L AUBE DE LA SYMPHONIE

xvin^ siècle. Aux maîtres allemands, il appartiendra de transformer le « divertissement » en ode solennelle, l'historiette en épopée ou en tragédie. Dans son quatuor en fa (op. 18) Beethoven donnera la « conversation » parfaite. L'année 1754 fut marquée par un fait important : l'apparition d'un étranger auquel doit s'arrêter notre attention.

Paris continuait à être un loyer d'attraction pour les artistes étrangers, italiens et même allemands, qui, par leurs succès chez les riches amateurs et devant le public, excitaient le zèle de nos musiciens. Dès 1751, on exécuta au Concert spirituel une symphonie écrite par un virtuosecompositeur qui avait donné une grande renommée ;i l'orchestre de la petite cour de Mannheim, et qui participa d'abord aux concerts particuliers de M. de la Poupelinière, dirigés par Gossec depuis 1751, où il fit entendre deux symphonies avec cors et clarinettes ; ce chef d'école, qui, dans la suite, fit ravonner son influence à la fois dans le sud et l'ouest de l'Allemagne, en France, en Angleterre et dans les Pays-Bas, s'appelait W. Axton Stamitz, né en Bohème en 1717; il mourut à Mannheim en 1757. Au nom de Stamitz est associé, en vertu des mêmes considérants, celui de Fr. X. Richtek cjui, à la cour de Mannheim, fut violoniste, chanteur, « compositeur de la chambre », de 1747 à 1769, et dont 69 symphonies sont connues.

Mannheim est considéré comme ayant été le berceau de la symphonie viennoise. Cette cour allemande, organisée, ne l'oublions pas, sur le modèle français et, de toute façon, pénétrée par le goât français, fut, au xviii" siècle, princijjalement sous le prince Karl Theodor (1743-1778), un foyer brillant de vie musicale, artistique, académique, galante. L'orchestre (12 violons, 2 altos, 2 violoncelles, 3 contrebasses, et 15 instruments à vent) était composé de virtuoses d'élite; c'était (c une armée de généraux », selon le témoignage du contemporain ScHEiBE. Avec Stamitz et Richter, les fondateurs secondaires ou continuateurs immédiats furent le symphoniste Ignaz Pleyel(1757- 1831), et JouANN ScHOBER qui, de 1760 à 1767, fit, comme pianiste, les délices des salons de Pai'is. C'est à partir de 1745 que les succès de l'orchestre de Mannheim et la nouveauté des œuvres qu'il exécutait émurent le monde musical. Sont considérés comme élèves directs de cette école : Anton Filtz, violoncelliste de l'orchestre de Mannheim jusqu'en 1760, compositeur <( génial » (Riemann) de 41 symphonies; Cristian Cannabich (1731-1798), auteur de 100 symphonies, de moindre valeur que le précédent; Cii. Jos. Toeschi (1724-1778), dont les 63 symphonies sont également inférieures à celles de Stamitz ; Franz Beck (1730-1809), qui a écrit 19 symphonies; Enst Eichner (1740-

1777), dont les œuvres sont parmi les meilleures de la jeune école de Mannheim; Karl Stamitz (1746-1801'), fils aîné d'Anton, dont deux symphonies [iiii bémol majeur et sul mineur avec hautbois et cors) ont été récemment publiées; Ignaz Fr.t.nzl (1736-1811), et Wilh. Cramer (1745-1799), de moindre importance. L'influence du style de jNIannheim se retrouve dans les œuvres de Boccuerini (1743-1805), auteur de 216 quatuors ou quintettes à cordes : de Gossf.c, de von' Malder (1724-1768), dont les symphonies et les trios pour violons et basse furent publiés avec grand succès à Paris et à Londres ; du Viennois Lfopold HoFl■MAIs^' (j 1793), dont les symphonies, concertos et trios furent très appréciés par Haydn ; de Dittersdorf, né à Vienne en 1739 (f 1799), l'auteur des 12 symphonies sur les Métamorphoses d'Ovide: de Joh. Chu. Bach. Cette sève de production et de réforme symphoniques se répandra et s'épanouira dans les chefs-d'œuvre des trois maîtres de génie : Haydn, Mozart, Bkethovi n. Telle est, d'après son panégyriste et récent rééditeur, M. Hugo Pùemann, la place qu'occupe, dans l'Histoire, l'Ecole de Mannheim. Nous ne méconnaissons pas son importance; mais nous ne saurions oublier ce qu'elle doit à l'influence du goût français.

Nous avons, h la Bibliothèque Nationale de Paris (V,,,' 1777- 1789), un recueil de treize symphonies de Joh. Stamitz (la 1" manque); et des symphonies de Cannabich, de Toeschi, de Beck, d'EiCHNEK, de Kakl Stamitz ont été rééditées dans les Denk. der Tonkunst in Bayern (vol. VII^, VIIIj et g). Les symphonies de ce dernier recueil sont écrites à six parties (2 cors en si bémol, 2 violons, viole et basse), à huit (2 cors en sol, 2 hautbois, 2 violons, viole et basse), ou encore à onze (2 violons, viole, basse, 2 hautbois ou fltites, 2 cors en ré, 2 trompettes en ré, timbales); elles étaient exécutées par une trentaine de musiciens environ, dont une douzaine de violons. Elles se composent d'un Allegro, d'un Andante, d'un Menuet et d'un Presto. Quelle en est la valeur? On peut essayer de les caractériser en disant d'abord ce qu'elles ne sont pas. Leur musicalité est médiocre, sensiblement inférieure à celle de Ph. Em. Bach dans ses sonates. Toute la dignité de la musique est dans la pensée; et Stamitz n'est pas un penseur musical. Ce n'est pas davantage un contrepointiste ou un harmoniste distingué. Il n'a ni constructions, ni modulations originales; il emploie souvent une mesure étriquée (2/4); avant lui, la technique avait connu bien d'autres prouesses ! Dans les mouvements vits, il ne s'élève guère au-dessus du badinage;

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il abuse des formules un peu vicies; et ses andantes ne ehantent pas. Mais pour lui, semble-t-il, le problème n'était pas d'écrire de la musique savaute et personnelle. C'était plutôt de taire marcher un groupe d'instruments dans une œuvre étendue, affranchie de la basse chiffrée, dont le plan lût déterminé par une loi d unité et de variété, sans renoncer à l'agrément qu'on était habitué à trouver dans les pièces de clavecin, dans les duos, les trios, et la musique « pour la chambre ». II s'agissait, en coordonnant et complétant des matériaux tirés de l'usage, de leur donner ce coup de pouce du maître, qui confère à une œuvre prête un aspect nouveau. Or, en cela, Stamitz réussit parfaitement. Avec un suffisant contraste des motifs, avec l'ordre et la clarté dans la disposition des idées, son style a cet élan, cette verve continue qui sont les caractéristiques du genre à ses débuts. Il emploie volontiers des marches qui font penser au crescendo rossinien ; ces répétitions ascendantes de formules pourraient être prises pour des bavardages assez pauvres ou des remplissages : mais elles ont le mérite important de bien souder les parties du tout, de maintenir la vive allure de l'ensemble, de créer un organisme. De telles compositions, divertissements superficiels, valent surtout par des qualités de forme, de mouvement, d'unité et de verve, qui sont des promesses. C'est de la musique très allante, déjà digne de Haydn et de Mozart enfants. Qu'elle soit inspirée du goût français et pénétrée par lui, c'est ce cju'on ne saurait contester, et c'est ce qu'on trouvera tout naturel si l'on songe aux circonstances, à l'état général de l'esprit allemand au milieu du xviii" siècle, et ii ce qu'était en particulier la cour de Mannheim. La plupart des procédés employés par les symphonistes de cette Ecole se trouvent dans les symphonies françaises antérieures :i 1750. MM. DE LA Laurencie et de Sainte-Foix en ont fait la démonstration. Par exemple, ils ont cité une douzaine d'auteurs français de symphonies, antérieurs à 1754, qui ont employé le menuet, alors cjue M. Riemann considérait son introduction dans la symphonie comme une innovation « géniale » de l'Ecole de Mannheim. En pays allemand, tout ce qui est grâce et agrément (à l'époque où nous sommes) est un article d'importation venu de France ou

d'Italie. Il n'en est pas moins vrai que, de Mannheim, vint un souffle avant-coureur de printemps musical, l'impression d'un « style nouveau w qui, en France comme ailleurs, hâta des floraisons.

Nombreux, après 1754, sont les musiciens français qui écrivirent, publièrent, firent exécuter des symphonies : Sohier, Oksoiîmeaux, Chrétien, Touchemolin, Antoine Mahaut, François Martin, Lavesne, Philidor, Herbain, Fr. Clément, Lamoninary, Mathieu le fils, marquis de Cernay, Cannée, Antoine Bailleux, Louis Aubert, Milandre, marquis de Rhambray... On trouve dans leurs œuvres la double influence de la musique italienne et de la musique allemande, et Fébauche encore mal assurée de ce que sera la symphonie classique de Haydn.

Un des noms importants de celte période est celui de Gossec (1734-1829). Ses premières sonates pour deux violons et basse (B. N. V,,, 1241) furent publiées (en 1752 probablement) avec un titre rédigé en italien, et le nom de Gossei di Anversa. L'œuvre IV de Gossec, qui existe en deux collections dépareillées, au Conservatoire et à la B. N., se compose de six symphonies (titres toujours rédigés en ilalien), ainsi caractérisées par MM. de la Laurencie et de Sainte-Foix : d [avec elles] nous constatons cjue la symphonie française entre délibérément dans le courant moderne... Ces symphonies sont toutes bâties sur le modèle à quatre mouvements adopté par Stamilz et son cénacle; mais, en général, l'œuvre IV de Gossec n emprunte à l'école palatine que son cadre ; dans le détail, le musicien se montre encore assez rapproché de sa première manière toute italienne. » De 1760 à 1785, Gossec a écrit un assez grand nombre d'œuvres de concert, de pièces de théâtre, et quelques compositions religieuses. Avec lui, le mot symphonie doit être pris en un sens très large. Particulièrement intéressante est sa musique instrumentale de la période révolutionnaire: 1° Marclie lugubre poulies honneurs funèbres qui doivent être rendwi au Champ de la Fédération le 20 septembre 1790 aux mânes des citoyens morts à l'affaire de Nancy. Cette marche, d'expression pathétique et emphatique, fut écrite pour 2 petites flûtes, 2 clarinettes, 2 trompettes, 2 cors, 3 trombones, 2 bassons, serpent, cloche, grosse caisse, caisse roulante voilée; elle produisit un grand effet : u les notes, détachées' l'une de l'autre, brisaient le cœur, arrachaient les entrailles » (les Révolutions de Paris, avril 1791). Mme de Genlis [Nouvelle méthode de harpe, p. 8) dit que « les silences des instruments produisirent un effet prodigieux « et que « c'était véritablement le silence de la tombe »; observation judicieuse, car, en musique, le silence peut être aussi éloquent et aussi beau que le langage le plus animé! C'est là que le tam-tam retentit, pour la première fois. Cette marche fut exécutée dans la suite aux obsèques de Mirabeau (4 avril 1791), au moment de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon (11 juillet 1791), dans la cérémonie en l'honneur de Simoneau

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(3 juin 1792), pour les victimes de la journée du 10 août (26 août 1792), pour la pompe funèbre de Hoche (1'"'' oct. 1797), pour celle de Joubert (1799), etc.; 2° Marche religieitsc (peu importante); 3° Symphonie concertante pour dix instruments, exécutée le 30 brumaire an II (20 nov. 1793) dans la salle du théâtre Feydeau par l'Institut national de musique (non conservée en entier); 4" Marche funèbre, écrite d'après le même système que la Marche lugubre, exécutée aux concerts de l'Institut national de musique en 1793 et 1794; 5" Symphonie militaire, exécutée dans diverses fêtes, pour 2 petites flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en ut, 2 trompettes et 2 cors en fa, 2 bassons, serpent ou contrebasse, timbale, grosse caisse; 6" Symphonie en ut, pour 6 petites flûtes, 6 premières et 6 secondes clarinettes, hautbois, 2 premiers et 2 seconds cors, 6 bassons, 4 serpents, 6 contrebasses, buccin ou tuba ciirva, 3 trombones (médiocre); 7" Marche victorieuse. — A la même catégorie appartiennent les Marches et Pas de manœuvre, les Symphonies militaires de Catel, la symphonie pour instruments à vent de Jadin, exécutée au concert du peuple, a à la fête de la 5" Sans-Culottide an II » (21 sept. 1794), les symphonies de FucHS, ordinaire de l'armée parisienne, sur le siège de Lille, sur le siège de Thionville, sur la prise de Mous; les symphonies de Devienne sur la bataille de Jemmapes ; les ouvertures de SoLER, membre de l'Institut; les Marches de Bekton. De Méhul, il y a quatre symphonies à grand orchestre dont la première fut exécutée en 1797, une Ouverture pour instruments à vent et une Ouverture à grand orchestre (exécutée en 179't).

La Révolution transforma l'art aimable et mondain du xviii'' siècle. Elle ouvrit pour la symphonie des sources d'inspiration nouvelles, et régénéra la musique vocale; mais avant d'aborder cette très importante partie de notre sujet, nous devons parler d'une autre contribution allemande, estimable entre toutes, à la formation de la musique instrumentale. C'est un affluent qui a la même importance qu'une source.

Karl Philipp E manuel Bach est nu contemporain des premiers symphonistes de l'Ecole de Mannheim ; comme eux, il représente, au point de vue de l'histoire générale de la musique, la transition entre J.-S. Bach et les grands maîtres de la période viennoise. Haydn, Mozart, Beethoven. Né à Weimar en 1714, un an après la mort de Corelli, il est contemporain de Fr. X. Richter (né en 1709), de Stamitz (né en 1717), qui, avec lui, préparèrent la voie aux trois grands maîtres de la symphonie. D'abord étudiant en droit à Leipzig, il abandonna la carrière de jurisconsulte à vingt-trois ans pour se donner ;i la musique; il devint

musicien de la Chambre du grand Frédéric, dont il se sépara en 1667 (par suite de la guerre de Sept ans), et vint se fixer à Hambourg, où il mouiut en 1788, trois ans avant Mozart. Son jeune frère Jean-Christian, fixé à Londres, disait de lui : « // çit pour composer, tandis que moi, je compose pour vivre! » Son opuscule Essai sur la vraie manière de jouer du Clavier (1753-62, en 2 parties, réédité par Walter Riemann en 1906), qui, aujourd'hui encore, garde un haut intérêt historique et général, assura dans toute l'Europe son autorité de critique virtuose. Ses œuvres religieuses et profanes sont extrêmement nombreuses. Au groupe des premières appartiennent deux oratorios : Les Israélites dans le désert et Résurrection et Ascension, d'une valeur très sérieuse.

Les Israélites (1775), qu'une société cliorale de Munich voulut, en 1864, tirer d'un injuste oubli, paraissent plus influencés par l'ai't traditionnel de Hambourg et des musiciens du Nord que par celui des Italiens. On y remarque, parmi les soli, les chants de Moïse (écrits pour baryton comme ceux du Christ dans la Passion selon St. Mathieu de J. -S. Bach). Le second ovdiovio, Aufe?'sieliiiiig iind Hiinmelsfaliri, est qualifié d" « opus diviuum » dans YAlmanach musical pour VAllcmagup^ '17fi-9. L'instrumentation en est brillante; l'introduction, formée d'un unisson (en crescendo) des altos et des basses, est d'un bel effet. Les chœurs manquent un peu d'originalité, mais sont expressifs, bien appropriés aux situations. Dans la partie vocale, on peut signalei- le récitatif Judxa zittert accompagné par le quatuor à cordes et des timbales obstinées, que Schering considère comme « un des plus puissants de l'art allemand dans la seconde moitié du xviii" siècle »: l'air de bravoure (pour basse) Der Kônig ziehef in sein Reich, accompagné par les trompettes; la fugue Ailes was Odem hat.

Ph. E. Bach suivait une aptitude plus nettement indiquée de sa propre nature en écrivant pour le concert ou pour la chaml)re. Le second groupe d(^ ses œuvres est plus étendu encore que l'autre : il comprend, pour clavecin seul, 210 pièces, dont 90 sonates environ; on s'en étonnerait si cctie famille Bach n'était un magnifique exemple du pouvoir mystérieux de riiérédité. C'est principalement sur ces sonates pour clavecin que s'est arrêtée l'attention de la critique, car Em. Bach passe avec raison pour l'organisateur définitif et un des jircmicrs maîtres du genre. Il pu])Ila d'abord un recueil de six sonates, dédiées au Roi

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de Prusse (1742). qui eurent peu de succès; dans la suite, les recueils les plus importants lurent ceux de 1744, de 17G0 (Sonaten mit s'crandertcn Repi'isen), et la collection commencée en 1779 sous le titre de Sonaten nehst Rondos und frcien Phantasien far Kenner und Liebhabcr. Ils sont aujourd'hui suffisamment connus grâce aux rééditions 'plus ou moins complètes qu'en ont données les modernes (IIans dk BI'low, ScHLETXKr.iîii, Baumgart, Krebs, EspACNK. H. RiEMANx) . Lcur valeur historique est de premier ordre. « Ce c[ue je sais, a écrit J. Haydn, je le dois à K. Ph. Emanuel Bach ». Sa virtuosité d'exécutant aida Bach ;i trouver le plan et le style de la sonate. Sauf quelques exceptions, comme les pièces composées de deux mouvements lents (n° 2 du recueil de 1779 et n° 3 du recueil de 1781) ou de mouvements enchaînés (n° 1 du recueil de 1760, n" 2 du r(>cuetl de 1761, n°' o et 4 du recueil de 1780), les sonates de Bach comprennent généralement trois parties, par imitation probable des ouvertures françaises et de Scarlatti : AUc^/-o ou Moderato, Andante ou Adagio, Presto ou Allegro. L'allégro du début, qui fut et resta longtemps le type du premier mouvement de la sonate classique, a une construction assez complexe. On peut eu présenter la forme comme étant h la fois binaire et ternaire, selon qu'on envisage la construction strophique. ou bien les thèmes et leurs modulations. Gomme construction strophique, rien de plus simple : l'allégro se divise en deux parties soumises chacune à une reprise, soit deux strophes accompagnées de leur antistrophe : AA' -f- BB'. Mais les thèmes mélodiques et les tonalités s'enchaînent suivant un plan dilTérent. La première strophe A se décompose d'abord en deux parties : la première énonce l'idée fondamentale dans le ton du morceau; la seconde reprend cette idée en modulant à la dominante. Entre les deux, s insèrent des idées accessoires, soit le schéma suivant : A^ -f- b, -|- c^ -[- ^i 4" C„ (finissant dans le ton initial), où l'idée principale du morceau est désignée par les majuscules, les idées épisodiques par les minuscules, et les changements de ton par les chiffres. A, et A^ se répètent chacun deux fois. Le sujet de l'allégro est mis ainsi eu pleine lumière; avec la reprise, il n'est pas l'épétc

moins de huit fois. Malgré la division indiquée par la transposition h la dominante (A^). cette strophe ne forme qu'une section dans l'ensemble de l'allégro : c'est Ve.rposition. La strophe B est également divisée en deux parties : elle reprend le thème principal d'abord au ton relatif, puis au ton initial ; mais ces deux parties ont un caractère particulier qui, bien qu'elles soient contenues dans la même strophe, permet de les compter séparément : la première partie de B est un développement de l'idée principale avec de libres modulations; la seconde est une récapitulation qui conclut en revenant à la tonique. On a donc le plan suivant qui a un double aspect, binaire ou ternaire, selon le point de vue :

I Strophe et antistrophe A I