CARACTERES GENERAUX DU XVHI" SIECLE

Ces défauts des principaux interprètes ne furent pas les seuls qui maintinrent le théâtre lyrique dans un état inférieur. Les chœurs étaient, de toute manière, en dehors de l'action. Ils arrivaient sur la scène en deux rangs, comme des soldats à la parade : les hommes d'un côté, les femmes de l'autre ; ils se croisaient sur le devant du théâtre, puis prenaient place par ordre d'ancienneté à droite et à gauche poiif ciianter comme des automates, les hommes ayant les bras croisés, les femmes un éventail à la main. Pour mesurer le chemin parcouru en 1850. qu'on song(; au chœur de Lolœngrin signalant l'arrivée du cygne!... Les danseurs portaient un masque et avaient, comme les choristes, un costume sans rapport avec le sujet de la pièce. C'est le chansonnier Laujon qui supprima ce double abus pour la représentation de sa Sijl\'ie (musique de Pierre LAciAUDii) jouée à l'Opéra en 1766.

Le public musical n'était pas encore formé. A viai dire, en dehois des cours, des théâtres, des fêtes solonnelles de l'Eglise, et des petits cercles autour de ({uelqucs riches amat(;urs, il n'y avait pas de public. Les Académitîs créées ;i partir de 1582 dans les grandes villes d'Italie : Rome, Florence, Bologne, Padoue, Brescia, Bergame, Vérone, Sienne, Ferrare..., avaient été des cénacles fermés, comme furent les clubs musicaux de Londres et les Collegia musica en Italie, en All(;magne, en Suisse, en Suède. La Renaissance avait resti-eint, au lieu de l'élargii- dans la vie sociale, le champ d'action delà musitjue ; (ce fut d'ailleurs une belle période de l'histoire, que celle où des musiciens, convaincus de la beauté de leur art, se groupaient, non pour gagner de l'argent grâce aux entraînements de la mode, mais pour faire de la musique). Le développement de la composition instrumentale et de la virtuosité amena peu à peu l'institution des concerts. Les Concerts spirituels, créés en 1725 par Philidor pour suppléer les th(''âtres dans la paitie de l'année où leur fcrnietuie était exigée par l'Église, eurent d'abord une brillante fortune (!t suscitèrent les institutions de même nom fondées à Leipzig par Au. Hili.kk (1761), à Berlin par Fit. Rjîiciiahdt (1783), à Vienne par Fit. X, Gr.nAUKit (1820). Les Concerts de Destouche sont aussi de 1725. Dans la suite, Paris eut

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le Concert des Amateurs qui, dirigé par Gossec en 1770 et n'étant pas lié à un programme leligieux, éclipsa bientôt les Concerts spirituels et prit, en 1780. le nom de Concerts de la loge Olympique. Pour ces derniers, Haydn écrira six symphonies (1784). Il y eut aussi les Concerts Feijdeau (1794), les Concerts de la rue de Clêry (1800), les Concerts de la rue de Grenelle (1803), enfin les Concerts du Conservatoire, ébauchés en 1806 par Habeneck. et qui. à partir de 1828, devaient avoii' un si grand éclat. Les plus importantes créations similaires de l'étranger furent : h Vienne, la Viennese Tonkiinstler-Socieldt[ill2);\\ Londres, les Concerts of Ancient Music (177G), où on n'exécutait que des œuvres de compositeurs décédés depuis vingt ans au moins; à Berlin, la Singakadeinie, fondée pai- Kakl Fasch en 1790. La plupart de ces institutions sont encore prospères, mais assez éloignées de Icui- forme initiale. Autrefois, on n'abusait, comme aujourd'hui, ni du concert ni du théâtre. A l'origine, le Conservatoire lui-même ne donnait que six séances par an.

Une autre création de cette période, connexe à la fondation des concerts, fut celle de l'orchestre. Avant de parler de la symphonie, qui fut son objet, et du théâtre, où l'orchestre ne joua que plus tard un rôle important, nous devons parler de l'outillage : les instruments à cordes et les instruments à vent.

Le violon prit au xviii^ siècle une importance de plus en plus grande. Après Leclair, Gaviniès, Barthélémon, la France eut des violonistes célèbres : Cartiem, Rode, Baillot, qui, à la fin du siècle, avaient pour rivaux les virtuoses étrangers venus à Paris pour y chercher gloire et fortune : l'italien Viotti, le tchèque Stamitz, l'allemand Kreutzer, le polonais Durand, le sicilien Jarnowic. Mais ce sont les écoles italiennes qui restèrent à la tête du progrès : celle de Turin fondée par G. Somis, celle de Padoue fondée par Tartini. h'Arte dcll'Arco de ce dernier, \ Art of playing the violin de Geminiani (Londres, 1740) sont des ouvrages qui, aujourd'hui encore, n'ont pas perdu leur autorité. Viotti (1753-1824), qui fut accompagnateur de la reine Marie-Antoinette et maître de chapelle du duc de Soubise, marque le point culminant dans les progrès de

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l'art du violon au xviii'" siècle : par sa virtuosité, par son enseignement, par ses duos et ses concerts, il a mérité le titre de « père de la techni([ue moderne ».

Jean-Baptistf, Cartier, ué à Avignon en 1765, élève de Viotti, accompagnateur de la reine Marie-Antoinette, a écrit XII sonates pour s'iolon seul et hasse^ une Sonate pour le \'iolon avec ace. de violon dans le style de M. Lully, des duos et divers pots-pourris pour le violon (B. N. V,„' 680, 831, 927, 930, 1021). — Pierre-Joseph Rode, né à Bordeaux en 1771, autre élève de Viotti, professeur au Conservatoire en 1795, a écrit 13 concerti pour violon principal, avec accompagnement de piano ou d orchestre (B. N. V,,,"' 1816, et suiv.). — Baillot, né à Passy en 1771, virtuose illustre et de grande autorité à qui Ion doit une Méthode encore classique, est l'auteur d'un gi'and nombre de compositions brillantes (Variations, Préludes, Caprices, Nocturnes, Airs variés), parmi lesquelles 15 trios pour 2 violons et basse, et 9 concerti (B. N. Vn,' 1261, 1770-72, 10 465...). La plupart des œuvres de ces maîtres sont restées en honneur dans nos concerts et les concours de nos conservatoires. — Jarnowic se fît entendre au Concert spirituel en 1770 et obtint à Paris de véritables triomphes : quelques-uns de ses concerti furent publiés ou arrangés par Bréval (B. N. V|,J 1767, 10 564). On écrivait pour violon solo avec basse chiffrée, pour deux violons, pour concerto de violon avec accompagnement de trio ou quatuor à cordes, ou de piano, ou d'orchestre, pour duo de violon et hautbois (Garnier, 1759-1825, B. N. V„|^ 6 582). Quelquefois, le violon servait d'accompagnement dans les sonates écrites (f pour le clavecin ou le forte piano )> (Lebrun, B. N. V„,^ 5 366-7; Levasseur, ibid . M-,,' 5 516, 5 358 bis).

La série des violes fournissait l'alto et la basse des instruments à cordes. Quelques types de la même famille furent usités au xviii'' siècle : la lira da hraccio (avec un grand nombre de cordes sur le manche et à côté de lui), qui fut particulièrement en faveur auprès de Ferdinand IV de Naples et pour laquelle Haydn écrivit cinq concerti et sept nocturnes; le baryton, si loué par Léopold Mozart et de structure analogue, qui eut un exécutant célèbre : le prince Nicolas Esterhazy; la viole d'amour, avec sept cordes pour le toucher et sept cordes de résonance. Le théorbe (basse de luth) figurait encore dans la chapelle de la cour d'Autriche en 1740, et était joué à Berlin en 1755. Une variété de la viole, V ArcJdviola da lira, appelée encore Lirone, ou Accorda, et ayant jusqu'à 24 cordes, remplit l'office de la contrebasse moderne à 4 cordes : beaux instruments que l'industrie d'art transformait parfois en objets

de grand luxe et qui ne sont plus aujourd'hui que de magnifiques pièces de musée ou de collections particulières.

Les compositions pour violes antérieures à 1750 restèrent en honneur dans la période suivante. Un recueil manuscrit daté de 1762 (B. N. Vni 1625) contient, avec des sonates de Corelli, de charmantes pièces pour violes en trio, de Maiais. Un répertoire intéressant est le (( Recueil de pièces de yiole avec la basse, tiré des meilleurs aulbeurs, Marais le père, Roland Marais, Forcroy (Forqueray), de Caix (Caix d'Hervelois, musicien de la chambre du duc d'Orléans) et autres n. Ce sont des Suites formées de préludes, rondeaux, gavottes, allemandes, menuets, musettes, carillons, etc., avec des titres dans le goût du temps : la Brillanle, la Favorite, les Petits doigts, la Polonaise, VHeureuse, la Paysanne, la Folette, VAmériquaine (sic), etc.

Le violoncelle fut longtemps effacé par la viole de gambe. Dès la fin du xvii" siècle, il avait pris peu à peu un rôle d'une certaine importance comme partenaire du violon dans la musique de chambre ou comme solo, grâce à l'impulsion donnée par les maîtres du nord de l'Italie. En 1750, son répertoire était assez pauvre. Il comprenait les sonates des deux bolonais Giuseppk Jacchini (1697) et Gaetano Boni (1717), de Lanzetti (deux livres de sonates pour violoncelle avec basse chiffrée, Amsterdam, 1736), de GiAcoMo Cekvetto, et l'Ecole du \>ioloncelle (1741) de Michel Courette. Dans la suite parurent les maîtres qui, par leurs ouvrages, leur exemple ou leur doctrine, donnèrent l'essor à la virtuosité moderne : les deux trères Dui>ORT, Jean-Pierre, né à Paris en 1741, qui fut premier violoncelliste de la Cour à Berlin, et Jean-Louis, l'exécutant qui, selon le mot de Voltaire, « savait d'un bœuf faire un rossignol », auteur du capital Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de V archet', J.-B. Bkéval (1756- 1825) et les deux Levasseuh, Pierre-François et Jean-Henry, qui tous deux appartinrent à l'orchestre de l'Opéra et contribuèrent à fonder l'enseignement du violoncelle au Conservatoire.

Michel Corrette, organiste du Collège des Jésuites à Paris (1738), puis du duc d'Angoulême, a beaucoup écrit pour les instruments à vent, à touches et à cordes. — C'est pour Jean-Pierrk Dupoht, né en 17'4l à Paris, mort à Berlin en IH'iti, que Beethoven a écrit ses