CHAPITRE XL

Indétermination primitive des genres. Adoption et sens du mot sonate.

— La parenté des motifs et le rythme; des mouvements. • — Les compositeurs italiens et les premières sonates pour violon. — ■ Gorelli et l'école romaine du violon. — Les grands Maîtres; les luthiers italiens. — La sonate pour violon solo en Allemagne. — La musique instrumentale en France : la viole et le violon. — Les violons et la musique du roi au xvir siècle. Technique des violonistes sous Louis XIII, — Jean-Baptiste Anet.

— Les Concerts spirituels. — La sonate française dans la première moitié du XYiii"^ siècle. — La Biber et les virtuoses allemands. — Les sonates de Purcell en Angleterre.

L'histoire des progrès de la Sonate comprend les phases suivantes : l'abandon des formes rigoureuses de la polyphonie qui vont être remplacées peu h peu par un style plus libre; la substitution de la Sonate proprement dite à la Canzone et à la Suite, et celle des instruments à cordes, particulièrement du violon, aux instruments à vent; la distinction entre la Sonate d'Eglise, solennelle, aimant le style fugué et l'orgue, et la Sonale de la chambre, soumise à l'influence de la chanson et de la danse, employant le cembalo\ l'adoption d'une forme qui, aux motifs juxtaposés, fait succéder une série de motifs apparentés ou formant contraste par le rythme et le mouvement, suivant un plan méthodique; enfin, quand la Sonate est devenue un organisme indépendant, le passage de l'expression générale et purement musicale à l'expression individuelle, aussi intense mais beaucoup plus riche que le chant primitif.

Chez les Italiens, le genre a mis très longtemps à se

constituer. Au xyiii"^ siècle, Durante écrivait encore des « Sonates » composées simplement d'un Studio (en forme de Rondo) et d'un DU'ertiinento (ayant ad libit. la coupe AA'B, AA BB, ABC). Les Sonates du P. Martini se composent d'un Prélude, d'un Allegro qui est une fugue, puis d'une Sarabande (ou d'une sicilienne, ou d'un adagio, ou d'un « grave »), puis d'une Courante (ou d'un balletto, ou d'une allemande, ou d'un aria), enfin d'un Allegro (ou d'un aria avec variations, ou encore d'une gigue, d'un menuet, ou d'une gavotte). On voit le caractère complexe d'une telle construction. La Sonate a été le lieu de concentration, un peu confus d'abord, de toutes les formes du contrepoint et de la monodie accompagnée, de la chanson et de la danse.

C'est ce que n'indiquent pas suffisamment certaines définitions anciennes, beaucoup trop générales. Pr.ïtorius (3" partie de son Syningma inusicuin, 1619) dit : <( Le mot sonate, de sonando, indique une musique pour les instruments, et non pour les voix; on en trouve de beaux exemples dans les œuvres de Gabrieli et d'autres auteurs ; à mon avis, il y a la différence suivante : la sonate a un caractère grave et pompeux, comme le motet ; les chansons ont beaucoup de notes noires, vives et rapides ». — Le Cantor allemand Daniel Spki;r (xvii'^ s.) indique aussi cette allure majestueuse : <( Comme la symphonie, la sonate doit être jouée lentement, avec gravité ». Ils semblent ne connaître que la « sonate » ou <c symphonie » qui sert d'introduction à un chœur ou d'ouverture à un opéra. C'est bien ce que dit Nif.dt (théoricien-compositeur né à léna en 1672) dans sou Manuel d'introduction à la musique (1721) ". « La sonate est un morceau pour instruments, joué avant que les voix des chanteurs fassent leur entrée; c'est une manièi-e de prélude ». Plus exact est J.-G. Waltkr (né à Erfurt en 1684, ami et parent de J.-S. Bach, lexicographe musical et organiste) : « Sonata, de Sonare : pièce d'allure grave, écrite pour instruments, en particulier poui- les violons, et où l'adagio alterne avec Vallegro » (Walther, Musikal, Lexikon, 1732).

Mas.similiaîvo NiiRi, tilulaire de l'orgue I à Saint-Marc de Venise en 164i, ne faisait pas encore de distinction entre ces deux derniei-s genres dans son livre de « Sonate e Canzoni... in chiesa e in caméra » pour 4 voix (op. L 1644), et dans son livre de <( Sonates » (op. H, 1651) pour 3 et 12 voix. Celui qui substitua définitivement le mot Sonate au mot Canzone est un autre musicien de Venise, maître de chapelle à Saint-Marc : Giovakni Lf.grenzi.

Legrenzi (né en 1625, mort à Venise en 1690) est l'auteur des œuvres et recueils : Suonata da chiesa e da caméra a tre (1656); Una muta di Suonate (1664); Suonate a due yiolini e violone (avec

continuo pour orgue, 1667); La Cetra (Sonates pour 2 et 4 instrumeuts, 167o); Suoiiate a 2 vlolini e violoiicello (1677); Sttoiiate da cJiiesa e da Caméra, à 2 et 7 voix (169o).

Nous indiquerons brièvement — leurs œuvres originales n'avant été rééditées que par fragments — - les successeurs immédiats de Gabrieli, qui, écrivant surtout pour le violon, sont considérés comme les créateurs du genre,

GiambattistaFontana, jeune contemporain de G. Gabrieli

(mort de la peste en 1630) a laissé un recueil de 18 sonates

écrites pour violon avec basse, pour deux violons avec

basson, et pour trois violons. Deux d'entre elles, dont le

texte original est au Lyceo musicale de Bologne, ont été

reproduites par Wasilewski dans son livre sur le violon au

xvii'^ siècle (1874; le supplément musical a été réédité en

1905). La première est une sonate pour deux violons, avec

basse. Elle se compose d'une partie initiale en mesure

binaire, d'une seconde partie plus brève à tj , et d'une troi-

sième partie où le rythme du début reparaît. Bien qu'une indication précise fasse défaut, il est à peu près évident que la seconde partie avait un mouvement lent. Le style de l'ensemble s'éloigne des habitudes ricfoureuses du contrepoint; la forme canonique paraît de plus en plus abandonnée, suivant la tendance déjà inaugurée par Gabrieli. La basse, sauf dans quelques mesures exceptionnelles, ne prend pas part au développement des motifs, et a pour rôle de compléter l'harmonie. La seconde Sonate est pour violon seul (avec basse); œuvre de virtuosité pour soliste, elle présente encore cette forme tripartite dont Fontana paraît avoir donné le premier modèle, mais qui ne fut pas toujours adoptée par ses successeurs.

Dans ses deux Recueils de « Sonates et Chansons » (1644 et 1651), écrites pour un nombre d'instruments qui va de deux à douze, Massimiliano Neri dépasse le cadre de la Sonate qui, plus tard, sera classique, et semble chercher encore la forme type d'un genre qui n'est pas fixé; mais il se conforme à une loi essentielle : l'alternance des mouvements rapides et des mouvements lents. Sa Sonate pour quatuor à cordes est remarquable à ce point de vue : de plus, on y trouve l'application à relier les diverses parties par la réapparition

on la parenté des motifs, et à suivre un plan tonal (modulations à la dominante ou au ton parallèle). Elle débute par

un l'ugato avec la mesure - , qui est la portion de l'œuvre

la plus étendue; elle a pour suite : un Adagio à -. , où une

phrase brève, modulant de sol mineur à /-è mineur,

est traitée en contrepoint; un vil" allegro en si, ton

parallèle, à ^ , où des fragments du thème principal

donnent lieu à des imitations; un bref adagio-intermède;

un allegro fugué, j- , modulant à la dominante; un nouvel

adagio de 5 mesures; un dernier mouvement, qui combine

en 7 l'idée du 3^ allegro avec un nouveau motif, pour

aboutir à une coda apparentée par son thème au 2" allegro. Comme on le voit, le rythme des mouvements est trouvé; il persistera. Le nombre des parties de l'œuvre est encore indéterminé : rarement il sera inférieur à 4; quelquefois il s'élèvera jusqu'à 8. Et nous touchons au moment où le violon, plus agile et plus riche en ressources que les instruments à vent, va régner en souverain.

Tel est le sens dans lequel progressent, sans exceptions, les autres précurseurs italiens du genre.

BiAGio Marini, né à Brescia à la fin du wi^ s., mort en 1660, virtuose compositeur ayant écrit beaucoup de musique de chambre, est l'auteur des Affclti iiiusicali (1617, op. 1), où se trouve la plus ancienne sonate connue pour violon solo, des Sonate e Sinfonie (1626. 1629, op. 8), des Compositioni varie per musica di caméra à 2 et à 5 voix, avec 2 violons (1641, op. 13)... Dans son recueil de 1655, Sitonatc cla cliiese e da caméra à 2 et 4 voix avec continuo, est une sonate en 4 parties pour 2 violons (publiée par Wasilewski) ; de la même date est une sonate dont les mouvements ont pour la première fois un titre indiqué ainsi par le compositeur : « prima, seconda, ierza parte » ;

Dans une sonate de Legrenzi (1655), on trouve un 4" mouvement où l'idée principale du premier est reprise, ce qui rapproche l'ensemble du type de la Sonate moderne.

Bologne semble être l'héritière de Venise, dans la seconde moitié du xvii'' siècle, pour la musique instrumentale et le

développement de la Sonate. Les compositions pour violon sont d'ailleurs en faveur dans la plupart des grandes villes d'Italie. Les principaux maîtres, de mérite inégal, sont

VlTALI, BaSSAM, VeRACINI, AnCANGKLO Coni'.LLI, ToRKLLI,

ViVAi.ni, Geminiani, Locatiîlli, Tartim.

G. B. ViïAi.i, né en 1644 à Crémone (7 1692 à Modène), attaché comme altiste à Torchestre d'une église de Bologne, est un des représentants de la Sonate religieuse et profane les plus importants avant l'époque de Corelli : œuvres : Correnti e balletli da caméra pour 2 violons avec basse continue (1666); Sonate a 2 i'ioUni. avec basse pour orgue (op. 2, 1667, 1685) ; Sonate en ré majeur; Sonate da chiesn a 2, 3, à e 5 stromenti (op. 5, 1669); Sonate a 2 violini e hasso continuo (op. 9); Sonate da caméra a U stromenti op. 14, 1692). Bien qu'il ait abondamment cultivé le genre d'église, les préférences de son goût semblent être pour la sonate de chambre où il fait un emploi judicieux et assez libre de la danse.

G. B. Bassam (1657-1716), qui avait fait ses études à Venise mais qui vécut aussi à Bologne (en 1682-8o, il fut membre de l'Accadeniia filarmonica), a été, pour le violon, le professeur de Corelli. Avec 12 Siionate da cliiesa pour 2 et 3 violons et basse continue (op. 5, Bologne. I680, 1688), on lui doit 12 Sonates de chambre publiées en 1677 à Bologne, composées sur le plan suivant, : Balletto, Concert!, Gigha et Sarabande. C'est celui d'une Suite, avec cette différence que la grave et lente sarabande est après et non avant la gigue. A'ilali et Bassani étaient des professionnels du violon; ils ont fait coïncider le développement de la technique de l'instrument et celui de la Sonate. Cette observation s'applique au florentin Aktomo ViîRAciM (fin du xvii" siècle), à qui l'on doit un recueil de Sonates pour 2 violons avec basse et continuo (op. 1, vers 1692), 2 Sonates d'église pour 2 violons et basse (op. 2) et des Sonates de chambre pour 2 violons, basse et continue (op. 3). G. Jensen a donné des extraits des op. 1 et 2 dans sa 3Iiisique classique de Violon.

Nous arrivons au représentant célèbre et typique de l'art italien du violon au xvii" siècle, Akcangelo Corelli (1653- 1713), élève de Matteo Simonelli pour le contrepoint et, pour la virluosilé, de Giov. B. Bassani. 11 visita l'Allemagne et connut de grands artistes à Munich, Ileidelbcrg, Hanovre ; h partir de 1680, il se fixa h Rome, auprès de son protecteur et ami le cardinal Ottoboni, et créa ce qu'on appelle « l'Ecole romaine du violon ». Mattheson l'appelle « le prince de tous les musiciens », ce qui montre l'importance qu'avait alors la Sonate. Ses compositions sont très nombreuses, et son influence fut considérable. Il a écrit

48 Sonate a tre, pour 2 violons et continuo, en 4 recueils (1683, 1685, 1689, 1694); le 1" et le 3^^ ne contiennent que des Sonates d'église, les deux autres, des Sonates de chambre. Dans l'op. 1 et Top. 3, la basse est jouée par le luth et l'orgue ; dans les Sonates de chambre, par le cembalo. Son op. 5 est un recueil de 12 Sonates pour violon solo et continuo (Rome, 1700; 5 éditions jusqu'en 1799). Ses compositions d'église ont habituellement 4 mouvements, quelquefois 3 et 5. Leur succession est soumise à la loi des contrastes, bien qu'il ne soit pas rare de trouver l'ordre suivant : vite, lent, vite, vite, ou bien : lent, lent, lent. vite. Ses Sonates de chambre commencent par un prélude suivi d'un certain nombre de danses, (4 d'ordinaire, rarement plus ou moins). Le mérite de Corelli est d'avoir fait progresser le style, c'est-à-dire l'art de construire la période, la logique et le phrasé du discours musical. On a souvent loué le caractère expressif et la noblesse de ses adagios. Dans les sonates pour violon solo, il a un langage personnel ; c'est pourtant, malgré son originalité, un compositeur de transition, non affranchi encore des usages de l'ancienne école. Dans les sonates pour 2 violons, qui commencent habituellement par un canon, il est encore prisonnier des habitudes du contrepoint. H. Bruno Studeny le compare avec raison à un Janus h deux têtes qui regarde à la fois le passé et l'avenir.

Corelli est aussi l'auteur du recueil très important des douze Concerti grossi, qui, d'après Muffat, (1701) seraient les premiers monuments du genre. Le terme « concerto », employé déjà en 1677 par Bononcini, désignait une composition où trois instruments principaux [concertino) étaient accompagnés et encadrés par l'orchestre [ripieno ou tutti). Le « concerto grosso » désigna l'orchestre employé à peu près comme dans la symphonie moderne. De Giuseppe Torelli (de Vérone, -j- 1708), dont le premier ouvrage fut une sonate pour 2 violons et alto (1686), parurent en 1709 (op. 8), les Concerti grossi con una pastorale per il sanlissinio Natale ; ils ne se distinguent pas essentiellement de la sonate. Contrairement à l'assertion de Mu(Fat, ce recueil parut trois ans avant les compositions similaires de Corelli. En revanche, Torelli est le brillant créateur du Concerto pour violon solo

(op. 6 et op. 8, n"^ 7-12). Ce dernier genre fut développé par le prêtre de Venise, appelé, h cause de la couleur de ses cheveux, le prêtre rou.r, dont J. -S. Bach transcrivit plusieurs pièces pour le clavecin et l'orgue : Antonio Vivaldi. Il donna successivement, parmi beaucoup d'autres compositions instrumentales, 24 et 12 Concerti pour violonsolo, qui sont justement considérés comme des œuvres de maître.

Très longue serait la liste complète des virtuoses italiens auteurs de sonates qui, aujourd'hui encore, figurent sur les programmes de nos concerts : Florentio Mascherx, organiste de Brescia, auteur de « Canzoni da sonar » (1584, 1588, 1593); le juif S. Rossi, auteur de 4 livres publiés (1607-1623) sous les titres de « Varie Sonate, Sinfonie, Gagliardc, etc., per sonar due viole da Ijraccio et un cliilarrone ^i ; Tarquinio Mkrula, organiste d'église et de chambre, qui a inséré quelques (( Sonates » dans son Pegaso musicale (1640); Fraîscicsco GEMI^•IA^'I (1667-1762), qui séjourna à Paris (1749-1755) et s'établit ensuite à Londres où il eut une grande autorité; Castrucci (1689-1752) et Tessarim (né en 1690), élève de Corelli ; Pietko Locatelli (1693- 1764), autre élève de Corelli; Guiseppe Tartim (1692-1770) qui, ajirès avoir entendu Veracini, voulut recommencer ses études de violon, et dont les divers recueils de Sonates et de Concerti forment un ensemble de plus de cent compositions...

Il est également impossible de donner la liste complète des grands luthiers italiens des xvii" et xvin'' siècles qui favorisèi-ent ces progrès, et dont plusieurs, chefs d'école, devinrent célèbres comme les compositeurs et les virtuoses de premier ordre. Une Histoire de la musique doit au moins mentionner trois noms : Andréa Amati (-j- vers 1580), chef de toute une famille de luthiers illustres et fondateur de la grande école de Crémone; Stradivari (né à Crémone en 1644, -j 1737), élève de Nicolo Amati, petit-fils d'Andréa, qui, après 30 ans de recherches et d'essais, trouva en 1700 la formule définitive de son violon; Guarneri, dont Paganini surtout fit apprécier les beaux instruments en jouant un magnifique violon de lui (daté de Crémone, 1743), aujourd'hui au musée de Gênes.

En France, avant d'être dépossédée du premier rang par le violon, la viole a régné dans l'usage; en 1740, elle trouvait encore un défenseur dans l'abbé Le Blanc, auteur d'un livre intitulé Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam). Il y avait des violes de toutes dimensions, avec un nombre variable de cordes : la « viola a braccio », ou viole proprement dite (6 cordes), et sa variété, « viola a spalla »,

CoMBARiEU. — Musique, II. 13

OU viole d'épaule (7 cordes), correspondant ;i notre violon actuel; la « viola a gambc », remplaçant l'ancienne a rote », équivalent de notre violoncelle (5 cordes, d'après Mersenne, 12 d'après un spécimen reproduit par Prœtorius); la « lyre-viole » à 15 cordes (dont 2 en bourdon, hors du manche), accordées au gré de l'exécutant; la « viole d'amour », autre variété delà « viola a braccio » (à laquelle sont ajoutées des cordes en laiton vibrant par sympathie avec certains harmoniques, sous l'action des doigts ou de l'archet).

Jean Rousseau, joueur de viole de gambe au xvii'' siècle, qui a écrit une méthode et fait l'histoire de l'instrument après avoir dit que (( les premières violes dont on a joué en France estoient à cinq chordes et fort grandes », ajoute que « leur usage estoit cVaccompdi^ner ». Rares en efïct furent les musiciens qui, utilisant les formes de l'instrument, soprano, alto, ténor, basse, eurent l'idée d'écrire spécialement pour ce quatuor; tel, Claude Gervaise, violiste de la chambre sous François I", qui, en 1556, publia un livre de pièces de viole h quatre parties. Les violistes les plus notables furent Granieh, mort vers 1600; Maucars violiste de la Chambre sous Louis XIII; HoTiViANx, le bénédictin André, fort loué par Jean Rousseau; Saime-Colombe qui, avec ses deux filles, donnait d'agréables concerts de viole à trois; enfin le plus célèbre de tous, Marl\ Marais, né a Paris en 1656 (f 1728), violiste solo de la chambre du roi (1685-1725).

Marais (d'api^ès Tilou du Tillel) est le piemiei' c{ui ail iniagiiié, pour rendre les violes plus sonores, de l'aire filer eu laiton les trois dernières cordes des basses. Il fut chef d'orchestre de l'Opéra, avec Cotasse. Auteur de drames lyriques [Ariane et Bacchiis, 16'.*(i; Alcyone, 1706; Sémélé, 1709), il a écrit 5 livres pour soli e1 trio de violes (1686-1725), des Pièces en trio pour 2 violes de gambe, flûtes ou dessus de viole, avec continuo (1692), La sonnerie de sainte Geneviève du Mont, pour violes et clavecin. Danoivilli:, élève de Sainte- Colombe, a publié la même année que Rousseau, 1687, une méthode, où il est dit que « les faiseurs d'insti-unienls français ont donné la dernière perfection à la viole, lorsqu'ils ont trouvé le secret de renverser un peu le manche en arrière et d'en diminuer l'épaisseur ». — On cite encore comme violistes : Piei!Re de la Barre et Cuaklts DE LA Fo^TAINE, basscs de viole de la musique de la Reine en 16G5; Etienne Richard et Pierre Martin qui, la même année, étaient vio-

listes chez le frère du Roi; Antoine Forquf.roy, nommé violiste de la chambre du Roi en 1089, et son fîls ; de Machy, Bei.lii i!, Mlle Maugkt, du Buisson; le compositeur Desmarets (1662-1741), l'auteur de nombreux opéras; Le Moke, Le Couvreur, Hurel, Hatot, Léonard i:t Nicolas Itier ; Louis Gouperin, premier de la célèbre dynastie, qui joua le dessus de viole dans la musique de la chambre sous Louis XIV; Nicolas Danican et Pierre Danican Puilidor, basses de viole dans la chapelle royale en 1736; Alexandre Sal- LENTiN, violiste de la chambre (de 1736 à 1749) etc.. Roland Marais (fils de Marin) et de Caix d'Hervelois ont écrit des pièces pour violes.

Toute la musique instrumentale française, au xvii" siècle, a pour centre la musique du Roi, partagée en trois corps distincts : la Chambre, la Grande Escurie et la Chapelle. La musique de la Chambre, distinguée de la Chapelle par François I", comprenait la « Bande des ^'ingl-qiialre ^>iolons » oro-anisée et ainsi officiellement nommée sous Louis XIIL Elle était recrutée parmi les niénestriers, la vieille corporation formée depuis 1341 (Louis Constantin, nommé en 1624 « roi des violons » ou chef de la corporation des niénestriers, Dumanoir, ce roi » de 1655, firent partie de la grande Bande). Moitié musiciens et moitié comédiens, ces violonistes dépendaient directement de la maison du Roi qui les habillait pour la comédie et les pensionnait comme des « officiers commensaux »; ils devaient participer aux ballets, jouer dans les concerts de la Cour, dans les représentations théâtrales, pendant les repas, à la Chambre, lis furent parfois autorisés à se faire entendre chez certains grands seigneurs, à un souper de Tabbé de Bouillon, à un diner magnifique du cardinal Mazarin. « Ceux qui ont entendu les vingt-quatre violons du Roi ,dit le P. Mersenne, advouent qu'ils n'ont jamais rien oiïy de plus ravissant et de plus puissant. » La musique de la Chambre avait à sa tête deux surintendants, « servans par semestre », plus un compositeur travaillant spécialement pour elle. En 1655, pour être agréable à un favori, Louis XIV créa la Bande dite « des petits violons », formée d'abord de 16 exécutants, puis de 21, et appelée plus tard « Violons du Cabinet ». Elle fut supprimée au délnit du règne de Louis XY; la grande Bande fut dissoute en 1761 par un édit de Louis XV.

La chapelle, composée de maîtres, sous-maîtres, chantres, pages, organistes, était chargée de tout ce qui touchait à la musique sacrée; de plus, elle devait se trouver chaque dimanche au dîner du Roi, quand il mangeait en public, et chanter pendant le repas. — La musique de la Grande Escurie, composée de vingt-cinq musiciens capables de jouer de deux instruments (hautbois et violon, cornet et violon, hautbois et musette de Poictou, sacquebute et violon, hautbois et cornemuse) était surtout une musique de plein air.

La reine-mère, la reine, Monsieur (frère du roi) avaient aussi leurs musiques particulières; il en était de même pour les princes et les grands personnages.

Comme la viole, le violon eut longtemps pour simple fonction d'accompagner le chant ou la danse. C'est assez tard, et principalement sous l'influence des Italiens, qu'il donna lieu à des compositions spéciales. Au théâtre, il servait de soutien pour les airs et récits, de remplissage pour les « sinfonies », de régulateur pour les ballets; ailleurs, dans les salons ou les « cabinets », il était employé à de menus divertissements de parade. Les exécutants étaient d'ailleurs fort éloignés encore de la technique d'aujourd'hui. La main des violonistes du xvi" siècle ne quittait guère le haut du manche de l'instrument pour parcourir toute l'étendue de la touche et ne connaissait que la première position ; peu à peu, au cours du xvii*^ siècle, on alla jusqu'à dépasser Vut de la chanterelle. Assez nombreux cependant furent ceux que leurs contemporains considéraient comme des virtuoses. On a les noms de deux cent dix violonistes environ (dessus, haute-contre, taille, quinte, basse et grosse basse), qui, de Louis Xlll à Louis XVI, firent partie des musiques de la Chapelle, de la Chambre, de la grande Ecurie, de la Reine et de Monsieur.

Un joueur de violon (et de mandore) était attaché à la personne de Louis XIII, pendant sa jeunesse. C'est sous Louis XIII que le violon, après avoir remplacé le dessus et le pardessus de viole, imposa son nom à toute la Bande qui reçut le titre des ^>ingt-quatre violons du Roy. Il jouait un rôle très important dans les ballets, les carrousels, les réceptions solennelles, les concerts de chambre ou les concerts sur l'eau (récit de Dorante, dans le Menteur de Corneille). Il était même populaire, à en juger par certaines locutions proverbiales, et par les estampes du temps.

Parmi les violonistes du règne de Louis XIII (Chevalieh, BoiLEAU, Lazaiux, Foucaud, Fkaxçois Richomme roi des violons en i620...), Jacques Cordier, dit Bocan, paraît avoir eu une importance particulière. Mersenne le cite comme un violoniste « parlait », en suggérant qu'il usait de la demi-teinte et du « vibrato ». Il fut mêlé h une étrange scène dont le piquant récit nous a été conservé.

Bocan était à la fois violoniste et maître à danser. Une pièce des Archives Nationales le mentionne en 1648, à titre de « balladin », parmi les officiers retraités pensionnés par la cassette royale. Il suivit Henriette de France en Angleterre et revint à Paris lors de la révolution qui détrôna Charles P'. Il a donné son nom à la danse grave et sérieuse appelé « la bocane », du même genre que la courante et la sarabande (v. la comédie le Grondeur, II, 17).

Le cardinal de Richelieu était très amoureux — sans succès — d'Anne d'Autriche. La confidente de cette dernière, exaltant la passion du ministre pour faire sa cour à la reine, imagina une gageure : « Il est passionnément épris. Madame; je ne sache rien qu'il ne fît pour plaire à votre Majesté. Youlez-vous que je vous l'envoie un soir dans votre chambre, vêtu en baladin, et que je l'oblige ainsi à danser une sarabande? — Quelle folie! » Richelieu, trompé par une vague promesse, accepte le rendez-vous. On fait venir Bocan (( qui était le Baptiste d'alors et jouait admirablement du violon. Vêtu d'un pantalon de velours vert, des sonnettes d'argent à ses jarretières, les castagnettes en main, Richelieu dansa une sarabande. Il fut admis ensuite à faire, dans les formes, une déclaration que la Reine traita de pantalonade. » [Mémoires inédits de Louis-IJenri de Loménie, comte de Brienne, publiés par F. Barrière, Paris. 1828, t. I, p. 274).

Au cours de sa dictature (jusqu'en J687), LuUi fit rentrer dans l'ombre tous les autres violonistes, aussi bien que les compositeurs. C'est surtout l'archet en main qu'il paraît avoir eu quelque valeur sérieuse. On lui attribue un certain nombre d'élèves (?), Lalouette et Colasse qui furent « batteurs de mesure » sous ses ordres, et ses secrétaires Verdier, Joubert, Jean-Baptiste Marchand, Rebel (père), Lalande...

Un document conservé aux Archives Nationales (et cité par A. Vidal) — transaction passée le 15 avril 1664 entre les Pères de la doctrine chrétienne et la corporation des ménestrels — nous fait connaître un certain nombre de « maistres » violonistes, joueurs ordinaires de la chambre : Guillaume Dumanoir, « roy et maistre de tous les joueurs d'instruments tant hauts que bas du royaume », Jacques Brulard, Michel Rousselet, Mazuel, Pierre Dupin, Antoine des Noyers,

Jea.\ Brouart, Ji'An-Matiiurin Montuau, Pif.rre Delahel, Louis LEVAssKun, Jacques Ciiiuan.xeau, IIl^ry Letourneur, Nicolas de la YoiziÈRE, Lerai, le Mercier, Guillaume Granville, Michel Verdier, Jean Dubois. — Une quittance pour gages et nourriture (1,800 livres) pendant le second semestre de 1694 est signée par les violons de Monsieur, frère du Roy : Jacques Duvivier, J.-B. Prieur, Jacques NivELON, Edme Dumont, Pierre Marchand, J.-B. Anet, Guillaume DuFRESNE. — L'habileté de nos exécutants devait être sérieuse car on les appelait à l'étranger; dans la chapelle de l'Electeur de Saxe, Georges II, une des plus réputées de l'Europe, il y avait en 1679 cinq violonistes français : Aimé Bertlain, G. Grosmier, Pierre Janary, Antoine Mustan, Jean Lesueur.

Un nom est particnlièremenl brillant dans cette liste : celui de Jean-Baptiste Anet (1661-1755). Les contemporains le signalent comme a le premier violon de son temps ». Daquin [Lettres sur les hommes célèbres, 1752) l'appelle « le plus grand violon qui ait jamais existé ». D'après un autre témoignage (l'abbé Pluche, Spectacle de la nature, t. Vil, p. 103), il tirait de son instrument « le son le plus beau dont l'oreille humaine pût être frappée ».

Il avait reçu, au cours de ses voyages à l'étranger, les leçons de Corelli. dont on l'appelait (( le (ils adoptif ». Lorsqu'il mourut (à 94 ans), il était, comme l'indique son acte de décès (retrouvé à Lunéville par M. Lionel de la Laurencie) « premier violon de la musique du Roi ». C'était surtout un virtuose d'habileté supérieure. 11 pratiquait le trille en double coi-de (employé dans une de ses sarabandes). Dans les mouvements vifs, l'exécution de ses œuvres exige une grande souplesse et une grande légèreté d'archet; assez nombreux sont les passages en double corde de ses sonates qui ne peuvent être joués qu'à la 2" et à la 3'= position. Comme compositeur, « Baptiste » — c'est ainsi qu'on l'appelait — a beaucoup moins d'originalité. 11 était médiocre lecteur, et Daquin déclare, avec exagération d'ailleurs, qu'il « n'était pas musicien ». Outre les trois recueils pour musette (imités des Sonaillles galantes, amusements champêtres et Galanteries de Chédeville, maître célèbre de l'instrument), il a laissé deux recueils de sonates assez médiocres, non sans quelque élégance, pour violon seul avec basse continue. (B. N. Ym'' 754-755), plus une (c œm're de musettes pour le violon, flûtes iraversières et vielles » [ibid. Ym^ 6711). Une doit pas être confondu, comme on l'a fait souvent, avec un autre Jean-Baptiste Anet, probablement son frère aîné, qui naquit en 1651, et qui est beaucoup moins important.

Anet fut un des premiers et des plus célèbres violonistes qui furent applaudis aux « Concerts Spirituels » créés en

1725, pendant la semaine sainte, par Phllidor. Le Mercure de France écrit au mois d'avril de cette année : « Le concert du palais des Tuileries (les concerts spirituels étaient installés dans la grande salle des Suisses, aux Tuileries)... continua avec les mêmes applaudissements le lundy de Pâques jusqu'au lendemain de Quasimodo. Ce qu'il y a de bien piquant pour le public dans ce dernier Concert, c'est une espèce d'assaut entre les sieurs Baptiste (Anet), français, et GuifixoN, piémontais, qu'on regarde comme les deux meilleurs joueurs de violon qui soient au monde. Ils jouèrent tour h tour des pièces de symphonie, seulement accompagnez d'un basson et d'une basse de viole : et ils furent tous deux extraordinairement applaudis ». Aux mêmes concerts brillèrent J.-B. Sojiis, autre piémontais (1076-1763), « fameux joueur de violon du roi de Sardaigne », son élève, notre grand Leclair (né à Lyon en 1697), MoNDOxviLLiî (né à Narbonne en 1711), qui fut surintendant de la cliapelle royale h Versailles, Antoine Dauvergxe (né h Clermont-Ferrand en 1713), ... Le 8 septembre 1741, en compagnie de Joseph Barnabe Saint- Séverin, dit I'Abbé, élève de Leclair, débuta un enfant de quinze ans qui devait avoir une grande influence sur l'école française du violon, et que Viotti appelait « le Tartini français », PiKnr.E Gavimès, né h Bordeaux en 1726, autodidacte, plus tard professeur au Conservatoire. Il forma une pléiade d'élèves, parmi lesquels Capron, Lemierre, Paisii{Le,Le Duc aîné, Robinot, Guénin, Imbault, Baudron...

Au xviii'' siècle apparaissent un assez grand nombre d'œuvres spécialement écrites par les musiciens français pour le violon. Le litre de « Sonates » dont elles se parent n'indique pas toujours un progrès réel dans le sens de l'indépendance de la composition. Elles sont sous l'influence de l'air de cour, du récit d'opéra, et surtout des danses alors h la mode. Ce sont d'aimables pièces de salon, où règne, comme dans la musique de clavecin, l'esprit de société qui est la marque de l'ancien régime, et où la pensée musicale sait rarement s'affranchir pour s'élever audessus des badinages papillotants de la galanterie.

L'usage des danses est la première caractéristique du genre; ainsi le W livre, seconde partie, des « Sonates à

violon seul » de Rebel (1664-1747), a l'un des vingt-quatre Ordinaires de la musique de la chambre du Roi et de l'Académie royale de musique », est composé de « Préludes, Allemandes, courantes, sarabandes, rondeaux, i^açoltes et figues ». On trouve aussi, dans les divers recueils, à&s, menuets, des musettes, des rondeaux, des pastorales, des siciliennes, mais moins souvent. Un instinct naturel tend à faire prédominer l'alternance suivante des rythmes lents et des rythmes vifs : Adagio, allemande ou courante, gavotte (mouvement modéré), sarabande (lent), gigue; mais il n'y a pas d'ordre fixe. G.-B. Sénaillé (1687-1730) fait plusieurs fois commencer une Sonate par un presto (1*^'" livre, pièce X), ou un vivace (premières sonates des IV'' et V'= livres). Francœur (1698-1787) place l'Allemande en tète [Sonates à violon seul, V). Les six sonates de J,-P. Guignon commencent par un allegro poco (sauf la première, qui débute par un andante). Il en est de même des sonates de I'Abbé FILS (1727-1787), œuvre VIII", qui commencent par un allegro ou un allegretto. Un autre recueil du même contenant six sonates (B. N. Y'"' 792) a les incipit suivants : Andante, Prélude, Allegro, Adagio, Adagio, Andante. J. -Marie Leclair débute ordinairement par un Adagio, rarement par un andante (3^ livre de Sonates, II), mais, îi l'occasion, par un « allegro ma non troppo » (1"' livre, V, 3" livre VIII), et même par un « vivace » (1" livre, XI). Ces danses donnent aux compositions pour violon leur ossature et une grâce rythmique réelle; mais elles les maintiennent, un peu comme les pièces pour clavecin, dans le domaine du badinage aimable, de la menue musique décorative et des tableautins de genre. C'est une juxtaposition un peu incohérente d'éléffances faciles et assez banales. « Gratioso alla francesc » dit symboliquement Guignon en tête d'un adagio. Appliquées surtout à l'expression des sentiments tendres, ces sonates sont pleines de petites notes chifFonnées, de grupetti sautillants, de figures et d' « agréments » qui sont les concelti de la musique. L'Abbé donne pour titres aux sonates de son œuvre VllI : la Grignon, la Berry, la Monteil, la Duvaucel, la Méry, la Vérine. Rebel était pénétré par le goût de ses contemporains lorsqu'il donnait des titres plus développés à ses Caractères de la danse.

Au milieu des danses qui composent les sonates, paraît assez souvent Varia, qui n'est pas toujours de caractère vocal et qui a des mouvements divers. Séxaillé, qui aime « l'aria affetuoso », en insère quelquefois deux avec a da capo al primo » entre un largo et une gigue (sonates VIII du 4« livre, et I, II, V, VII, IX, X, du 5*^). Leclair emploie la musette affetuoso (i" livre, VII) et, assez souvent, VAria grazioso. C'est une sorte d'intermède sentimental qui paraît avoir assez souvent une originalité purement négative, celle d'un morceau qui n'est pas une danse. Plus lard, il deviendra l'adagio pathétique des grandes sonates modernes; les danses auront une évolution analogue et aboutiront aux diverses formes de l'allegro, du scherzo, du presto.

Les formes de la sonate, on le voit, sont encore indéterminées; le genre ne réussit pas à se dégager de 1' « aria » et de la danse. C'est une juxtaposition de grâces et d'élégances un peu superficielles, sans lien suffisant comme le montre le plan de quelques pièces :

Adagio, allemande, aria, gigue, (sonates en mi majeur, du l^"" livre de « Sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Sf.nalluï le £ils, 1710);

Rondo (sans transpositions du motif), allemande, air, gavotte, (sonates en la majeur, » du « V'- livre de sonates avec basse, dédié au Roy par M. Duval, simphoniste ordinaire de la chapelle et chambre du Roy et l'un des 24 violons de sa majesté, 1715);

Grave, courante, allemande, sarabande (sonate en sol mineur, 11° livre des « sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Francœur le cadet, compositeur de la musique de la chambre du Roy. 1720);

Grave (9 mesures), allegro, grave, gigue (sonate en sol mineur, du « Premier livre de sonates à violon seul et basse, dédiées à M. le marquis de Caraman, colonel de dragons )), par M. Branche, premier violon de la Comédie-Française, 1748);

Andante (39 mesures), allegro, aria, chasse (double corde, imitation de fanfares en 9 mesures sur la 4'^ corde), menuet, gigue. Ces sortes de « chasses » abondent dans un recueil de la lin du siècle, l'Art du violon de Cartier, 1798 (sonate en ré majeur, tirée des « sonates à violon seul composées par JNl. L'Abbé le fils, de l'Académie royale de musique, œuvre P'", » s. d.);

Poco allegro, grave, allegro (sonate en sol majeur, tirée des « six sonates à violon seul et basse dédiées à M. Bonnier de la Mosson, trésorier général des États en Languedoc, par J. P. Guigxon, Roy des violons, œuvre vi", s. d.).

Ces compositions de style assez libre sont à peu près telles que les

dc'fiiiiL SiîBASTii'N Di; Brossaud dans son Diclionnaire de musique (1703) : « des jiièces variées de toutes sortes de mouvements et d'expressions... purement selon la fantaisie du compositeur qui, sans être assujetti qu'aux règles générales du contrepoint ni à aucun nombre fixe ou espèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de mesure et de mode quand il le jugea propos... »

Parmi les noms qui viennent d'èlre cités, quelques-uns sont illustres. Jean-Fekrv Pu;cel, né en 1664 (?) lit partie des vingt-quatre violons du roi, fut nommé compositeur de la chambre (1718), eut la survivance de la charge de surintendant qu'occupait Destouches, fut chef d'orchestre à l'Opéra et (à partir de 1734) aux concerts donnés par l'Académie royale de musique. Son œuvre de violoniste est représentée par les recueils suivants : 1» Pièces pour le violon avec la basse continue, divisées par suite de tous qui peuvent aussi se jouer sur le clavecin et sur la viole (Paris, Ballard, 1705, in-4" obi.); 2° Recueil de 12 sonates à II et à III parties avec la basse chiffrée (ibid., 1712-1713, in-f'^); 3° Sojiates à violon seul, mellées de plusieurs récits pour la viole (1713, in-f'^). Parmi ses ouvrages, il faut citer le caprice, pour 5 instruments à cordes, la Fantaisie [suite composée d'un grave, d'une chaconne, d'une loure, et d'un tambourin), les Plaisirs champêtres (autre suite plus développée), et une curieuse symphonie descriptive, les Eléments, oii Rebel, obéissant « aux conventions les plus reçues » s'est appliqué à peindre eu musique le chaos primitif, la pesanteur de la terre, la fluidité de l'eau, la légèreté de l'air exprimée « par les tenues suivies de cadences que forment les petites flûtes », l'activité du feu ce peinte par les traits vifs et brillants de violoias », enfin le « débrouillement final » grâce à l'intervention de Dieu qui ordonne et achève son œuvre créatrice. (Rebel est aussi l'auteur d'une tragédie lyrique, Ulysse, paroles de Guichard, dont la l'"'' représentation eut lieu le 20 janvier 1703.)

Nous signalerons à pari, comme particulièrement intéressants, les Caractî'res de la danse, fantaisie par M. Rehél, l'un des vingt-quatre ordinaires de la chambre du Boy et de l Académie royale de musique (publiés par l'auteur, 1715). L'œuvre fut exécutée le 5 mai 1726, à l'Opéra, « avec la Dlle Camargo, dit le Mercure de France, à&\\seus& de l'opéi-a de Bruxelles », élève de Mlle Prévost, la ballerine en vogue, et alors âgée de seize ans. Cette fantaisie curieuse, qui contient deux (( sonates », a pour objet de donner une somme des danses alors à la mode, en les associant à un thème sentimental :

« Courante : Un vieil amoureux, soupirant pour une jeune beauté qui se rit de lui, ne demande à l'Amour que de se croire aimé (dans le texte : que de croire aimei-). — Menuet : une fillette de douze ans [sic] qui ressent déjà mille confus mouvemens, prie l'Amour d'endormir sa maman, car elle attend son amoureux. — - Bourrée : une bergère amnui-euse supplie l'Amour de dessiller les yeux du berger qui la dédaigne. • — Chaconne : un petit maître ne demande à 1 Amoui' ni les cœui-s ni les laveurs, mais seulement la réputation tl'un homme à bonnes fortunes. — Sarabande : un amant trompé se plaint et demande conseil à l'Amour. — Gigue : une jeune folle, traînant

tous les cœurs après soi, demande à l'Amour un berger aimable et qui ne se lasse point de danser avec elle. — • Rigaudon : un sot assure à l'Amour qu'il trouve toujours avec son argent, sans soupii-eiet sans languir, des beautés à choisir. — Passepicd : une amante délaissée prie FAmour de lui donner la force de feindre, dans lespoir que sa froideur apparente ramènera son amant volage. — Gavotte : une amante qui a fait fuir son amant pleure sa peine et souhaite son prompt retour. — Louve : un amoureux, disciple de Bacchus, demande à l'Amour de boire toujours, car bien souvent l'amour vient en buvant. — Musette : une amante, si parfaitement heureuse qu'elle n'a pas de vœux à formuler, rend grâces à l'Amour. — Ces pièces, écrites pour 2 violons avec basse continue, sont d'aimables et très brèves esquisses. La partition originale n'a pas plus de 6 pages in-f". Les intentions expressives sont à peine reconnaissablés ou n'aboutissent qu'à des effets très pâles. Les deux (( sonates » sont de courts interludes composés d'une période en style d'imitation et de quelques traits de bravoure. L'ensemble n'en reste pas moins précieux comme document sur l'état des mœurs et des idées.

Un des noms qui domine, en France, toute l'ancienne école de violon est celui de Jean-Marie Leci.aiu, né en 1697 à Lyon, d'abord maître de ballet h Turin, ensuite violoniste très réputé h Paris, professeur et compositeur, premier violon de la musique du duc de Graraont, ordinaire du Roi, assassiné, pour des motifs restés inconnus, le 22 octobre 1764. Dans ses Sonates, Trios et Concerti pour violon, il suit (avec le goût de la double corde) la tradition italienne concernant le stvle du ffcnre et le dialooue de l'instrument solo avec l'orchestre. (Trois de ses concerti ont été publiés par Marcel Ilerwegh, édit. Peters, 1902, mais de façon inexacte, avec confusion du solo et des tutti, et altérations du texte).

Fétis, Riemann, Grove, Wasilewski, Vidal, Huet, Eitner, ont confondu Jean-Marie Leclaii-, et Jean Leclerc. tous deux « ordiiuiires de la musique du Roi ». M. de la Laurencie [Bévue musicale du 19 oct. 1904) a rectifié cette erreur. En 1734, le Mercure parlant du concert spirituel donné le 25 déc. de la même année, louait Leclair pour « son exécution de la plus grande perfection »; il le célébrait en 1738 comme l'auteur de sonates capables de rebuter [par leur difficulté] les plus courageux musiciens; Ancelet le qualifiait d' « habile homme auquel les violons fi-ançais ont le plus d'obligation » : et l'organiste Daquin l'appelle « l'admirable M. Leclair ». Dans sa « lettre à ]\I. de la Place, auteur du Mercure », publiée quelques jours après la mort de Leclair, son ami de Rozoi écrivait :

« Il fallait, le voir à soixante-sept ans exécuter avec une vigueur étonnante, communiquer à un orchestre tout son feu... «

Le violoncelle — construit dans la seconde moitié du xvi^ siècle par les luthiers du nord de l'Italie — n'apparut qu'assez tard comme instrument solo. Bf.rtault, de Valenciennes, « qui jouissait à Paris de la gloire de n'avoir aucun égal », se fit entendre pour la première fois au concert spirituel en 1739. Il eut pour élèves Janson (1742-1803) qui fit applaudir son talent dans les principales villes de l'Europe; Cupis, neveu de la danseuse Camargo (né à Paris en 1741) ; Tillière, auteur d'une Méthode pour le violoncelle., contenant tous les principes nécessaires pour bien jouer de cet instrument (Paris, 1774) et Pierre Duport (né à Paris en 1749), auteur de Sonates, de Variations, de duos, de fantaisies, et dont le principal mérite est d'avoir écrit VEssai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet (réédité à Paris, 1902). Il débuta au concert spirituel en 1761. « M. Duport, dit le Mercure, a fait entendre tous les jours sur le violoncelle de nouveaux prodiges et a mérité une nouvelle admiration. Cet instrument n'est plus rcconnaissable entre ses doigts : il parle, il exprime, il rend tout, au delà de ce charme qu'on croyait exclusivement réservé au violon. » (Avril 1762.)

Les Allemands ont conriLi la sonate pour violon solo avant les Anolais et les Français, mais après les Italiens. Leur peu de goût pour l'emploi de la basse chinVée (qui fait son apparition dans leur musique instrumentale vers 1620) lut sans doute une des causes qui retardèrent chez eux ce genre de composition. Si l'on excepte Johann Schop (violoniste mal connu qui, en 1621, était directeur de la musique du Conseil à Hambourg), les premiers noms qu'enregistre chez eux l'histoire de la sonate sont ceux de deux Italiens : BiAGio Marini qui, de 1624 à 1641, vécut a la cour de Heidelberg, et Caiilo Farina qui, de 1625 à 1636, vécut à la cour de Dresde, tous deux représentant un art dont les caractéristiques sont l'usage des « variations », l'improvisation, la musique à programme, la bagatelle, l'imitation des cris d'animaux. « Cette sorte de singerie [Nachdffung), dit Bruno-Studeny, était fréquente dans l'ancienne musique vocale allemande. » Farina, auteur du Capriccio sWavai^ante (1627), est en tête de cette série de violonistes qui, jusqu'au xviii'= siècle, illustrèrent la capitale saxonne : FuucHHEiM, Walther, Bicer, Pisendel, Graux, Franz Benda, — et y firent fleurir la sonate solo. Nous disons « sonate-solo », car les mots trios, (juatnor, quintette, etc.,

n'existant pas encore, l'étiquette « sonate » désignait souvent la composition pour plusieurs instruments.

Avec BiBER apparaît une forme d'art originale et hardie, sur les origines de laquelle on n'est pas encore fixé faute d'avoir mis au jour tous les documents inédits des bibliothèques, mais qui a un intérêt de premier ordre : c'est la sonate pour violon seul, sans basse. On en a cité deux exemples seulement chez les Italiens : une sonate pour violon de Fiîancesco Geminiani dont l'original est h la Bibliothèque de Dresde, et une « i^'iga scnza basso », dans le 4'' mouvement d'une sonate de Khancesco jNIontanaiu (violoniste né à Padoue, mort en 1730). On peut ajouter que dans une Romanesca de Marini (op. 3, 1620) la basse n'est pas « obligée ». L'allemand Baltzar ou Baltzeu, né à Lubeck vers 1630 et ayant surtout vécu à Londres, a écrit une sonate de ce genre (rééditée par Hawkins, dans sa General Hislory, t. iv). Biber a donné des modèles du genre, et, pour cette raison, a été placé très haut dans l'admiration des critiques, car il apparaît comme l'ancêtre du ffrand J.-S. Bach, auteur de la célèbre Chaconne et des six sonates « per violino senza basso ». A ces œuvres extraordinaires, éblouissantes, du cantor de Leipzig, on peut donner comme prototype la passacaille de la sonate vi du recueil (1681) de Biber, (rééditée, avec une préface, par Guido Adler, dans le vol. v, 2" partie, des Monuments de la musique en Autriche^. L'idée si audacieuse d'écrire pour le violon tout seul supposait chez Biber un style et une technique d'une maturité parfaite. Une virtuosité consommée pouvait seule s'élever k une telle conception. Déjà, dans les anciennes sonates, il y avait des passages tasto solo qui ressemblaient aux « cadences » qu'on a introduites plus tard dans les concertos. Peu h peu, la partie de violon s'enrichit de figures et d'ornements si brillants, qu'elle en vint à se suffire à elle-même; et la basse ne fut plus indispensable.

Framz von Biber (né à Wartemberg, Bohème, en 1644) est un musicien de cour; dans la composition, il i-eprésente, à la manière italienne, la fusion de la sonate d'église et de la sonate de chambre, et, en ce qui concerne l'exécution, la haute virtuosité. On a de lui divers recueils portant les titres suivants : Sonatx tant avis quain

aulis servientes (1676); Mensa sonora,seu musica instriimentalis [IQSO], sonates dont la forme se rapproche de la composition vocale polyphonique; Hannonia arlificioso-arlosa, œuvre dans le genre de la Suite, écrite successivement pour 2 violons, violon et alto, 2 violes d'amour, avec continuo ; enfin, un recueil de 16 sonates récemment publiées. Une partie de ses œuvres est encore inédite. Biber fait souvent usage de la « scordatura », système qui change l'accord usuel de l'instrument (par exemple, s/p. mip, si^,, tnl\, pour le violon, /•éb, lav, ré?, lav, pour l'alto, dans la 4^^ des sonates en trio); c'est un procédé mécanique facilitant la tâche de l'exécutant dans la double coi'de.

L'école Allemande a une originalité : c'est la pratique delà double et même de la triple corde. Thomas Baltzkk, Nicolas Strungk, né à Brunschwig en 1640; J. J. Waltuer (né en 1650), violoniste de la cour de Saxe, furent très renommés pour ce genre de virtuosité. Wallher est l'auteur d'un recueil intitulé Ilortuius Chelicus , iino violino, diiabus, tribus et quatuor sahindechordis simul sonantihus, etc. (1688), dont la 28'' et dernière pièce est une « Serenata a un coro di violini, orgauo tremolante, chitarrino, piva (musette), due troinhoni e timpani, lira tedesca (sorte de viole) ed arpa smorzata per un violino solo ». Il passait pour un artiste maître de toutes les difficultés.

En Angleterre, la musique pour violon fut en retard sur les maîtres italiens et allemands. Purcell a laissé deux recueils de sonates : l'un de 1683, l'autre publié deux ans après sa mort par sa veuve, en 1697. (Le premier a été réédité par Fuller Maitland, le second par Ch. Vtlliers Stanford.) Ecrites sous l'influence des Italiens Vitali et Bassani, peut-être aussi de Corelli, ces compositions réunissent de façon assez indéterminée encore les lormes un peu maigres et courtes de la sonate de chambre et les formes contradictoires ou très diiïerentes de la sonate religieuse. Aucune loi précise ne fixe l'ordre des parties et la succession des mouvements. La Canzone paraît souvent au n° 2 d'un ensemble; le style fugué ne fait pas défaut. La basse fondamentale appartient au violoncelle dont le rôle s'élève parfois, surtout dans les phrases lentes, jusqu'à une collaboration thématique avec le violon principal. Avec une science technique très considérable, le mérite de ces œuvres réside dans l'élégance, la spontanéité et la clarté d'un style qui révèlent le musicien de race.

Bibliographie.

De Jean-Marie Leclair, la Bibliothèque Nationale possède : Premier livre de sonates à fiolon seul arec la basse continue composées par M. Leelair l'aîné (chez Boivin, 1723, B. N. y m'' 3118. Le recueil contient douze sonates); Les livres II, III et IV (ihid. V/«^ 747-S). — Six concertos a ira violini, alto c basso per organo e l'ioloncello, œuvre 7 (Paris, l'auteur, s. d. 7 vol. in-f". B, N. Ym"^ IGD.d). — Sonates à deux violons sans basse œuvre III (1730,

2 vol. in-P, ibid. \m'' 849, 877 et 3117). — Sonates en trio pour deux violons et la basse continue (3 vol. in-f", ibid. Vm'' 1168). Bien que l'auteur avertisse (préface du 2" livre) qu'il a « pris soin de composer des sonates à la portée de personnes plus ou moins habiles », les sonates de Leelair, principalement les dernières, sont des œuvres de virtuosité difficile.

De DuVAL, la B. N. possède les œuvres suivantes : Premier livre de sonates cl autres jiièces pour violon et la basse... composé par le sieur Duval (Paris, l'auteur, 1704, in-f°, oblong. B. N. ^m'' ()98). — Second livre de sonates à

3 parties, pour 2 violons et la basse, etc. (Paris, l'auteur, 1706, 3 vol. in-4° oblong, ibid. V/w'' 1131). — Troisième livre de sonates pour le violon et la basse (1707, in-f" obi., ibid. \m' 699). — Quatrième livre (1708, ibid. Ym^ 700). — Cinquième livre de sonates à violon seul {ïllô, in-f°, ibid. Ym^ 701). — Amusements pour la chambre. Sonates à violon seul avec la basse (1718, in-t° obi. ; ibui. Ymi 702).

D'AuRERT, il nous reste : Concert de symphonies pour les violons, flûtes et hautbois par M . Auberl.... (Paris, sans date, 3 vol. in-f° en six suites. B. N. Vm'' 1160). — Concerts à quatre violons, violoncelle et basse continue, etc. (6 vol. in-f", s. d., ibid. \m^ 1706). — Conceito del Sieur Aube rt pour quatre violons et deux basses, ms. in-4° [ibid. Ym'' 4806). — Les Jolis airs ajustez à deux violons avec des variations par M. Aubert (Paris, s. d. 2 vol. in-f°, ibid. Ym'' 1009). — Pièces à deux violons ou à deux fliites... œuvre XV (in-f", s. d., ibid. Ym'' 850). — Six si/mphonies à quatre, trois violons obligés, avec basse continue... composées par M. Aubert (Paris, l'auteur, s. d. 4 vol. in-f° ; ibid. \jn'' 1523). ■ — Sonates à violun seul et basse continue, par M. Aubert (Livres 1-4, 1719, 2 vol. in-i"; ibid. Y m"' 735).

De MONDONVILLE : Les sons harmoniques. Sonates à violon seul avec la basse conlinue,... œuvre IV, à Paris et à Lille, s. d., 41 p. in-4" contenant six soniites précédées d'un « .Avertissement utile pour jouer les sonates dans le goût de Cautear ». Mondonville explique la théorie des sons harmoniques et, à l'aide d'un dessin représentant une touche de violon, indique le point des cordes où ces sons peuvent être obtenus (B. N. Y mi 164).

Les répertoires de la musique de violon et les monographies sur ce sujet étant extrêmement nombreux, nous nous bornons à indiquer l'ouvrage suivant qui est un guide général : Albert Karl Tottmann, Kriiisches Repertorium dcr Violinen iind Bratschen Litcratur (2° et 3° édit. en 1887), remanié en 1900 et publié sous le titre de Fiihrcr durch die Violinlitcratur; auquel on peut ajouter Les ancêtres du violon et du violoncelle, publié par Laurent Grillé (avec préface de Tii, Dubois), 2 vol., Paris, 19ol. Nous avons utilisé, pour ce chapitre, les Beitràge zur Geschichte der Violonsonate ini 18. Jahihundert de Bruno Studeny (Munich, 1911, br. de 20 p.) — Pour les rééditions modernes des Éludes, Exercices, Sonates, etc., des Maîtres anciens du violon, consulter les catalogues de nos grands éditeurs.

Plan de cette étude. — L'Italie. La suite de l'Ecole palestrinienne ; tendance à la multiplication exagérée des voix; une œuvre monstre de Bencvoli. — Création, à Rome, de l'oratorio. Garissimi. — La musique religieuse à Bologne, à Modène, à Naples, à Venise et Florence. — Vienne et l'art italien chez les Allemands du Sud.

La musique religieuse, où les instruments vont se réunir aux voix, devrait être un élément conservateur s'opposant, dans l'évolution de l'art, aux éléments révolutionnaires. Celle du xvii*^ siècle n'est conforme à ce principe que dans une l'aible mesure. Presque partout elle est pénétrée par l'esprit profane qui abandonne ou, ce qui est pire, altère les traditions. Il y a beaucoup d'artistes chrétiens; il y a peu d'art chrétien pur. Les cadres restent, en général, les mêmes, liturgiques ou en marge de la liturgie: messes, motets, psaumes, hymnes, litanies, lamentations, répons. Il faut y ajouter les Passions; plus particulièrement, on écrit des Miserere (d'après le psaume 50), des Slabat mater, àes Magnificat, des Te Deujn; des Oratorios bibliques (hors de France); mais partout s'étend la recherche de l'effet, de la couleur, de l'expression. Bien que les messes tendent à abandonner les airs populaires et licencieux pour adopter des thèmes rituels, on n'en distingue pas toujours le style de celui des madrigaux. L'Oratorio est une sorte d'opéra religieux. Les compositeurs aiment à se placer en face des textes de la Bible et à les interpréter librement, comme un texte de Pétrarque ou de Quinault. La pénétration du style dramatique dans la

musique dcglise fut une révolution grave (cf. Spitta, /. S. Bach, I, 473, et le texte qu'il cite du pasteur Neumeister).

Les œuvres ont la forme monodiqnc, la forme chorale, ou la forme concertante (voix et instruments). La première est certainement la moins importante au point de vue de la qualité du travail; la seconde est celle qui, de toute façon, prend les développements les plus considérables; la troisième, bien qu'elle soit peu de chose encore, contient en germe les progrès artistiques les plus féconds. Assez souvent, elles s'ajoutent l'une à l'autre; Viadana, dans ses Concevti Ecclesiastici (106 pièces, 1G02) . se rattache à la première forme par l'emploi du solo, ii la dernière par celui de l'accompagnement instrumental. La monodie du xvii'' siècle est presque toujours faible : elle a un air contraint, inachevé et pauvre; elle n'arrive presque jamais à la concentration du sentiment et de la pensée, à l'idée rythmique donnant la synthèse d'un tout; elle est une sorte d'intermédiaire entre le récitatif et le style figuré du contrepoint : en un mot, ce n'est pas une vraie mélodie. La polyphonie chorale, au contraire, surtout avec les instruments, atteint et le plus souvent dépasse son but.

Nous étudierons la musique religieuse : 1° en Italie; 2° en Allemagne (ce mot, bien entendu, n'a pas de signification politique); 3" en France; 4" en Angleterre. La grande fiorure de J.-S. Bach se dressera au bout de notre route, dominant et résumant tout le sujet. 11 y a sans doute, sur tout le monde musical, un rayonnement de l'art italien et du goût français qui rompt souvent les séries de faits et leur donne un caractère complexe; pour les pavs du Nord, la musique d'Italie, selon le mot de Shakespeare, est le vent du sud, le Favonius qui est passé sur un banc de violettes. Mais il faut songer que les échanges d'art se font entre des villes, des cours monarchiques, des églises, des cénacles d'amateurs : il n'y a pas de « grand public », et, en dehors de menus débats, la « critique » commence à peine à prononcer quelques jugements. De là vient parfois, pour l'historien, l'obligation de remplir les cadres restreints d'une sorte de plan géographique. De pays dont nous parlons aujourd'hui comme on ferait d'une personne,

CoMBAHiEU. — Musique, II. 14

on pourrait dire en parodiant la formule d'Augsbourg : cujus regio, ejus musica. C'est dans la première moitié du xviii^ siècle seulement que nous verrons surgir de belles synthèses des différents arts antérieurs ramenés à l'unité. Il faut commencer par l'Italie qui, avec l'Allemagne, est au premier rang. En Italie, le centre musical est ;i Rome. Dans la combinaison grandiose des masses vocales, Rome va plus loin encore que Venise. Après avoir créé une école d'orgue avec Frescobaldi et au moment où elle allait créer l'école de violon avec Corelli, Rome produisit une série de compositeurs renchérissant sur la magnificence chorale du xvi" siècle. H y a deux chapelles, en Europe, d'où part le double essor de l'activité musicale : celle de Louis XIV pour l'art profane; celle de la chapelle Sixtine pour l'art religieux. La plupart des grands compositeurs appartiennent comme chantres à la chapelle papale ou sont des maîtres virtuoses dans l'art du chant. Allegri, Vittori, Landi, Liberati, Marazzoli, V. Mazzocchi, Rontempi, sont des chanteurs. Chanteurs aussi étaient les créateurs de l'Opéra. Ce fait est un des caractères principaux de toute la musique italienne. Durant la première partie du siècle, Palestrina continue à régner dans la personne de ses héritiers et de ses élèves, parfois ses successeurs dans les fonctions officielles; le style dit « palestrinien », dont on lui attribue assez inexactement l'invention, est le style de la composition pour les grandes cérémonies du culte : c'est celui de Giov. Maria Nanini (1545-1607), qui, en 1604, fut maître de la chapelle Sixtine ; celui de Felice Anerio (1560- 1614), de Franc. Soriano (1549-1620), de Giovannelli, mort vers la même date que le précédent. Dans le genre du Motet, de la Messe ou de la Passion, ces maîtres écrivent pour un nombre de voix variant de 5 à 8. Leurs œuvres, aujourd'hui encore, sont chantées à Saint-Pierre durant la semaine sainte. Avant la fin de la première moitié du siècle, apparaissent les compositions pour plus grandes masses vocales. Le prêtre Allegri (1584-1652), chanteur de la chapelle papale, écrivait à deux cha:!urs seulement ce Miserere i'ameux que Mozart enfant entendit et nota de mémoire; Ercole Rernaijei (1620?-1687), également célèbre comme polyphoniste, se contentait aussi du cadre traditionnel;

mais, dès 1622 et 1624, Vixcenzo Ugolini (maître de chapelle à Saint-Pierre, 1620) employait trois chœurs pour ses messes, pour ses motets et ses psaumes : de même, Antonio GiFRA, élève de Palestrina et de Nanini, auteur d'un singulier recueil de « Scherzi sacrés n. Un autre élève de Nanini, Paolo Agostini, maître de chapelle au Vatican (1627), fit entendre devant Urbain VIII des compositions pour 48 voix, soit pour 12 chœurs. D'Antonio Abbatini, maître de chapelle du Latran, il y a, outre une messe à seize voix, une antienne pour douze basses et douze ténors (tirée d'un ouvrage pour huit chœ>urs exécuté en 1661). Un tel déploiement de forces vocales indique une mauvaise direction du goût et ne doit pas faire illusion, car il n'est pas toujours la marque assurée d'un surcroît de valeur réelle. Une œuvre énorme n'est pas nécessairement une grande œuvre. On peut multiplier les moyens d'expression, sans enrichir la pensée exprimée. Gonfler n'est pas grandir; c'est même la marque d'une mauvaise santé! Les œuvres typiques du genre sont la messe à 53 parties et l'hymne Plaudite tijmpana d'OnAzio Benevoli, né à Rome en 1602 (f 1672), maître de chapelle en différentes églises, finalement (1646) au Vatican.

Benevoli, dont on a en manuscrit d'autres pièces à 12, 16 et 14 parties, est cependant une sommité du xvii« siècle italien. Son élève Libérât! dit qu'il était unique, senza pari, pour traiter de façon grandiose la musique religieuse. Le P. Martini (1774), Paolucci (1765), dans leurs ouvrages sur le contrepoint, citent des textes de lui comme modèles. P. M. BoNiM (dans le dialogue VAtelsta comnnto) fait dire à un interlocuteur que Benevoli, son contemporain, a surpassé Palestrina. BuRNEY lui attribue du génie; Kiesewf.tter et Ambros font de lui des éloges analogues; et M. Guido Adler, qui a réédité la messe et l'hymne susmentionnés d'après le manuscrit de Salzbourg [Denkmàlev der Tonkunst in OEsterreich, X.), souscrit à cette opinion. Elle est assez exacte, bien que légèrement exagérée. Cette messe fut exécutée en 1628 à Salzbourg, pour l'inauguration de la vaste basilique métropolitaine (qui selon les plans du premier architecte devait rivaliser avec l'art de Bramante et de Michel-Ange en contenant 18 000 fidèles). Elle met en œuvre les éléments suivants :

A. — Chœur 1 formé de 8 voix in concerto (2 soprani, 2 alti, 2 ténors et 2 basses), avec une partie d'orgue;

Chœur II : 6 violons, de dimensions et de registres divers; Chœur III : 2 hautbois et 4 flûtes;

Cliœiir IV : 2 clarini (trompettes), 2 cornets, 3 trombones (ténor, alto et basse);

B. — Chœur V : 8 voix in concerto (comme le chœur 1); Choeur VI : 6 violons (comme le II); Chœur VII {l loco) : 4 trompettes et 2 timbales; Chœur VIII (II loco) : 5 instr.

Orgue et basse continue.

En tout : 16 parties vocales, 34 parties instrumentales, 2 parties d'orgue et la basse continue. Le plan est déterminé par le principe antiphonique. On y rencontre des dialogues (comme dans les 13 premières mesures du Sancius), des formes canoniques (début du Gloria, aux basses, et, ibid. mes. 59, 108), des passages fugues, mais exceptionnellement, et de façon fragmentaire. D'habitude, l'harmonie est verticale, simple, peu variée. Il y a, nécessairement, beaucoup de parties doublées; ainsi, dans l'introduction du premier morceau, l'accord dut majeur, sur le mot Kyrie, s'étend sur cinq octaves. Il serait absui-de de rapprocher une telle œuvre de celles de Berlioz, de Wagner, de G. Mahler. Elle n'en est pas moins puissante et décorative.

Un Bénédictin qui a fait la relation de cette solennité de Salzbourg. parle de l'accumulation des chœurs et des instruments dans certaines fêtes religieuses : aux chantres officiels de l'église et aux enfants de chœur, on ajoutait des castrats, des chanteurs de la cour, des archiluths, des théorbes... « hic omnia plena panduris, testudinibus, tubis, buccinis, fistulis, cithai-is, qiiscque alla miisicis instrumenta sunt ». (Th. Weiss, Basiliae metropolitanie dcdicatio, 1629.) Dans les archives de la chapelle Julia (Rome) est une partition qui a un peu plus d'un mètre de hauteur : c'est le début d'une messe, un Kyrie à 12 chœurs, d'un musicien qui fut maître de chapelle à Saint-Pierre en 1719 : Gius. Ott. Pitoni (1657-1743). On a de lui, avec plus de 40 messes pour 3 chtt'urs et plus de 20 messes ou psaumes à 12 parties, des motets pour 6 et 9 chœurs. Il ne faut pas cependant exagérer le nombre de ces compositions monstrueuses. Fétis parle de la composition à 48 parties comme si elle était d'usage courant. F^n réalité, on dépassait très rarement 4 chœurs (en tout 16 voix), et, d'habitude, on en employait deux seulement.

Benevoli eut un élève illustre : Giov. Paolo Colonna (1640-1695), qui fut organiste à Rome, puis maître de chapelle à Bologne, président de 1' « Academia filarmonica » et

compositeur religieux de premier ordre. Il a écrit des motets à voix seule avec accompagnement de 2 violini « e basselto di ciola » (1691).

Habituellement ses compositions ont le cadre normal de l'époque, celui de deux chœurs avec un ou deux orgues (op. 5, Messes, 1864; op. 6, Psaumes, Répons, 1681-1894) ou <( instruments » (op. 10, Messa e salmi concertati a 3 5 v. con istrumenti, 1691). Ses Litanies et Antiennes à la Vierge, Séquences, Lamentations, Motets, sont à deux chœurs. 11 y a aussi de lui des Psaumes de .3 à 5 parties avec instruments (1694) et plusieurs oratorios : La morte di S. Antonio, 1676, Sansone (1677), S. Teodoro (1678), Mosè legato di Dio (1686).

Avec cette extension de la polyphonie chorale, l'école romaine a produit un genre qui devait être à la t'ois le voisin et le rival de l'opéra : l'oratorio, dont le plus brillant représentant, au xvii'^ siècle, est Giacomo Carissimi, né vers 1604 dans une petite localité des Etats de l'Eglise,

Carissimi (-J- 1680) a été maître de chapelle de l'église des Jésuites Saint-Apollinaire, à Rome, pendant quarante-six ans. On l'a souvent placé à côté des plus grands maîtres de l'histoire musicale, en l'égalant à un Monteverde. Il eut des élèves qui s'appelèrent Cesti, Bononcini, Bassani, Al. Scarlatti, Kerl, et aussi notre M. -Ant. Charpentier. Kircher parle de son Jephté comme d'un chef-d'œuvre modèle. Bourdelot, Mattheson, Burney, Hawkins, l'ont glorifié; depuis, on a vu en lui le « Hœndel du xv!!*" siècle ». Pour être choqué de ce dernier titre, il suffirait de jeter un coup d'oeil sur ses oratorios : quant à l'étendue, ils ont à peine le quart des œuvres similaires de Hjendel ; quant à la valeur technique, la comparaison est inadmissible. Carissimi a pourtant un mérite considérable; sans adopter le style des musiciens de théâtre, il est dramatique. Selon Ad. Schering, il représente assez bien l'équivalent, en musique, de ce qu'a été, en architecture, le style jésuite et rococo des xvii" et xviii" siècles.

La Bibliothèque Nationale de Paris possède en manuscrit huit ouvrages de lui dont le texte est emprunté à l'ancien Testament (sauf une exception)librementtraité : Jephté, Ezéchias, Baltazar,\Q Jugement de Salomon, Job, Abraham et Isaac, David et Jonatlias, Historia Divitis ou Dii'es malus; Lucifer est à la bibliothèque du Conservatoire de Paris; Vir frugi et pater familias et Jonas sont à la bibliothèque de

Versailles; Dlluviuni universale et Extremutii jiidicium, à la bibliothèque de Hambourg. Il y a dans ces oratorios un récitant, des chœurs, des récitatifs, des soli, des chants divers et une partie instrumentale. Le rôle du récitant [Historiens) a la forme d'un solo ou d'un duo canonique; parfois même, le chœur fait de brefs récits. Les chœurs sont la partie la plus originale : étrangers au style fugué ou d'imitation, d'une simplicité harmonique tout élémentaire, ils n'affectent pas, comme développement, une forme compacte, mais, étant déterminés par une idée dramatique, se morcellent, à l'occasion, en phrases brèves, voire en interjections, comme un personnage essentiel du drame. Les récitatifs n'ont pas la sécheresse florentine et se rapprochent beaucoup de Varia. Carissimi est un mélodiste élégant, et aussi un imagier appliqué comme ses contemporains, parfois avec une minutie excessive, à suivre les nuances d'un texte; il a surtout un talent dramatique supérieur. Son orchestre est peu de chose. Quelques oratorios ont une introduction solennelle, une symphonie pour deux violons et basses; d'autres, comme Jephté, nont que le cuntinuo de l'orgue. L'introduction est la seule place où paraisse la symphonie. Quant il y a plus de deux chœurs réunis, le principal est soutenu par des instruments qui jouent ensuite une brève ritournelle.

Les Cantates monocliques de Carissimi sont des mélodies élégantes et expressives, formées de récitatifs et d'airs qui, de bonne heure, passèrent pour des modèles. Les Cantates à plusieurs voix, de tendance dramatique, associent au solo le duo et le trio dans une forme dialoguée. Les unes et les autres ont des sujets très divers, profanes ou religieux.

Un petit nombre de ces pièces a été publié; les plus remarquables sont la sérénade Sciolto havean daWalte sponde, les duos E pur viiole il cielo et Non piangete, la cantate sur la mort de la reine Marie d'Ecosse, et des compositions de caractère comique comme les Cyclopes, le Testament d'un âne, le duo de Déniocrite et d' Heraclite. Les Rudimenta grammaiicse \ hic, hase, hoc, qui lui ont été attribués, sont de Dom. Mazzochi,

La Rome du xvii" siècle a montré beaucoup plus de goût que la France pour l'Oratorio. Les documents musicaux sont pleins de lacunes et très souvent manuscrits ; mais l'histoire du sfenre est connue dans ses traits essentiels. Après les compositeurs qu'on peut rattacher à Carissimi, l'oratorio latin se rapprocha de plus en plus de la prière profane, « vulgaire » (c'cst-a-dire écrite en italien), voire erotique. Son âge d'or (luit avec le pontificat de Clément IX (1669); sous celui d'Innocent XII (1691-1700).

caractérisé par une sorte de réaction contre le rigorisme d'Innocent XI, l'esprit mondain régna partout. Le chanoine Spagna, auteur du texte de Debora (1656) et législateur du genre, avait comme idéal les tragédies de Sénèque. L'ancien « oratoire », lieu de prière, devint un vrai théâtre. Après l'ancien et le nouveau Testaments, on puisa dans la Vie des Saints qui mit à la disposition des compositeurs un matériel aussi varié que la légende héroïque et païenne exploitée par l'opéra; enfin on usa de l'allégorie. Nous ne connaissons pas toutes les œuvres, mais nous savons que la production, très grande à Rome jusqu'en 1700, devint énorme après cette date. « Douze nouveaux oratorios par an n'étaient pas un fait exceptionnel » (A. Schering).

La plupart des compositeurs appartenaient à l'art profane autant qu'à l'art religieux. Bernaudo Pasquini (1637-1710), organiste à Sainte-Marie Majeure, claveciniste au théâtre Gapranica, musicien de la chambre du prince Borghèse, a écrit des oratorios qui sont religieux par le titre, souvent romanesques par les développements, romains de caractère et de tendance par le goût des grands ensembles vocaux ou symphoniques : Sant' Agnes e (1667), histoire des amours d'Agnès et du romain Flavius ; S. Alesio. où le retour d'Alexis dans la maison paternelle est célébré par une symphonie pour double orchestre; Mosè (1687), Il martirio dei S. S. Vito, Modesto' e Crescenzio (1687), La sete di Cristo (1689), où l'on trouve, fait assez rare, un admirable aria [Piangi, piaiigi, Maria!)...

Pasquini eut pour élèves : Francesco Gasparini (mort à Rome en 1727), qui, avec 54 opéras dont 26 étaient destinés à Venise, a écrit un grand nombre de messes, de psaumes, de motets, et 7 oratorios; et Giov. Maria Casini (1670-1714), organiste de la cathédrale de Florence (à partir de 1703), auteur de Canzonnelte Spirituali, de motets (moduli), de répons à 4 voix, d'un oratorio, Tobia (1695), noble de style et riche d'instrumentation. Humaniste, archéologue et partisan chaleureux du système antique, Casini avait construit un clavier avec 31 notes à loctave.

Très nombreux furent encore les compositeurs romains de second ordre qui cultivèrent la musique religieuse : le chanteur Loreto Vit- TORi, élève de Nanini et de Suriano, auteur du drame sacré La pellegrina costanle (1639), de la cantate à voix seule Irène (1648) et d'un oratorio resté eu manuscrit sur Ignace de Loyola; Ercole BtRAABEi, successeur de Benevoli à Saint-Pierre de Rome en 1672, dont les

motets pour 5 voix, 2 violons et basse furent publiés en 1691 ; MarcoRELLi, maître de chapelle, vers le milieu du xvii'- siècle, de la Chiesa nuova de Rome, auteur d'une cantate monodique sur S. Francisco...

A Bologne et à Modène, villes voisines, il y eut des écoles fipparentées à celle de Rome. Le fondateur de l'école de Bologne, Colonna, avait fait ses études musicales dans la Ville. Le Liceo musicale possède les manuscrits, en partie autographes, de Giacomo Perti qui dans cV. Sera/la (1679), S. Giuseppe, les Passions de 1694, parait subir la double influence de Tart vénitien et de l'art français, et arrive dans ses autres ouvrages. S. Petronio, Il fii^iio prodigo... (il a écrit 19 oratorios), à de nouveaux procédés : airs avec da capo, symphonie d'introduction en trois parties, accompagnement instrumental nourri, avec des soli de hautbois. A Bologne appartiennent aussi les Predieri : GiACOMO Cesark, élève de Colonna, auteur de douze oratorios exécutés de 1694 à 1619, connu surtout par II trionfo délia Croce dont un exemplaire est à la Bibl. R. de Berlin, et Luca Antonio Predieri qui partagea son activité entre l'opéra et le drame sacré, le motet religieux et la sérénade.

A l'école de Bologne appartiennent : Giov. Ant. Manara, auteur d'une Conversione di Saut' Agostino (1672) où le Te Deum qui suit la conversion d'Au,gustin semble un souvenir des drames liturgiques du moyen âge ; Giov. Battista Vitali, auteur de Sonates d'église à 2-5 instruments (1669), de Psaumes concertants à 2-5 voix avec instruments (1677), d'Hymnes sacrés pour toute l'année à voix seule avec 5 instruments (1684) et de deux oratorios : Agar (1671), Jeftc (1672); Fra^ceschini, auteur de La viltima generosa (orat., 1679); Giov. Bat. Bassani, pour qui la musique était un chant de sirène ou de cygne harmonieux, un art de fantaisie sentimentale et de « languidezze amorose » et qui a écrit des Concerti sacri (1692), des Psaumes, des Répons, des Motets monodiques, des Antiennes, des Messes (1690- 1700), le tout avec instruments, et des oratorios, // trionfo délia divina misericordia (1683), Giona (1689) où la « sinfonia » tient une place importante; Fr. AiNT. PiSTOcciii, fondateur d'une école de chant, auteur d'unis. Adriano (orat., 1692) eià'nmt Maria Virgine adorata [id., 1698). Le moine Attilio Ariosti (né à Bologne en 1666), dont les succès s'étendirent en Prusse et en Angleterre, auteur de Divertissements de salon (1685) et de Leçons pour viole d'amour, montra un talent dramatique très remarquable à la fois dans un grand nombre d'opéras et dans les oratorios La Passione (1693, Modène), La profezia d'Eliseo (1705), Nabucodonosor (1706), La madré dci Maccahei (1701). Giov. Carlo

Maria Clari (1669-1745), musicien délicat, surtout connu comme compositeur religieux par son De profundis avec orchestre, auteur de 3 oratorios qui furent exécutés à Florence, de 1705 à 1709, et Gius. Ant. Alduovandini, qui, de 1696 à 1711, écrivit des chants spirituels avec accompagnement de violons et 6 oratorios, doivent compléter cette liste.

Au risque de dépasser la date prise d'abord comme limite de ce chapitre, nous placerons ici le nom d'un savant musicien qui fit honneur à Bologne et représenta bien, par certains traits de sa personnalité, l'esprit de la Renaissance : Giamiîattista Maiîtini. Né en 1706 à Bologne, membre illustre de l'Académie dei Filarmonici, il mourut en 1784 dans sa ville natale où le Liceo conserve, avec sa mémoire, la plus gi-ande partie de sa bibliothèque. Moine franciscain, mathématicien, archéologue érudit, historien, maître de chapelle, violoniste et claveciniste, maître fameux dans l'art du contrepoint, le « père Martini « appartient à la musique religieuse par ses Litanies et ses Antiennes à la Vierge pour 4 voix avec orgue et deux parties de violon (1734), par les seize Sonates pour orgue (1741 et 1747), et quelques oratorios de moindre valeur, œuvres de jeunesse dont l'une, S. Pietro (1738), est conservée au Liceo. Compositeur honorable, ce fut un praticien célèbre et un maître de très grande autorité.

La Bibliothèque de Modène {Biblioteca Estense) est la plus riche en partitions pouvant servir à l'histoire de l'oratorio dans le nord de l'Italie.

A ]Modène, où il fut maître de chapelle (1653-1GG2) et où il mourut en 1681, appartient le poète-compositeur Benedetto Feruaiu, connu par ses opéras pour les théâtres de Venise; son oratorio Sansone (1660) peut être cité comme ayant tous les caractères artistiques et pseudo-religieux du genre alors à la mode. On y rencontre des hymnes en langue vulgaire comme le chœur Vwa il Dio délie Vittorie célébrant la défaite des Philistins, des scènes de séduction et de volupté comme la berceuse accompagnée par quatre violes qui est chantée au moment où Samson est vaincu par Dalila : Dormi, invitlo Marte, dormi fra le braecie del diletlo. A la fin de la première partie, deux personnages allégoriques, la Raison (contralto)

et le Sensualisme (basse) viennent conseiller à Sanison, l'un de fuir l'amour, l'autre de lui céder; et c'est par le second qu'après une longue hésitation Samson se laisse convaincre. Par les scènes de passion qu'elle encadre et rehausse d'idées politiques, l'œuvre est une tragédie; par ses modes d'expression, c'est un opéra. Maiîco Ant. BoNONCiNi, né en 1675, et placé par le P. Martini à la tête des musiciens contemporains, auteur d'il trionfo délia grazia (1707), de La Decollatione di S. Giof. Battista (1709) et de Vlnterciso (1711) n'est plus, ici, qu'un nom resté illustre. A Modène sont conservés les oratorios d'un compositeur qui fit passer dans la musique quelque chose de la passion qui remplit sa vie aventureuse: Alessanduo Stiîadella (1645?-1681). Dans son S. Giovanni Battista, il emploie le Concerto grosso pour la symphonie d'introduction, parfois pour l'accompagnement, et s'applique à bien exprimer le caractère d'Hérode; dans Ester, dédiée en 1651 au duc de Modène, dans Suzanna, Sa. Pelagia, S. Crisostomo, Sa. Edita Vergine e monaca, il se montre tour à tour pathétique, léger, d'une fantaisie et d'une force expressive tout italiennes.

A Naples, autrefois comme aujourd'hui, le sensualisme italien s'associa au culte catholique autant qu'à Venise. C'est là surtout qu'aurait pu trouver sa justification l'étymologie burlesque : oratorium a non orando. La musique religieuse fut cultivée par trois musiciens illustres personnifiant également l'alliance du profane et du sacré : Fran- CEsco Provenzale, chef de l'Ecole, dont les oratorios n'ont malheureusement pas été conservés, son élève Aless. ScARLATTi et Durante.

L'œuvre religieuse d'Al. Scarlatti est aussi riche et variée que son œuvre profane. Il a écrit 200 messes! Motet, stabat, psaume, miserere, passion, concert sacré, oratorio, il a employé et rempli tous les cadres avec sa géniale facilité. Observant quelquefois la tradition palestrinienne, il suit aussi la double et contradictoire tendance de son temps : le goût de la monodie accompagnée, et celui de la grande polyphonie vocale et instrumentale. Enorme est le nombre de ses cantates pour voix seule avec continuo ou violon; la Bibliothèque du Conservatoire de Paris en a un

recueil en 8 volumes. Il a composé des messes à dix voix, la Passion selon Saint Jean pour alto, chœur, violon, viole et orgue, des Concerti sacri, des motets h 4 voix avec instruments à cordes et orgue (dont un Tu es Petriis pour 2 chœurs est fort beau), et une quinzaine d'oratorios, de sérieuse valeur dramatique. Ti'Agar ed Ismaele esiliati (1684), M. Schering a reproduit une page admirable (Pieià, mercè, etc.), où le solo n'est ni un récitatif, ni un ar^ia, mais, avec une forme très musicale où les instruments alternent avec la voix, une juste et pathétique notation du sentiment. Dans // martirio di Sa. Teodosia et La Conçersione di Maddalena (1685), où s'opposent la Jeunesse et la Pénitence, Scarlatti a toutes les qualités d'un homme de théâtre. L'orchestre joue un rôle important dans Sedecia, re di Gerusalemme (1706) : symphonie de violons pour l'introduction, trompettes et timbales pour la musique de guerre, hautbois (obligé dans le duo d'Anna et d'Ismaël). La Vergine Addolorata (1717) a une puissance d'expression qu'on a pu comparer à celle de Bach.

Francesco Durante est un contemporain de Bach et de Hœndel. Le Conservatoire de Paris possède un recueil manuscrit et à peu près complet de ses œuvres : 13 messes et parties de messes, 16 psaumes, 16 motets, quelques antiennes. Il a écrit aussi des Lamentations (Bibl. de Vienne). De ses oratorios, dont le P. Martini possédait quelques partitions, il n'est rien resté. Une de ses messes est alla Palestrina; une autre est qualilîée Pastorale. Ses deux œuvres principales semblent être les deux Magnificat, en si bémol et en 7-é. Dans sa musique d'église, il emploie presque toujours l'orchestre, les cors et les instruments à vent avec prédilection. Durante est un compositeur de style clair, naturel, vivant et brillant, mais sans profondeur.

Les grands compositeurs religieux de l'école napolitaine, pendant la première moitié du xviii^ siècle et un peu au delà de 1760, ont été Léo, Porpora, Pergolèse, Terrade-

GLIAS, JOMELLI.

D'abord élève, puis maître au Conservatoire délia Pietà de Naples, Leonardo Léo (1694-1744) a écrit en des genres différents avec les mêmes qualités de délicatesse, de clarté, d'élégance noble et de force expressive. Il est surtout célèbre par son admirable Miserere, écrit pour deux chœurs a cappella conformément à la tradition, et si

souvent réédité dans les recueils du xix' siècle; avec un Ai>e maris Stella, monodie accompagnée, il a écrit un Dirit dominas à dix voix et orchestre, un Credo ii dix voix et deux orchestres. Il se montre poète et coloriste, plein de sentiment et de charme dans ses oratorios où il place de belles ouvertures {S ant' E le na, 1732) ; il fait un judicieux emploi des hautbois et des cors (aria d'Adam, dans La morte di Abele, 1732), et va jusqu'à employer une sorte de concerto grosso pour l'accompagnement (air de Marciano dans Elena). Il y a encore de lui trois oratorios : Gloria restituita al Calpario, S. Alessio (1712) et Sa. Chiara (1732).

Dans la période qui s'étend un peu au delà de 1760, la musique religieuse napolitaine est représentée par des compositeurs dont les noms appartiennent à l'histoire du théâtre profane. Leonardo Vinci (1690-1732), moine de la Congrégation du Rosaire, auteur de plus de quarante opéras, a écrit des messes, des motets, trois oratorios pleins de pathétique, fort loués par Gerber pour l'habileté à accompagner le récitatif, à « peindre et à exprimer la nature ». Nicola Porpora (1686-1766), maître de chant qui forma toute une génération d'artistes, est l'auteur d'un nombre à peu près égal d'oeuvres sacrées et profanes ; son bagage religieux, entaché des graves défauts de la décadence, se compose de cantates monodiques (dont douze, les meilleures, ont été éditées à Londres en 1735), de motets, de psaumes, de messes, d'un Stabat Mater, pour soprani et alti, et d'oratorios, « sacrés « au moins par le titre : on y trouve un sensualisme brillant, une virtuosité vaine, des roulades sur des mots insignifiants, des thèmes dépourvus de caractère, et, malgré l'instrumentation qui fait concerter parfois les violons, les trompettes et les cors, un art creux et décoloré. Pergolèse est surtout, pour la postérité, l'auteur de la Serva padrona et du Stabat écrit pour deux voix de femmes, soprano et alto, avec accompagnement des cordes : pièce très rabaissée par les uns, trop vantée par les autres, plus dans le style de l'opéra séria que dans le style d'église; ses deux oratorios, Sa?i Gugiielmo d'Aquitania, et // transita di S. Giuseppe ont une vivacité, une flamme, un charme vocal

qui donnent lieu à la même observation. Nicola Jomelli, né près de Naples en 1714, dépasse à la fois le cadre de ce chapitre et celui de l'art italien, car il reçut la profonde influence de liasse. Il écrit habituellement ses pièces religieuses à deux chœurs avec des soli intercalés. Dans son Miserere, il associe deux soprani et l'orchestre ; ses oratorios La Betulia liherata (1743), La Passione (1749), Isaceo (vers 1752) sont remarquables par la netteté rythmique, l'éloquence de la mélodie, la subordination des figures de style et des instruments à la justesse de l'expression : « en lui, dit Schering, tout est vie, mouvement, caractère et passion ».

De caractère tour à tour dramatique et lyrique, comme la plupart des précédents, sont les compositeurs religieux de l'école de Venise, dont trois grands noms seulement nous arrêteront : Leghenzi, son élève Lotti et le brillant Marcello.

Le prêtre Giov. Legrenzi composa 15 opéras en vingt ans (1664- 1684); maître de chapelle, il travailla beaucoup pour l'église et éleva jusqu'à 34 exécutants l'orchestre de S. INIarc : 8 violons, 11 petites violes, 2 violes ténors, 3 basses, 4 théorbes, 2 cornets, 1 basson, 3 trombones. Ses œuvres principales sont : Concerto messe e salmi a 3 et à voci con violini (1654) ; Saci-i e festivi concerti, Messe e salmi a due cori (1657); 24i cantates pour solo (1676); Motetti Sacri a voce sala con stromenti (1692) et 4 oratorios. La musique d'un seul de ces derniers, La morte del Cor pénitente, est conservée en manuscrit à la Bibliothèque de Vienne. Ses élèves furent très nombreux; sa musique mérita l'attention de J.-S. Bach.

L'élève de Legrenzi, Antonio Lotti (1667-1740), successivement titulaire des deux orgues puis maître de chapelle à Saint-Marc, est une personnalité brillante de l'école vénitienne, mais un des derniers représentants du style a cappella. Il a écrit à 6, à 8 et 10 parties, quelquefois avec accompagnement d'orgue. Parmi ses œuvres dont beaucoup sont restées en manuscrit, les plus remarquables sont : ses Benedictus et Miserere (en ré et en sol mineur), sa messe pour l'église Geminiani, son Requiem, le psaume Laudate pueri. C'est un imaginatif, parfois comparable aux grands peintres vénitiens. Son Crucifixus (reproduit dans le petit recueil de Peters, Musica sacra, i\° 20) débute par cette phrase :

Basse 11^^^^

Adagio

orrriTf

Cru.ci .fi.

.xus

dont

le chromatisme descendant est un gémissement douloureux; et voici où apparaît l'imagination vénitienne. Le dessin formé par les trois premières notes est reproduit, avec des transpositions diverses : à la 2^ mesure, par la basse I; à la 3% par le ténor II; à la 4% par le ténor I; à la 5^ par l'alto II;... ainsi de suite, jusqu'à la 8'' mesure, où le soprano I fait son entrée, toujours sur la même formule. Ces montées en mineur, étagées comme pour une imao-e de calvaire, s'unissent à la 10" mesure en un accord de septième qui, très doucement, en diminuendo de pitié et d'amour, fait sa résolution en sol naturel majeur. Il y a la un art de la composition décorative et de l'expression qui, manifestement, est plus avancé que celui de Palestrina. Les deux oratorios de Lotti, Il i^oto crudele ou Jephla (1712) et V Umiltà coronata (1714) sont des œuvres peu importantes qui se ressentent de la platitude du texte verbal (rédigé par Pariati).

Bexedetto Marcello (1686-1739) est un type séduisant de l'artiste italien et, plus spécialement, de l'artiste de la Renaissance. Patricien, homme d'Etat, érudit, poète, nourri d'idées antiques, polémiste, technicien solide en musique, d'esprit vif et inconstant, il reçut de ses contemporains ce titre de « prince de l'art » dont on a un peu abusé au cours de l'histoire musicale. Marcello doit surtout sa gloire à ses Cinquante psaumes publiés en 1724-1727, en 8 volumes, avec le titre Estro poeticoarmonico. Le nombre des voix varie de 1 à 4, el les soli alternent parfois avec les tutti, soutenus par une basse générale pour orgue ou clavier, quelquefois par des violons et un violoncelle obligé. Plusieurs d'entre eux sont a cappella. Les paroles sont une paraphrase, par Giustiniani, du texte biblique. Le style musical, inspiré souvent de la forme grégorienne et de souvenirs antiques, est simple, plein de noblesse, non dépourvu d'images pittoresques (psaumes 3, 10, 13, 17, 18). Les plus beaux sont le 22*^ et le 28^ L'ensemble est une œuvre de dilettante fort distingué. Le

succès en fut enthousiaste à Venise, général dans toute l'Europe. Avec de nombreuses pièces religieuses, Marcello a composé des oratorios, parmi lesquels Giuditla (1712) el II trionfo délia poesia e délia musica nel celehrarsi la morte, la esaltazione e la coronazione di Maria, dont il écrivit lui-même les paroles.

A Florence, sous le règne du dévot Cosme III (1G70- 1723), l'art religieux prit un grand essor. La Bibliothèque de Hambourg (fonds Chrysander) ne possède pas moins de 123 livrets d'oratorios; la musique en est malheureusement perdue.

A Vienne, au xvii'' et dans la première moitié du xv!!!** siècle, les caractéristiques de la musique religieuse sont à peu près celles de la musique de théâtre. C'est de Venise, de Bologne, de Modène, de Rome, que partent les causes déterminantes du goût et les modèles. Le premier opéra italien représenté devant la cour est de 1(331 ; le premier oratorio italien est de 1649. Dans les cérémonies musicales du san Sepolcro, qui rappellent les drames liturgiques du moyen âge, on imite le type de V Azione sacra ou de la Rappreseiitazione sacra. Les cadres de la composition d'église sont les mêmes qu'en Italie : monodie accompagnée, double chœur avec extension exceptionnelle à un plus grand nombre de voix, récitatifs, arias et tutti concertant avec des parties instrumentales. Tous les compositeurs, sauf un très illustre, viennent de la péninsule; et les textes des livrets sont en italien. Les différences principales à noter sont d'abord qu'à Vienne l'art religieux, dans ses manifestations les plus brillantes, s'adresse moins au peuple qu'à l'entourage du souverain, à la société de la Hofburg (jusqu'à la seconde moitié du xviii" siècle, où il pénétrera dans les concerts bourgeois et profanes du Burgthéâtre) ; c'est ensuite sa tendance constante à être moins dramatique et à employer, comme il sied en terre allemande, une écriture plus savante. Dans le sujet dont nous avons à tracer les grandes lignes, on pourrait distinguer deux périodes : la première, remplie par l'influence exclusive des Italiens, s'étendrait jusqu'en 1698, année où Léopold I"' nomma Fux compositeur de la cour; la seconde, d'une plus grande originalité.

s'étendrait jusqu'en 1774. date du dernier oratorio de

GlUSEPPE BONNO.

De bonne heure, et malgré l'application à suivre l'art étranger, on remarque un esprit plus sérieux, plus appliqué à l'expression noble, plus attentif que celui des Italiens à marquer avec précision le rôle des instruments qui s'allient aux voix. Celui qui donna l'impulsion et régna jusqu'en 1700 est Antonio Dhagui (né en 1635 à Rimini), fournisseur inlassable d'opéras, de cantates et d'oratorios, compositeur d'un lyrisme sentimental, aimable, peu dramatique. Les autres compositeurs sont (avec Lkopold I"'') Antonio Bektali, maître de chapelle de la cour de Vienne (1649), auteur d"une Marie-Madeleine (166!>) remarquable par la symphonie d'introduction et les soli, et d'un Massacre des Innocents (1665) où l'on peut signaler un trio pathétitique de trois mères; le vénitien Pietko Andréa Ziani (1630-1711), auteur de Sacrse laudes à 5 voix (1659), de messes et de psaumes avec 2 instruments obligés, et de 3 oratorios ; son neveu jNIarc' Antonio Ziani, vice-maître de chapelle de la cour de Vienne en 1700, auteur d'un Gindizio di Salomone et d'une Sa. Caterina (1700) d'inspiration toute vénitienne. Vénitien de naissance et d'esprit est aussi Carlo Agostino Badia, entré à la cour de Vienne en 1696, auteur de 12 cantates accompagnées au clavier, et de 31 oratorios.

Un nom, avons-nous dit, a une place exceptionnelle dans cette pléiade de compositeurs faciles. Attaché à la musique de la cour de 1698 à 1741, Johann Josef Fux représente une réaction très personnelle de l'esprit viennois contre l'invasion de l'italianisme et, spécialement, contre l'art décadent de Naples. Dans ses compositions comme dans son ouvrage théorique Gradus ad Painassu/n, il apparaît avec le savoir très solide d'un contrcpointiste prenant encore pour base les modes diatoniques de l'Église. Des 54 messes qu'il a écrites (avec 3 RequietJU un grand nombre de Motets, de Litanies, de Graduels. d'OlTertoires, d'Hymnes), les plus remarquables sont la Messe du Credo, dont toutes les parties sont construites sur le thème du credo liturgique, et la Missa canonica, où sont employées toutes les t'ormes du canon. On a appelé Fux « le Palestrina autrichien » ; il justifie ce titre, dans une certaine mesure, par son attachement à la tradition, par la belle technique de ses chœurs, et son goût pour la musique a cappella. Il emploie cependant les instruments dans son Te Deum (1723) et dans ses oratorios : il écrit des airs avec bassons, viole, chalumeaux (par

exemple dans II friitto délia Sainte. 1716), avec trombone obligé (Jesu Cristo neU'orlo, 1718). avec théorbe [La fede sacrilega, 1714); il cultive l'ouverture « française », en lui donnant parfois un rapport étroit avec l'ensemble de l'œuvre (comme dans la Deposizione délia Croce, 1728). Sa supériorité éclate surtout dans les fugues. La rançon de cette maîtrise est une certaine insuffisance d'expression dans le traitement des grandes scènes religieuses; ses récitatifs, le secco et V accompagnato, sont faibles.

Beaucoup mieux doués pour l'expression pathétique et dramatique furent le vénitien Caldaua, second maître de chapelle subordonné à Fux en 1716. et le florentin FrancEsco CoxTi, compositeur de la cour de Vienne en 1713. Caldara ne laisse pas d'avoir la fécondité et les sérieuses qualités techniques de Fux; son Crucifianis pour 4 chœurs ou 16 voix, ses Messes concertantes, sont des œuvres de haute valeur : mais il a, en plus, les qualités du génie italien. Dans ses 31 oratorios composés entre 1712 et 1735 (Fux n'en a composé que 10). il cherche la forme solennelle et noble; il écrit des fugues comme introduction [Cristo coiidajunato, 1717), des arias en forme de fugue et de double fugue {In due guise a Dio serve il buon régnante, dans Gionata, 1728) : mais il est vivant, souple, et connaît la puissance des contrastes ; il a de beaux récitatifs (comme dans II battista. 1727), et une admirable maîtrise dans le maniement des parties instrumentales {Gerusalemme converLita, 1733). Conti ne fut pas seulement un virtuose du théorbe et un brillant auteur d'opéras bouffes. Son oratorio David (1724). où abondent les pages d'une expression psychologique très fine et qui fait penser à Hrendel, est considéré comme un des sommets de l'art viennois.

D'autres compositeurs, oubliés aujourd'hui, eurent une faveur extraordinaire à la cour de Vienne, comme Giuseppe Porsile, auteur de 13 oratorios dont U trionfo dl Giuditta (1723) est cité comme modèle. Il eut pour collègue, dans la chapelle impériale, l'allemand Georg Reuter, auteur d'un Elia (1728), introducteur, comme Fux, de la fugue et de la double fugue dans les arias. Giuskppe Bon.no, né à Vienne en 1710, a suivi la tradition de Fux, de Conti et de Caldara, dans ses oratoi-ios Eleazar (1739), 5. Paolo in Atene (1741:), Isacco (1759) ... et le dernier, Giuseppe riconosciuto (1760).

CoMBARiEu. — Musique, II. 15

Dans l'art relijT^ieux des Allemands du Nord, il raudrait faire deux parts, rune et l'autre très oousidéiables : celle de l'influence italienne et celle de la création originale. L'Allemagne du xvii'' siècle se mit ii l'école de l'Italie, surtout après la période d'épuisement (1650-1670 environ) cjui suivit les ravages de la guerre. De bonne heure, nous l'avons vu avec l'opéra, le prestige de l'art étranger avait créé ce goût d'imitation cjui est inscrit dans la biographie de nombreux artistes; ainsi Kapsbergeiî est un Allemand de Venise et de Rome : son drame religieux et musical Apotheosis swe Consecralio S. S. Francusci et Fr. Xaverii (1622) fut joué, la même année, à Rome et en Bavière. Les Allemands cèdent à une mode ([ui est universelle; mais leurs qualités propres sont de premier ordre. Protestants, ils n'ont pas la sensualité, la grâce séduisante des catholiques du Sud; ils n'utilisent pas les brillantes légendes de la vie des Saints; en revanche, ils apportent des contril)utions décisives aux conquêtes du siècle qu'on pourrait résumer ainsi : l'équilibre de la polyphonie vocale et de la polyphonie instrumentale en vue de la justesse expressive de l'éloquence musicale.

La recherche de la vérité étant le grand principe révolutionnaire de tous les arts, les genres sont transformés ou encore un peu indéterminés. A partir de 1600 environ, le motet, vocal et a cappella jusqu'alors, suivit une altération due à l'intlucnce des progrès de l'art profane. Il s'oi'ganise suivant une conception intermédiaire et neutre, en s'enrichissant des formes nouvelles que crée l'Eglise protestante. Dans ses MusicoÂia ad cltoruni sacrum à 5, 6 et 7 voix (1648), Schiïtz cherchera un compromis entre la nouvelle et l'ancienne Ecole ; les habitudes de la polyphonie purement vocale sont de plus en plus modifiées : on cherche le libre mouvement de la mélodie, le rythme plus net, l'harmonie de support plus solide, enfin, et comme une suite nécessaire de cette évolution dans le sens de l'harmonie moderne, le concours des instruments. Il v a dans les motets du xvii'^ sièch^ des duretés qui. sans doute, peuvent être dues ;i l'état de l'art, mais qui imposent ii l'esprit du lecteur l'idée d'un acccunpagaement instrumental. La Cantate devrait être plus lvri([ur ([ue V oratorio.

LA Ml'SIQUE RELIGIErSE EN ITALIE 227

et celui-ci moins diainatique (jiic l'opéra; ces dilîerences ne sont pas toujours bien tranchées. Les « comédies sacrées ». comme la Philothea, id est anima Deo chara (1C)48), pouvaient être chantées « tam in scena qiiani sine scena ». Il y a des Concerts ecclésiastiques, des symphonies spirituelles, et même des Madrigaux spirituels. La Passion est un genre qui, de la lecture rituelle, est passé au choial puis il la symphonie des voix, de l'orchestre et de l'oro'ue. L'évolution de l'art religieux va de la forme objective et impersonnelle au langage subjectif et individuel; Bach ('largira définitivement le cadre : Beethoven y mettra une passion qui sera toute humaine à force d'être personnelle et profonde.

Les chefs-d'œuvre de J.-S. Bach soûl proches; nous voyons en eux le point d'aboutissement de toute cette période. Mais on arrive à ce sommet en gravissant d'aboid des cimes moins hautes. Il y eut, avant Bach et dans sa propre famille, des précurseurs qui semblent l'annoncer, le préparer, le soutenir. Nous en avons déjà parlé dans le chapitre consacré à la musique instrumentale; nous nous bornerons ici à quelques maîtres de génie qui ont créé des modèles dans l'art d'associer les voix et les instruments. Le premier est Heinrich Schutz (1585-1(372), introducteur en Allemagne de l'art nouveau des Italiens. Arrêtons-nous quelques instants ii ce grand nom.

Ce que Schutz prit d'abord aux Italiens, c'est la polyphonie concertante de Gabrieli, et l'usage de la basse chiffrée, déjii employée dans l'opéra. Du second vovagc qu'il fit a Venise (1028) pour étudier la « nouvelle musique », il rapporta ses Stjmphonies sacrées, dont la première partie est de 1629, et où nous choisirons ([uelques exemples pour donner une idée de son art.

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