CARACTÈRES GENERAUX DU XVIII'' SIÈCLE

siècle entretint cette mode et garda le même goût. Si, pour le théâtre littéraire, de 1724 à 1760, elle prend comme modèles les pièces françaises parce que tout ce qui vient de France est alors admiré et imité, elle cède, en musique, au même engouement pour un certain type de grâce, d'élégance, de chant aimable, de galanterie spirituelle et ornée, qui lui semble être un spécial article de Paris et qui régna dans les premiers chefs-d'œuvre de la symphonie. La plus belle collection de Watteau est à Potsdam; c'est presque un fait symbolique. Les ouvertures, les gavottes et les brunettes françaises pénétrèrent dans toutes les petites cours allemandes. Dans les recueils dont la publication précéda le grand essor du lied allemand (avec Goethe et Schubert), comme la Sammlung verschiedener und auserlesener Oden de Joh. Fn. Graf (1737-1743), on trouve des monodies avec basse chiffrée dignes de ficnrer à côté de nos « brunettes » : Sur P/n/llis infidèle; — Ne crois pas que Je ne t'aime plus! — Adieux à PJnjllis... (pièces de Fr. Hurlebusch). Un recueil comme celui des Lieder zuni unschuldigen Zeitvertreih [Chants pour passer le temps innocemment, 1746-1756) est tout à fait dans le goût de notre xvin'- siècle, comme le seront les Consolations des misères de ma (^ie de Jean- Jacques. On y trouve une mélodie (de Kaiîl Kuntzen) sur ce sujet : Est-ce folie, et quand est-ce folie d'aimer? Dans les recueils que publia de 1750 à 1790 Fn. Doi.es — un ennemi de la fugue, pourtant élève de J.-S. Bach! — il y a des airs aussi chargés d'agréments que nos pièces de clavecin qui, visiblement, ont servi de modèles. Mais l'Allemagne va bientôt s'élever au-dessus de ces badinages. Dans le genre supérieur de la symphonie, elle donnera les premiers chefs-d'œuvre, ouvrira des voies nouvelles et sera la grande éducatrice des modernes. C'est entre ses mains que vont passer le sceptre et l'autorité. Dans les conquêtes de la musique moderne, les peuples latins indiqueront le l)ut à atteindre mais resteront en chemin.

Le xv!!!*" siècle français n'a eu, avant la Révolution, qu'un seul grand musicien - — Rameau — et, bien qu'il soit assez riche en pièces concertantes, il n'a pas produit un grand symphoniste. En musique comme en peinture, avec beaucoup

moins de talent il eut vrai, il cultiva la « fête galante )), le « divertissement champêtre », la « bergerie ». La technique et la maîtrise nécessaires lui firent déCaut pour donner un équivalent à ces chefs-d'œuvre d'esprit et d'élégance qui s'appellent le Menuet de Watteau, la Leçon de musique de Lancret, la Pastorale de Boucher, ou aux statuettes d'un Falconnet; mais il s'inspire du même goût pour la grâce insouciante et le plaisir facile. Longtemps après 1723, il prolonge le sensualisme de la Régence en se bornant à lui tlonner un peu plus de tenue. Au fond, il n'aime que les embarquements pour Cythère avec nombreuses escales au vieux pays de Tendre. Dans les grands genres eux-mêmes, il reste galant et « sensible ». La mélodie adoucit la raideur majestueuse que lui avait imposée Louis XIV; de la tragédie lyrique de Ivulli aux opéras de Gluck s'étend une évolution analogue à celle qui, dans l'ameublement, pour citer ce seul exemple, arrondit les angles et infléchit les lignes. Aux divinités solennelles comme Apollon et.lupiter, succèdent Vénus et Cupidon. vrais souverains du temps. Il y a partout une recherche des fines caresses de l'oeil ou de l'oreille, une tendance obstinée au molle atque facetum de la forme et de l'éloquence. La Musique ne sait ni rêver ni étonner; dans la pièce pour clavecin et dans la sonate, dans la composition même où l'enthousiasme serait naturel, elle reste cet art de sourire auquel Mozart donnera une séduction suprême en l'éclairant d'un peu de pensée. Au théâtre, elle ignore le masque tragique; un loup de velours lui suffit quand elle reprend les drames d'Euripide. C'est une Muse poudrée, avec des fossettes, des mouches, une robe à paniers; dans un décor de parc, elle donne la main à la Poésie légère et aux arts du dessin pour entourer d'une ronde de fête une image de Silène ou d'Eros. H y a un homme dont certaines idées philosophiques auraient pu renouveler la mentalité des compositeurs et 1 atTranchir de la tyrannie des modes frivoles : c'est l'auteur de la Nouvelle Héloise; malheureusement, il ne se borna pas à être philosophe et voulut être musicien; il avait plus de sensibilité que de compétence, et des vues étroites. Il n'appartient à l'esthétique musicale de son temps que par des erreurs dangereuses. C'est un des principaux partisans

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de la doctrine qu'on peut rendre responsable, en grande partie, de la médiocrité des œuvres : doctrine professée alors par la plupart des philosophes, des critiques, des compositeurs, et d'après laquelle la musique a pour rôle essentiel, si elle veut arriver à la mélodie, de copier les inflexions du langage naturel. C'est un des principes fastidieux qui ont obsédé l'esprit de J.-J. Rousseau. Dans le fragment d'un de ses ouvrages inédits, tiré de la Bibli<»lhèque de Neulchâtel et publié par Jansen. est posé ce principe très contestable : « ... Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation des accents de la voix parlante » (cf. VEssai su/- l'oi-ii^^ine des langues, ch. XII). On lit dans la Lettre sur la musuj^ue française : « Toute musi([ue est nationale; elle tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et c'est la prosodie de la langue qui lui donne ce caractère ». Que penser de cela, quand on connaît Mozart et Beethoven? (Voir aussi, dans la Nouvelle Héloïse, toute la lettre XLVIII, de Saint-Preux à Julie, sur « le lien puissant et secret des passions avec les sons ».) Dès 1758, dans un livre intitulé Le spectacle des Beaux-Arts (p. 297-301), Lacombe écrivait : « Les diverses inflexions de la voix prises d'une conversation un peu animée, sont propres a devenir autant de chants particuliers... Un musicien doit sans cesse étudier les inflexions de la voix. » Dans sa Poétique de la musique (1785), Lacépède affirme que la musique « n'a composé son langage que des cris des passions déchirantes ». et qu'elle est « un langage plus énergique que le langage ordinaire » (t. I, p. 13, 31, 51, 72, etc.). C'est la doctrine de Villoteau dans ses Reclierches sur l'analogie de la musique açec les arts qui ont pour objet Vimitation du langage (2 forts volumes, 1785); c'est celle de Diderot; celle de Condillac qui, dans son Essai sur l'origine des connaissances humaines (ch. VI), dit que la bonne déclamation doit être le modèle du chant. Ce fut celle de compositeurs illustres, comme nous le verrons dans la suite. Grétry écrivait dans ses Essais : « La vérité de la déclamation peut seule faire de la musique un art qui a ses principes dans la nature... L'étude d'un compositeur est celle de la déclamation, comme le dessin d'après nature est celle d'un peintre. » Dans ce texte est le

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mol (|ui résuino tout : 1(> xviii"" siècle crut bien faiie en ramenant tous les arts i\ l'oliscrvation de la « iNatiire n. Pour les arts du dessin, l'idée était excellente; pour la musique, elle n'était pas absolument mauvaise et pouvait avoir son utililc' pailielle; mais, h moins d'être complétée et dominée par des idées d'uu tout autre ordre, elle risquait, une l'ois posée comme principe général et suffisant h tout, d'engager les compositeurs dans une voie où ils perdraient toute oiiginalit(\ toute grandeur, loul intérêt vraiment musical, l/observalion du hingage naturel diversifié par 1 émotion peut faire trouver un bon rc'citatif; elle ne fera pas trouver \v plan d'une fugue, celui d'une sonate, d'un trio, d'un quatuor à cordes, d'une symphonie. Aussi a-t-elle paru si importante — ou plutôt si commode! — aux musiciens dont l'éducation technique était insuffisante : Lulli, Rousseau, Grétry... he rôle de la Révolution sera de mettre nn terme à ces amusements philosophi(|ues comme aux vaines discussions sur la su|>('MMoril('' de la musique italienne ou de la musicpie Iraïu'aise. et d avoir une conception il la fois profonde cl juste du rôle social des cojnpositcurs.

L'obstination ;i cheicher dans la voix (|ui déclame le modèle de la voix <|ui chante eut. [)our l'opéra siM'ieiix luimême, de très làcinuises cons(''([uences. Les interprètes de la tragédie lyri([ue (idoptÎTcnt tous les défauls dos interprètes (le la traiii'die dialoi^uée. Rousseau les a indi([U('S de façon saisissante; il exagère sans doute et cède au parti pris, un peu comme un auti-e moraliste de son écoh^ — le comte Tjéon Tolstoï. lors(|ui! parle d une re[)r(''senlation de R. Wagner — ; mais son liMuoignage n'est pas le seul :

« ... Ce (lonl vous ne saurie/. axoii' l'idée, ce sont les cris affreux, les longs niugisseuionls doul ix'lenlil le lii(''âlre peudaul la re|)réseutalion. On voil les actrices, presque eu convulsion, arrachei- avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête eu arrière, le visage eutlauimé, les vaisseaux gonflés, l'estomac panlelani ; on ne sait le(]nel est le plus désagréablement alVeclé, de t"(vil on de l'oreille... cl ce (piil y a de plus inconcevahlc, est. (juc ces luirleiuenls sont presi|ue la seule cliose qu'applaudissenl les spectateurs. »

(Voir la Nouvelle Iléloïsr, II, Lellre XXllI de l'amant de Julie ^ M'"'^ d'Orbe.)