HEINRICH SCHUTZ ET J. CHR. BACH

L'allemand Hcinrich Schillz et son éducation musicale à Venise; il reçoit les leçons de G. Gabrieli et s'initie ù une musique nouvelle. — Les Symphonies sacrées. — L'art de la composition et de l'expression analytique dans les œuvres de ScliUtz. — J. Glir. Bach et sa place dans l'histoire de la musique allemande. — Les compositions religieuses ; emploi de l'ancien système modal et du nouveau. — Le romantisme de J. Ghr. Bach.

Heinrich Schutz (1585-1672) est une des belles figures de l'histoire musicale. D'abord « universitaire » comme tout bon artiste allemand, esprit très cultivé, protestant un peu sévère mais d'une toi solide, conquis par la musique malgré la sollicitation initiale de sa iamille vers d'autres voies, il dut à la libéralité d'un amateur princier, le landgrave de liesse, d'aller vivifier sa vocation au plus brillant foyer de l'art méridional : à Venise. Il y séjourna d'abord de 1G09 ù 1612, date de la mort de Giov. Gabrieli dont il fut l'élève. Son rôle, dans la musique religieuse, fut de grelTer le génie italien sur le génie allemand.

L'œuvre de Schûlz est considérable; elle remplit 17 volumes de l'édition de Spitta (en y comprenant l'oratorio de Noël retrouvé par Schering). Religieuse sans être liturgique, elle appartient au genre Histoire sacrée. Les manuscrits sont à la Bibliothèque de Dresde, où Schutz fut longtemps maître de chapelle (à partir de 1617), et à celle de Cassel.'Les compositions principales sont : les Sept paroles du Christ, les Passions, VHistoire de la Résurrection triomphale de notre unique Saui'eur, celle de sa Naissance, les Psaumes de David, le Psaume 133 (titres en allemand); les Cantiones sacrée 4 vocibus cam basso ad organuni (1625), la Cantate de vitx fugacitate aria

230 SECONIJE l'EIUODE DE LA HENAISSAiNCE

(fiiinrjiie \'ocihus (1625), les Symphoniœ saciw en 3 parties (1629, 16'i7, 1650); le Canticiim Beali Simeonis à 6 voix (1657).

Dans la dédicace (latine) des Symphoniœ sacrœ au prince-électeur G. de Saxe, Schûtz s'exprime ainsi : « Pendant mon séjour à Venise auprès d'anciens amis, j'ai vu que la musique s'était transforaiée et avait abandonné une partie de l'ancien système pour donner plus de plaisir aux oreilles de nos contemporains : j'ai employé mon esprit et mes forces à suivre cette règle pour vous donner une preuve nouvelle de ma bonne volonté ».

Ce recueil contient divers types de chant accompagné par les instruments. D'abord le solo vocal : dans la pièce in te Domine speraçi, la mélodie avec paroles est encadrée par une partie de basson (ou de trombone), et, à la basse, une partie d'orgue. Dans un prélude instrumental de sept mesures, le violon et le basson entrent l'un après l'autre, selon l'usage du canon, en exposant un thème que la voix, comme si elle était elle-même nn instrument, ne fait que reprendre pour la troisième fois. 11 laut reconnaître, — le cas sera beaucoup plus fréquent dans la musique allemande que dans la musique italienne — que ce premier thème est peu vocal, avec deux gammes descendantes en croches (de so/ à la, puis, reprenant d'un peu plus haut, du la aigu au même point). La qualité de la pièce, divisée en trois parties, est d'être à la lois une et variée. C'est de la polyphonie analogue h celle des airs d'opéra, mais avec une unité obtenue par des moyens moins extérieurs.

Un autre exemple de solo vocal concertant, où le rythme et les moyens d'expression sont mieux appropriés aux paroles, est la plainte de David : Fili mi Aùsalon, quis miJii trihuct ut moriar pro te? Elle est écrite pour c[uatre trombones, voix de basse, et orgue. Plusieurs maîtres antérieurs avaient déjà traité ce sujet; Josquin des Prés lui a consacré trois compositions. La pièce de Schutz est originale, admirablement expressive. Elle débute par un prélude purement instrumental de 42 mesures; sur un rythme majes-

tueux (l'ancienne mesure ^) les trombones font successivement leur entrée, en imitant tour à tour l'idée principale, puis en s'unissant — avec l'orgue — selon les usages du style fugué, mais sans imitations canoniques rigoureuses. Ils se taisent à la mesure 43; alors s'élève, accompagnée

IIIl[NRIGH SCIILTZ ET J. CHU. BACH

par roiguc seul, I;i voix de basse qui reprend la mélodie exposée au début : Ft/i /ni, /ili mi Absalon. ' Ccfi formules sont répétées une douzaine de fois (comme il arrivera si souvent dans les cantates de Bach), avec un très bel accent dramatique. Après dix mesures où la basse chante a découvert, les trombones reparaissent pour faire alterner avec la voix le dessin, rendu pathétique par la répétition et par quelques syncopes, sur lequel se pose l'appel douloureux :

Ab . sa. Ion,

Ab

sa. Ion.

Après les 38 mesures (ii partir de l'entrée de la basse solo) où ces simples mots Absalon fili mi prennent une éloquence extraordinaire, il y a un intermède purement instrumental de 28 mesures où les ti'ombones et l'orgue parlent seuls, sur un rythme plus vif, avec des noires, des groupes de croches, comme pour traduire l'énergie de la volonté; et la suite continue le parallélisme avec la construction de la première partie : après l'intermède, la voix de basse accompagnée par l'orgue seul chante les paroles : « qui m'accordera de mourir pour toi? Quis mihi tribuét ul pro te moriar P » Ici encore, l'idée principale [ut pro te jnoriar) est mise en relief par des répétitions passionnées; pour finir, la réunion de toutes les parties, en harmonie pleine, fait reparaître le thème initial. Dans les drames Ivriques du xvii" siècle on chercherait vainement une œuvre plus originale, plus grandiose et plus émouvante. On est étonné de cet heureux concours du sentiment, de la pensée et de la technique, de la pénétration avec laquelle le compositeur lait le commentaire d'un texte dans une situation donnée, et de la puissance qu'il donne au verbe. J.-S. Bach n'aura qu'à suivre rim|)ulsi()n donnée par de tels modèles. Les qualités de (( peintre » qu'on lui a attribuées sont déjà visibles.

« Mon âme fond, car je viens de parler à celai (jue fain/e; sa voix est douce, son visage est beau; ses lèvres sont des roses d'oii s'' échappe un parfum de mifrrlic ... » Pour mettre ces paroles en musique (même recueil), Schiitz

écrit un duo pour deux voix de ténor qu'il fait accompagner (avec l'orgue) par deux cornetiini, deux instruments ténors dont les contemporains louaient la douceur aimable, et qui se meuvent ici à une hauteur moyenne; grâce au choix des timbres, l'ensemble est comme enveloppé d'une tendresse caressante. Schiitz excelle dans ce que les Allemands appellent le a Tonbild », c'est-à-dire V image sonore de la passion et de l'idée. Tel il se montre encore en traitant ces paroles d'un sens mystique : « La nuit, j'ai cherche sur ma couche celui que f aime, et je ne V ai pas trouvé. Je veux me lever, aller par les rues de la ville, à la recherche du bien-aimè. T ai rencontré les veilleurs qui faisaient leur ronde; après les avoir dépassés, j^ ai trouvé enfin celui que j'aime. » La composition où cette scène est dépeinte se divise en deux parties correspondant aux deux idées : 1° recherche du bien-aimé; 2" le bien-aimé est découvert. Le prélude instrumental est joué par trois bassons. Le timbre choisi (le basson était parfois appelé dulcino, dulcian), est déterminé par l'idée de la nuit, et le style fugué donne ici l'impression d'une recherche anxieuse. Les deux voix, soprano et alto, entrent ensuite, accompagnées par l'orgue seul; et aux mots importants du texte littéraire {surgam, — circuibo civitatem per vicos et plateas — quierens) s'adaptent des dessins mélodiques, des imitations fragmentaires, des vocalises dont le i*ythme est manifestement approprié h tous les détails du sujet. Dans la seconde partie qui débute aussi par un prélude instrumental, l'idée essentielle — j'ai trouvé! — donne lieu à de vives figures des deux bassons graves qui viennent se mêler au « jubilus » des voix. La progression chromatique, dans l'accompagnement, a un caractère passionné. Les derniers mots : je le tiens, je ne le quitterai plus (tenui, nec dimittam) amènent après un allegro, un adagio sentimental et pathétique, plein de ce que Schumann aimait à appeler (( Innigkeit », et où les deux voix, en imitations très serrées, chantent l'amour vainqueur. — Un même souci de la vérité apparaît dans la pièce Cantate, exsultate et psallite, où deux voix de ténor sont accompagnées par un cornet, une trompette, un basson et l'orgue.

Nous voyons maintenant ce que Schtitz entendait par