mobile; plus des deux tiers de la composition sont tirés du sujet (6 mesures).

Notis devons nous arrêter à cette place forte à la fois redoutable et très belle de l'art de Bach : la fugue.

Les compositeurs du xvi" siècle, bénéficiant de la technique longuement élaborée par leurs prédécesseurs, étaient arrivés jusqu'au seuil de la fugue. Ils avaient le mot [fugue est pour eux identique à ricercar, assimilation qui persiste au xvii^ siècle dans les œuvres de Frescobaldi) ; ils n'avaient pas encore la chose, telle qu'on l'enseigne aujourd'hui :

mais ils en étaient tout près. C'était pour eux un jeu d'exposer d'abord un motif, puis, sous forme de canon, de lui donner une « réponse » par une imitation à la quinte supérieure (ou à son renversement inférieur, la (juarte), appelée « dominante » a partir de 1600, et de le soumettre à toutes les disciplines du contrepoint. A ce type d'imitation allant de la tonique à la dominante (ou inversement) et reproduisant ensuite cette construction une octave plus haut tandis que les parties entrées les premières continuent à chanter, ils avaient été amenés par la théorie musicale du moyen âge; cette théorie, au lieu d'adopter la superposition des tétracordes, constituait le système divisant l'octave en deux parties séparées par la quinte de tonique {re-la-ré pour le mode dorien, /Jii si-mi pour le phrygien, fa-do-fa pour le lydien, sol-ré-sol pour le mixolydien, etc.), division qui impliquait un sentiment étranger aux Anciens: celui de la tonalité. Ils y avaient été amenés aussi, en un temps où la musique vocale régnait en souveraine, par la différence naturelle des registres où se meuvent les quatre voix humaines qui étaient et devaient rester la base de toute composition : (par ordre de hauteur), basse et ténor pour les hommes; alto et soprano pour les femmes. Il est certain qu'un motif étant exposé par une basse, le ténor le reprend facilement à la quinte supérieure, l alto à l'octave de la ])asse, et le soprano ;i la quinte de l'alto.

Que leur manquait-il pour arriver à cette belle construction d'ensemble qui est la synthèse et comme le chefd'œuvre de la technique : la fugue? d'abord, l'unité, l'art de concentrer tout l'intérêt d'une composition sur une seule et même idée régnant d'un bouta l'autre du travail, et fournissant aussi, par ses éléments mélodiques ou rythmiques, la matière des parties accessoires. Cette grave lacune semble due à l'habitude d'écrire sur des textes littéraires. Il y avait nécessairement dans les paroles d'un motet, d'un madrigal ou d'un ricercar, des idées dilférentes; et toutes les fois qu'une idée nouvelle était exprimée par le littérateur, le musicien trouvait tout naturel d'introduire, lui aussi, un thème nouveau : dételle sorte que dans les œuvres du xvi^ siècle, habituellement, on trouve une suite d'idées traitées en fugue, mais pas de fugue réelle.

Un des premiers progrès importants fut d'organiser une œuvre entière avec les imitations et le traitement d'un motif unique. Il ne pouvait avoir lieu, pour la raison qui vient d'être indiquée, que dans une pièce écrite pour les instruments. Orazio Vecchi en avait donné un exemple dans la Fantaisie [ibdù) à 4 voix, construite sur ce thème en dorien

exposé d'abord (à la quinte de tonique) par le soprano, puis à la quinte inférieure, ensuite à l'octave du soprano, enfin ;i la quinte inférieure de cette octave. Ce motif est développé durant 56 mesures avec l'emploi des noires; il y a ensuite une imitation par allongement de dvirées {oa> au

lieu de i ) combinée avec les valeurs initiales durant

30 mesures ; une imitation encore par allongement ( J au lieu

de J) est combinée avec le renversement du thème, durant 20 mesures.

Un ricercar de Giov. Gabrieli, ayant la même date (1595), témoignait d'un second progrès : c'est l'emploi des épisodes, ou des « divertissements », c'est-à-dire l'apparition d'idées nouvelles (tenant une place plus ou moins importante selon la l'antaisie du compositeur), mais tirées de la structure mélodique ou rythmique du thème principal. Le sujet du ricercar de Gabrieli. exposé par le ténor, imité par la basse, est celui-ci :

"-J-JJ J .rmnTU

Après l'imitation du sujet par les 4 voix — ce qui est

CoMBARiEU. — Musique, II. 12

une « exposition » de rugue, — apparaît ee divertissement aimable et léeer :

-Ol.

ijjmAiui]

Ce divertissement reparaît plusieurs fols; il est soumis, lui aussi, à la périodicité, si bien que l'ensemble de la pièce donne 1 impression d une œuvre construite sur deux idées principales.

Avec J.-S. Bach, la technique, et, par surcroît, l'expression, atteignent à un degré de maîtrise qui n'a pas été dépassé. Les fugues du Claç'ecin bien tempéré comprennent deux parties : la première parut en 1726; la seconde est de 1740-1744. Elles furent éditées en 1800, à Zurich, chez Nîegeli. Leur principe est l'égalisation des notes diésées et des notes bémolisées {températnent) , c'està-dire que la valeur du demi-ton chromatique, y/2, est prise comme formule fondamentale de l'échelle. En même temps qu'elles marquent le point d'aboutissement d'un très long travail des deux siècles antérieurs, ces fugues ont deux qualités musicales très importantes : l'expression et, par suite, la variété.

Ces deux qualités apparaissent tout d'abord dans ce qui est capital pour la construction d'une telle œuvre : le choix des sujets. La fugue n'est pas seulement un travail d'école, un chef-d'œuvre du pédantisme dont la matière est un thème indifférent par lui-uième, pouvant être fourni par un chat qui se promène sur les louches d'un clavier.

mais, grâce à J.-S. Bach, une œuvre réellement musicale, c'est-à-dire expressive : elle a pour hase une idée, une formule chargée de sens tout comme s'il s'agissait de ce que nous appelons un « morceau de genre ». Le sujet, dans une fugue de Bach, est presque toujours caractérisé: il a une physionomie propre; il est quehin'ini; et toutes les fois ([u'il reparait, l'exécutant n'a nul besoin de le faire remarquer à l'aide d'un forte spécial (usage que R. ^^'estphal et H. Riemann ont considéré avec raison comme barbare). Il a toute la diversité que le sentiuient et la fantaisie peuvent donner au discours : c'est tantôt un madriçral aimable et gracieux (I. 1. 2), une tyrolienne que le compositeur a peut-être entendue dans quelque forêt germanique (I, 3), une grave méditation (I, 4), une énergique et impérieuse manifestation de la volonté (I. 5,10), une danse (I, il, 15), une rêverie mélancolique (I, 12), un thème funèbre (I. 18), une aspiration douloureuse et angoissée vers un but idéal (I, 22), un récit de ballade (I, 16), une chanson d'un lyrisme calme et d'intensité moyenne, un jeu, etc. Rares sont les sujets qu'on ne pourrait pas caractériser de façon analooue.

Même variété dans la structure rythmique. Quelle est l'étendue du sujet dans les lugues du Clas-ecin bien tempéré"! on ne saurait le dire dans tous les cas, car le sujet ne linit pas toujours là où commence l'imitation ou entrée de la deuxième voix, et il peut n'avoir pas pour point terminus une note longue. Les éditions usuelles où la diérèse n'est pas employée quand il le faudrait (^J-j-J au lieu de J-j— M par exemple) rendent cette analyse particulièrement délicate. Le sujet de la fugue XXII est une admirable période expressive ne prenant fin qu'à la mesure 18. Par contre, celui de la fugue en ut dièze majeur (II) tient en quatre notes formant une seule mesure. La plupart des sujets ont d'abord des notes de valeur longue, le contraste des valeurs brèves étant amené par un progrès naturel dans la suite de la composition; la fugue en ré mineur au contraire (II) débute par quatre triolets en doubles croches suivis de croches simples. Il y a des sujets commençant sur le temps fort de la mesure (i-ythme thétique) et des sujets acéphales (un soupir au début, puis une anacrouse dans 1 intérieur de la mesure). Les deux foi-nics de rythmes sont parfois associées. La fugue 22 (I) débute ainsi :

Cette césure sur le l'^'" temps de la 2" mesure donne aux deux blanches qui précèdent la valeur d"un épiphonème (exclamation). C'est quelque chose d'analogue à une phrase littéraire commençant ainsi : Hélas!... Il arrive que le sujet est foi'mé de deux épiphouèmes un peu plus développés (I, 16). Il y a des sujets qui restent dans l'harmonie indiquée par la tonique ; d'autres qui modulent. En somme, ridée d'un cadre scolastique uniforme est tout de suite exclue; une libre fantaisie varie constamment le rythme et le sens du sujet.

La réponse [Cornes, JRisposta, Consegiiente, Gefxhrte) est la reproduction du sujet à la dominante, à moins que le sujet ne soit luimême à la dominante, auquel cas la réponse se fait à la 4''^; ce qui, avec l'ancienne terminologie, s'exprimerait ainsi : un sujet en mode plagal a une réponse en mode authentique; un sujet en mode authentique a une réponse en mode plagal. Bach répond quelquefois à la quarte (ex. : fugue en sol S mineur, I, sauf la première note). Il prend

certaines libertés. Au sujet

III), il répond ainsi :

eic. (fugue en sol majeur,

^^^.<.. : e. au sujet ^\\h J' 1171

etc. il

répond (I) p

etc.

L'exactitude rigoureuse de la réponse jjrésente d'ailleurs, en musique, de grosses difficultés.

La fugue a des épisodes ou divertissements qui, selon l'ancienne conception du genre, interrompaient le travail un peu sévère de l'écriture pour y introduire agrément et variété. D'après la règle commune, ils devaient être tirés du contre-sujet (mélodie accompagnant la réponse) et former un contraste avec le sujet. Bach en use très librement : tantôt, ses épisodes ne présentent aucun contraste avec l'idée initiale, et ne sont pas, à j^roprement parler, des « divertissements », l'ensemble de la fugue ayant un caractère lyrique tel, que l'unité de l'idée et de l'expression ne saurait être brisée (fugues en ut majeur, ut jf mineur, mi \) mineur, fa majeur, la majeur, la mineur, I; ré majeur, mi majeur, mi ^q majeur, mi \) mineur, II); tantôt l'épisode est tiré du sujet (fugues en ut mineur, ré mineur, la majeur, si mineui-, I: ut majeur, ré mineur, fa mineur, fa î± mineur, sol majeur, II); tantôt le sujet et le contre-sujet concourent à former les épisodes (fugues eu ta majeur, I; en la mineur et si ^ majeur, II); tantôt l'épisode est vaguement tiré du contre-sujet (fugues en ut S majeur, mi majeur, fa mineur, I; sol mineur et la majeur, II): tantôt les épisodes sont indépendants du sujet et du contre-sujet et intro-

MAITRES ITALIENS ET ALLEMANDS DE LOllGUE ET DU CLAVIER 181

duiscnl dans la composition un élément tout nouveau (fugues en ré majeur, fa ft majeur, sol majeur, I: fa ft majeur, II) et ont une aisance, une grâce, une clarté peu habituelles à la fugue (fugues en ré majeur, en sol majeur, I).

Le lexle autlicntique. auparavant défiguré par de nombreuses inexactitudes, du Chn^eciii bien tempéré a élé donné en 186'i par la Bachgeselschaft (vol. XI VJ.

\^' Ojj'nuide musicale, écrite en 1747, est une fantaisie en style t'ugué sur un sujet [tlieina regiiun), un travail de circonstance improvisé d'abord par un courtisan, retouché ensuite par un maître. Voici le thème que Frédéric le Grand avait iourni à Bach :

)tp t|p \\(J^

bp i

rfYriy^J^r^i^T^"-

L'exemplaire original de VO/frande est à la Bibl. du collège de Joachimsthal, à Berlin. La seconde partie contient le moi'ceau capital de rensemble, une fugue (intitulée Ricercar), d"éci'iture très serrée, mais dépourvue de la poésie et de l'expression c{u'on trouve dans les autres recueils. — L'ensemble n'a pas de plan arrêté; c'est une très belle œuvre d'art au point de vue technique, mais une sorte de gageure où prédomine l'esprit pédantesque des vieilles écoles,

\jArt de la fugue tut écrit en 1749. retouché en 1750. L'autographe est à la Bibliothèque de Beilin. C'est un recueil de quinze fugues et quatre canons avec le titre général de « Contrepoints » sur le sujet suivant :

<r^mp

:lzz:

Bach, faisant œuvre de théoricien qui poursuit une démonstration, y a donné des exemples de tous les traitements qu'on pent imposer à un thème donné. Les quatre dernières fugues se groupent deux à deux; et dans chaque groupe (l'un h 4 parties, l'autre à 3), la seconde fugue est, note pour note, l'inverse de la première. Ainsi, le sujet exposé par le premier clavecin est

^^^ta

etc.

et celui du second

etc.

Les chorals de Bach ne sont pas moins importants cpie ses fugues; toute sa musique instrumentale est un monde éblouissant !

Il y a quatre recueils de chorals. Le premier recueil est celui de VOrgelhiiclilein (Petit livre d'orgue) formé par Bach lorsqu'il était maître de chapelle à Cœthen, dans les années 1717-1723. Les pièces y sont présentées dans l'ordre que détermine l'année liturgique. Le titre de l'autographe annonce que le recueil apprendra aux organistes l'art de traiter et « développer des chorals de tout ordre »... Les formules de ce genre sont tlans l'esprit des anciennes publications; il n'en faut pas conclure que Bach a voulu faire oeuvre « pédagogique » en s'adressant à des élèves. L'Orgelbûchlein contient 46 pièces brèves, de 12 à 20 mesures chacune (sauf Clirisl isl erstaiiden, qui en a une soixantaine). Au point de vue technique, ou y trouve certainement un art consommé; le choi'al prolestant se prèle dailleurs beaucoup mieux que la mélodie giégorienne au contrepoint fleuri à 4 pai-ties; mais ces végétations musicales un peu exubérantes écrasent le thème, ou lui enlèvent trop de sa sérénité religieuse. — Cette obsei'vation peut s'ajipliquer au recueil des Six chorals de diverses sortes pour jouer en manière de prélude sur un or^ue à 2 claviers avec pédale, etc., connus sous le nom de leur premier éditeur Schûbler (1747-1749), empruntés à diverses cantates, et d'un intérêt secondaire. — Le 3'' recueil comprend 18 chorals, parfois en 2 versions, présentés quelquefois sous la rubrique " Fantaisie >', ou « Trio ». Le canlus fîrmus ou choral proprement dit est tantôt au soprano, tantôt au ténor, tantôt à la pédale. — Le 4"^ i-ecueil comprend les pièces contenues dans la 3'^ partie de la Ctaviei iihung : Prélude de proportions grandioses, puis 21 chorals dont la plupart en double version, 4 petits duos et une grande fugue en nii 1? à 5 voix. Quelques pièces sont écrites « manualiter », simplement pour clavier. Le choral Aus tiefer Notli (version I) a une double pédale.

Les six Sonates « pour deux claviers et pédale » sont à trois mouvements, un largo ou adagio encadré pai- deux allegro: chacune d'elles est écrite dans une tonalité unique. M. Schweitzer, les appréciant au double point de vue de la valeur esthétique et de l'exécution, cite le mot de Forkel : « On ne saurait assez pai-ler de leur beauté » ; il ajoute : « Elles sont vraiment hérissées de difllcultés et exigent une

telle assurance, une telle indépendance des pieds et des mains, que quiconque s'en est rendu maître n"a plus rien à désirer au jjoint de vue de la virtuosité. »

Vivaldi avait écrit ses concertos pour deux violons obligés, deux violons, deux violes, violoncelle, basse (t'/o/o»e) et cembalo. En « accommodant» ce petit orchestre à cordes aux deux claviers et au pédalier de Torgue, Bach suit de très près le texte, sans souci de taire œuvre personnelle. Nous n'avons pas, il est vrai, tous les documents originaux permettant la comparaison; mais, d'après les textes (publiés en supplément au tome 38 de l'édition de la Bachgeselschaft), il ressemble à un arrangeur moderne qui transcrirait pour piano une petite partition d'Adam ou de Bellini.

Aux sonates, peut être adjoint le trio en ré mineur, qui, présenté dans une ancienne version comme « Prélude de choral pour orgue à 2 claviers et pédales ». associe en contrepoint 1» parties indépendantes, de façon continue, sans imitation de l'une par l'autre (même vol.). — La composition en quatre parties publiée sous le titre général de Pastorale, paraît être une suite pour orgue, formée d'un Prélude gracieux (écrit dans le ton lydien, fa t] majeur, ayant seul le caractère pastoral), d'une Allemande, d'un Air et dune Gigue.

Un autre chef-d'œuvre est la Canzoue en ré mineur, d'une expi-ession pénétrante, qu'accentue le contre-sujet chromatique du thème principal, et la reprise de ce thème, dans la seconde partie, avec diminution des valeurs et altération mélodique. — ■ h'aria avec 30 variations (œuvre de 1742 environ) pour « clavicimbel » avec 2 manuels, peut être rattaché, comme les variations sur la passacaille en ré mineur, à l'art des Sweelinck, des Fischer et des Pachelbel. La passacaille est, dans les œuvres d'orgue, le pendant de l'étonnante et classique Chaconne pour violon seul.

Parmi les Fantaisies, nous citerons : la Ftiiilasia cou iiuitazione en s/ mineur: la Fantaisie et fugue en la mineur, œuvre vive, ardente, oîi bouillonne le génie de Bach ; la Fantaisie en ut majeur, d'un tout autre caractère, calme d'allure, et plus dans le style des vieux maîtres. La Fantaisie en ut majeur, chef-d'œuvre de la période de maturité, est chargée d'ornements et d'agréments comme une pièce pour clavecin. La F"antaisie suivante, en so/ majeur, est encore, dans la l""" et la S'' partie, une image de la puissance d'improvisation de Bach. (Vol. XXXVIII de la grande Édit.)

C'est surtout pendant son séjour ;i la petite cour de Cœthen (1717-1723) que, libre de fonctions religieuses, et n'ayant à travailler que pour le prince Léopold, Bach écrivit pour le clavier (de la chambre, et non de l'église). Les compositions de cet ordre ont la même richesse d'invention créatrice que les œuvres pour orgue. Elles comprennent, au premier rang, les Concertos, les Préludes et Fugues, les Suites, les Inventions, les Symphonies, les Toccates;

il n'en est guère où on ne reconnaisse la griffe du lion.

A l'ensemble d'un recueil commencé en 1723, dédié aux « amateurs » et à « ceux qui veulent apprendre )>, et qui peut être rangé parmi les plus facilement assimilables du maître, Bach a donné le titre suivant :

Guide honnête des amateurs du Clavier et particulièrement de ceux qui ont le désir d'en acquérir la science , indiquant ti'ès clairement comment on peut apprendre non seulement à jouer purement, à 2 voix, mais, par des progrès successifs, à traiter correctement et bien trois parties obligées, à les développer, surtout à jouei' en chantant sur le clavier, et enfin à arriver à un fort avant-goùt de la composition.

Aiiffrichtige Anleiiung, Woiinit donen Liohhabern des Claviers, hcsonders aher denen Lehrhegierige/i, eine deutUche Art gezeiget wird, nichl allein mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch hey weiteren Progressen mit dreyen ohligaten Partien richtig und wohl zu verfaliren, anbey aacii selbige wohl durchziijiiltren, am aUermeisten aher eine canlable Artiin Spielen za erlangen, und darneben einen starben Vorscliniack von der Composition zu nberkommen.

(Préface, Édit. de la B. G., 111.'

Le dessein d'apprendre à phraser et à chanter sur le c]a\ieimontre que Bach songeait à une exécution sur le Clavicorde, spécialement pratiqué en Allemagne pour l'enseignement, et qui seul permettait quelques nuances (tandis que le clavecin et le clavicimbalo avaient des sons secs et durs). Dans le titre qui vient d'être reproduit, Ph. Spitta (I, p. 665-6) voit une nouvelle preuve des habitudes pédagogiques de J.-S. Bach. Ce programme d'enseignement lui apparaît comme une application à l'art musical des trois parties de la Rhétorique classique : invention, dispositioiî, élocution... Ce titre n'est en réalité qu'une des formules employées par Bach, par ses prédécesseui-s et par ses contemporains, pour recommander une publication nouvelle. (Cf., pour ne citer que cet exemple, la préface du Magnificat de notice Titelouze.) Si, d'ailleurs, il s'agissait de transformer des amateurs en virtuoses et en compositeurs, l'intention serait étrange, et le but manqué. Ce qu'il faut retenir, et ce qui est confirmé jjar bien d'autres témoignageSj c'est cette sorte de simplicité ingénue avec laquelle Bach parle de son art ; il le croit facilement accessible à ceux qui ont du goiit pour la musique!

Les Suites, dans lesquelles Bach a fait pénétrer un flot d'imagination débordante et de grande musique, comprennent : six Suites françaises, six Suites anglaises, et six Partitas (Suites de plus d'ampleur que les autres, désignées parfois sous le nom de Suites allemandes): trois petites Suites, plus la petite Suite en fa. Le style en

est tour à tour austère, un peu sec, scolatisque, souriant, délicieux, plein de grâce. Des quatre danses qui originairement constituaient le genre, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue (cadre que le Maître modifie librement), la première est celle que Bach traite le plus volontiers sans donner l'impression d'un rythme de danse. Les quatre Sonates, conservées par des copies d'élèves, et de valeur inférieure, sont des Suites avec une Introduction. Parmi les sejjt Toccates que nous possédons, les deux qui furent probablement écrites pendant la période de Cœthen sont des œuvres monumentales « ne pouvant être mieux comparées qu'aux dernières sonates de Beethoven ». — Huit Fantaisies nous sont parvenues; la Fantaisie chromatique (achevée d'écrire aux environs de 1730) a une fugue gigantesque particulièrement célèbre. Ces divers genres de composition sont souvent très voisins l'un de Fautre. En somme, la forme la plus familière à Bach, celle qui est le fondement de son langage, est la fugue (il en a écrit 65, sans compter celles du Clavecin bien tempéré) ou le fugato ; mais partout règne une fantaisie géniale, une liberté souveraine — malgré l'éblouissante technique — de la pensée musicale! — Le Clavierbiichlein pour Wilhelm Friedman, le fils aîné et préféré de Bach, et celui (1722-1725) d'Anna Magdalena, femme du grand compositeur, sont des sources importantes pour compléter l'étude des grandes et des petites œuvres de Bach.

Six Pavlitas sont contenues dans la 1™ partie de la Clavieruhuiig (l''= éd., 1726-30). Outi'e les danses traditionnelles du genre, on y trouve des pièces intitulées Prélude, Ouverture, Fantaisie, Aria, Toccata. La Clavieriihung (2'' partie) renferme un Concerto de style simple, et une Parlita formée d'une Ouverture, de 2 gavottes, de deux passepieds, d'une Sarabaude, de deux bourrées, et d'un Écho.

Bibliographie.

Des pièces de Frescobaldi sont éparses dans les Anthologies de MÉREAUX et de Fakreng, citées plus haut, dans VAlte Claviermusik de Pauer, dans Les maîtres du Clavecin, de L. KfœnLER. On trouve aussi, dans ces recueils, des pièces de la plupart des autres com^jositeurs, italiens et allemands. — Pu. Spitta : Compositions pour orgue de Biixtehude {édition critique, 2 vol., 1876-78. Un choix d'œavresde Buxtehude est donné dans les DenkmcUcr deutscher Tonkunsi, vol. XIV, 1904). — RiTTER, dans sa Gcschicliie des Orgelspiels (2'' vol., 1884) donne des œuvres choisies de tous les organistes allemands et de Sweelinck. — Dans les Denkmàler der Tonkunst in Œsterreich (1894-7), H. RiETSCH et G. Adler ont réédité le florilegium de Muffat, les pièces pour orgue et pour clavier de Froberger. — ■ Diverses éditions d'ensemble de Ihendel ont été entreprises (en 1786 par Akxold à Londres; par Macfarren, en 1843); la meilleure est celle de la Ihendel Gesellscliaft, fondée à Leipzig eu 1856 par Chrysander.

Sur J.-S. Bach, l'ouvrage capital est encore la Biographie, en 2 vol., de Pli. Spitta (Leipzig, 1873). On y trouve, avec une étude complète de la dynastie Bach, une analyse des œuvres et une appréciation des grands

organistes allemand:! qui ont précédé Jean-Sébastien. — Sur le Clai'ccin bien tcnifêrè, et les fugues, on peut consulter, outre les Traités généraux sur le contrepoint : Hauptmann, Erlàulerungeii zu Daclis Kunst der Fu:^e {\S'i\) et Einii(e I{cs;c(n zur Ricliti^en nctrnhvoriunf:; des l'iis;cntlicnias\ HuGO RiEMANN ; Kulechismiis der Fiige7icom/)osi(ion. Parmi les nombreuses publications relatives au même objet, nous citerons (à litre de curiosité) celle du pianiste russe JuLiUS V. Melgunow, qui a édité un choix de préludes et fugues de J.-S. Bach, scandés d'après le système de R. Westplial. M. Max Schneider, élève de Riemann et de Kreizschmar. a publié les répertoires suivants : Verzeichnis der bishcr erschienenen Literatiir iiber Johann-Sebastian Bach (dans l'annuaire Bachjahrbuch, 1905); Verzeichnis der bis zum Jahrc 1851 gedruchlen iind der gischrieben ini Handel gavescneii Werke von Joh.-Seb. Bach (ibid. 1906); et Themalisches Verzeichnis der musikalischen Werke der Familie Bach (I, ibid. 1907). Ce Jahrbuch est l'organe de la Neue Bachsifescllschaft, fondée à Leipzig en 1903, propriétaire à Eisenach de la maison natale de Bach où est organisé un musée, et organisatrice des Solennités musicales en riionneur de Bach à Berlin en 1901, à Leipzig en 190'i, à Eisenach en 1907, à Chemnitz en 1908 (Programmes importants, par A. Heus.S). Des sociétés similaires ayant pour objet l'étude de la musique de J.-S. Bach existent à Berlin, à Kœnigsberg. Celle de Londres, fondée en 1849, s'est dissoute en 1870.