LAUBE DE LA SYMPHONIE

cultivé tous les genres. L'alficlio qui en 1777 annonçail un de ses mélodrames composé dans la manière de Benda. disait que son art avait un double objet : Natur luul Empfindung. nature et sentiment; sauf ses sonates pour violon (en particulier la sonate en ré mineur), où on trouve, outre les qualités de sentiment et de sincérité, une techni({ue des plus brillantes, cette formule semble pouvoir s'appliquer à tout ce qu'il a écrit.

Rust a composé, pour des fêtes occasionuelles, de grandes cantates : une en t77:j, pour orchestre et chœur à voix mixtes; le Psaume 34, pour chœur, solo et orchestre; les deux cantates Herr (iott, Dich lohen wir et Allgnadiger in alleu Ilohen, cette dernière (1784) pour 3 chœurs avec o soli. En 1791, il aborda pour la première fois (sur le thème Gross isi der Herr) la composition pour deux doubles chœurs à 6 et 8 voix. Dans la cantate Dieu est amour (Gott ist die Liebe), écrite à l'occasion d'un mariage princier, il emploie 4 cors avec parties réelles. On retrouve lemploi des 4 cors dans la musique de son mélodrame Colma. Il a écrit plusieurs ouvrages pour le théâtre; et il y a de lui deux recueils à' Odes et Lieder (parus en 1774 et 1796). Ses compositions purement instrumentales sont les plus nombreuses. On a réédité de lui, au xix'" siècle : Six sonates pour clavecin; Y Allegretto grazioso con Variazioni per il cembalo; la Grande sonate pour piano forte en sol majeur; les 3 sonates pour violon solo (dont la première est célèbre). Parmi les œuvres non imprimées, il y eut : à6 sonates pour clavecin dans tous les tons, un certain nombre de sonates à à mains, pour 2 clavecins, une pour 3 clavecins (œuvres perdues, sauf une, pour 4 mains); des concertos pour clavecin, violon et cor; des fugues pour clavecin et violon, etc. Hos.Tîus en a donné un catalogue thématique dans une étude Sur la vie musicale à Dessau, de 1766 à 1799, et sur Rust (1882).

Bibliographie.

L. DE LA Laurencie et G. DE Sainte-Foix : Contribution à Vliistoire de la symphonie française vers 1750 (dans VAnnée musicale, Paris, Alcan, 1912).

— HelloUIN : Gossec et la musique française à la fin du AT///" siècle (1903).

— Constant Pierre : Œuvres de Gossec, etc., dans Musique des fêles et cérémonies de la Révolution française (Imp. Nat., 1899), et Hymnes et chansons de la Révolution {VMk, Musique instrumentale, p. 839-860). — H. RiEMANN : Denkmàler der Tonkunst in Bayern, III, et VIT., (1902, choix de symphonies de l'école de Mannheim), et CoUegium musicum (choix de sonates en trio de Stamitz, etc.). — Denhmulcr der Tonkunst in Œsterreich : Wiener Instrumental Musik um 1150, VorUiujer der Wiener Kiassikcr, préface de

GuiDO Adler (1908). — Lucien Kamienski : Mannheim und Italien, dans les Sammelbdnde der Int. Mus Gcs. (janv.-mars 1909). — A. Heuss : Zum

Therna Mannlicimer Vorhalt (de l'Appogiature dans les symphonies de M., dans la Zeitschrift der Int. Mus. Ges., U»08). — Michel Brenet : L'origine du crescendo (Revue S. I. M., 15 oct. 1910). — K. H. Bitter : K. Pli. Em. Bach... (1868, 2 vol.). ^ IIans DE BiJLOw, Sculetterer, Krebs, Espagne, H. Riemann, ont réédité beaucoup d'œuvres de Pli. Em. Bach, et M. WoT- QUENE a donné un catalogue thématique de ses compositions (1905). — G. Prieger : Fr. W. Rust, ein Vorgàiiger Beethouens.

Addendum : La musica instrumentale in Jtalia nei Secoli XVI, XVII e XVIII (avec 272 exemples musicaux dans le texte), par L. ToRCHi (Turin, chez Bocca, 1901, 278 p. in-8°).

La musique et l'éddcation nationale. — Les chansons politiques. — Les hymnes. — Les grands compositeurs de la Révolution. — Rouget de l'Isle et la Marseillaise, Méhul et le Chant du départ. — En quoi la Révolution française a ouvert une ère nouvelle pour la musique. — La fondation du Conservatoire; le rapport de M,-J. Chénier.

Les compositions musicales écrites en France, à la fin du xviii" siècle, pendant la période révolutionnaire, n'ont pas encore trouvé place dans une Histoire générale de l'art. Les critiques étrangers semblent en ignorer l'existence. Elles présentent cependant un intérêt de premier ordre par leur nombre, par la beauté originale de plusieurs d'entre elles, par leur rôle social, et par la conception générale de l'art musical qui a inspiré les plus importantes.

Sous l'influence des souvenirs antiques et, en particulier, des traditions grecques, les hommes de la Révolution ont eu une idée admirable de la fonction sociale de la musique et des services qu'elle peut rendre dans un Etat. Là, comme ailleurs, ils ont brisé de vieux cadres et voulu replacer les artistes dans le large courant de la vie nationale; ils les ont arrachés au dilettantisme de cour, à l'esprit des salons et des petites chapelles d'amateurs, pour les associer directement aux drames de la patrie, à ses aspirations enthousiastes, à son culte pour la gloire et pour la liberté. Eux aussi, et mieux encore que les artistes de la Renaissance, ils ont cru découvrir la Nature et l'Humanité. En cela, ils

ont vraiment ouvert des horizons plus larges à la musique et à l'inspiration moderne; ce mérite, pour être resté trop souvent dans le domaine des « principes », n'en a pas moins une haute importance artistique et historique. Toute la musique du xix*^ siècle, à commencer par Beethoven, est tributaire de la Révolution. C'est dans les idées sur l'éducation que le changement de point de vue se fait le mieux sentir.

Divers projets relatifs à l'enseignement national furent préseiités à l'Assemblée Législative et à la Convention; pour la première fois, depuis le siècle de Périclès, la musique était mise à la place qui convient. Dans le projet de Rabaut Saint-Etienne (21 décembre 1792). on trouve

les lignes suivantes sur les exercices scolaires : « En

chaque exercice, il sera chanté des hymnes à l'honneur de la patrie, à la liberté, à légalité, à la fraternité de tous les hommes ; des hymnes propres enfin à former les citoyens à toutes les vertus. Ils dec/'ont être approuvés par le Corps législatif. » L'auteur de la République n'eût pas mieux dit. Le projet d éducation nationale présenté à la Convention par Sieyès, Daunou et Lakanal, le 8 messidor an I (26 juin 1793), dit à l'article 25 : « Ils (les élèves des Ecoles nationales) sont particulièrement exercés au chant et à la danse de manière à pouvoir figurer dans les fêtes nationales. » Un autre plan d'éducation admiré par Michelet, celui de Lepelletier de Saint-Fargeau, présenté par Robespierre le 25 messidor (13 juillet 1793), réclame « l'étude de chants civiques » (art. 11 et 12). Dans le second projet de Lakanal, devenu la loi du 27 brumaire an III (17 novembre 1794) qui fixa le programme des écoles

primaires, il est dit : « On fera apprendre le recueil

des actions héroïques et des chants de triomphe » (ch. iv, art. 2). Le chant choral avait été conçu par l'ancien régime comme un auxiliaire de la liturgie catholique ou bien, hors de l'Eglise, comme un divertissement dans les spectacles offerts à l'oisiveté des grands; d'une façon générale, — qu'on songe aux dédicaces et aux titres des anciens ouvrages! — les musiciens travaillaient pour amuser le Roi et sa cour, ou une élite de connaisseurs. Combien supérieur est le nouveau point de vue! Les préoccupations d'art

pur — c'est d'ailleurs une lacune — sont elles-mêmes écartées. La Musique n'aura pas le droit do s'enfermer chez elle pour l'aire de la dentelle, ou de manier l'encensoir. Elle est un acte civique, soumis à un contrôle officiel ; elle aura sa place sur le forum, au milieu des foules, voire sur les champs de bataille. Vulgariser de beaux sentiments, graver dans les mémoires les formules du devoir, et, par la puissance concertée du nombre, créer de l'enthousiasme dans les volontés : telle va être sa fonction. Ancilla Reipuhlicœ\

Il V a une grandeur belle comme l'antique dans ce système où tout converge vers le bien public, et où l'idée du monarque est remplacée par l'idée de la Nation. Le chant choral est une force morale au service de la Patrie; l'Etat la met en mouvement, la dirige, la surveille : il semble s'inspirer de la page célèbre où Platon déclare n'admettre que les modes musicaux capables de produire les vertus du soldat-citoyen dont il trace un portrait idéal. On peut reprocher à ces idées de rappeler la tyrannie de certaines lois de Sparte; l'art n'a-t-il pas besoin de fantaisie et de liberté? Pourtant, si les idées de « civisme » et de patrie, avec les préoccupations politiques et les intransigeances qu'elles impliquent, passent au premier plan pour y prendre une importance capitale, remarquez qu'on voulait faire chanter aux musiciens la fraternité de tous les hommes ; et cette tendance humanitaire — - caractéristique de l'esprit français à la fin du xviii" siècle — est certainement contraire au génie de l'antiquité : mais elle est conforme à celui de la Musicjue, art de grande généralisation. On la retrouvera dans les chefs-d'œuvre d'un Beethoven.

Une autre idée, toute favorable à la musique, fut celle des fêtes civiques avec masses chorales et orchestre : fêtes de la Nature, de l'Agriculture, de la Jeunesse, des Epoux, de la Reconnaissance, de l'Etre suprême, etc. Il semble que la Révolution ait heureusement rivalisé avec la tradition monarchique en reprenant et en transposant, au profit du peuple et pour son bien moral, les réjouissances organisées jadis pour le Roi, pour ses maîtresses et pour ses courtisans. « Il est une sorte d'institution, disait Robespierre, qui doit être considérée comme une partie essentielle de l'éducation publique : je veux parler des fêtes nationales. »

CoMBARiEU. — Musique, II. ^<>

38t) LES ti:mps modernes

Telle était aussi l'opinion de Daunou. C'est en vertu d'un décret dû à l'initiative de ce dernier que fut organisée la plus charmante des l'êtes, celle « de la Jeunesse », pour laquelle la musique fut écrite par un Jadin, un Cherubini. On y armait les jeunes gens, comme autrefois les chevaliers ; les « jeunes citoyens » chantaient, après l'armement :

Ce fer, guidé par la prudence,

Soutiendra l'honneur de la France; Du peuple souverain il défendra les droits.

Nous jurons à la République

La haine du joug monarchique, Le mépris de la mort et le maintien des lois!

Un tel langage vaut bien les compliments hyperboliques, h l'adresse du Roi Soleil, que prodiguait Quinault dans les prologues des tragédies lyriques de LuUi. La Révolution enlevait ii la musique les badinages et les l'adaises qui lui avaient si longtemps servi de thème : elle remplaçait la mode par la Nature, l'esprit de salon par le sentiment de la vie, l'art de plaire aux grands par l'amour de l'humanité, les religions par la religion. C'est de cet alTranchissement et de cet élargissement de la pensée que sont sortis les chels-d'œuvre des grands compositeurs modernes, toutes les symphonies de Beethoven (technique à part). Aujourd'hui encore la permanence de l'impulsion donnée est reconnaissable. Un ouvrage énorme, comme la Sijmplionie domestique de Richard Strauss, édifié sur ces trois idées simples : Vépouse, \ époux et Y enfant, séparé par un abime du sentiment qui régnait dans les compositions de l'ancien régime, paraît cependant Tort bien adapté à l'esprit de 1793; et si M. Strauss s'étonnait d'être rattaché à des origines qu'il ignore peut-être, c'est que la Révolution a créé un mouvement d'une ampleur telle que la plupart des formes de l'activité moderne s'y trouvent englobées à leur insu. En somme, en revenant à la nature, à l'humanité, à la raison, à l'idée de « l'Etre suprême » dégagée des dogmes, la Révolution a changé l'orientation de l'art musical.

Les divisions d'un tel sujet peuvent être diverses, selon le point de vue politique ou musical que l'on adopte. Il y a, dans la Révolution, une période monarchi(jiie, s étendant jus([u';i l'abolition de la royauté (21 septcmbro 1702) on

jusqu'à la mort de Louis XVI (21 janvier 1793), et une période révolutionnaire allant, de cette dernière date, — ou de la Constitution de l'An I, juin 1793 — à la^fin du Directoire, en 1799; à partir de là. Napoléon est maître de la France (jusqu'au 6 avril 1814). De tels cadres sont pleins de musique et de musiciens. L'année 1794 (juin), où la série des fêtes oFficielles commence par celle de l'Être suprême, pourrait aussi servir de Irontière entre deux périodes, car c'est à partir de ce moment que la musique devient, officiellement, un art national. — Si l'on s'en tient à la division des genres, on peut distinguer tout simplement la composition vocale et la composition instrumentale. La première comprend les monodies et les hymnes à l'unisson, les soli avec refrains pour une ou plusieurs voix ; les duos et trios ; les chœurs avec et sans accompagnement pour voix d'hommes et pour voix mixtes, les cantates avec soli et chœurs accompagnées par un ou plusieurs orchestres. La musique instrumentale comprend les symphonies, les ouvertures, les marches, les « Pas de manœuvre ». — Une vue d'ensemble de ce sujet grandiose suggère l'idée d'un'autre plan qui serait tout aussi légitime. Dans les périodes dont nous avons indiqué les dates extrêmes, il y a en réalité deux musiques : la première est celle que créent les circonstances et les événements du jour : elle est fille de la politique. La seconde continue les habitudes d'avant 1789 et ne commence qu'à partir de 1792 à se rapprocher de la première et, dans une certaine mesure, à s'y adapter : elle est fille delà tradition. — Enfin, les faits à étudier pourraient être rangés sous trois rubriques : les œuvres, les idées (surtout en matière d'éducation musicale); les institutions.

Il n'y a pas de démocratie sans fêtes nationales; et il n'y a pas de fêtes nationales sans musique. Ce principe général fut celui de la Révolution. Il trouva une application éclatante dans une journée qui fut certainement la plus belle de l'histoire universelle, et qui nous fournira la meilleure entrée en matière. Nous avons déjii vu de grandes fêtes religieuses et sociales animées par la musique : le peuple d'Athènes célébrant ses Dionysies par des cortèges pittoresques et associant les drames chantés d'un

Eschyle ou d'un Sophocle à des liturgies traditionnelles en présence des prêtres, des magistrats et des alliés de la cité; les drames sacrés et lyriques du moyen âge où l'imagination de la « plèhe de Dieu » faisait reparaître les figures des Prophètes, la Passion, les scènes de la légende dorée; les olfices de la Chapelle sixtine où se déroulaient, comme les draperies d'une mise en scène céleste, les polyphonies d'un Palestrina; les solennités où le génie d'un Gabrieli se mettait au service de la république de Venise étalant, entre les deux orgues de Saint-Marc, la fierté de ses victoires, le sensualisme de sa religion et le luxe asiatique de son aristocratie; les représentations de gala données à la Cour de Vienne au moment où le soleil levant de l'opéra italien commençait à dégourdir l'Allemagne méridionale, ou encore les fêtes enchantées données à Versailles à l'heure où Louis XIV réunissait en soi tout ce que la richesse, la gloire et l'amour peuvent mettre de magique illusion au cœur d'un monarque de vingt ans. Ce furent, dans l'histoire de la civilisation, de magnifiques spectacles, expressifs de l'état plus ou moins durable d'une société, non constitués par une simple juxtaposition de belles formes, de couleurs, d'attitudes et de gestes, avec un peu de mélopée chorale ou de symphonie et d'orchestre pour l'agrément de l'oreille, mais tirant leur intérêt et leur beauté d'une foi commune, d'une àmc collective et, si l'on peut dire, d'une sorte de génie religieux ou profane qui semblait planer sur chacun d'eux. Ce furent des « époques » dans les annales de l'humanité d'Occident. Voici qui les dépasse. A une synthèse de ce qu'ils avaient de meilleur, s'ajoutèrent une idée et un sentiment sublimes.

Nous sommes au 14 juillet 1790. Un cortège grave et brillant traverse Paris. En tête, à cheval, avec sa musique, ses timbales et ses trompettes, est un détachement de la garde nationale parisienne nouvellement formée. Ensuite viennent les citoyens de Paris nommés en avril 1789 pour les Etats généraux; la garde nationale à pied, précédée de sa musique; les citoyens élus en août 1789, au nombre de 240; les tambours de la Ville, les 120 commissaires élus par les 60 districts pour faire les honneurs de la fête, accompagnés des présidents de tous les districts, les Admi-

nistrateurs provisoires de Paris, le maire, la garde et la musique de Paris, — le Roi, ayant à sa droite le Président de l'Assemblée nationale, — puis, hommage rendu aux idées de Rousseau, cent nourrissons portés dans les bras de leurs mères. Il y a encore un bataillon, précédé de sa musique, de 400 enfants âgés de huit à dix ans; après eux, les députés de 42 départements de France, les troupes de ligne de toutes armes, les soldats et les marins, encadrant les représentants de la marine marchande; les députés des 41 autres départements, un bataillon composé de vétérans ou vieillards : pour terminer la marche, un détachement des gardes nationaux à cheval. Les députés sont au nombre de 14000. On se rend au Champ de Mars où un colossal amphithéâtre contenant deux cent mille personnes a été dressé par des ouvriers volontaires de tout âge. Sur l'autel de la Patrie, placé au centre, le grand aumônier de France, assisté de 60 aumôniers de la garde nationale, célèbre une messe solennelle; puis le général La Fayette vient, au nom de tous, prêter le serment de fidélité à la Nation, à la Loi, au Roi, à la Constitution. Autour de lui, court dans tous les cœurs cette flamme sans laquelle une fête populaire n'est que bruit et parade : l'enthousiasme! Le peuple qui vient de renouveler la France par un acte de volonté libre a vine foi profonde dans l'unité de la Patrie; pour la première fois depuis le commencement du christianisme, l'idée de la fraternité humaine reprend possession des âmes, fait couler des larmes de joie, triomphe des conventions et de la barbarie. Or, dans cette fête de la Fédération, la musique joue un grand rôle, car l'émotion et l'allégresse sont partout. La musique, comme le veut la tradition, est seule capable d'exprimer certains états de l'âme populaire. Immédiatement après le serment universel, on chanta un Te Deuni, de la composition de Gossec, « pour remercier l'Être Suprême de tous les biens dont il comblait la France depuis une année entière... Le peuple et la musique chantèrent alternativement les couplets... Pendant la messe, on avait entendu une musique assortie à la circonstance et composée des morceaux les plus frappants. LecélèbresermentdeZ)fl/-(/a«tt*ne futpas oublié. » Ce Te Deum de Gossec, composition considérable

(524 mesures), est liturgique par les paroles, profane par l'orchestre, les mélodies, les rythmes et les mouvements : et ce double caractère sied fort bien à une fête qui associait le principe monarchique et traditionnel à des idées très nouvelles. Il est formé des parties suivantes : Introduction instrumentale; chœur à l'unisson et accompagné, sur les premières paroles du texte; chœur accompagné à trois parties, haute-contre, taille et basse; allegretto instrumental {passepied); reprise du chœur accompagné à 3 parties; larghetto instrumental, allegro (iV/.), chœur, allegretto instrumental, et chœur. En voici le début (réduction de l'orchestre par M. Constant Pierre). Il a le caractère et la netteté d'une sonnerie de fanfare; nous le citons comme spécimen assez exact de la musique du temps :

-tff.fftts.

#fi#^

^'k mh-

tffft

rs

Dans cette page correcte et simple, où tout est en clair, et clans ce qui suit, il n'y a pas le sentiment religieux, avec son émotion recueillie et ses tendances mystiques, tel que l'avaient traduit les compositeurs de l'ancien régime, mais la formule d'une sorte de foi mêlée de civisme et d'habitudes militaires, une association curieuse — et dont il ne faut pas méconnaître l'originalité! — du langage d'Eglise et de l'esprit du forum. Ce Te Deum semble être le chant de prêtres qui feraient partie de la garde nationale, de pontifes habitués à entendre les appels de la trompette et qui auraient piqué une cocarde tricolore à leur costume rituel. C'est d'une éloquence sommaire et très simplifiée, traduisant l'allég-resse avec une franchise et une ingénuité de procédés qui rappellent la chanson populaire, mais aussi avec une certaine grandeur, — gâtée par de 'banales clausules.

Dans le premier interlude instrumental, on trouve un passepied de 97 mesures dont voici un fragment :

iî

Voilà un rythme un peu insolite pour une musique de

Te Deuni : c'est une danse! Ne nous hâtons pas cependant de goûter le plaisir facile de la parodie après n'avoir vu là qu'une faute assez lourde contre les bienséances. Nous comprendrons ce « passepied », si nous songeons aux incessantes incursions de l'esprit populaire, depuis le moyen âge, dans la vie de l'Elglise, aux centaines de messes écrites par les plus grands compositeurs sur des motifs de chansons dont les paroles étaient extrêmement libres... Aux œuvres musicales, comme aux œuvres littéraires, doit être appliquée une critique historique : il faut entendre par là, non la critique dédaignant une certaine conception universelle du beau et prête à tout excuser en raison des dates, mais une critique sachant varier son point de vue et ne soumettant pas toutes les compositions au même critérium. Si l'on veut apprécier équitablement le Te Deiiin d'un Gossec exécuté au Champ de Mars en 1790, il faut ignorer Beethoven et César Franck, tout comme il faut oublier Pindare en parlant d'un Déranger. La sincérité est peut-être la seule vertu qu'on puisse exiger d'un musicien : le reste est affaire de préférence personnelle, et combien sujet aux variations de la mode!

Quel est le Dardanus dont on exécuta « le célèbre serment » à cette fête delà Fédération? Il y a deux Dardanus. Le premier est la « tragédie de La Bruère, mise en musique par M. Rameau, et jouée pour la première fois le 19 novembre 1739 ». Elle avait eu un assez grand succès. « En 17G0, à une représentation de Dardanus, le public aperçut M. Rameau à l'amphithéâtre : on se tourna de son côté et on battit des mains pendant un quart d'heure. Après l'opéra, les applaudissements le suivirent juscjue sur l'escalier ». (Clément et l'abbé de Lapoute, Anecdotes dramatiques, 1775, t. I. p. 244). Le second Dardanus est celui de Sacchini, tragédie lyrique en quatre actes plus voisine de la Révolution : elle avait été « représentée devant leurs Majestés à Trianon le 18 septembre 1784, et par l'Académie royale de musique le 30 novembre suivant » (B. N. Vm- 249, partition de l'ouvrage de Sacchini, pleine de fautes de gravure; et Vm'^ 522, partition de Rameau). C'est très probablement au compositeur italien qu'on emprunta le fragment de musique exécuté le 14 juillet 1790. Voici les

paroles de ce serment, qui sont d'ailleurs les mêmes dans les deux opéras :

Teuceh.

Par des nœuds immortels Rendons notre union plus sainte et plus certaine ! Pour recevoir nos serments mutuels Que ces tombeaux servent d'autels !

Duo de Tencer et Anténor.

Mânes plaintifs, tristes victimes, Nous jurons d'immoler notre fatal vainqueur. Dieu qui nous écoutez, qui punissez les crimes. C'est vous qu'atteste ici notre juste ferveur. De mille maux accablez le coupable Qui trahira ses serments, Et dans son cœur, pour comble de tourments, Faites tourner la voix impitoyable De remords dévorants.

Par des jeux éclatants consacrez la mémoire Du jour qui voit former ces nœuds; Peuple, chante le jour heureux Qui va réparer votre gloire!

Avant d'aborder le vaste répertoire constitué par l'œuvre propre de la musique révolutionnaire et dont la caractéristique générale est suggérée par ce premier exemple, nous montrerons le courant de la tradition persistant, à côté du courant nouveau, puis, à partir de 1792 environ, se mêlant à lui. C'est surtout dans les théâtres qu'on peut observer ce contraste parfois tragique, puis cette évolution, si l'on rapproche leurs programmes des grands événements du jour. (Les périodiques dont nous tirons les détails qui suivent ne donnent le plus souvent ni le nom des auteurs de la musique ni celui des lil)rettistes ; nous comblons cette lacune dans la mesure du possible.)

1789, du 20 juillet au ^<"" août : La France tout entière est comme ébranlée par la chute de la Bastille; une terreur panique, la « Grande Peur )), s'étend sur les \'illes et les campàgîies.

Spectacles du 21 juillet : A l'Académie royale de musique, les Prétendus, opéra en 3 actes de J.-B. Lemoyne, texte de Rochon de Chabaniies (ouvrage dont la première représentation était du 2 juin), et le Des'in du ^-illage. Au Théâtre italien, /es Deux petits Swi'oyards, opéra-comique en un acte de Dalayrac, livret de Marsollier, et Nina ou la Folle par amour, comédie à ariettes en un acte des mêmes

auteurs. Au théâtre de Monsieur, Le nouveau Don Quichotte, de Champein, et le Procès, comédie à ariettes en 3 actes de Duni, livret de Favart. Aux Petits Comédiens de S. A. S. Mgr le comte de Beaujolais, la Double récompense, opéra- comique de Simon. A l'Ambigu- Coraique, In Dot, comédie à ariettes de Dalayrac, livret de Desfontaines. « Le produit des recettes de tous les spectacles de ce jour sera remis entre les mains de M. le Maire de cette ville, pour être employé au profit des pauvres qui ont le plus souffert dans les circonstances actuelles [Journal de Paris). — -22 juillet; A lAcadémie royale de musique, VAlceste de Gluck. Au Théâtre italien, les Savoyardes ou la Conscience de Bnyard et les Evénements imprévus, comédie à ariettes de d'Hèle, musique de Grétry (sujet repris par Piccini, Gli Accidenti inaspettati, opéra-bouffe joué à Naples en 1791). Au théâtre de Monsieur, // Barbiere di Seviglia (de Paisiello). — 23 juillet : Au Théâtre italien, V Amant statue, comédie en un acte mêlée d'ariettes de Dalayrac, et le Comte d'Albert, opéra en deux parties de Grétry, livret de Sedaine. Au théâtre de Monsieur, la Villanella rapita, opéra-bouffe italien de Fr. Blanchi (Milan.) Aux Petits Comédiens du comte de Beaujolais, le Faux serment, opéi-acomique de Deshayes. Plusieurs théâtres donnent des représentations au profit des pauvres. — Le 24 juillet : A l'Académie de musique, VAlceste de Gluck. Au Théâtre italien, Azémia ou les Sauva^es, opéra-comique de Dalayrac, livret de Lachabeaussière. et lîenaud d^Ast, opéra-comique en 2 actes (sujet traité en 1765 par I.-Cl. Trial et Pierre Bachon, avec un livret de Lemonnier) de Dalayrac (1787), livret de Radet et Barré. Au théâtre de Monsieur, V Imprésario in angusiie, opéra-bouffe de Paisiello, et Pandore, qui paraît être l'ouvrage écrit par Beck sur le livret d'Aumale de Corsenville. Le produit de la recette, « à la disposition du Comité de la ville, » ajoute le Journal de Paris. Aux Petits Comédiens, le Tuteur avare, opéra-comique en 3 actes de Gius. Cambini. L'Ambigu- Comique joue « au profit de la caisse établie ;i l'Hôtel de Ville pour les subsistances ». — 25 juillet : Au Théâtre italien, V Heureuse inconséf/uence ou la fausse Paysanne, comédie mêlée d'ariettes en 3 actes, musique de Propiac sur un livret de Piis. Aux Petits Comédiens, le Faut serment, Annette et Basile, mélodrame, et le Bon fermier, opéra-comique de Rigel. A l'Ambigu-Comique, Alphonse et Léonore et le Filet, pièce en un acte, mêlée de musique et de danse, terminée par le Maréchal des logis, pantomime en un acte précédée du divertissement à' Annette et Lubin à Paris (parodie du Devin, traitée pour la musique par Laborde et Biaise en 1762; le Journal de Paris n'indique ici aucun nom). — 26 juillet ; A l'Académie de musique, les Prétendus, et OEdipe à Colune, opéra en 3 actes de Sacchini; au Théâtre italien, les Dettes, comédie à ariettes de Forgeot et Champein, avec les Deu.r petits Savoyards. Au théâtre de Monsieur, // Barbiere. Aux Petits Comédiens, le Fat en bonne fortune, opérabouffe en 2 actes. — 27 juillet ; Au Théâtre italien, Inès et Léonore ou la Sœur Jalouse, comédie en 3 actes, mêlée d'ariettes, et la Dot, id., musique de Dalayrac. Au théâtre de Monsieur, la Villanella rapita

Aux Petits Comédiens, le Bon père, un acte mêlé d'ariettes, et le Faux serment. A l'Ambigu-Comique, Le prince noir et hianc, féerie en

2 actes, mêlée de dialogue, de musique et de danses. — 28 juillet : A l'Académie, Renaud, opéra en 3 actes de Sacchini (avec la Chercheuse d'esprit, ballet-pantomime de Gardel.) Au Théâtre italien, Richard Cœur de Lion, comédie en 3 actes, mêlée d'ariettes, de Grétry, et l'^anchette ou l'heureuse épreuve, comédie en 2 actes mêlée d"arieltes. « Le produit de cette recelte sera remis à M. Bailly. » Au théâtre de Monsieur, le Marquis TuUpano, opéra français parodié de la musique de Paisiello. — 29 juillet : A l'Académie, Orphée et Eurydice, de Gluck, et Panurge dans l'île des Lanternes, livret du comte de Provence et de Morel de Chédeville, musique de Grétry, spectacle donné « au profit des personnes qui ont le plus souffert dans les circonstances actuelles ->•>. Au Théâtre italien, VAmitié à l'épreuve, comédie en 3 actes mêlée d'ariettes, de Grétry, et la Fausse magie, du même. Au théâtre de Monsieur, Il re Teodoro, opéra-bouffe de Paisiello. — 30 juillet : Au Théâtre italien, VÉpreuve villageoise, comédie mêlée d'ariettes, de Grétry, et Sargines, ou l'Élève de l'Amour, comédie lyrique en 4 actes, musique de Dalayrac. Au théâtre de Monsieur, // Barhiere. Aux Petits Comédiens, le L\it en bonne fortune, opéra bouffon en 2 actes — 31 juillet : A l'Académie, les Prétendus et OEdipe à Colonne. Au Théâtre italien, les Vendangeurs ou les Deux baillis, divertissement en vaudeville, par de Piis et Barré.

i789, 5 août. Une bande de 7 à 8 000 femmes, suivie par des milliers d'ouvriers satis travail, des individus sans aveu, puis par la garde nationale, s'est tnise en roule, dans la matinée, pour Versailles, allant, disaient-elles, chercher du pain. — Spectacles du soir : Au Théâtre italien, la Mélomanie, comédie en 2 actes mêlée d'ariettes, musique de Champein, et la Belle Arsène, comédie en 4 actes, musique de Monsigny. Au théâtre de Monsieur, 2*^ représentation de Vile enchantée, opéra-comique en 3 actes, parodié sur la musique italienne. On annonce pour le lendemain // Barhiere.

1792, 11 juillet. On vient d'apprendre l'arrivée imminente des Prussiens à la frontière de Lorraine. L'Assemblée a ordonné une levée générale de volontaires et proclamé la Patrie en danger. — Spectacles du jour : Au Théâtre italien, V Epreuve villageoise, et Sargines ou l'Elève de l'Amour. Au théâtre de M"*^ Monlansier, le Roi et le Pèlerin, opéra-comique en 2 actes, de Joignet. Au théâtre de Louvois, le Projet extravagant, comédie à ariettes en 2 actes, d'Et. Fay. Au Théâtre de la rue Feydeau, I Filusofi immaginari, opéracomique, de Paisiello. « Dans l'entr'acte, M. Duvernoy exécutera un concerto de cor de la comjîositionde M. Devienne » (^Journal de Paris). Au théâtre des Variétés-Comiques de la foire Saint-Germain, première représentation d'Ariston ou le Pouvoir de la magie, pantomime italienne à machines et à grand spectacle, et Nanine, comédie en

3 actes; <c entre les deux pièces, un jeune homme âgé de seize ans exécutera une sonate sur le forte-piano » [idem.).

1792, 2-5 septembre. L.a Commune affole la population en fai-

sont sonner le tocsin, tirer- le canon d'alarme, battre la générale; Marat invite les citoyens, avant de partir pour la frontière, à égorger les ennemis du dedans, cesl-à-dire les prisonniers royalistes. — Spectacles du 2 : A rAcadémie de musique, Renaud et le ballet de Télémaquc. Au Théâtre italien, les Deux petits Savoyards et les Trois Sultanes. Au théâtre de M"'= Montansier, Le Roi et le pèlerin, avec le Devin du village. Au Théâtre de la rue Feydeau, Cadichon et les Visitandines (annonces tirées du Mercure universel; les autres journaux n'indiquent pas les spectacles du 2 septembre et il n'y a rien pour les jours suivants).

1792, 21 septembre. A l'unanimité, la Convention vient d'abolir la royauté et de proclamer la- République. — Spectacles du jour : A l'Académie. Renaud et le ballet de Télémaque. « La représentation donnée pour les frais de la guerre, mardi dernier, n'ayant produit que 1 380 livres qui ont été remises à la section de Bondy. on donnera, la semaine prochaine, une autre représentation pour la même destination )> [Moniteur universel. L'Académie de musique est le seul théâtre cité, le 21 septembre, sous la rubrique Spectacles.)

1792, 25 septembre. Un nouveau décret de la Convention vient de proclamer la République française une et indivisible. — Spectacles : A l'Académie de musique, OEdipe à Colone, et le ballet de Télémaque. Au Théâtre italien, la Rosière de Salencr, de Grétry, et Renaud d^Ast. [Moniteur Universel.)

1793, 20 janvier. Après avoir rejeté toutes les propositions de sursis, appel au peuple, etc., la Convention vient de condamner le roi à la peine de mort en ordonnant que la sentence soit exécutée dans les vingt-quatre heures. — Spectacles : A TAcadémie, Iphigénie en Tauride de Gluck et le ballet du Navigateur. Au Théâtre italien, les Dettes, comédie à ariettes de Forgeot et Champein, Fanfan et Colas, opéra-comique en un acte de Jadin, et Ambroise, opéra-comique de Dalayrac, livret de Monvel. Au Théâtre de la rue P'eydau, le Siège de Lille, opéra-comique en un acte de R. Kreutzer, livret de Bertin d"Antilly, avec la Journée dérangée et la Chanson marseillaise. Au théâtre de la citoyenne Montansier, Alphée (?) et Isabelle de Salisbury, opéra de Mengozzi et Ferrari, livret de Fabre d'Églantine. (D'après le journal La Chronique de Paris.)

1793, 21 janvier. Louis XVI est guillotiné. — A l'Académie de musique, relâche; le lendemain, Roland (sans doute l'opéra en 3 actes de Piccini, livret de Quinault remanié par Marmontel). Au Théâtre italien, V Amant jaloux de Grétry, et VAmi de la maison, opéra-comique du même, livret de Marmontel. Au théâtre de la Montansier, le Sourd (?) et les Evénements imprévus. Aux Délassements Comiques, La Veuve du Malabar, grand opéra de Chr. Kalkbrenner, et la Constitution villageoise (?). (D'après la Chronique de Paris.)

1793, 27 mai. Les ouvriers des faubourgs envahissent les Tuileries oit siège la Convention; la Commune va se proclamer en insurrection, nommer un commandant en chef de l'armée de Paris. — A l'Académie, relâche; le lendemain, Renaud, avec un divertissement. Au théâtre de rOpéra-Comique, Sophie et Derville (?), Inès e/Zeonore, opéra-comique

en 3 actes de Bréval. livret de Gauthier (d'après Calderon), et Philippe et Georgelte, opéra-comique en un acte de Dalayrac, livret de Monvel. Au théâtre de la rue Feydeau. les Deux ermites, opéracomique en un acte de Gaveaux, livret de Planterre, et le Cluh des Sans-Souci (?). Au théâtre de la Montansier, Alix de Beaucaire, opéra en 3 actes de Rigel. (Daprès la Chronique de Paris.)

1793, 16 août. On est en pleine dictature révolutionnaire, et V invasion, menaçante de tous côtés, fait de la France une ville assiégée; la Convention décrète la levée en masse. — Spectacles : A l'Académie, Iphigénie en Aulide, V Offrande à la Liberté, scène religieuse de Gossec, et Télémaque. Au théâtre de lOpéra-Comique, Par et pour le Peuple, le Tonnelier (de Montigny (?) et le Siège de Lille. Au théâtre de la rue Feydeau, Par et pour le Peuple, la Partie carrée, opéra-comique en un acte de P. Gaveaux, et la Journée dérangée. (D'après la Chronique de Paris.)

1793, 28 août. Le Comité de Salut public et la Convention décrètent un emprunt forcé d'un milliard sur les riches. — A l'Académie, Par et pour le Peuple, OEdipe à Colone, l'Offrande à la Liberté, de Gossec, et Psyché, ballet en 3 actes de Gardel. Au théâtre de l'Opéra- Comique, la Bonne mère, opéra-comique en un acte de Douai, et la Belle Arsène. Au théâtre de la rue Feydeau, la Colonie (remaniement, 1775, de VIsola d'amore de Sacchini) et les Deux ermites. Au théâtre de la Montansier, Alpkée, opéra en 3 actes, et l'JLeureuse erreur, opéra-comique en un acte. Au théâtre de la rue de Louvois, le Mannequin, comédie à ariettes en un acte, de Chapelle, livret de Lieutaud, les Amants à l'épreuve, comédie, et l'Ermitage, comédie-vaudeville en 2 actes. Au théâtre du Vaudeville, on donne, avec diverses comédies, l'Union villageoise, scène patriotique. Au théâtre du Palais-Variétés, l'Orage ou Quel guignon! opéra-comique en un acte de Navoigille. (D'après le Journal de Paris.)

1793, 17 septembre. Loi des suspects, qui met la Terreur à Vordre du jour et déclare prévenus de haute trahison ceux qui, ri'ayant rien fait contre la Liberté, n'ont cependant rien fait pour elle. — Académie de musique : Armide et V Offrande à la Liberté. Au théâtre de lOpéra-Comique, Azémia, opéra-comique de Dalayrac, livret de Lachabeaussière, et les Dettes. Au Théâtre National, les Epoux mécontents, opéra en 4 actes. A l'Ambigu-Comique, la Musicomanie, opéra-comique en un acte de Quaisain, livret de Pixérécourt.

1793, 27 septembre. La « loi du maximum », indiquant le prix qu'on ne pourra dépasser en vendant les denrées, essaie d'empêcher les émeutes de la faim. — A l'Opéra, Iphigénie en Tauride, l'Offrande à la Libei'té, et le Jugement du berger Paris, ballet-pantomime en 3 actes, de Gardel. A l'Opéra-Comique. Zéniire et Azor, opéraféerie en 4 actes de Grétry, livret de Marmontel (1771), et les Sabots, comédie à ariettes de Duni, livret de Sedaine. Au Théâtre National, Hélène et Francisque, opéra en 4 actes. Au théâtre de la rue de Louvois, les Deux frères ou la Revanche, opéra en 3 actes de Cambini, et tu Chaumière des Alpes, vaudeville en un acte. A l'Ambigu-Comique, la Musicomanie, avec les Suppléants et le

Braconnier. Au théâtre du Vaudeville, avec diverses comédies, l'Union villageoise, scène patriotique. Aux Variétés, l'Orage ou Quel guignon!

1793, 10 ocfohre. Les Conventionnels établissent leur dictature en décrétant que le gouvenienient provisoire de la France sera révolutionnaire jusqu'à la paix. — A l'Opéra, Fabius, grand opéra de Méreaux, livret de Martin Barouillet, et Le jugement du berger Paris. A rOpéra-Comique, la Fête civique du village, divertissement en vaudevilles, et Camille ou le Souterrain, opéra-comique en 3 actes de Dalayrac, livret de Marsollier (tiré d'Adèle et Théodore, roman de M'"'^ de Genlis.) Au théâtre de la rue Feydeau, Edmond et Caroline, ta papesse Jeanne et la Partie carrée. Au Théâtre National, Selico ou les Nègres, « opéra nouveau en 4 actes «. A TAmbi^u- Comique, avec V Artisan philosophe et la Fête du maire du village, les Contretemps (pièce imitée d'/ Contratempi, opéra de Sarti joué à Venise en 1767). Au théâtre du Vaudeville, le Faucon, opéra-comique en un acte de Monsigny, livret de Sedaine d'après Boccace.

1793, 16 octobre. La reine Marie-Antoinette a été condamnée à mort à quatre heures et demie du matin et exécutée à midi. — A l'Opéra, relâche. A l'Opéra-Comique, le Tableau parlant, comédieparade en un acte, mêlée d'ariettes, musique de Grétry, et 2^ représentation d'Urgande et Merlin, comédie-lyrique de Dalayrac, livret de Monvel. Au théâtre de la rue Feydeau, Roméo et Juliette (comédie avec ariettes de Dalayrac, livret de Monvel). Au Théâtre National, La Journée de Marathon, pièce héroïque avec des intermèdes par M. Guéroult, musique de Kreutzer. Au théâtre de la rue de Louvois, ie bon père, opéra (de Cambini, Paris 1788?) la Ruse villageoise et les Amants à l'épreuve. A la Gaîté, les Sœurs rivales, opéra-comique en un acte de Desbrosses, livret de Lai-ibardière. Au théâtre du Palais-Variétés, la Caserne, ou le Départ de la première réquisition, opéra [Journal de Paris).

Jusqu'Ici, la politique n'a pénétré sur la scène musicale qu'exceptionnellement; ses incursions vont devenir plus fréquentes, sous forme de fêtes civiques et d'hymnes adaptés au théâtre, d'apothéoses, d'opéras républicains, de « faits historiques )), voire de sans-culottides . D'ailleurs, l'ancien répertoire n'est pas entièrement abandonné.

179lt, 8 juin. Fête de l'Être suprême, marquant l'apogée de la Terreur. — A l'Opéra, relâche. Au théâtre de l'Opéra-Comique, La discipline républicaine, fait historique en un acte, mêlé d'ariettes, et Guillaume Tell « drame lyrique en 3 actes, en prose, mêlé d'ariettes » (œuvre écrite par Grétry en 1791 sur un livret de Sedaine). Au théâtre de la rue Feydeau, Pour le peuple, l'Apothéose du jeune Barra, pièce patriotique en uu acte, mêlée de musique », et les Vrais sans-culottes ou le Batelier, opéra-comique en un acte de Lemoyne.

Au Théâtre lyrique des Amis de la Patrie, Laure et Ziilmé, opéra en 3 actes, et Le bon Père, opéra en un acte. [Journal de Paris.)

179ft, 9 juin. — Au théâtre de l'Opéra-Comique, L'intérieur d'un ménage républicain, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, et Mélidor et Phrosine, opéra en 3 actes de Méhul. Au théâtre de la rue Feydeau, Lodo'iska, opéra en 3 actes de Kreutzer. Au Théâtre lyrique des Amis de la Patrie, Zélia ou le Maria deux femmes, opéra en 3 actes de Deshayes.

179lt, iO juin. — A rOpéra, VOffrande à la Liberté; Orphée et Euryd'ice. A rOpéra-Comique, Vlntérieur d'un Ménage républicain, Mélidor et Phrosine. Au théâtre de la rue Feydeau, l'Apothéose du jeune Barra, Claudine ou le petit Commissionnaire, opéra-comique en un acte de Bruni, et la Famille indigente, fait historique en un acte, opéra-comique de Gaveaux (livret de Planterre, d'après une idylle de Gessner). Au Théâtre lyrique des amis de la Patrie, Laure et Zulmé, opéra, et le bon Père. Au théâtre de la Cité- Variétés, la Fêle de l'être suprême, opéra (Journal de Paris).

179lt, Il juin. On vient de voter [le 10) la loi de Prairial, véritable '.( code d'assassinat légal », en vertu duquel le tribunal révolutionnaire juge sur des preuves morales sans entendre ni défenseurs ni témoins, et ne peut prononcer d'autre condamnation que la peine de mort. — A rOpéra-Comique, V Amant-Statue, et Camille ou le Souterrain, de Dalayrac. Au théâtre de la rue Feydeau, V Apothéose du jeune Barra, la Papesse Jeanne, et VOfficier de fortune, opéra en 2 actes de Bruni. A TAmbigu-Comique, on donne \'Abus du pouvoir de l'ancien régime. Au Vaudeville, les Prisonniers français à Liège et la Fête de l'égalité. Au théâtre de la Cité-Variétés, La fête de l'Etre suprême, opéra [Journal de Paris).

■179U, 12 juin. Période de la grande Terreur. — A VOpéra, Miltiade à Marathon, opéra en 2 actes, musique de Lemoyne, livret de Guillard, et Toulon soumis, fait historique en un acte, musique de Rochefort, paroles de Fabre dOlivet. A l'Opéra-Comique, Biaise et Babet ou la suite des Trois fermiers, comédie en 2 actes, mêlée d'ariettes, musique de Dezède, suivie d'un petit divertissement nouveau (paroles de Monvel), et Le siège de Toulon. A la rue Feydeau, Lodoïska. Aux Amis de la Patrie, les Petits commissionnaires, opéra en 2 actes, et le bon Père. A la Gaîté, le Fils adoptif, pièce patriotique avec son ballet nouveau. A FAmbigu-Comique, le Maréchal des logis, la Fête civique, le Gâteau des Tyrans.

179à, 13 juin [du 10 juin au 27 juillet, 1 376 personnes furent guillotinées). — A lOpéra-Comique, la Mélomanie, avec Mélidor et Phrosine. A la rue Feydeau, Y Apothéose du jeune Barra, la Famille indigente et Les vrais Sans-culottes. Aux Amis de la Patrie, Flora, opéra en 3 actes (pastorale de Fay, livret de Dubuisson) et la 7?«se villageoise, vaudeville, en un acte (d'Ots?). Aux Variétés, la Fête de VEtre suprême, opéra. A FAmbigu-Comique, la Réception des gendarmes par les vétérans militaires de la Convention. A la Gaîté, La mort du jeune Barra, V Enrôlement du Bûcheron, avec un ballet.

179li, lu juin. — A l'Opéra, Jrm/c?e et l'Offrande à la Liberté. A

rOpéra-Comique, VAmani jaloux, de Grétry, etAzémia, de Dalayrac. A la rue Feydeau, la Prise de Toulon, opéra-comique en un acte, de Lemière de Corvey et Dalayrac, livret de Picard, Claudine ou Le Petit commissionnaire, et les Deux Hermites [sic). Aux Amis de la Patrie, Zélia, les Loups et les Brebis. A la Gaité, l'Hymne à la Liberté, et l'Hymne à l'Etre suprême, avec plusieurs ballets. vVux Variétés, le Vous et le Toi, opéra. Au Vaudeville, Arlerjuin Pitt et les Chouans de Vitré.

179U, Ib juin. — i\. rOpéra-Comique. l'Homme vertueux, Mclidor et Phrosine. Rue Feydeau, Y Apothéose du jeune Jiarra, Eoméo et .Juliette. Aux Amis de la Patrie, Claudine, avec Laure et Zulmé. Au Vaudeville, la Nourrice républicaine, le Noble roturier.

179U. Dans les journées du 7 et du 8 juillet, loO personnes sont exécutées. — Spectacles du 7 : A l'Opéra-Comicjue, VHomme s'ertueux, les Rigueurs du Cloître, ;> actes d'H. Montan Berlon, livret de Fiévée, et Renaud d'Ast, tle Radet, Barré et Dalayrac. A la rue Feydeau, la Caverne, opéra [de LesueurJ en 3 actes, précédé d'un hymne patriotique. Au théâtre de l'Egalité, la Servante maîtresse. Aux Amis de la Patrie. T'iora et la Ruse villageoise. — Spectacles du 8 : A l'Opéra, la Réunion du dix août, ou Inauguration de la République française, sans-culottide en 5 actes, musique de Porta, paroles de Moline et Bouquier. A la rue Feydeau, A^ othéose du jeune Barra, Roméo et Juliette. Au théâtre de l'Egalité, Alisbelle, ou les Crimes de la Féodalité, opéra en 3 actes, musique de Jadin. Aux Amis de la Patrie, Le jeune héros de la Durance, ou Agricole Viala, tableau patriotique en un acte, avec Laure et Zulmé, opéra en 3 actes. A l'Ambigu-Comique, le Maréchal des logis, la Fête civique, l'Abus de pouvoir de l'ancien régime. Au Vaudeville, le Canonnier convalescent, l'ait historique et patriotique. Aux Variétés, le Ballet des Nèares .

I79h, 28 juillet. Le soir, à sept heures et demie, Robespierre est guillotiné, ainsi que son frère, Saint-Just, Couthon, Hanriot, en tout 22 personnes. — Spectacles de la soirée : A l'Opéra-Comique, Joseph Barra, fait historique mêlé d'ariettes, et Agricole Viala ou le Héros de treize ans. A la rue Feydeau, V Apothéose du jeune Barra, Claudine, et VAmour filial ou la Jambe de bois, opéra en un acte de Gaveaux. Aux Amis de la Patrie, le Jeune Héros de la Durance ou Agricole Viala, les Loups et les Brebis, le bon Père. A la Gaité, la Mort du jeune Barra.

179^, 29 juillet. La journée est marquée par70 exécutions capitales. — A rOpéra-Comique, Les Sabots de Duni, livret de Sedaine, Agricole Viala ou le Héros de treize ans, et « Joseph Barra, t'ait historique mêlé d'ariettes ». A la rue Feydeau, Lodo'iska, de Kreutzer. Au théâtre de l'Egalité, Alisbelle ou les Crimes de la féodalité, opéra en 3 actes. Aux Amis de la Patrie, Zélia, opéra en 3 actes, et la Matinée républicaine, vaudeville. A l'xVmbigu, les Deu.t chasseurs et la laitière, opéra-comique de Duni, le Sorcier de Philidor, et l'Etape. L'Opéra fait alors relâche, comme au 30 juillet, « jusqu'à l'ouverture du nouveau théâtre, rue de la I^oi » [Journal de Paris.)

ÇOMBARIEU. — Musique, II, 2(}

179lt, 30 juillet. Journée marquée par 30 nouvelles exécutions capitales. — A rOpéra-Comiqiie, Straionice, comédie héroïque en un acte de Méhul, la Discipline républicaine, fait historique en un acte, mêlé d'ariettes, et Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments (?). Aux Amis de la Patrie, Michel Cervantes, opéra-comique en 3 actes (l""*^ représentation, 24 déc. 1793), livret de Gamat, musique de Gabriel Poignet, et le bon Père. A l'Ambigu-Comique, V Arbre de la Liberté. Au Vaudeville, les Volontaires en route.

A partir de 1792, comme le montrent ces annales, les théâtres de musique furent de plus en plus pénétrés par l'esprit de la Révolution et par les progrès de la tragédie politique. Les annonces de journal et les affiches ne sont pas seules à en témoigner. Partout, le public était tumultueux, passionné, tyrannique. La barrière qui sépare le monde réel et le monde conventionnel de la scène cédait sous d'irrésistibles poussées. Des chansons patriotiques et politiques interrompaient les spectacles, éclataient comme des appels de combat au milieu des badinages de l'opéra ou de l'opéra-comique. Les spectateurs imposaient leurs volontés, participaient aux exécutions, créaient eux-mêmes la comédie et la prenaient à leur compte. « L'envie de chanter de concert avec les acteurs est si dominante en France, que, dans une chanson connue, [on a vu] quelquefois le musicien de la scène jouer à peu près le même personnage que le chantre des églises, qui ne sert qu'à entonner le psaume et dont la voix est ensuite absorbée par celle de tout l'auditoire » {Chronique de Paris du 19 oct. 1792). Le Comité de Salut public encouragea cette tendance inquiétante par un arrêté du 24 novembre 1793 prescrivant l'exécution de la Marseillaise, dans les théâtres de la République, tous les dix jours, et chaque fois que le public le demanderait. Mais le public ne se contentait pas de la Marseillaise. Le Chant du départ, les hymnes exécutés à la fête de J.-J. Rousseau et à l'évacuation du territoire, les compositions célébrant les victoires des armées républicaines, toutes les armes de la propagande et de la lutte par le couplet pénétrèrent violemment dans ce qu'on appelait, quelques années auparavant, « le temple des Ris et des Grâces ». Nous indiquerons (d'après les documents publiés par M. Constant Pierre) un exemple typique de ces mœurs nouvelles.

Le 19 janvier 1795, les citoyens de la section Guillaume Tell se réunirent au café de Chartres pour entendre une chanson, Le Réveil du peuple, composée et chantée par Gaveaux, acteur du théâtre d'opéra-comique de la rue Feydeau (paroles de Souriguère). Le succès fut si grand que le café de Chartres se trouva transformé pendant quelques jours en une sorte de club où on venait applaudir cet « hymme patriotique » digne de « faire retentir les airs au jour anniversaire du supplice du dernier de nos rois », également fatal « aux royalistes, aux buveurs de sang, aux complices de Capet et aux valets de Robespierre » [Messager du soir du 21 janvier). Dans leur enthousiasme d'opposition féroce au féroce régime de la Terreur, les politiciens du café de Chartres s'engagèrent bientôt à demander que cette chanson « fût chantée sur tous les théâtres » {^Courrier républicain du 23 janvier). En voici le texte mélodique et verbal, dont la simple lecture évoque l'idée d'attitudes énergiques, de gestes menaçants, et fait deviner ce qu'a dû être l'explosion d'une colère du peuple :

Peuple français, peuple de frè.res,Peux-tu \

voir sans frémir d'hor . reur

Le c

rimear.

r r r Lj

-bo . rer les ban . nie res Du carnage

UUW^JQj j

et de la ter - reur? Tu souffres qu'une horde a

y J- /'j->;'ju'ii J ^- p

tro ce Et d'assas sins et de bri

p pif [> u ^

.gands Souille par son souffle fé

ro - ce Le terri, toi.re des vi

vants!

Ces « bannières du crlmo » et ce « territoire des vivants » sont d'une; piètre littérature; mais l'idée et le sentiment sont très clairs, la mélodie est nette, facile à retenir, le rythme a l'allure de l'action : le reste est secondaire! Les autres couplets ont la violence même que la chanson voulait dénoncer à la vengeance publique ; c'est une bénédiction civique des poignards chantée à l'estaminet :

Hâte-loi, peuple souverain, De rendre aux monstres du Ténare Tous ces buveurs de sang humain!

Guerre à tous les agents du crime!

Poursuivons-les jusqu'au trépas; Partage l'horreur qui m'anime!

Ils ne nous échapperont pas.

Voyez déjà comme ils frémissent; Ils n'osent fuir, les scélérats!

Les traces du sang qu'ils vomissent Décèleraient bientôt leurs pas!

Oui, nous jurons sur votre tombe, Par notre pays malheureux De ne faire qu'une hécatombe De ces cannibales affreux !

La plupart des théâtres furent envahis par cette chanson. Au théâtre de la République (le 5 pluviôse 1795), le public ayant demandé le Réi'eil du peuple, l'acteur Michaud se présenta pour lire les paroles.

« Non! s'écrie-t-on de plusieurs côtés ; Fusil ! Fusil!... » Fusil, acteur du théâtre, avait figuré dans un tribunal terroriste; c'était « un des monstres qui avaient fait tirer à mitraille contre les lyonnais ». On voulait lui infliger, comme humiliation, la lecture publique des couplets qui le condamnaient.

(( Fusil n'est pas prêt, dit iNlichaud ; il arrive a liiistauL et s'habille pour la seconde pièce...

— Nous attendrons! clame le public. »

Fusil parait enfin et lit les couplets.

« // ne sent pas ce quil lit\ s'écrie un fanatique du parterre (exclamation admirable, à pareil moment!) Et quand l'acteur embarrassé arrive à ces vers :

Oui, nous jurons sur votre tombe, Etc..

— Açis au lecteur! lui crie une autre voix. »

Pris d'impatience, le public exi^e à ce moment que Talnia vienne reprendre et achever la lecture. Fusil veut alors se retirer; mais on l'oblige à rester \i\ puu/- tenir la chandelle auprès du nouveau lecteur, en signe d'amende honorable. Quand la magnifique voix de Talma déclame ces vers :

Hâte-toi, peuple souverain,

De rendre aux monstres du ïénare

Tous ces buveurs de sang humain,

les spectateurs font une manifestation tapageuse et prêtent serment. Le cabotin Fusil veut, lui aussi, lever la main ; on le lui défend :

« Non! Non! à bas le parjure, l'assassin, le mitrailleur, l'aide de camp de Ronsien!... »

« La jeunesse parisienne, dit le lendemain le Courrier républicain, s'occupe d'épurer les théâtres et de les balayer de tous les restes impurs de la tyrannie. » Le même journal raconte la mésaventure d'un autre acteur politicien, Lavs, le 19 mars 179.5 : « Hier, le jacobin Lays s'est présenté sur la scène de l'Opéra pour jouer le rôle du roi (Thésée) dans l'opéra d'Œdipe : il a été couvert de huées et de sifflets. En vain les artistes de ce spectacle ont prié, sollicité pour leur camarade; en vain la police a-t-elle voulu se mêler de cette affaire : le parterre est resté inexorable, et Lays a été contraint de se retirer au son du Réi>eil du peuple . Ainsi l'on voit que le public ne veut plus de terroristes, même pour s'amuser. »

Le fameux Trial, ayant à se faire pardonner les mêmes opinions, voulut chanter l'œuvre de Gavcaux.

« Tu n'en es pas digne ! « lui cria-t-on.

On fit venir Chénard, et on obligea Trial à tenir la chandelle .

Un soir, au théâtre de la rue Fevdeau, le chanteur Garât, ayant été aperçu dans une loge, fut sommé de descendre sur la scène pour chanter le Réveil du peuple. Comme il résistait, on le traita « d'homme ;i quinze cents livres )) et on l'expulsa. Une autre fois, l'acteur Dugazon retira son habit et sa perruque pour engager un pugilat avec un des jeunes gens qui l'avaient traité de « Jacobin, de coquin et de lâche ». A la chanson de Gaveaux, aimée des royalistes, on opposait, pas toujours avec succès, la Marseillaise. Entre les deux partis, certains spectateurs se bornaient à crier : « du pain! du pain ! ». Le Directoire voulut mettre un terme à ces désordres en limitant et en disciplinant l'enthousiasme; par un arrêté du 8 janvier 179G, il prescrivit à tous les directeurs de spectacles de faire jouer par leur orchestre, avant la levée de la toile, « les airs chéris des républicains tels que la Marseillaise, Çà ira, Veillons au Salut de VEnipire et le Chant de départ », avec, dans l'intervalle de deux pièces, « quelques autres chansons patriotiques »; l'Opéra, appelé alors le Théâtre des Arts, devait donner, « chaque jour de représentation, \ Offrande à la Liberté avec ses chœurs, ses accompagnements, ou quelques autres pièces républicaines ». Cet arrêté fut lu sur la scène de tous les théâtres ; mais une telle réglementation diversifia simplement le désordre en lui donnant des formes ingénieuses. Par dérision, l'un demanda qu'on jouât, d'autorité. Cadet Rousselle; l'autre, la Queue du chat. Dans la suite, des spectateurs furent arrêtés pour avoir applaudi « d'une façon ironique et affectée »; en avril 1796, au théâtre de la République, plusieurs polytechniciens furent signalés pour s'être permis, lorsqu'on chantait la Marseillaise, de claquer avec indécence, « non sur la main, mais dessus ». On signala des traîtres qui a pour ne pas être dans le cas d'applaudir aux chants patriotiques, se mouchaient avec ostentation, de façon à couvrir la voix de l'acteur ». Au théâtre Feydeau, le

12 janvier iTDO, les nuisiciens ayant joué le Çà ira sans conviction, des militaires placés au parterre franchirent les banquettes, envahirent l'orchestre et vlnrcnl IVapper les exécutants. Le 17, au théâtre Favart, quelques spectateurs, exigeant certains airs patriotiques, prirent à partie le premier violon du théâtre qui répondit grossièrement et dut aller s'expliquer devant le bureau central. Au théâtre de la rue Louvois, le soir du 12 février, un militaire, de son autorité privée, arrêta un spectateur des premières loges qui s'était fait remarquer en applaudissant dérisoirement l'air Veillons au salut de l'Empire. Assez souvent, ceux qui voulaient marquer leur opposition à une chanson demandaient l'auteur avec une bruyante insistance. Les artistes qui voulaient faire de l'obstruction n'avaient d'autre ressource que de chanter avec froideur ou de mal jouer. A la date du 1"" février 1796, on constatait que les musiciens de l'orchestre de l'Opéra-Comique (rouvert le 30 mars 1747) « n accordaient leurs instruments (ju après avoir joué les airs civiques ». A la fin de mars 1798, le ministre de la police, Dondeau, écrivait au Bureau central : « Je suis informé, citoyens, que des agitateurs portent de nouveau le trouble dans les spectacles, en demandant à grands cris et avec opiniâtreté l'exécution de symphonies, airs ou danses annoncés dans les affiches. Vous devez sentir combien il est nécessaire d'arrêter une pareille licence, dont les efï'ets seraient de transformer les salles de spectacles en des arènes où présiderait la Discorde, et où, chaque parti luttant d'opinion et de volonté, celui qui dominerait, ferait, en signe de victoire, sonner les airs qu'il croirait propres à signaler son triomphe. » (Le Rédacteur, du 1" Avril.) Un arrêté du 20 mai 1798 défendit de chanter ou de lire dans les théâtres des airs, chansons ou hymnes non annoncés sur les affiches (à l'exception des airs patriotiques précédemment indiqués dans un autre arrêté de 1796); un calme relatif fut rétabli.

Cet exposé rapide de l'évolution qui arracha les théâtres à leurs divertissements traditionnels nous conduit à l'examen de la musique purement révolutionnaire. Dans une matière aussi vaste (qui a permis à M. Constant Piekre d'écrire deux volumes in-folio, dont l'un a 1 040 pages), nous

ne pouvons qu'effleurer deux groupes d'œuvres : les Chansons et les Hymnes.

(( Que les chants de la liberté retentissent de toute part et inspirent une terreur profonde aux tyrans de la terre! « Ce vœu menaçant d'un publiciste de 1792 lut amplement réalisé durant toute la période révolutionnaire. On compte : 116 chansons en 1789; 261 en 1790; 308 en 1791; plus de 325 en 1792. Leur nombre s'accroît même sous la Terreur : il y en eut 590 en 1793, et 701 en 1794. En 1795, le chifl're s'abaisse à 137. Pour cette consommation, 650 timbres environ furent employés, ce qui réduit la production musicale réelle à 270 chansons à peu près, chaque mélodie ayant été utilisée plus ou moins souvent. Pour les paroles, on connaît près de 580 paroliers; pour la partie musicale (chansons et hymnes à grand chœur), environ 105 compositeurs. L'histoire tout entière de la Révolution pourrait être reconstituée à l'aide de ces chants : les aristocrates, la Constitution de 1791, les curés constitutionnels, les réactionnaires, les émigrés, les jacobins, les évêques, le serment des prêtres, les nonnes, l'arrestation du roi à Varennes, l'anniversaire du 14 juillet, les assignats, etc., etc., tout fut chansonné sur des airs populaires, avec des paroles d'une violence très libre. Le peuple fit son œuvre, comme les chansonniers de la Renaissance, comme les troubadours et les trouvères de jadis avaient fait la leur. Il y mit moins de galanterie et de concettis ralfinés, au risque de compromettre sa réputation de (( peuple le plus élégant et le plus poli de la terre » ; mais avec une franchise et un relief saisissants, il exprima la mentalité que les circonstances avaient imposée à la Nation. La chanson ne fut plus internationale comme aux xv" et xvi" siècles, mais purement française. C'est un document de premier ordre pour l'histoire politique, bien qu'il soit d ordre inférieur pour l'histoire de l'art.

Parmi les timbres employés, les uns étaient déjà populaires depuis deux siècles; un très grand nombre lurent empruntés au répertoire du théâtre lyrique, ;t J.-J. Rousseau, à Monsionv, ;i Grétrv, à Duni, Dalavrac, Flocjuet, Salieri...

La célèbre chanson Çà ira (1790), surchargée, après sa composition, de variantes cyniques et sanguinaires, l'ut Tadaptatiou à des paroles de Ladre d'une contredanse de Biîcourt, Le Carillon national.

Vï ï> jt ^^ I J'^ ■'! ^-^— fr^

Ah!

ra, ça i . ra, ça i

ra,

Le — peuple en ce — jour sansces.se ré

k » ^ ^^-r-^ ^ I j"' il é"^ j'' ^

pè . te: Ah! Çtà i

ra.

ça 1 . ra, ça i

n'\> i^TT

ra! Mal.gre les mu - tins, tout ré. us . si

ra:

Plus violente encore et assombrie par d'aussi pénibles souvenirs fut la Carmagnole (1792?); ce titre est commun à une série d'oeuvres populacières, parmi lesquelles la plus violente est la Carmagnole des Royalistes:

4 !i ^Mr pr Pif pr pir pr

Ma . dam'Ve.to a . vait promis de faire e.g-or .

j J'j i>ij

-ger tout Pa . ris Mais son coup a man . que grâce

nos ca . non-mers:

Dan

sons la car . ma .

. gno . le, vi . ve le

son.

vi . ve le son,

dan

V ^ ^T pir ^'pppif ^ ^

.sons la car. ma . gno.le,vi.ve le son du ca . non!

Dans la Chronique de Paris (octobre 1792), après avoir fait l'éloge de la chanson comme arme offensive et défensive, Rondel concluait ainsi : « Je propose donc d'ajouter nos chansons à nos canons : celles là seront pour les chaumières, ceux-ci pour les châteaux ».

Les hymnes sont d'un ordre plus élevé. On lit dans un décret du 7 mai 1794 : « La Convention appelle tous les talents dignes de servir VHumanité a l'honneur de concourir... par des hymnes et des chants civiques ». Deux arrêtés du Comité de Salut public (même année) invitèrent les poètes « à célébrer les principaux événements de la Révolution » et les musiciens à « écrire des hymnes pour les fêtes nationales ». A la tribune de la Convention, Dubouchct, répondant à Danton (15 janvier 1794), disait : « Rien n'est plus propre que des hymnes et des chansons patriotiques à électriser les âmes républicaines : j'ai été témoin de l'effet prodigieux qu'elles produisent, lors de ma mission dans les départements. » Rien de plus vrai ! Rien de plus noble, de plus grand, de plus digne d'un véritable artiste que de chanter la Patrie, de travailler pour elle, et, en même temps, de penser à l'Humanité en se sentant « citoyen du monde! » Un très grand nombre d'hymnes répondit à l'appel des assemblées révolutionnaires. Tous ne sont pas de première valeur; c|uelques-uns sont admirables. N'est-ce pas la règle universelle que, là où la production artistique est très grande, la médiocrité domine? Dans toutes les périodes, les vrais chefs-d'œuvre sont rares. Les plus célèbres et les plus féconds musiciens de cette époque sont Gossec, Méhul, Catel, Lesueur, Cherubini, Cambini, Rouget de Lisle.

Gossec fut le premier directeur de la musique de la Garde nationale et le grand fournisseur musical de la Révolution. Il a éci-it plus de 35 compositions vocales parmi lesquelles .5 hymnes à la Liberté, un Chant du Ht juillet (1790-1791), un Hymne à Voltaire (1791), un Triomphe de la loi (1792), des Hvnines à la Nature (1793], à YEgalité (1794), à VÉtrc suprême [id.], à J.-J. Rousseau (id.), à V Humanité (1795), aux Mânes de la Gironde (1795), à la Victoire (1796), un Chant pour la fête de la Vieillesse [id.)... Gossec emploie des formes diverses : la monodie accompagnée [Chant patriotique pour l'inauguration des bustes de Marat et Le Pelletier, 1793): la .monodie avec choeur intervenant pour souligner des mots importants [Chant funèbre sur la mort de Féraud, représentant du peuple, assassiné, l'an II, dans la Convention nationale); le chœur a cappella [Hymne à la liberté, sur le chant de (( O Salutaris ») : le chœur avec orchestre pour voix d'hommes et pour voix mixtes. 11 écrit assez souvent pour haute-contre (contralto), taille (ténor) et basse; il superpose parfois un l''" et un •2<' dessus (soprani). Son slyle est bien choral,

d'une harmonie pleine; certaines de ses compositions produisent encore aujourd'hui un grand effet.

Méhul, outre son immortel Chant du Départ (1794), a écrit : des soli pour voix seule ou plusieurs voix à l'unisson {flymjie.s du 0 thermidor, 1795, 2 versions; Chant sur le 18 fructidor, 1798; Chant des Victoires, 1794; Chant funèbre à la mémoire de Féraud, 1795; Hymne pour la fête des Epoux, 1798); des soli avec refrain et chœur [Hymne des Vingt-Deux, martyrs de la liberté, 1795; le Chant du Retour, Hymne pour la paix; le Chant du Départ, Hymne de guerre, 1792); un chœur avec accompagnement pour voix d'hommes [Hymne à la Raison, 1793); une grande cantate à 3 chœurs et 3 orchestres [Chant national du lU juillet, 1800); un Chant funèhre à la mémoire du représentant du peuple Féraud.

C.VTFL (1773-1830), sous-directeur de la musique de la Garde nationale, professeur d'harmonie (1795), puis (1810) Inspecteur du Conservatoire avec Méhul et Cherubini, a donné ces mêmes formes à diverses compositions de circonstance : Stances pour i anniversaire du 9 thermidor, 1795, Chant pour l'anniversaire de la fondation de la République, 1796, Hymne à l'Être suprême, Hymne à la Victoire sur la bataille de Fleurus, 1794, Hymnes à l'Égalité, 1791, Stances pour la fabrication des canons, poudres et salpêtres, 1794, Ode sur le vaisseau le Vengeur, Ode sur la situation de la République (soli); Hymne à la souveraineté du Peuple, 1799, Chant du banquet républicain, 1796 (soli avec refrains en chœur); Hymne sur la reprise de Toulon (trio sans accompagnement); La bataille de Fleurus, 1794, et ÏOde patriotique, 1793 (chœurs avec accompagnement, pour voix d'hommes), l'Hymne du 10 août, 1795 (chœur mixte).

Ancien maître de chapelle aux cathédrales de Dijon, Le Mans, Tours, Notre-Dame de Paris (où il introduisit le grand orchestre), auteur de quelques opéras oubliés, maître de chapelle de Napoléon (1804), professeur de composition au Conservatoire, théoricien hardi, artiste inquiet, Lesukur (1760-1837) écrivit pour les fêtes solennelles de la Révolution : Hymnes pour la fête de F Agriculture et pour la fête de la Vieillesse, 1799, Hymne pour l'inauguration d'un temple de la Liberté, scène patriotique, 1793, Chant national pour l'anniversaire du 21 janvier 1798; Chant dithyrambique [id.). Chant des triomphes de la République française, 1794; Chant du 1'^'' vendémiaire an fX, 1800 Cette dernière composition, à laquelle pourraient être rattachés certains rêves grandioses de Berlioz, est écrite pour soli, 4 chœurs et orchestres (avec orgue). L'écriture en est d'ailleurs très simple, toute en forme d'harmonie verticale.

Cherubini a écrit un Hymne pour la fête de la Jeunesse, et un Hymne pour la fête de la Reconnaissance, i'J99, un chant sur Le salpêtre républicain, 1798 (soli), un Hymne à la Lraternité, 1794, un Chant républicain du 10 août, 1795, un Hymne funèbre sur la mort du général Hoche, 1797 (soli avec chœurs); V Hymne du Panthéon, 1794 (chœur avec accompagnement pour voix d'hommes); un Hymne à la Victoire, 1796; une Ode sur le IS fructidor, 1798 (chœur pour voix mixtes).

J.-M. Cambim, né à Livourne en 1746, mais fixé, dès Tâge de vingt ans, à Paris, où il vécut jusqu'au 1825, est un des compositeurs les plus féconds de ce temps. 11 a écrit 15 hymnes patriotiques à l'Etre suprême, à la Vertu, sur les rois, sur les grands, les prêtres, la femme républicaine, les Anglais... avec accompagnement de petit orchestre d'harmonie et d'orgue, (hymnes auxquels s'ajoutèrent 60 symphonies, 144 quatuors à cordes, 29 symphonies concertantes, 19 opéras, etc.).

Rouget de Lisle mérite une place d'hoiiiieitr; car au premier rang des « hymnes » — en dépit du titre réel — doit être placée la Marseillaise. « Je fis les paroles et l'air de ce chant à Strasbourg, a écrit Rouget de Lisle, dans la nuit qui suivit la proclamation de la guerre, fin avril 1792. » Le monarque autrichien François II, en maintenant ses troupes sur nos frontières, venait flexiger la restauration de la royatité. La guerre iiit décrétée d'enthousiasme par l'Assemblée Législative. C'est sur la demande du maire de Strasbourg, Diétrich, que Rouget de Lisle, capitaine du génie, improvisa cet hymne intitulé d'abord Chant de guerre pour l'armée du Rhin, dédié au maréchal Lukner. Publié à Strasbourg (1792, imprimerie Dannbach) pour voix seule, il parvint ii Marseille par la voie d'un journal constitutionnel, et lut chanté par les volontaires marseillais au moment de leur entrée à Paris (30 juillet 1792); de là, le titre définitif. D'irrésistibles élans déchaînèrent la Marseillaise partout où l'idée de patrie faisait battre les cœurs. Aucun pays d'Europe n'a eu un chant national aussi puissant, aussi entraînant et aussi beau.

En 1863 (dans la Res'ue et gazette musicale du 19 juillet), Fétis, ignorant les faits et les dates, voulut attribuer la paternité de la Marseillaise à Navoigille, puis à Grisons, chef de musique à la cathédrale de Saint-Omer, auteur de l'oratorio Esther. Cette dernière thèse fut reprise en 1866 par A. Loth dans sa brochure Le chant de la Marseillaise, son véritable auteur. M. Constant Pierre, dans ses Hymnes et Chansons de la Révolution (p. 239-250), a fait définitivement justice de ces accusations de plagiat.

De très bonne heure, la Marseillaise tomba dans le domaine public et fut imprimée maintes fois d'après la tradition orale. Le texte original débutait par sol mi sol || do, auquel on substitua l'égalitaire et banal sol sol sol \\ do. 11 y a ainsi douze passages qui ont 2 ou 3 variantes. Où est la vraie version? Il serait pédant, et inexact, de la voir dans le premier texte de Strasbourg; le peuple — agent de créa-

lion, mais aussi de déformation — a collaboré avec Rouget de Lisle en substituant peu à peu sa personnalité à celle du capitaine inspiré. C'est donc dans Tusage et non dans un texte imprimé qu'il faut chercher la Marseillaise.

Quelques dates. 20 août 1792 : Rouget de Lisle, alors officier du génie à ITuningue, est destitué. 21 spptemhre : l'hymne est chanté à rOpéra par Chéron. Le ministre de la guerre l'appelle le (( Te Deum de la République ->■>. 2 octohve : la Marseillaise est orchestrée par Gossec, puis exécutée à chaque représentation de l'Opéra. 2,9 octobre : elle est imprimée par le département de la Guerre dans les Annales patriotiques, sous le titre d' « Hymne des Marseillais ». 6 novembre : par ordre de Dumouriez, elle est chantée, à la bataille de Jemmapes, par le bataillon des Deux-Sèvres (500 hommes qui vainquirent les Autrichiens défendus par 50 canons, mais furent réduits à 48 survivants). 9 noi'pmbre : Dumouriez, entrant victorieux à Mons, se rend aussitôt à la salle des Etats pour y chanter religieusement la Marseillaise. 2 décembre 1793 : Rouget de Lisle se distingue comme ingénieur au siège du château de Namur. Ui juillet 1795 : la Convention décrète que le nom de Rouget de Lisle sera inscrit honorablement au procès-verbal, et que « l'hymne qui nous a fait gagner tant de batailles sera joué chaque jour à la garde montante ». 27 juillet 1795 : la Convention décrète que Rouget de Lisle recevra une récompense nationale et qu'il sera réintégré comme capitaine du génie (honneur qu'il refusa). — Rouget de Lisle avait été incarcéré dix mois sous Robespierre. Il fit, comme volontaire, toutes les campagnes de Hoche, fut blessé à Quibcron d'un coup de feu à la cuisse (27 juin 1795). En 1795, la chanson le Réveil du peuple (chanson thermidorienne contre les terroristes, paroles de J.-M. Souriguère, musique de P. Gavaux, artiste du théâtre Feydeau) balança un instant le succès de la Marseillaise. En 1796, la Marseillaise fut chantée à l'Opéra; au dernier couplet » Amour sacré delà Patrie », le coryphée et le chœur se précipitèrent à genoux : tous les spectateurs étaient debout, les larmes aux yeux. En 1797 (1<^'" vendémiaire an V), Rouget de Lisle fut nommé par le Directoire <( le Tyrtée français ». En 1830, il reçut la croix de la Légion d'honneur. Il mourut en 183G.

La Marseillaise n'est pas le seul ouvrage du grand patriote inspiré, à la fois poète et compositeur; on a de lui : un Hymne à la Liberté, chanté à la fête de la publication de l'Acte constitutionnel, le dimanche 25 septembre 1791, musique d'IcNACE Pleyel, maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg; Roland à Roncei'aux [Stru&hourg, 1792), essai de reconstitution de « la fameuse romance de Roland qui était le chant de guerre de nos ancêtres »; un Hymne à la Raison (an II, imprimerie de la rue de Vaugirard, avec accompagnement à 3 parties) ; Le Vengeur, scène héro'ique (sur le combat du l'^'" juin 1794); un Hymne dithyrambique sur la conjuration de Robespierre et la Révolution du 9 thermidor, solo et chœur avec accompagnement d'orchestre : quatuor à cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 trompettes en ré, 2 cors en ré et 2 en la, 2 bassons et timbales; le Chant des Vengeances (chant avec basse, exécuté à l'Opéra, le 7 mai 1798).

Rouget de Lisle a enfin publié un recueil de Cinfjuante chants français (1825).

Il y a un « hymne de guerre » plus beau encore que la Marseillaise, sublime par son irrésistible élan, par sa grandeur, par l'unité du sentiment qui règne dans la musique et dans les paroles : c'est le Chant du Départ, de Méhul, sur les vers de M.-J. Ghénier, On a eu de la peine à préciser la date exacte de la composition et de la première audition. D'après un récit d'Arnault, ami de Méhul, on admet qu'il l'ut exécuté pour la première l'ois à Fleurus, le jour même de la victoire (26 juin 1794), par cette armée de Samlireet-Meuse où commandaient Kléber et Marceau : « C'est, a dit Arnault, de la musique de Timothée sur des vers de Tyrtée... Jamais on ne sera tout ensemble aussi noble et aussi populaire. » Chant d'allégresse française! d'entraînement enthousiaste! voix admirablement expressive de l'âme d'un peuple qui court à la défense de la patrie avec la chanson aux lèvres, la foi au cœur, et qui à de certains moments, selon le mot de Bossuet, « porte la victoire dans ses yeux » !

La. Victoire en chantant nous oui>re la barrière Notre

France est le seul pays où l'héroïsme ait eu cette allure; et jamais l'art ne remplit un plus beau rôle. Musicalement, la pièce est de premier ordre. L'anacrouse du début {la Viclo'we...) est comme une prise de possession des triomphes prochains; partout règne cette puissance du rythme qui soulève la créature humaine et lui donne des ailes ; à de tels effets, on pourrait, à défaut d'explication précise, donner un équivalent plastique : celui de l'impression produite par la Victoire de Samothrace. Au point de vue choral, l'œuvre est supérieure. On a admiré avec raison le magnificat grégorien lorsqu'il est entonné à l'unisson, dans la plus modeste église, par la masse des fidèles; ici, aux antipodes, mais dans un domaine également sacré, nous avons quelque chose d'aussi grand et d'aussi émouvant : c'est, après le pathétique passage en mineur {Tyrans, descendez au cercueill), cette montée magnifique en majeur : la République nous appelle...

Le Chant du Départ a- été altéré, comme la Marseillaise, jusqu'au moment où l'unification des versions fut ordonnée en 1887 parle Ministre

de la guerre. L'édition originale (partition de chœur et parties séparées d'instruments) est à la Bibliothèque Nationale, V,,,'' 7049. M. Constant Pierre l'a reproduite dans sa Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution., Paris, Impr. Nat. 1904, p. 463. L'orchestre d'harmonie se compose de 2 clarinettes, 2 trompettes en ul, 2 bassons, serpent et timbales. La pièce est en ut, monodique pour les strophes, chorale à 4 parties pour le refrain où le soliste, ténor ou soprano, est renforcé de haute-contre, de tailles et de basses-tailles.

Aux noms des compositeurs de la Révolution déjà cités doivent s'ajouter ceux de Boieldieu, Dalayrac, Jadin, Grétry, Philidor, Lefèvre, Giroust, Navoigille, Méreaux, Leblanc, Froivient, Adrien, Devienne, Beauvarlet-Charpentier, Albert, Bailly, Martini, Her- QUENNi;, Kreutzer, les deux Rigel, Gérard, Langlé, Levesque, Mignon, Kalkbrenner...

Il y eut des hymnes composés pour les fêtes suivantes : fêtes des Epoux, des Mères, de la Vieillesse, du Travail, de la Reconnaissance et de la Victoire, de la Liberté, de la fédération, de la Souveraineté du Peuple, de la Fondation de la République, de la Paix générale, des Bienfaiteurs de l Humanité ; hymnes pour la fête de la Tolérance, pour la fête dédiée à l Amour, pour la fêle de l'Etre suprême et de la Nature... Il y eut des hymnes sur les grands hommes et les faits les plus importants de la période révolutionnaire, et des hymnes à la Fraternité, au Genre humain, à la Vérité; un hymne delà Naissance; des hymnes sur l'Enfance, des hymnes au Malheur, à la Mort, à la Paix, à la Vertu, à l'Amitié, à la Haine des tyrans et des traîtres, à la Mère et à la Fille, à la Gloire et à l'Immortalité, à la Justice, h la Pudeur, à VIndcpendance, à V Hymen, à la République, à V Imprimerie, à la Nature... Beaucoup de ces compositions furent chantées sur des timbres populaires.

Nous ne pouvons suivre une à une les œuvres des compositeurs; nous nous bornerons à indiquer les caractères qui leur sont communs.

Les qualités et les défauts de la musique pendant la Révolution pourraient se déduire de sa fonction et de son but. Elle veut, ou plutôt elle doit collaborer à la réalisation de certains programmes patriotiques ; on la juge nécessaire à la diffusion d'un Evangile civique chargé d'enthousiasmes et d'anathèmes. La Fayette (d'après la Chronique de Paris du 3 novembre 1791) répéta souvent qu'il lui devait « plus encore qu'aux bayonnettes ». Appelée au service de certaines idées, chargée d'unifier et d'exalter une àme collective, elle est donc étrangère à l'expression analytique des sentiments individuels et h la recherche du joli détail pittoresque. A la mentalité du compositeur-artiste n'ayant

416 LKS TEMPS MODERNES

pour loi que sa fantaisie personnelle, se substitue celle du compositeur-citoyen. Apollon met un bonnet rouge; et ceci n'est point une figure de rhétorique. (Les Nouvelles Politiques nous apprennent que le 18 brumaire II, les citoyens artistes musiciens de la force armée de Paris vinrent demander au Conseil de la Commune de Paris et obtinrent qu'on donnât à chacun d'eux un bonnet rouge, coiffure adoptée par les Jacobins. Les Musiciens de cours, grandes ou petites, sous l'ancien régime n'avaient-ils pas, eux aussi, un uniforme?) Lutte à l'intérieur pour les idées; lutte à l'extérieur pour les idées et pour le territoire : tels sont les deux grands faits qui inspirent et déterminent cette musique d'action.

Les principes à la glorification desquels la musique est tenue de s'employer, sont une synthèse de' ce que la raison des philosophes antiques et modernes a conçu de plus grand; et c'est un des caractères de la Révolution de travailler non pour la France mais pour l'Humanité, en reculant le plus possible les bornes de son horizon, cf Jamais l'Univers n'aura offert un pareil spectacle », dit un journal annonçant la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 {Journal de la Municipalité du 6 juillet). Et L. David, en dressant la plan de la fête du 10 août 1793, écrivait : « Peuple français! c'est toi que je vais offrir en spectacle aux yeux de l'Eternel! ». La musique adopta ce point de vue ambitieux de la politique et de la morale du jour. Elle vise à la grandeur; quand elle la manque, faute de l'énergie nécessaire pour s'élever sur les cimes, elle n'est plus qu'un langage redondant, boursouflé, ayant l'emphase des formules oratoires sans l'excuse de leur contenu, et elle paraît un peu vide. Musique souvent écrite sur commande, improvisée dans des circonstances qui sont plus favorables à l'action qu'à la création esthétique, musique littéraire, c'est-à-dire subordonnée à des paroles ou à un programme de cérémonies, elle tombe, comme toute rhétorique officielle, dans des défauts équivalents à ceux des anciens opéras et surtout des Prologues écrits jadis pour Louis XIV et sa cour.

Elle s'adresse à la Nation; elle est faite pour le Peuple qui ne doit pas seulement en recueillir les effets, mais

LA REVOLUTIOiN FRANÇAISE ET LA MUSIQUE 417

porticiper aux exécutions. Dès lors, elle ne peut échappei' il certaines transformations organiques. Elle est d'abord simple et claire, facile à interpréter, un peu sommaire, analogue à ces compositions décoratives qui doivent être vues de loin et sont laites à larges coups de pinceau. — exactement, à larges coups de balai. Il y a toute une série de formes d'art qu'elle répudie : la ^'aviation, qui fut si aimée des classiques antérieurs et qui sera reprise avec tant de complaisance par un Beethoven; la fugue, le canon et ses combinaisons scolastiques ; elle ignore même ce ([ui a une si haute importance dans l'œuvre du compositeur : le dépeloppenient d'un thème donné. Elle a la concision des lormulcs de commandement militaire. La Sonate, la Suite, le morceau de genre, sont des cadres qu'elle abandonne. Tyrtée ne connaît point les gentillesses de Chérubin. Les voix grêles et jolies du clavecin, si elles reparaissaient en pareille tourmente, ressembleraient a un vt)l de fauvettes égarées dans une caserne de lions. Par suite de sa destination, la musique abandonne les rythmes de danses mondaines qui, jusqu'alors, avaient joué un rôle capital dans les concerts de salon; elle adopte des rythmes de marche qu'elle établit solidement sur un système de temps forts et de temps faibles toujours distribués à leurs places normales. Son harmonie n'est autre que celle des consonances fondamentales. Elle est loin — dans la première période — de vouloir rompre avec le culte religieux; mais elle accentue, beaucoup plus qu'on ne l'avait fait encore, la pénétration du sacré par le profane. « Le saint sacrement était précédé d'une grande partie de la musique de la garde nationale et de beaucoup de tambours; les sons de cette musique militaire mêlés aux chants de l'Eglise formaient un concert divin et de la plus grande majesté. » Ainsi rend compte d'une cérémonie le Journal de la Alunicipalité (n° du 8 juin 1790). Dans sa partie vocale, elle cultive la polyphonie autant que la chanson monodique à couplets, mais sans rechercher le style d'imitation. On connaît la réponse sinistre d'un conventionnel à Lavoisier demandant un délai pour terminer certaines expériences : « La République n'a pas besoin de chimistes! » On devine l'opinion qu'un tel homme pouvait avoir sur l'utilité du contrepoint.

CoMBAniEU. — Musique, H. ' • 27

Dans la partie instrumentale, n'oublions pas cpi'il s'aoit le plus souvent d'une musique de plein air avant besoin, pour ses effets de place publique ou de champ de bataille, de grossir la voix. Son organe normal n'est plus la « chapelle » d'autrefois avec ses violons chantants et caressants, ses hautbois nasillards : c'est la musique militaire, qui semble accompagner des idées en marche et rvthmer des pas de Victoire. Les instruments à vent et les cuivres y prédominent. Après avoir mis un bonnet rouge, Apollon dépose la lyre et embouche la trompette. Taine, expliquant certains caractères de l'éloquence emphatique des Conventionnels, a tenu compte des dimensions de la salle où ils parlaient; cette façon ingénieuse d'cxpli(|uer l'enîphase des discours convient à la musique sortant des salons pour se déchaîner sur l'agora. Le goût ne gagne rien à cette émancipation ; mais l'œuvre musicale est alors tout autre chose qu'une œuvre de goût. Il faut voir des signes caractéristiques de l'époque dans l'emploi du tam-tam. au Champ de Mars, pour la Marche lugubre de Gossec (20 sept. 1790), dans la création, par Hostie, du contre-clairon destiné à fortifier les parties de basse, dans l'apparition de ces nouveaux instruments empruntés aux anciens : le tuba et le buccin, ou dans l'usage de la grosse caisse, appelée « le tonnerre de l'Opéra », à la fête de la Fédération. Nous ne faisons que reproduire ici la manière de voir des contem porains. Le Journal de Paris du 22 novembre 1793, rendant compte d'un discours prononcé par Sarrette, en donne un judicieux commentaire : « Les spectacles devant être dirigés il l'avenir de manière à exciter ou nourrir, dans l'àme des spectateurs, l'esprit républicain et l'amour de la Patrie, la musique doit y jouer un grand rôle... Les fêtes nationales n'ayant et ne pouvant avoir d'antre enceinte que la voûte du ciel, puisque le souverain, c'est-à-dire le Peuple, ne peut jamais être enfermé dans un espace circonscrit et couvert, et que seul il en est et l'objet et le plus grand ornement, les instruments à cordes ne peuvent pas être employés : l'intempérie de l'air s'y oppose d'une manière absolue, et la qualité de leur son ne comporte pas d'ailleurs qu'ils soient entendus au loin; il faut donc préférer exclusivement les instruments à vent, sur lesquels l'air n'a pas

la même influence et dont le volume de son, pour la partie de chant, est huit fois plus considérable que celui des instruments à cordes... Les compositeurs, accoutumés ii ne produire des etï'ets que dans des salles de spectacles ou de concerts, se sont aperçus qu'il leur manquait des instruments qui pussent faire produire à leur musique les mêmes effets en plein air. Ils ont cherché chez les anciens et parmi les peuples qui exécutaient sous la voûte du ciel... Ils ont trouvé chez les Grecs la lulxi corva et le bucvinu.s chez les Hébreux {sic)... le buccinii.s produit un son absolument nouveau et terrible. Ce sou d'ailleurs est tel ([u'il peut s'entendre à un quart de lieue. » Ces deux instruments parurent pour la première fois dans la cérémonie pour l'apothéose de Voltaire, 11 juillet 1791. Au lendemain de la prise de la Bastille, on prêtait serment u au bruit du canon, des tambours, et d'une musique militaire «. A la fête de la Fédération, le Te Deuin de Gossec fut chanté par tout, le peuple, accompognè de milliers d'instruments et au bruit du canon (Journal de la municipalité du 15 juillet 1790). En septembre 1791, lors de la proclamation de la Constitution, on éleva de nombreux orchestres dans les Champs-Elysées; les chœurs de l'Opéra et ceux du théâtre de la rue Feydeau furent les principaux soutiens d'une exécution grandiose autour de l'autel de la Patrie; au moment où le cortège, Bailly en tête, entra au Champ de Mars. « on fit à cet instant une décharge considérable de canons. On avait établi, sur le haut de Chaillot. une batterie répondant ;i celle qui était sur le bord de la rivière, composée de cent trente canons. » (Ainsi nous renseigne le Détail de tout ce qui s'est passé d'intéressant à Paris relativement à la proclamation de la Constitution ; B. N. L. b ^^ 5 406.) Pour figurer dans de tels cadres, la musique s'alourdit forcément de bruit et de parade, grossit la voix; voulant être comprise de tous, elle simplifie ses moyens.

En provoquant ce que nous avons appelé un retour à la Nature, la Révolution suivait l'impulsion donnée par les moralistes du xviii" siècle, principalement Rousseau; et, certes, elle n'inventa aucune idée; mais elle eut le mérite

420 LKS TEMPS MODERNES

de réaliser et de faire entrer dans la vie politique un certain idéal moral, d'organiser pour lui une sorte d' « année liturgique », de prendre la musique comme moyen d'éducation nationale, et d'assigner ainsi à la composition un caractère sérieux qu'elle n'avait jamais eu depuis l'antiquité (en dehors de l'Eglise). Le langage des musiciens tut, comme celui des orateurs, entaché d'emphase, un peu gros et sommaire, sonnant creux parfois, dépourvu de ces qualités de finesse et de goût que nous aimons à trouver dans les productions de l'esprit français ; mais il serait injuste de ne pas tenir compte des circonstances et de juger des chœurs enflammés, dont un peuple enthousiaste devait être l'exécutant et le collaborateur, comme on jugerait les œuvres d'un art individualiste. L'application à proclamer des principes pour l'Humanité tout entière, et non pas seulement pour la France, a été, du point de vue politi(|ue, souvent raillée par les historiens ou les hommes de parti; nous n'avons pas ici à dire si ce fut toujours avec raison : en ce qui concerne la musique, il paraît incontestable ([uc cette application eut les ellets les plus heureux. Quand on songe aux grands compositeurs du xix'^ siècle et de l'heure présente, à la nature des sujets qu'ils ont traités, à l'élargissement de leur pensée, à la haute généralisation qui caractérise leur art, — et quand on les compare, d'autre part, avec tous les artistes d'avant 1789. il est impossible de ne pas reconnaître que la Révolution fonda i>our les musiciens une ère nouvelle.

Conception de l'Institut par la Convention, d'après Boissy d'Anglas et Daunou. — Place faite à la musique parmi les sciences et les arts. — Le Conservatoire et ses origines. — Les anciennes écoles de chant, depuis LuUi. — Projets divers de réorganisation. — Le Magasin de l'Opéra. — Les idées de Gossec. — L'École de chant de 1784. — Sarrette et la musique de la garde républicaine. — Une séance musicale à la Convention. — Le rapport de Chénier. — Le Conservatoire en 1795; sa suppression sous la Restauration.

Dans la séance de la Convention nationale du 5 Messidor an III (23 juin 1795), consacrée à la Constitution de la Républi([ue française, Boissy d'Anglas traçait ce magnifique programme : «... Enfin nous vous proposons de créer un Institut national qui puisse offrir, dans ses diverses parties, toutes les branches de l'enseignement public et. dans son ensemble, le plus haut degré de la science humaine : il faut que ce que tous les hommes savent y soit enseigné dans sa plus haute perfection ; il faut que tout homme y puisse apprendre ii faire ce que tous les hommes de tous les pays, embrasés du feu du génie, ont fait et peuvent faire encore; il faut que cet établissement honore non la France seule, mais l'humanité tout entière, en l'étonnant par le spectacle de sa puissance et le développement de sa force. Il doit surveiller tous ces trésors de l'imagination, du talent, de la méditation et de l'étude, dont Paris présente l'ensemble à l'admiration de l'Europe entière. » Et Daunou, dans son Rapport lu à la séance de la Convention le 27 vendémiaire (19 oct.) : « Nous avons emprunté de Tallcy-

rand et de Condorcet le plan d'un Institut national, idée grande et majestueuse dont l'exécution doit effacer en splendeur toutes les académies des rois, comme les destinées de la France républicaine effacent déjii les plus brillantes époques de la France monarchique ». En recevant les membres de l'Académie de peinture, Louis XIV leur disait : « Je vous confie ce que j'ai de plus précieux : le soin de ma gloire ». Les hommes de la Révolution parlaient un autre langage. Ils songeaient à la gloire de la nation et à celle de l'humanité, représentées l'une et l'autre par l'élite des savants, des penseurs et des artistes.

La loi sur l'organisation publique du 3 brumaire an IV (25 octobre 1795, titre IV), divisa l'Institut en trois classes; la 3% Littérature et Beaux-Arts, comprenait 8 sections, de 6 membres chacune, dont la dernière était consacrée à la musique. En 1803 (arrêté du 23 janvier) fut adoptée la division en quatre classes. La dernière, Beaux- Arts, avait cinq sections, dont l'une était réservée à la composition musicale, représentée par Méhul, Gossec, Grétry, MoNVEL et Grandménil. La Restauration prit ombrage de cette institution, et voulut revenir, comme elle le fit pour le Conservatoire, aux usages de l'ancien régime. « Nous n'avons pu voir sans douleur la chute de ces Académies qui avaient si puissammeni contribué à la prospérité des lettres et dont la fondation a été un titre de gloire pour nos augustes prédécesseurs... » Ainsi débuta la nouvelle ordonnance du Roi, signée aux Tuileries le 21 mars 1816, qui donnait une nouvelle organisation à l'Institut. L'Académie des Beaux-Arts fut partagée en cinq sections : 14 peintres, 8 sculpteurs, 8 architectes, 3 graveurs, 6 compositeurs de musique, plus 5 membres pour la section à'Histoire et théorie des arts. Les compositeurs choisis furent Méhul. Gossec, Monsigny, Cherubini, Lesueur et Grandménil.

(J. B. Fauchard de) Grandménil, que nous trouvons ici non sans surprise, est pour nous un inconnu. Nous avons vainement cherché ses litres à entrer dans un aréopage de compositeurs. Il n'est mentionné ni dans le Diciionnaire de Fétis, ni dans le Lexique de M. Riemann. La B. N, (8» Ylh 16 IS'i) ne possède, signé de ce nom, qu'un livret d"opéra-comique, le Savetier joreux, portant la date de

l'institut et le conservatoire 423

La création du Conservatoire est comme une annexe Je celle de l'Institut; mais il faut voir en elle le point d'aboutissement d'une très longue et pénible évolution. Le point de départ fut, dès le xvii" siècle, le besoin bien constaté d'assurer le recrutement des interprètes nécessaires à l'Opéra. Pendant plus d'un siècle, le chant seul avait été l'objet de toutes les préoccupations : lentement, sur le tard, on s'éleva jusqu'à la conception d'un enseignement intégral de la musique; et il fallut une grande ténacité pour aboutir. Nous retracerons rapidement les antécédents du Conservatoire.

En 1672, par lettres patentes du 29 mars, Lulli avait été autorisé à établir « des écoles particulières de musique » à Paris et « partout où il jugerait nécessaire pour le bien et l'avantage )) de l'Opéra. Une ordonnance du 19 novembre 1713 nous fait connaître que dans le local de la rue Saint-Nicaise, où se trouvait le magasin de costumes et de décors de l'Opéra, il y avait une salle où, trois fois la semaine, on s'occupait non seulement de faire étudier et répéter leurs rôles aux actrices, mais de « montrer la musique » h des jeunes filles qui ne la savaient pas. Dans un mémoire soumis à la Ville de Paris, postérieur à 1760. et cité par jNI. C. Pierre, on lit, à l'article 12, sur les Ecoles de musique et de danse : « L'Académie a cy-devant sacrifié un fonds annuel pour élever à ses dépens les sujets d'espérance pour le chant. Le sieur Lacoste (y 1754), qui a dirigé longtemps l'Académie, a procuré par ce moyen, à l'Opéra, nombre d'acteurs et d'actrices de grand mérite. Si le bureau de la Ville voulait bien faire attention que l'Opéra est à la veille de n'avoir point d'acteurs, il se prêterait sûrement aux besoins des jeunes garçons et filles qui se présentent tous les jours au Magasin avec de belles voix, mais qui, n'étant point en situation de s'entretenir sans travailler, renoncent à la musique. » Jusqu'en 1767, un certain nombre de musiciens portent, dans les documents d'archives, le titre de « Préposé pour le service de l'Opéra et des écoles ». En 1776, — sans doute après une suppression des leçons données au Magasin — un règlement du 30 mars dit que « les talents des sujets étant le principal moyen sur lequel doivent se fonder les succès de 1 Académie,

424 LRS TEMl'S MODEUNES

il sera établi le plus tôt possible, par radininistration. des Ecoles de chant et de danse ». On ne songeait alors qu'à Faire apprendre les rôles et à « montrer » le solfège à l'aide d'accompagnateurs et de praticiens modestes. On s'occupait surtout des sujets féminins. En 1782. l'auteur des Réjlexions sur l'Opéra allait plus loin : il voulait une École avec Gluck comme « recteur », Grétry et Gossec comme professeurs. Floquet adjoint, La Suze maître de chant. Méoa et Parant répétiteurs, et des maîtres pour le clavecin, le violon et la basse. On était déjà loin des usages du Magasin.

« La partie de chant, disait encore Gossec dans un autre mémoire, et celle de la déclamation, sont ;i l'Opéra les sources principah^s du plaisii' des spectateurs et du charme des sens. Ces deux causes de la réputation de ce théâtre se sont alTaiblies au point qu'il ne reste en tout que trois ou quatre sujets, hommes ou femmes... Si, comme en Italie et en Allemagne, si, comme à Londi'cs, à Lisbonne, à Berlin, l'Opéra n'était à Paris qu'une fête momentanée, donnée pendant un mois ou six semaines tout au plus, la disette d'acteurs distingués serait moins sensible et moins fatale ! . . . On se demande où sont les Ecoles faites pour développer les talents, où sont les élèves sur lesquels on puisse fonder des espérances : tout est encore dans le néant. » On en fut réduit à proposer que les maîtres de musique de Paris et de province « qui procureraient des sujets chantants, hommes ou femmes, à l'Académie royale de musique, auraient, pour chaque sujet, 300 livres de pension viagère sur ladite Académie » {Projet pour avoir des sujets cJiantants, cité par M. Pierre); proposition qui fut agréée par le Roi et publiée par les journaux de 1780. La Révolution, de son souffle puissant, allait balayer ces idées mesquines et ces programmes trop étroits; mais ici se place une création, qui. antérieure au Consei'vatoire, devait être absorbée par lui, pour reparaître plus tard, el l'absorber à son tour pendant quelque temps.

Un arrêt du Conseil d'Etat du 3 janvier 1784 créa V Ecole de cliant qui fit son ouverture le l'^'' avril de la même année. L'Ecole, située rue Poissonnière, dans l'hôtel des Menus-Plaisirs du Roi, avait pour objet précis de « former

des sujets pour l'Opéra » ; elle devait, comme dit le Mc/curc de France (23 sept. 1786), « créer l'art du chant dans une nation qui n'en avait presque pas l'idée, ou, ce qui est pis. qui n'en avait qu'une idée fausse ». Gossec, dont le nom domina longtemps cette période, avait été nommé directeur : les maîtres principaux étaient Piccmi, Langlé et GuicHARD pour le chant, Rigel, Saint-Amand et Méon pour le solfège. Gobeht et Rodolphe pour le clavecin et la composition. GuÉNiN et NocHEz pour le violon et la basse. Deshayes pour la danse. L'Opéra leur fit une opposition assez vive, ce qui s'explique si l'on songe que la nouvelle Ecole prétendait justifier son existence par la faiblesse et la pauvreté de l'Académie de musique. On lit dans le Prévis sur ïOpèra et son administration par l'intendant de la Ferté (1789) : « On ne peut se dissimuler que cette école ait été d'une grande utilité ii l'Académie de musique, (luoique n'étant pas absolument en faveur auprès de la plupart des sujets de cette Académie, et malgré tous les moyens qu'ils ont tentés pour mettre en discrédit cette Ecole et causer sa chute, soit en déprimant injustement les talents de ses maîtres et ceux de leurs élèves, soit en se liguant tous pour décourager ces jeunes sujets, leurs rivaux, et, par un esprit d'anarchie et de cabale, les repousser de la scène ».

Nous arrivons à une époque où il est question de tout autre chose que de chant, de méthode italienne ou française, et où l'histoire voit se transformer des tableautins de genre en panorama tout baigné de lumière. Le 8 septembre 1792. un officier écrivait à l'Assemblée législative : « Les musiciens de la Garde nationale parisienne ont, depuis l'époque de la Révolution, chanté la Liberté dans les fêtes publiques. Maintenant ils vont prouver qu'ils savent aussi la défendre. Ce corps de musique se sépare en deux parties : l'une suspend sa lyre pour combattre l'ennemi; l'autre la conserve, mais va aux travaux du camp sous Paris. Ainsi s'élevèrent les murs de Thèbes ; ainsi se creusera la tombe des tyrans. L'ennemi sera terrassé ; les musiciens se réuniront et chanteront les victoires des Français. » Le signataire de cette lettre était Sahrette, capitaine de la Garde nationale, commandant la musique, au nom duquel se

rattachent les origines militaires et révolutionnaires du Conservatoire de musique.

Né à Bordeaux le 27 novembre 1765, fils d'un maître cordonnier, Bernard Sarrette était, le 1"'' septembre 1789, capitaine de la Garde nationale soldée, ayant à sa charge, avec un traitement de 2 800 livres, « tous les détails relatifs au logement, à la nourriture, aux vêtements et à la tenue » d'un petit corps de musique militaire. Cette compagnie était d'abord au service d'un seul district; en octobre 1790, la Ville de Paris se chargea de son entretien, la rattacha à l'ensemble de la Garde nationale, et l'installa dans une maison spéciale (d'abord au « ci-devant hôtel de Richelieu ))). Elle devait fournir des exécutants à toute l'armée. Son ambition, après avoir été rattachée à l'administration municipale, était de devenir institution d'Etat. Le 14 octobre 1791. fut promulguée la loi organisant la Garde nationale; la musique n'y était pas mentionnée; mais, en janvier 1792, l'Assemblée législative la considérait déjà « sous le point de vue d'Ecole nationale de musique militaire » et s'engageait à l'examiner « quand elle s'occuperait de l'éducation générale ».

Le 9 juin 1792, fut créée par le Conseil général de la Commune une Ecole de musique, installée rue Saint- Joseph, avec une mission toute militaire. Elle comprenait 120 élèves, « fils de citoyens servant dans la Garde nationale, présentés par chacun des 60 bataillons « ; ils devaient (les commençants étant âgés de dix à douze ans, les autres de dixhuit à vingt) se pourvoir d'un uniforme de la Garde nationale, de l'instrument à étudier, et de papier de musique. La municipalité se chargeait du reste. Par une transformation profonde des usages antérieurs, on n'enseignait là que les instruments à vent. « Il nous manque encore, écrivait Millin dans la Chronù/ue de Paris le 10 janvier 1793, des établissements où l'art du chant et des instruments à cordes puisse se perfectionner. » Sarrette employa tous ses efîorts, patiemment, à obtenir que cette Ecole fût organisée en service public. Il (ut encouragé dans cette entreprise par un arrêté du Comité de Salut public qui, le 21 octobre 1793, le chargea de former un corps de musique réclamé par l'armée de l'ouest. Le mois suivant, il fit. auprès de la Con-

vention, une démarche décisive et solennelle à laquelle s'associa la municipalité de Paris, et qui, selon les mœurs démocratiques du moment, eut l'ampleur d'une manifestation. Le 8 novembre, tous les musiciens de la Garde nationale, accompagnés d'une députation du Conseil général de la Commune de Paris, furent admis, avec Sarrette, dans la salle des séances de la Convention. L'officier municipal Baudrais les présenta ainsi : « Les artistes de la musique de la Garde nationale parisienne, dont la réunion et le nombre présentent un ensemble de talents unique dans toute l'Europe, viennent solliciter de votre amour pour tout ce qui peut contribuer ii la gloire de la République, l'établissement d'un Institut national de music[ue. L'intérêt public^ lié à celui des arts^ doit vous faire sentir toute l'utilité de leur demande. C'est une justice due à leur civisme autant qu'à leur humanité... » {Moniteur ài\ 10 nov. 1793). Après cette présentation, les musiciens jouèrent une marche guerrière qui « excita le plus vif enthousiasme m. Sarrette lut ensuite un discours dont nous extrayons quelques lignes en soulignant les phrases typiques :

Représentants du peuple! La musique de la Garde nationale parisienne, formée par la réunion des premiers artistes de l'Europe dans le genre des instruments à vent, sollicite l'établissement d'un Institut national de musique dans lequel, sous les auspices de la République, ces mêmes, artistes puissent accroître et perpétuer les connaissances que l'étude leur a fait acquérir. L'intérêt public, intimement lié à celui des arts, réclame impérativement en leur faveur la protection nationale. Il doit l'anéantir, enfin, cet engourdissement honteux, dans lequel ils furent plongés, par la lutte impuissante et sacrilège du despotisme contre la liberté... L'Ame des Français, rendue à sa grandeur première, ne doit plus être amollie par des jours efféminés dans les salons ou dans les temples consacrés par l'imposture. La divinité tutélaire de la République est la Liberté ; son empire est l'univers; c'est sous la voûte céleste que doit se célébrer son culte. De vastes arènes, des places publiques, doivent être désormais les salles de concert d'un peuple libre. Les musiciens de la Garde nationale réunis se présentent sous deux aspects principaux d'utilité : Institut national et exécution dans les fêtes publiques. Sous le rapport de l'instruction, le résultat obtenu dans l'essai d'Ecole de musique formée sous les auspices de la municipalité, indique suffisamment ce qu'un établissement de ce genre, développé. par de plus puissants moyens, peut devenir...

... Le résultat d'une institution de ce genre sera d'autant plus pré-

cieux qu'elle fournira des chœurs de jeunes garçons et de jeunes (illes qui embelliront nos jeux et nos fêtes, lesquels alors ne céderont en rien à la magnificence des spectacles de la Grèce, dont la musique et la poésie faisaient les majestueux ornements. C'est dans une République fondée sur les vertus que la liberté règne, et le règne de la liberté est celui des beaux-arts. La Grèce libre, ensuite dégradée sous le joug corrupteur du despotisme, atteste cette irréfutable vérité.

Chénier prit alors la parole pour convertir en motion la demande du pétitionnaire. La musique de la Garde, avant de se retirer, exécuta Lliymine de la Liberté; les élèves jouèrent une svmphonie suivie du chant de Çà ira. Et. sur la proposition de Chénier. on adopta la motion de principe suivante :

Ai't. i"' . Il sera formé dans la commune de Paris un Institut national de musique. — Art. 3. Le Comité d'Inst/uction publique présentera à la Convention un projet de décret sur C organisation de cet établissement.

Pour entretenir et développer cet heureux succès, Sarrette multiplia les occasions de plaire aux membres du Comité d'Instruction publique. De tragiques incidents faillirent le perdre. En 1794, étant membre du Comité révolutionnaire et de surveillance de la section de Brutus, assidu aux séances de la Commune, des Comités de Salut public, de Sûreté générale et d'Instruction publique, il fut dénoncé comme ami des aristocrates. On l'arrêta ; il fut mis en liberté provisoire sous la surveillance d'un gendarme, puis, sur l'intervention de Gossec, de Méhul et de Lesueur. définitivement délivré. Inscrit sur la liste des terroristes et désarmé, il bénéficia d'un non-lieu (28 avril 1795). Une nouvelle arrestation fut suivie d'un élargissement (31 mai 1795).

Enfin, la décision prise par la Convention et transformant déjà l'Ecole de musique en Institut, entra dans une nouvelle voie pratique.

Un éminent représentant du peuple avait déjii prêté son concours à Sarrette; il eut l'honneur de hâter son succès. Voici quelques extraits du Rapport emphatique, mais très généreux, adressé à la Convention par M.-.l. Chénier « au nom des Comités d'Instruction publique et des Finances, dans la séance du 10 thermidor an III » (28 juillet 1795).

l'institut et lk conservatoire 429

« Vos coniilés, fidèles au vœu formé par vous, vieniicîit domaujourd'hui vous proposer dorganiser délinitivemcnt Vliuslitui cenivul de musique, car il a fallu lui donner ce nom; d'abord, en ce qu'il désigne mieux que tout autre l'établissement, et, en second lieu, parce qu'il empêche la confusion qui pourrait résulter de la conformité de l'ancien nom [Ecole royale de chant et de déclamation, créée en 1784) avec celui d'un établissement beaucoup plus vaste, qui vous est proposé dans le nouveau plan de constitution. Cet Institut central de musique est déjà provisoirement organisé en un corps de musiciens exécutants, attachés à la Garde nationale de Paris.

« C'est ainsi que, depuis le fameux décret du 14 juillet, ces artistes patriotes, sous la direction de Gossec pour la partie qui tient à l'art, n'ont cessé de concourir à l'exécution des fêtes nationales, indépendamment du service qu'ils remplissaient habituellement auprès du Corps législatif. Sous cette bannière civique se sont rassemblés, à différentes époques, les premiers talents que la France possède dans l'art musical.

« ...C'est de là que sont partis ces nombreux élèves qui, répandus dans les camps français, animaient, par des accords belliqueux, l'intrépide courage de nos armées; c'est de là que nos chants civiques disséminés d'un bout de la France à l'autre, allaient jusque chez l'étranger, jusque sous les tentes de l'ennemi, troubler le repos des despotes ligués contre la République; c'est là qu'ont été inspirés ces hymnes brillants et solennels que nos guerriers chantaient sur les monts d'Argonne, dans les plaines de Jemmapes et de Fleurus, en forçant les passages des Alpes et des Pyrénées, en délivrant la Belgique des fureurs de l'Autriche et la Hollande des longues usurpations du Stathoudérat : ces hymnes, qui sont l'ornement de nos fêtes civiques, qui excitaient encore hier le juste enthousiasme de la Convention nationale, et que les républicains français- n'oublieront pas plus que les fiers descendants de Guillaume Tell n'ont oublié le chant rustique et populaire qui, sur un sol étranger et jusque dans leur vieillesse, rappelle à leur imagination frappée les doux souvenirs de l'enfance et les souvenirs plus doux encore de la terre natale.

« ... TiCS beaux-arts sont essentiellement moraux, puisqu'ils rendent l'individu qui les cultive meilleur et plus heureux!

« Si c'est une vérité pour tous les arts, combien est-elle évidente pour l'art musical! Orphée, sur les monts de la Thrace, soumettant les monstres des forêts au pouvoir de sa lyre; Arion, échappant au naufrage: Amphion, bâtissant des villes; toutes ces fables de 1 antiquité, embellies par l'imagination des poètes, ne sont, aux yeux du philosophe, que de brillantes allégories qui retracent énergiquement l'empire tiès réel de la musique. Mais si j'ouvre les annales de l'Histoire, je vois Timothée subjuguant Alexandre, les rustiques Spartiates proscrivant le commerce et les arts, à l'exception de la musique; ces mêmes Spartiates vaincus plusieurs fois et ressaisissant la victoire aux chants de l'Athénien Tyrtée.

« Nos fêtes nationales seraient inexécutables dans cette vaste

commune, les corps de musique de nos armées ne se renouvelleraient plus, nos théâtres et leurs orchestres dépériraient ; les musiciens, découragés, quitteraient nos contrées ingrates pour chercher une rive hospitalière; l'art lui-même succomberait sous les attaques du vandalisme, si la sage prévoyance des législateurs ne prévenait tous ces inconvénients. )>

Voici maintenant le texte de la loi qui lut promulguée quelques jours après, 3 août 1795 :

La Convention nationale, après avoir entendu le rapport de ses Comités d'Instruction publique et des Finances,

Décrète :

I. Le Conservatoire de musique, créé sous le nom d'Institut national par le décret du 18 brumaire, an II de la Républi({ue, est établi dans la commune de Paris pour exécuter et enseigner la musique.

Il est composé de cent quinze artistes.

II. Sous le rapport d'exécution, il est employé à célébrer les fêtes nationales; sous le rapport d'enseignement, il est chargé de former les élèves dans toutes les parties de l'art musical.

III. Six cents élèves des deux sexes reçoivent gratuitement l'instruction dans le Conservatoire. Ils sont choisis proportionnellement dans tous les départements.

IV. La surveillance de toutes les parties de l'enseignement dans le Conservatoire et de l'exécution dans les fêtes publicjues, est confiée à cinq Inspecteurs de l'enseignement, choisis parmi les compositeurs.

V. Les cinq Inspecteurs de l'enseignement sont nommés par l'Institut national des Sciences et Arts.

VI. Quatre professeurs, pris indistinctement parmi les artistes du Conservatoire, en forment l'administration, conjointement avec les cinq Inspecteurs de l'enseignement.

Ces quatre professeurs sont nommés et renouvelés tous les ans par les artistes du Conservatoire.

VII. L'Administration est chargée de la police intérieure du Conservatoire, et de veiller à l'exécution des décrets du Corps législatif ou des arrêtés des autorités constituées, relatifs à cet établissement.

VIII. Les artistes nécessaires pour compléter le Conservatoire ne peuvent l'être que par voie de concours.

IX. Le concours est jugé par l'Institut national des Sciences et des Arts.

X. Une bibliothèque nationale de musique est fondée dans le Conservatoire; elle est composée d'une collection complète des partitions et ouvrages traitant de cet art, des instruments antiques ou étran-

l'institut et le conservatoire 431

gers, et de ceux à nos usages qui peuvent, par leur perfection, servir de modèles.

XI. Cette bibliothèque est publique et ouverte à des époques fixées par l'Institut national des sciences et des arts, qui nomme le bibliothécaire.

XII. Les appointements fixes de chaque inspecteur de l'enseignement sont établis à cinq mille livres par an; ceux du secrétaire, à quatre mille livres ; ceux du bibliothécaire, à trois mille livres.

Trois classes d'appointements sont établies pour les autres artistes Vingt-huit places à deux mille cinq cent livres forment la première classe; cinquante-quatre places à deux mille livres forment la seconde classe; et vingt-huit places à seize cents livres forment la troisième classe.

XIII. Les dépenses d'administration et d'entretien du Conservatoire sont réglées et ordonnancées par le Pouvoir exécutif, d'après les états fournis par l'administration du Conservatoire; ces dépenses sont acquittées par le Trésor public.

XIV. Après vingt années de service, les membres du Conservatoire central de musique ont, pour retraite, la moitié de leurs appointements; après cette époque, chaque année de service en plus augmente cette retraite d'un vingtième des dits appointements.

XV. Le Conservatoire fournit tous les jours un corps de musiciens pour le service de la garde nationale près le Corps législatif.

D'après ce texte, il faut se représenter le Conservatoire comme étant d'abord, à cette époque, une société musicale dont chaque exécutant était un professeur. Avant tout, on voulait pouvoir disposer d'une élite de musiciens pour participer aux fêtes publiques. Du recrutement de bons sujets pour la royale « Académie « de l'ancien régime, il n'était plus question : les maîtres devaient enseigner « la musique ». Quant èi l'admission des élèves, deux excellents principes étaient posés : celui du concours et celui de la gratuité des études. C'est grâce à eux que le Conservatoire de Paris a pu maintenir jusqu'à aujourd'hui sa supériorité universellement reconnue sur tous les établissements similaires de l'étranger et élever sans cesse le niveau des talents qu'il accueille pour les rapprocher de la perfection. N'exigeant aucune rétribution, il a le droit de choisir ses élèves; par là, il ne s'ouvre qu'à une élite de jeunes artistes.

Il n'est pas sans intérêt de reproduire, d'après le Bulletin des lois de la Répuldique française (n» 170), la répartition des cent quinze artistes groupés en phalange officielle par la Convention :

LES TEMPS lAIODERNES

EXKCUTIOX.

Compositeurs dirigeant l'exécution 5

Chef d'orchestre 1

Clarinettes 30

Flûtes 10

Premiers Cors 6

Seconds Cors 6

Bassons 18

Serpents 8

Trombones 3

Trompettes 4

Tubee corvse 2

Buccini '2

Timbaliers 2

Gymbaliers 2

Tambours turcs 2

Triangles 2

Grosses caisses 2

Non-exécutants employés à diriger les élèves chantant ou exécutant dans les fêtes publiques I()

Ensemble 11")