ENSEIGNEMENT

Professeurs.

Solfège 14

Clarinette 19

Flùle 6

Hautbois 4

Basson 12

Premier Cor (}

Second Cor 6

Trompette 2

Trombone 1

Serpent 4

Buccini 1

Tubte corvœ 1

Timbalier 1

Violon 8

Basse 4

Contrebasse 1

Clavecin 6

Orgue 1

Vocalisation 3

Chant simple 4

Chant déclamé . 2

Accompagnement 3

Composition 7

Ensemble 115

Des « mesures trausiloiies » déclarèrent supprimée la musique de la Garde nationale, désormais absorbée par le Conservatoire. Les 5 inspecteurs choisis (le 3 août) furent Méluil, Grétry, Gossec, Lesueur et Cherubini. Sur leur propre demande, Sarrette fut nommé (23 octobre) « Commissaire à l'effet d'organiser définitivement le Conservatoire ». Quelques jours avant l'ouverture des classes, qui eut lieu le 29 octobre, le Journal de Paris publiait les lignes suivantes qui nous semblent d'une justesse parfaite en tant que programme, et auxquelles, aujourd'hui encore, il n'y aurait pas un mot à changer : « L'organisation et surtout la composition du Conservatoire permettent la réunion de deux avantages qui, jusqu'à présent, ont été regardés comme incompatibles : la conservation de ce qu'il y a de pur et de beau dans l'art tel qu'il est, et la facilité de l'enrichir de ce qui lui manque. On est fondé à espérer que la tyrannie des routines en sera bannie, ainsi que le déi'crgondage des innovations, (h) maintiendra le respect du aux œuvres des maîtres qui en méritent, sans refuser un bon accueil aujc hardiesses

du génie et aux lieureuses créations ». Après la première année d'études, la distribution solennelle des prix et des couronnes de laurier eut lieu au théâtre de l'Odéon. en présence du Corps diplomatique, de l'Institut, de savants étrangers, etc.

Cette fête fut accompagnée d'un concert dont le programme est un document intéressant sur le goût du temps : \° Ouverture du Jeune Henri de Méhul, par les professeurs; 2'^ Air de Curlsandre do Langlé. chanté par la citoyenne Bolly, 2'' prix de chant; 3° Concerto de clarinette de Rosetti, par Letonné, l'^'" prix: 4° Air à'Alceste de Gluck, par la citoyenne Moreau, 2*= prix: 5'' Concerto de piano de H. Jadin, par la citoyenne Rose Dumey, l**'' prix; 6" Symphonie Concertante de Bréval, par Boulanger et Guérin, l*^'" et 2'" prix de violoncelle; 7° Air à'Élisa du Mont Bernard [sic) de Cherubini, par la citoyenne Chevalier (la future 1\1'"'= Branchu), l'^'" prix de chant; 8° Symphonie Concertante pour Hùte, cor et basson, de Catel, par iNIondru, Dauprat et Dossion, f""' prix; 9" Duo italien de Trilto (compositeur napolitain, 1733-1824), par les citoyennes Chevreau et Georgon; 10° Sonate pour piano de Cramer, par L. Pradher, 2<^ prix ; 11" Symphonie Concertante pour 2 violons, de Yiotti, par Ch. Sauvageot, l""'' prix, et la citoyenne F. Lebrun, 2" prix; 12° Le chœur des Danaides [Descends da Ciel...) de Salieri.

Le Conservatoire, organe essentiel de la vie nationale et auxiliaire de la République, (ut supprimé en 181G. Le coup d'Etat dont il tut victime sous la Restauration sulfirait à mettre en relief son vrai caractère. Le gouvernement de Louis XVIII ne pouvait l'aimer, en songeant au rôle qu'il avait joué depuis vingt ans. Cet hôtel des « Menus-Plaisirs » devenu une école nationale où l'on travaillait à l'accomplissement de devoirs civiques, fut regardé comme l'antre d'où partaient encore les voix menaçantes de la Révolution. Pour se débarrasser de lui, on imagina une comédie administrative, parfaitement incorrecte, qui fut conduite par des ministres courtois, habiles dans l'art de déguiser leur pensée.

On fit d'abord valoir le besoin « de mettre un terme à l'afflicfeante médiocrité des théâtres » et de « régénérer la partie de chant à l'Académie royale de musique ». Sous ce prétexte, le comte de Pradel, directeur-général, rétablit l'École royale de chant de 1784. Le plan d'organisation fut exécuté à partir du i" janvier 181G. Il ne restait plus

CoMBARiEC. — Musique, II. ~o

qu'à supprimer la dangereuse école fondée par la Convention ; on s'y prit fort adroitement.

Installé dans un hôtel de l'ancienne monarchie, le Conservatoire dépendait du ministre de l'Intérieur. L'intendance des Menus-Plaisirs fut rétablie en 1814 et rentra en possession de son hôtel. Dès lors, le ministre de l'Intérieur n'inscrivit plus rien, à son budget, pour le Conservatoire, qu'il considéra comme passé désormais au Ministère de la Maison du Roi. Rien ne semblait plus naturel, puisque le Conservatoire fournissait surtout des sujets aux théâtres, et que le Surintendant des Menus- Plaisirs avait précisément les théâtres dans ses attributions. D'autre part, « l'économie », «pie les circonstances commandaient si impérieusement, ne permettait pas d'entretenir deux établissements à la fois. En supprimant le Conservatoire on voulut avoir l'air de changer simplement son administration et de le réunir à une école nouvelle. Les professeurs, il faut le dire, n'eurent pas une bien fière attitude; les plus célèbres d'entre eux avaient servi la Révolution ; ils s'inclinèrent devant la décision qui les frappait, avec le souci de conserver des appointements ou des pensions, u Nous sommes informés, disaient-ils dans une lettre du 29 février 1816, que notre établissement passe des attributions du Ministère de l'Intérieur dans celles du Ministère de la Maison du Roi. Nous vous prions de vouloir bien être l'interprète du Conservatoire auprès de M. le comte de Pradel, en le suppliant d'agréer Vhommage de nos respectueux sentiments et l'assurance de notre zèle. Veuillez, M. le Marquis [de la Rouzière, leur directeui-, nommé en 1814 après la destitution de Sarrette], ajouter à cette marque de bonté, celle de mettre sous les yeux de Son Excellence le résumé de nos services dans la note ci-jointe. Cette note offrira peut-être des motifs de considérations sur le parti qui sera pris envers plus de 50 artistes, dont le plus grand nombre n'a d'autres ressources que le traitement du Conservatoire. » Au bas de cette lettre, étaient les noms de Gossec, Sallantin, Guichard. Cherubini. Levasseur, Méhul, .jadin. Kreutzer, Adam, Catel, Lefèvre, Plantade, Frédéric et Charles Duvernoy, Duport, Ilabeneck, etc... Dans la note, on faisait valoir que le Conservatoire

avait tléjà loiirui à l'Opéra des sujets tels que Nourrit et Derivis, Mmes Branchu et Albert; que sa contributiou était représentée par 227 élèves-femmes et 90 hommes sortis de ses classes de chant depuis la fondation, plus 400 exécutants envoyés dans les orchestres des départements, 100 pianistes environ, enfin « plus de 1800 joueurs d'instruments à vent qui avaient affranchi nos régiments et nos orchestres de l'oblioation de se recruter en Allemaerne pour cette partie ». Toutes les pétitions et sollicitations n'empêchèrent pas un changement réclamé par la politique. On « réforma » les professeurs dont on ne voulait plus, en leur exprimant tous les regrets qu'on éprouvait de ne pouvoir les comprendre dans la liste des nouveaux professeurs. On régla, non sans subir des réclamations, l'article indemnités et pensions. L'ordre d'évacuer fut donné le 22 décembre 1815. Le marquis de la llouzière (qui accusait Laferté de vouloir prendre sa place et ses appointements) résista un instant; il s'inclina bientôt. Le 15 mars 1810, l'hôtel des Menus fut évacué par ses anciens locataires. C'était un coup d'État exécuté en douceur, car rétablissement créé par une loi — le 15 messidor an IV de la République française — n'aurait dû être supprimé que par une autre loi.

L'Ecole royale fut organisée sur les bases suivantes. Perne était inspecteur général des classes (en 1822, il eut Cherubiui pour successeur). Professeurs de composition : Cherubini et Méhul [style ou genre); Eller (fugue et contrepoint); Dourle.n (harmonie); DaussoiGNE (accompagnement pratique). Professeurs de musique vocale : Garât (classe de perfectionnement) ; Crivelli (art du chant); Boulanger et de Garaudé (répétiteurs de vocalisation) ; Martin et Guichard (chant déclamé); Heary, Rogat, Halévy, Gobert, Viellard, M"« Gobin (solfège). Musique instrumentale : Prader, Zimmermann, Adam, M"^ MiCHu (piano); Kreutzer aîné et jeune, Baillot, Habeneck aîné (violon); Baudiot et Levasseur (violoncelle); Guillou; (flûte); Vogt (hautbois.)

Nous venons d'indiquer, avec l'entrée officielle de la musique à l'Institut, les commencements laborieux d'une de nos grandes Lcoles nationales et les vicissitudes que connut sa fortune jusqu'en 1816. Pour conclure par un retour à une des plus belles idées qui entourèrent son berceau, nous citerons un dernier fait.

Le rôle social des musiciens se trouve solennellement affirmé dans un document que publia le journal le Rédacteur du 13 vendémiaire an V (4 oct. 1796) : « Ministère DE l'Intéhieur. Proclamation faite au Champ de Mars, le i" vendémiaire an V, anniversaire de la fondation de la République, conformément à l'arrêté du Directoire. Si, de tout temps, la nation française a su vaincre, de tout temps elle a su chanter ses victoires; mais, sous le règne du despotisme, le génie enchaîné n'avait que peu de cordes à toucher sur la lyre : aujourd'hui la liberté lui rend tout son essor... » La proclamation fait l'éloge de Marie-Joseph Chénier, de Rouget de Lisle, « le véritable Tyrtée français qui a valu tant de victoires à la. République « ; elle nomme les poètes qui ont écrit pour la patrie et ajoute : « Au premier rang des compositeurs républicains, la nation place et proclame : le citoyen Gossec. l'un des cinq inspecteurs du Conservatoire de musique, qui ne laisse guère échapper une fête civique sans olTiir son tribut de talent à la patrie; le citoyen Méhul, dont le Chant du Départ rivalise avec YMi/mne marseillais, et le citoyen Catel... Après eux se sont montrés avec zèle et succès les citoyens Bertin, Jadin l'aîné, Hyacinthe Jadin, Lesueur. Langlé, Lefebvre, Eler, Pleyel, Martini, tous noms déjà célèbres... Poètes et compositeurs, la Nation vous proclame dignes de sa reconnaissance, et vous invite encore par vos talents, dans cette nouvelle année, à l'ornement des fêtes nationales et à la gloire de la patrie ! »

Si aujourd'hui encore des fêtes nationales sont possibles, les éducateurs officiels de la jeunesse musicale ne devraient jamais perdre de vue cette conception si noble d'un art étroitement lié à la vie de la patrie! La virtuosité est le pire des dangers, partout où l'on veut entretenir un culte du Beau vivifié par des sentiments généreux et des pensées élevées; son moindre défaut est de n'exalter cjue des vanités individuelles.

La Révolution fut moins heureuse lorsqu'elle voulut faire du théâtre lyrique un instrument de propagande en s'appuyant sur la collaboration des compositeurs. On lit dans les registres manuscrits de l'ancienne Comédie italienne : « Octodi 8 ventôse, l'an II (26 février 1794) : 1" repré-

sentation du Congrès des Rois, comédie en 3 actes en prose et ariettes du citoyen Des Maillot, musique des citoyens Grétrv, Dalavrac, Deshaycs, Trial fils, Berton, Méluil, Cherubini. Jadin, Kreutzer, Blasius, Devienne et Solié ». D'après le compte rendu du Journal de Paris, on avait imaginé de figurer (i" scène) un complot tramé contre les rois par leurs maîtresses, conquises aux idées de la République française, et aidées par CagUostro, venu de Rome pour représenter le pape à ce « Congrès » ! Cette œuvre absurde et ridicule n'eut aucun succès.

Bibliographie.

Constant Pierre : 1° Les Hymnes et cliansons de la Révolution; aperçu ffcnéral et catalogue avec notices historiques, anah/tiques et bibHographi(ines, 1 vol. in-f", 1040 p., 1904, Imprimerie Kationale; 2° Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française, œui'res de Gossec, Cherubini. Lesueur, Méhul, Catel, etc., recueillies et transcrites, 1 vol., in-f°, 582 p., 1899 [id.); Sarretle et les origines du Conseri'aloire national de musique et de déclamation (1895); Le Consen>atoire national de musique et de déclamation (ouvrage principal, 1909). — Julien TieRSOT : Rouget de Liste, son œuvre, sa vie (1894). — Ad. Kockert : Cl. Jos. Rouget de Liste (tiré à part de la Schwei:. Mus. Zeitung, 1898). — A. Lamier : Rouget de Liste (1907).

Musiques pour les cérémonies du sacre. 1804, 1814 et 1825 : Lesuenr, Ghcriibiiii, Méliul, Paisiello. — L'opéra italien : la Vesiah de Spontini; le Barbier de Se't'ilJe de Rossini. — L'opéra français : le Joseph de Méhul; la Dame Blanche de Boïeldieu. — ■ Gherubini. — Situation de l'Opéra à l'époque de la Restauration. — La direction de Choron.

L'Empire prélendit continuer la Révolution; mais, pas plus que la Restauration, il n'ouvrit à l'art, comme les hommes de la période révolutionnaire, de belles sources d'inspiration. Ces divers régimes l'avorisèrent plutôt, en vertu des circonstances, ce goût de l'emphase qui avait été le défaut de la période antérieure, mais sans lui donner comme aliment ces grandes idées patriotiques et sociales qui excusaient la rhétorique pompeuse du discours musical. Ils eurent pourtant des compositeurs de grand mérite, comme Paisiello, Méhul, Spontini, Lesueur, Cherubinl, Boïeldieu.

La cérémonie la plus grandiose qui, sous la monarchie, eut l'éclat des fêtes de la Révolution, est celle du Sacre. La musi(jue ne manqua pas d'y participer solennellement en l'honneur de Napoléon, de Louis XYIII, de Charles X. Pour un compositeur qui aurait eu les goûts héroïques de Beethoven avec une admiration enthousiaste pour l'épopée napoléonienne, c'était une belle page d'histoire à illustrer que cette cérémonie du 2 décembre 1804, dont la pompe fut supérieure à celles de l'ancien régime, et où le pape en personne vint remettre le sceptre au premier consul. Lesueui! a traité cette scène; malheureusement, au lieu de

l'empire et la restauration 439

s inspirer uniquement d un tel sujet et de faire, si l'on pevit dire, une œuvre exclusivement napoléonienne, Lesueur écrivit une sorte de cantate otTieielle de caractère très général (malgré les détails précis du programme) et voulant être en état de servir à d'autres cérémonies analogues, comme si le sacre d'un Napoléon, au seuil du xix" siècle, ne devait pas être un fait unique! Il a même songé à la diversité de goûts d'une clientèle possible, comme on en peut juger par les trois titres : 1° Premier oratorio pour le couronnement des princes souverains de toute la Chrétienté, n'importe les communions, composé par Lesueur... membre de l'Institut de France, à Paris, prix 50 fr.. au magasin de musique de J. Frey (s. d., partition de 100 pages); — 2" Deuxième oratorio, etc. (même titre que le précédent); — 3° Troisième oratorio (même titre). On le voit, il y a du choix. Les musiques sont différentes, selon ([u'on vent l'aire pré dominer l'esprit martial, la religion, ou le sentiment patriarcal. Le premier oratorio débute par une marche pour colonels et porte-étendards venant se ranger dans la nef; le second, par une entrée de cardinaux, évêques et archevêques se rassemblant dans le sanctuaire ; le troisième, par une pastorale antique et patriarcale oii l'on chante la jeunesse de Dai>id Roi et Prophète. L'ensemble de chacun de ces « oratorios » est une musique à programme pour une sorte de ballet officiel devant encadrer les messes qu'écrivirent Paisiello en 1804 et Cherubini en 1824. Voici, d'après l'exemplaire de la Bibliothèque du Conservatoire de Paris, les principales parties du texte qui accompagnent la musique du premier oratorio :

« Première Scène religieuse. — Pour ouverture, marche du couronnement suivie du motif du Vivat, qui ne sera développé qu'à la fin du 3^ Oratorio. Sur cette marche, les colonels à la tète de leurs officiers, les porte-Drapeaux, arrivent en mesure dans les bas-côtés de la nef. Les prêtres, gardiens du grand autel, prient au fond du sanctuaire...

« 2" Scène. — Chœur préparatoire, formant l'introduction de la grande action sacrée qui va suivre et qui a été observée aux deux couronnements eu question. Pendant ce chœur ; Deus. Deiis, qui Populo tuo, entrée solennelle des princesses s'avaucant vers le sanctuaire entoui-ées de tout le clergé; cette marche religieuse doit donner l'idée qu'elle est accompagnée des pas silencieux des vieux guerriers de la patrie qui chantent le l*"'" motif, réunis avec les

remmcs des héros. Sujet des paroles de ce chœur : Grand Dieu ! toi qui as yoalii r/iic Clovis, l'un des premiers rois cliréliens, fût haptisé et sacré par l'illustre et hienheureux Uémi, fais que Rémi, du liant des deux, soit encoi-e notre intercesseur et le protecteur de notre chef de l'Etat! A la fin de ce n" 2, l'autre prière à saint Rémi est faite par le sacerdoce, les femmes et le peuple. Elle reviendra plusieurs fois dans ces Oratorios, mais unie à d'autres sujets ainsi qu'à des chœurs nouveaux. 11 en sera de même du l*"'' motif de ce chœur des vieux guerriers, qui viendi'a se grouper aux chants nouveaux des onctions du Prince, rappelant tous, dans le o*" oratorio, l'histoire du couronnement de Salomon.

« 5"^ Scène. — Pendant les prières du sacerdoce et les chants religieux du peuple, entrée et marche sérieuse des autorités de l'Etat et des chefs guerriers, qui vont s'asseoir à leurs places désignées à droite et h gauche dans la nef. Durant cette cérémonie, le clergé en prières, à genoux autour du grand Aulel, et le peuple semblent chanter le morceau d'ensemble suivant : Supplices te roganius, Oninipotens Deus.

a A la reprise de ce même chœur avec les paroles jEterne Pater, etc., au couronnement de l'empereur, entrée solennelle du Pape dans le temple entouré des cardinaux; au sacre de Charles X, entrée de l'archevêque accompagné des évèques, etc. Dans les deux circonstances, le cortège sacré traversa toute la longueur de la basilique, depuis la porte jusqu'au chœur, et se rendit au grand autel pour prier ; ensuite le Pape alla s'asseoir sur son siège pontifical et l'Archevêque à son siège archiépiscopal. Durant cette cérémonie de prière, la musique chante en chœur les paroles qui suivent, tirées du sacrifice de la messe : /Eterne Pater Oninipotens Audi nos! Suscipe ô Trinitas, etc., dont le sens est : O Trinité sainte, exauce notre prière, et reçois cette antique offrande d'une parcelle de la Vraie Croix déposée par le pontife sur V autel sacré.

« U'^ Scène. — Le chœur à l'unisson des vieux guerriers et des femmes des héros entonne son nouveau motif ferme et de caractère : Oninipotentem; Suncte Remigi, etc.

[Nota. Bien entendu, on doit substituer à saint Rémi, le saint qu'on honore dans chaque Royaume où on exécutera ces Oratorios.)

<< Le motif de ce nouveau chœur, étant entendu, se développe : et pendant ce développement, le chœur de prière du n" 2, chanté d'abord seul, par le peuple des deux sexes et le sacerdoce, vient maintenant grouper son premier motif doux et rythmique avec ce nouveau chant ferme et caractérisé des guerriers et lui servir d'accompagnement, formant double chœur contrasté, en chantant cette prière du n" 2 : Ora Pro Nohis, Sancte lîeniii^i Exaudi Nos in hoc festo, etc , qui signifie : (c Ah ! prie pour nous. Saint Renii, dans cette fête ! O Vierge sans tache ! >>

« .5'^ Scène. — Commencement du Final.

« Prélude doux des cors, accompagné d'une harmonie de sentiment particulier, annonçant l'arrivée de l'auguste épouse du Prince qu'on va couronner ou de la première princesse du sang. Son entrée dans

le temple entourée de toute sa cour. La princesse s'avance d'un pas lent et majestueux jusqu'à l'entrée du chœur, où tout le clergé la reçoit, la mène au grand autel où elle l'ait sa prière et lui indique le fauteuil où elle va s'asseoir, à côté du siège préparé pour le nouveau souverain : vis-à-vis du Pape, ou de rarchevè(jue. Pendant l'aclion précédente, la musique cliante le chœur : /// Virlute Tua Lxtabilur Rex; Domine Sah'uni, etc.

(c 6*^ Scène. — Chœur des vieux guerriers et des chefs militaires, accompagné du chant des femmes des héros... Venercmiir ! Adorrimis Decirtuni Dei, etc.

(( 7'^ Scène. — Dès les premières mesures du grand chœur qui termine le final, les trois portes du temple se rouvrent. Les Vivats, les chants joyeux du peuple, se font entendre par où se dirige la marche triomphale du nouveau souverain, jusques au parvis où il met pied il terre.

(( Entrée de l'Empereur ou du Roi : le clergé descendu du sanctuaire est venu au-devant de lui jusqu'à la porte de l'église, précédé des Evêques et Archevêques qui le conduisent vers Sa Sainteté ou l'Archevêque: il arrive à la porte du chœur, entouré des maréchaux et d'une cour bi-illante, et fait, avant d'y entrer, une courte station, pendant laquelle les personnes composant son cortège vont prendre leurs places dans la nef.

<( L'Empereur seul, précédé du clergé, entre dans le chœur et fait sa prière, se tourne ensuite vers Sa Sainteté, lui donne le salut filial, qui lui est rendu par le salut alîectueux du chef de l'Eglise. Les Cardinaux conduisent le nouveau souverain vers le siège qui lui est préparé.

(( Dès l'arrivée du souverain dans le temple, toute cette cérémonie religieuse a été accompagnée de la musique, qui a exécuté le grand morceau d'ensemble qui termine ce Final.

<( Les paroles en sont tirées des prophéties de David, d'Isaïe, etc. : Urbs heata, gloriosa, Agitet dieni lœtitiae '.... Ce chœur a été aussi exécuté avec les mêmes cérémonies religieuses au sacre de S. M. Charles X à son arrivée dans le temple, à Reims. »

Ces musiques de Lesueur curent une grande richesse d'exécution (400 chanteurs et 300 instrumentistes) ajoutée à une grande variété de formes (chœurs et dottbles chœurs, soli, unissons, canons) et aux contrastes d'un style qui tour à tour s'inspire des anciennes mélodies liturgiques, et, avec une fantaisie puissante, a des effets d'orchestre d'un modernisme parfois saisissant. Schcring y voit « un « mélange confus de grandeur et d'excentricité ». Lesueur voulait réformer la musique religieuse en lui donnant un style dramatique et descriptif; il avait exprimé ses idées, dès 1787, dans son Essai de juusique sacrée ou musique

motivée et méthodique et dans son Exposé cV une musique une, imitotive et particulière à chaque solennité. Les oratorios « historiques et prophétiques » Béhora, Rachel, Ruth et Noémi, son Oratorio de Noël, joués sous Charles X clans l'église des Tuileries, sont des œuvres d'instrumentation délicate que Berlioz aimait pour « l'étrangeté des mélodies, leur coloris antique, leur harmonie rêveuse ». Lesueur est un romantique. En lui semblait se refléter la poésie d'Ossian.

Il faut mentionner aussi la Messe soJcuiirlle à quatre i'oix composée pour le couronnement de Napoléon /«'', par Méhul, messe qui ne fut point exécutée, mais qui a été récemment retrouvée et réduite pour orgue (Paris, Lemoine) par M. l'abbé A. S. Neyrat, maître de chapelle de la primatiale de Lyon.

Il y a une messe en manuscrit de Paisiello (Bibl. du Conservatoire) avec ce titre : Messa per la Real Cappella délie Tuilerie (sic), a sua Real Maestra cristianissima Luigi XVIII lie de Francia, Bal Cav. Giovanni Paisiello Direitore e compositore di musica délia Real Carte di Napoli, 18M.

Nous avons parlé de la cérémonie du sacre pour montrer la persistance du lien qui rattache la musique à la vie sociale ; mais c'est au théâtre que parurent les œuvres les plus remarquables. Elles sont dues à des Italiens que Paris s'était plus ou moins assimilés, ou à des compositeurs français qui avaient déjà fait figure dans la période révolutionnaire.

L'opéra italien, si distinct de l'opéra de Rameau et de Gluck, n'avait progressé que lentement; il resta longtemps encore attaché aux habitudes d'un art facile et superficiel, avant de produire quelques chefs-d'œuvre. Nous devons revenir un peu sur nos pas pour suivre sa fortune.

Jommelli était mort en 1774, Galuppi en 1784, Sacchini en 1786; et il semblait qu'avec eux fût terminée une période de l'ancien régime lyri([ue. ■Niais, parmi leurs successeurs, combien y en eut-il (|ui restèrent les hommes du passé !

Le Napolitain Cimarosa (1749-1801), dont la vie fut romanesque et la mort mystérieuse comme celle d'un Italien du xvi" siècle, n'a pas écrit moins de 75 opéras, dont un seul, Matrinwnin ses^z-eto (ou Heimliche Ehe, Vienne, 1792), plein

de verve et de fraîcheur, reparaît encore quelquefois, sur certaines scènes. Paisiello (174 1-18 KÎ) en a écrit plus de cent; sept seulement furent publiés (parmi lesquels La Sen>a padfona. Naples, 1769. et // Barbie ve di Siviglia). Paer, né à Parme en 1771, mort à Paris en 1839, est l'auteur de 43 opéras, tous oubliés aujourd'hui, sauf le charmant Maître de Chapelle (1821), digne de jNIozart et de Beethoven.

Un fait caractéristique est l'attraction exercée par la F'rancc sur les Italiens, les Napolitains principalement. Les meilleurs vinrent à Paris, soit pour écrire des pièces françaises, soit pour adapter des pièces antérieurement écrites, soit enfin pour produire des ouvrages italiens : non pas seulement des auteurs d'opéras bouffons ou comiques et d'intermèdes, comme le Napolitain Dum, Paisiello, Anfossi, mais des compositeurs de grands opéras. On jouait en 1779 II C\n>aliere errante du Napolitain Tkaetta, qui reprenait des sujets maintes fois traités avant lui; en 1784, le Cid d'un autre Napolitain, le fécond Sacchini. Le très estimable Salie m (né à Legnano en 1750) eut trois bonnes fortunes : il l'ut protégé par Gluck; il donna quelques leçons (d'italien, sans doute) à Beethoven, et il fut acclamé à Paris, en 1785, pour son Tarare, grand opéra en cinq actes et prologue, avec un livret de Beaumarchais. L'œuvre était médiocre; ce qui fait le plus grand honneur à la probité artistique et à la modestie du compositeur, c'est qu'il la remania, malgré son succès, et la donna en 1788 à Vienne sous le titre àAxur re dOrinus. Zingaiîelli (né à Naples en 1752), l'auteur préféré de Napoléon Bonaparte, fil jouer une Antigone, « opéra lyrique en trois actes » (1790). Bernahuo Pouta (né à Rome en 1758) donna une série d'opéras-comiques et de grands opéras : Le Diable à (juatre (1788, sur un livret de Sedaine déjà traité par Philidor en 1756), Paganini ou le Calendrier des i>ieillards (1792), Laurette au village (1793), une dizaine de piécettes du même ordre, et deux grands opéras : les Horaces (1800), /(' Connétable de Clisson (1804). En 1811 fut joué le Sophocle de Fiocchi (3 actes sur un livret de Morel). A. -M. BENENConi, de Brescia, établi à Paris depuis 1803, écrivit les 3 derniers actes d'.l^c/r///? ou la Lampe enchantée

(œuvre commencée par Nicolo. et ([ui, en 1822, eut un énorme succès). C'est encore un Napolitain qui écrivit à Paris une Jeanne d'Arc (1821), suivie d'une quinzaine d'opéras-comiques.

Le seul chet-d'œuvre qu'ait produit l'art italien dans le genre noble est la Vestale de Spontini, jouée pour la première fois le 15 décembre 1807. La section de musicjue de l'Institut lui attribua le prix décennal comme étant « le meilleur opéra joué dans une période de dix années ». C'est une œuvre toute de sentiment et de poésie intense. Dès le début, on applaudit avec entliousiasme certaines pages charmantes comme l'hvmne du matin. Filles du Ciel (I, n" 4), chant de la grande vestale accompagné par les prêtresses; des scènes à efïet comme la Marche au supplice, avec le chant (n" 5) Périsse la Vestale impie, objet de la haine des Dieu.r, et (ii" 6) le duo : Adieu, adieu, mes tendres sœurs. La Fc«/i^/<?eut 74 représentations jusqn'au 26 oct. 1817 et, jusqu'au 4 janvier 1830, fut jouée 200 fois. (Une partition réduite pour piano et chant, avec texte allemand et français, est à la Bibl. de l'Opéra.)

Parmi les Français, Méhul et Boieldiku sont les meilleurs musiciens de théâtre dont les ouvrages méritent une sérieuse attention. Par son décret de 1804, Napoléon avait institué un prix de 10000 francs pour le meilleur opéra composé « dans les dix dernières années » ; un décret de 1809 prolongea heureusement le geste officiel en créant un prix de 5000 francs pour le meilleur opéra-comique.

Méhul triompha dans ce dernier concours, avec son Joseph (1807). Le jury du concours proclama la supériorité de l'œuvre dans le rapport suivant :

(( C'est pour ce théâtre (de l'Opéra-Comique) que M. Grélry seul, le plus spirituel, le plus vrai et le plus fécond des musiciens, a composé plus de cinquante ouvrages, dont plusieurs sont des chefs-d'œuvre. MM. Philidor, Duni, Gossec, Monsigny, Dalayrac, Cherubini, Martini, Berton, Catel, Bo'ieldieu y ont donné d'excellents ouvragés dans tous les genres. M. Méhul particulièrement s'y est distingué par des compositions d'un talent aussi souple que brillant. Stratonice et Euphrosine approchent de l'élévation de la tragédie: Ariodant est d'un ton chevaleresque, et Joseph d'un caractère religieux; VIvalo est un opéra bouffon que l'on a cru quelque temps une production italienne; Une folie est de la comédie qui l'appelle le genre spirituel de Grétry.

« M. Cherubini a lait jouer, dans l'époque du concours, l'opéra des Deux Journées, où l'on reconnaît son talent supérieur; mais cet opéra ne paraît pas au jury devoir l'emporter sur celui de Joseph, de M. Méhul, lequel offre une musique savante et sensible, une expression toujours vraie, variée suivant les sujets, tantôt noble ou simple, tantôt religieuse ou mélancolique.

« Le jury présente l'opéra de Joseph comme l'opéra-comique le plus digne du prix.

(c II demande en même temps une mention très honorable pour l'opéra des Deux Journées, par M. Cherubini, et pour celui de l'Auberge de Bagnères, par M. Calel, ouvrage remarquable par l'élégance du style et une originalité piquante modérée par le goût. »

En 1815, passant par Vienne à son retour de Rome, Ilérold notait les impressions suivantes : a Je sors du Karntnerthor, où j'ai été avec j\[. Salieri. On donnait Joseph, de M. Méhul, remis au théâtre pour la ti-oisième fois. Ce que je disais de l'estime que l'on fait ici de ce grand compositeur m'a été bien prouvé ce soir. Voilà quatre ans qu'on donne ici Joseph ; la salle était pleine à six heures, et comble à sept, ce qui n'arrive pas souvent. Presque tous les morceaux ont été applaudis avec enthousiasme, et le duo de Jacob et de Benjamin, qui fait peu d'effet à Paris, a été chanté deux fois ce soir.

(c II est vrai que l'orchestre et les acteurs y mettent tous leurs soins; on voit qu'ils ont un vrai plaisir à exécuter ce bel ouvrage. M. Salieri, qui ne l'avait vu qu'une fois il y a quatre ans, en a été content et m'a bien félicité d être l'élève de l'auteur. Ah ! serai-je jamais digne de mon maître?... » Quelques jours plus tard, Hérold retourne voir Joseph, et il en parle ainsi : « Que Isl. Méhul est heureux sans s'en douter! Son Joseph fait fureur en ce moment. Ce soii", je voyais à côté de moi (car les femmes vont ici au parterre, comme eu Italie), ce soir donc, je voyais autour de moi une foule de jeunes et jolies femmes qui se disaient à chaque instant : Oh! le beau morceau! oh! la belle musifjue! Et l'auteur ne s'en doute pas. 11 y en a une qui pleurait pendant l'air de Siméon... ;)

L'œuvre de iNIéhul fut jouée en Allemagne pour la première fois, sur la scène de l'opéra de Dresde, le 30 janvier 1817, avec le titre de Jacoh et ses fils en Egypte (en ail.). Weber, — qui ne connaissait pas exactement tous les antécédents de Méhul, car il lui attribue la paternité de la Marseillaise ! — fit de la représentation un compte rendu enthousiaste :

« Méhul, après Cherubini, est au premier rang de ces compositeurs qui ont choisi la France pour y suivre leur carrière artistique, mais qui, par la vérité de leurs ouvrages, appartiennent à toutes les nations. Peut-être Cherubini est-il plus génial; en revanche, il y a chez Méhul, avec plus de circonspection [Besonnenlieit], un emploi conscient et

très sage de ses facultés, une certaine clarté naturelle, témoignant d'une étude pénétrante des anciens maîtres italiens et surtout des œuvres dramatiques de Gluck. Une grande vérité dramatique, une action vive non arrêtée par d'absurdes répétitions, de beaux effets obtenus par des moyens souvent très simples, une économie [sic) de l'instrumentation qui donne seulement ce qui est nécessaire : telles sont ses qualités essentielles et propres. Celui qui connaît et a su apjji'écier Faimable enjouement, l'entrain populaire et l'adresse d'Une folie, admirera, en entendant Joseph, la souplesse d'espril et de sentiment d'un tel maître. » (Weber, Ausgewàlilte Schriften.)

Joseph, dont le succès n'est pas encore épuisé, est l'œuvre principale de Méhul; le grand compositeur avait déjà conquis la faveur du public par une œuvre de théâtre moins importante, le Jeune Henri (1797). Le Journal de Paris donne les détails suivants sur l'effet produit par la première représentation :

Entre plusieurs morceaux de ce grand maître que le tumulte d'une représentation orageuse n'avait point empêché les spectateurs d'appi'écier et d'applaudir avec transport, l'ouverture surtout avait entraîné tous les suffrages, sans aucun mélange de la défaveur qu'a paru exciter le poème. Le public a redemandé le 13 cette magnilique composition; il l'a redemandée le l'«, et sur ses instances réitérées tous les artistes de ce théâtre ont entraîné, ont porté Méhul sur la scène, malgré sa résistance; et là, le public, les acteurs, l'orchestre, tous, d'un accord unanime, 1 ont comblé d'acclamations, mêlées à la fois d'enthousiasme pour son talent et d'intérêt pour sa personne, acclamations peut-être encore plus flatteuses que les applaudissements dont les représentations d'Eitphrosiiie, de Stnifoiiice et de Mélidore ont été si souvent couvertes. » {Journal de Paris, 17 floréal an V, 6 mai 1797.)

Le même journal, en annonçant, dans son n'^ du 5 août, la publication, (c chez le citoyen Ozi, directeur de l'imprimerie du Conservatoire de musique », de l'ouverture du Jeune Henry, « arrangée pour le forte-piano par l'auteur », ajoutait : « Nous nous empressons d'annoncer 1 impression de ce savant morceau, dont la célébrité a été si justement consacrée par l'enthousiasme avec lequel il a été redemandé et entendu, dans les entractes des représentations du théâtre de la rue Favart. »

Le succès obtenu par Méhul en Allemagne aussi bien qu'à Paris s'étendit à des œuvres de second ordre oubliées de bonne heure dans notre pays. Tout en laissant deviner, entre les lignes, de légères réserves, Weber parlait ainsi d'un autre ouvrage du compositeur :

« A l'annonce de l'opéra d'Hélène par Treitschke, d'après le texte français de Bouilly, musique de INléhul, qui fut représenté pour la première fois sur notre scène le mardi 22 avril 1817, j'ai simplement

à ajouter une remarque, en renvoyant à la critique des particularités de cet excellent maître que j'ai essayé de donner à l'occasion de lopéra Jacob et ses fils : c'est qu'Hélène fut écrite cinq ans plus tôt que Jacob et ses fils, et nous montre la vie rustique dont la sérénité contraste avec la passion des caractères qu'il fait vivre adroitement dans ce milieu. — Bien que dans un tout autre genre, avec un coloris différent, l'auditeur attentif ne pourra méconnaître combien ce compositeur reste fidèle à lui-même et personnel. » (Weber, Ausg. Schr.)

Méhul a développé en très bon langage une idée intéressante qu'il convient de joindre à la mention de ses succès de théâtre.

Il voulait que lesthétique musicale, si confuse, fût éclaircie par les compositeurs eux-mêmes : « ... Xw milieu de ces débats, de ces partis dont ils sont tour à tour l'idole ou la victime, pourquoi les compositeurs gardent-ils le silence? Ne sont-ils pas dépositaires de leur art? N'en doivent-ils pas le tribut? Lorsque l'opinion les place à une certaine hauteui-, c'est pour être dirigée par eux et les rendre responsables des progrès de l'erreur. Attendront-ils pour élever la voix, que tous les genres, confondus par l'ignorance, aient rompu le goût et précipité l'art dans le chaos des systèmes? Je suis loin d'exiger qu'ils consacrent entièrement leurs veilles à neutraliser par leurs écrits l'influence du mauvais goût et les caprices de la mode. Le bien faire est préférable au bien dire, et une bonne partition prouvera toujours plus que de bons préceptes. Cependant, je voudrais que lorsqu'un ouvrage est destiné à voir le jour, il fût toujours accompagné d'un examen dans lequel les compositeurs rendraient un compte détaillé de leurs intentions, des moyens qu'ils ont employés pour les exprimer, des principes qui les ont dirigés, des règles qu'ils ont suivies, et des convenances qu'ils ont dû observer par rapport au genre qu'ils ont traité. De pareils écrits formeraient à la fois une poétique musicale, etc. » (Méhul, préface à'Arlodant.)

Idées excellentes en soi, un peu vaines dans la pratique; car il est rare que la profession de foi d'un compositeur s'accorde avec ses œuvres réelles! D'ailleurs Méhul n'a pas pratiqué le système qu'il préconise et l'a laissé à l'état de simple vœu.

Avec Méhul, Fh. Adr. Boieldieu (1775-1834) représenta glorieusement le génie français chez nous et à l'étranger.

Après avoir fait jouer ii dix-huit ans la Fille coupable et à vingt ans Rosalie et Mivza dans sa ville natale (Rouen), il vint à Paris, dans la maison de Séb. Erard, où il connut, pour son profit musical, Méhul et Clierubini avant d'aborder la scène de l'opéra-comique. Il

séjourna à Saint-Pétersbourg (1803-1810) par suite d'un mariage malheureux avec une danseuse; de retour à Paris, il donna la série de ses opéras-comiques dont Jean de Paris est le premier (1812). En 1817, il succéda à Méhul comme professeur de composition au Conservatoire, où il resta jusqu'en 1829. On compte parmi ses élèves Auber, Adam, Fétis, Zimmerman.

Boïeldieu a composé 39 ouvrages de théâtre dont \\n seul opéra, les Deux Nuits (1829), qui eut peu de succès. Il écrivit parfois en collaboration avec Méhal [le Baiser et Iri quittance, 1804), avec Cherubini. Catel et N. Isouard [liai/ard à Mézières. 1814), avec Berton {la Cour des fées, 1821), avec Kreutzer {Pharamond, 1825). Sa maîtrise et sa personnalité brillent dans des œuvres dont les plus célèbres sont les Voitures i'ersées (1808), le Chaperon rouge (1818), dont la première représentation fut un triomphe, et la Dame blanche (1825). qui, en son genre, — et malgré de fastidieuses répétitions de paroles, — est un chef-d'œuvre auquel les Allemands ont toujours rendu justice. Schopenhauer estime que le livret en est admirablement conçu et doit passer pour un modèle ; Mendelssohn recommandait à ses élèves l'étude de l'Ouverture. Au foyer de l'Opéra de Vienne, le buste de Boïeldieu voisine avec celui des plus grands maîtres. Boïeldieu est un Mozart français. Certaines musiques de notre temps font sentir, par voie de contraste, le charme et le prix de sa spontanéité, de sa grâce ingénue, de sa verve, de la fraîcheui- de son inspiration mélodique.

Un historien allemand de la musique, d'ailleurs très favorable îi l'aimable compositeur (K. Stohck), dit que l'art de la Dame blanche donne de l'agrément à la vie, sans exprimer la vie : Sclimuck des Lebens, nicht Lebenskunst. La distinction est bien contestable ! De quel droit ne reconnaît-on l'expression exacte de la vie que dans les formules compliquées et dans le langage de la douleur? L'humanité connaît autre chose que les déchirements et les larmes. Elle est très diverse; Démocrite en fait partie au même titre qu'Heraclite, Béranger au même titre que Feuerbach, Manon au même titre qu'Yseult; et se mettre, comme on dit, « en dehors de la vie », est encore une façon de concevoir la vie et d'être vivant. L'oiseau de Minerve, il est

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vrai, ne se lève (ju'au crépuscule; certains compositeurs d'aujourd'hui semblent trouver que c'est encore trop tût! Mais l'alouette qui. eu pays gaulois, est un oiseau-symbol(% se lève avec le jour. Pour une raison d'agrément aussi, l'art doit avoir un double aspect; co-ntrairement aux lois physiques, les musi([ues légères comme celle de la Darne Blanche t'ont é([uilibre, dans l'Histoire, aux musiques savantes et lourdes. Les unes nous reposent des autres; il faut savoir les aimer toutes (avec des nuances, bien entendu, dans la sympathie). Après avoir admiré la plus belle tulipe éclose sous la loupe d'un horticvdteur de Harlem, on aime le petit bouquet de violettes des bois, fleurs simples, mais douées d'un parfum qui dure...

Le témoignage des étrangers a la même importance, pour un compositeur, que celui d'une postérité qui serait contemporaine. Weber — faisant, il est vrai, une critique de journaliste obligé, dans une certaine mesure, de tenir compte des circonstances — a loué l'enjouement et l'esprit {heitere Laune, fiôJdicher Witz) de la Dame blanche; il n'avait pas une moindre estime pour Jean de Paris, à propos duquel il a écrit une page curieuse où, en forçant un peu le contraste pour expli(|uer ht)norablement les lacunes du théâtre de ses compatriotes, il institue une juste comparaison de \ esprit français et du caractère allemand :

« Le genre auquel apparlieul cet opéra, s'est formé depuis une dizaine d'années ou un peu plus en France et, de là, s'est répandu aussi sur l'Allemagne. Ou a cherché à désigner ces productions sous la dénomination d'opéras « de conyersaliou », « opéras mondains >> ou « opéras de salon », parce que la plupart du temps, ne tenant aucun compte des données historiques qui les reportent parfois très loin de nous, ils ne nous offrent à vrai dire qu'un tableau de la vie mondaine de notre société ou plulôt de la société française.

« Ils sont les frères musicaux des comédies françaises et nous donnent, comme elles, ce que cette nation ofîre de plus aimable. Une franche bonne humeur, un badinage léger, un esprit enjoué, tout cela agréablement amené par quelques jolies situations, voilà les qualités propres à ces opéx-as dont le goût de la nation a fait à un tel point l'essentiel que l'on pourrait, comme dans les comédies, en nommer un très grand nombre qui se ressemblent presque complètement au point de vue du genre d'invention, de la coupe, de la manière de traiter le sujet et de dessiner les caractères; ils ne peuvent être distingués les uns des autres et offrir un attrait parti-

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culier que par la manière plus ou moins heureuse de trailer une matière eu vogue.

<( Ils forment un contraste avec le sentiment profond de la passion qui est propre à l'âme allemande et à Tâme italienne, en ce qu'ils représentent la raison et l'esprit. C'est surtout vrai au point de vue musical. De même qu'il suffit à l'imagination allemande profonde d'une seule pensée donnée pour l'inciter à exécuter un tableau sonore en harmonies splendides, de même que dans l'ardente imagination italienne les seuls mots amour, espérance, etc. produisent souvent le même résultat (et ensuite, même dépouillée de ces mots, l'œuvre vivrait certainement par elle-même, éloquent tableau de l'âme, comme par exemple dans la haute musique instrumentale), c'est le propre de la musique française de n'avoir la plupart du temps de valeur que par la parole seule, car elle est, par sa nature et sa nationalité, spirituelle. (Webek, loc. cit.]

Bo'ielclieu eut iiii rival : Nicolo Isouaiîd, né dans l'ile de Malte en 1775 (y Paris, 1818). A}3rès avoir étudié à Palerme et à Naples, après avoir fait jouer ;i P^lorence, puis à Livourne, quelques pièces bientôt oubliées, et un peu erré par le monde, Nicolo s'établit à Paris (1799). Il a écrit une cinquantaine d'opéras dont deux eurent un succès très vif: Cendrilloii (1810, livret d'Etienne) et le Billet de loterie (1811, livret de Roger et Creuzé de Lesser). Les dernières années de sa vie furent pleines d'amertume; il jalousa beaucoup Bo'ieldieu sans avoir son talent.

CuERUBiNi, Italien adopté par la France, a vécu au delà des limites de cette histoire; mais nous n'avons pu omettre cette noble et grave figure de l'ancien régime musical : Berlioz le proposait aux jeunes musiciens comme « un nîodèle sous tous les rapports » et Beethoven l'appela (dans une lettre à L. Schlôsser) « le meilleur compositeur de son temps ». Ce lut, dans la région de l'art officiel, un haut personnage, très estimé pour l'abondance, le sérieux et la variété de ses œuvres. Il s'établit définitivement, en 1788, à Paris, où il trouva l'opéra boufîe ramené par Viotti et installé aux Tuileries sous le nom de Théâtre de Monsieur. Il a beaucoup écrit pour la scène, pour l'Eglise, pour le Concert, avec des succès int'gaux, en prenant Gluck comme modèle, en profitant aussi des créations de Haydn et de Mozart, et en réalisant, avec beaucoup d'autorité, une sorte de synthèse de l'art italien et de l'art français. Ses opéras nous seraient aujourd'hui pénibles; ils le furent

quelquefois au public de l'époque impériale, mais pour des raisous qui ne seraient plus les nôtres : on leur reprochait d'être trop savants. Son Anacréon (1803) fut sifflé comme « musique allemande ». Les auditeurs, en général, se plaignaient de « n'avoir pas le temps de respirer et de jouir des airs ». Napoléon trouva cet art compliqué; il disait à Cherubini, auquel il préférait Paisiello et Zingarelli : « Vos accompagnements sont trop forts ». Il ne se trompait pas absolument; il y a, dans la musique de Cherubini, des duretés, des brusqueries, certaines violences formelles qui sonnent creux. Les ouvertures et les pages purement instrumentales du maître d'Halévy ont gardé un plus sérieux intérêt que sa musique vocale.

Lodoïska, comédie héroïque en 3 actes, jouée en 1791 (lannée de la mort de Mozart) dans la salle Feydeau, qu'on venait de construire pour les Italiens, eut un vif succès. Elisa ou le mont Saint- Bernard (1794) plut surtout par son premier acte, (c qui est peut-être, dit Miel, ce que la scène chantante a de plus pathétique ». Les deux journées ou le Porteur d'eau, « opéra-comique en 3 actes du citoyen Bouilly, musique du c/^oje» Cherubini, dédié au citoyen Gossec, représenté pour la première fois sur le théâtre de la rue Feydeau le 26 nivôse au 8 » (1800), reparaît encore quelquefois sur les scènes modernes; c'est l'histoire d'un porteur d'eau savoyard qui, pendant les troubles de la Fronde, parvient à faire échapper un proscrit fugitif, lequel, autrefois, lui avait sauvé la vie. Les deux morceaux : Guide mes pas, à Providence, et Un bienfait n'est jamais perdu, donnent lieu à des ritournelles qui reviennent fréquemment et mettent dans la musique une sorte de lil conducteur.

Le porteur d'eau ou les Deux journées fut joué à Munich en 1811, sous le titre Armand (du nom du comte Armand, président du Parlement, personnage de la pièce). Weber en fait un éloge enthousiaste. Dans une « Lettre d'un voyageur ;), il dit qu'il a crié à son postillon : (( Je ne voyage plus ; aujourd'hui, c'est la journée du Porteur d'eau! » Il ajoute que pour rien au monde il n'aurait voulu se priver de cette « divine musique de l'orchestre de Munich ». Il analyse la pièce (déjà dérangée pour l'exportation), énumère les beautés, et termine par ces mots : (( Si j'ai tant bavardé sur cet opéra, c'est quon ne peut jamais en dire assez sur de tels chefs-d'œuvre ». hes Abencérages ou VEtendard de Grenade (1813), opéra en 3 actes, sur un livret conforme à la légende racontée par Chateaubriand, eurent peu de succès (20 représentations). Il faut en louer cependant l'ouverture, l'air de Gonsalve : Poursuis tes belles destinées (I, 6), et la scène d'Almanzor : Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière (II, 8). Sur les 23 opéras du compositeur, tels sont les plus célèbres.

Parmi les grands musiciens qui ont témoigné de leur admiration

pour Cherubini, on peut citer encore R. Schumann qui l'appelle a le magnilique » [den herrlichen), Moseheles, Mendelssolin. Hans de BiJLOw voyait en Brahms « l'héritier de Liiigi (Cherubini) et de Ludwig (Beethoven) »; il appelait Glinka » un Cherubini russe ». Dans une récente étude [Jahvhiich de la Musikbibl. Peters), un critique de grande autorité, Hermana- Kretzschmar, a replacé Cherubini au rang d'honneur qui lui est dû, en montrant son oripjinalité et ses tendances déjà romantiques. Aux jugements réunis dans cette étude, on peut ajouter, entre autres, celui de d'Ortigue qui écrivait en 1829 (en parlant il est vrai de la musique d'église) : <( M. Cherubini, créateur d un art nouveau, fondateur d'une école parmi nous... » et un peu plus loin : « M. Cherubini, ou. pour mieux dire, l'école française » (d'Ortigue, de la Querelle des diletlanti, 1829, p. 47 et 50).

L'œuvre religieuse de Cherubini comprend, avec plusieurs oratorios, des motets alla Palestrina et 8 0 Salutaris... (dont un improvisé pour la messe de mariage de Boïeldieu), 18 messes solennelles, dont 2 messes de Requiem : la première lut refusée par l'Archevêque de Paris, aux obsèques de Bo'ieldieu, parce qu'il devait y avoir des femmes parmi les chanteurs ; la seconde est écrite pour voix d'hommes. Cherubini est l'auteur de la grande composition publiée sous ce titre : Troisième messe solennelle à trois parties en chœur avec accompagnements à grand orchestre exécutée au sacre de S. M. le Roi Charles X,

composée par L. Cherubini Surintendant titulaire de la

musique de S . M. le Roi de France, et Directeur de l'Ecole Royale de musique et de déclamation de Paris {pri.v iS fr., à Paris, chez l'auteur, rue du fauh. Poissonnière, «" 19, S. à., partition de 200 pages); composition cjui ne manque ni de grandeur ni d'éclat, mais qui ressemble trop, avec son caractère théâtral, à un discours d'apparat. Elle est très différente de celle de Lesueur. Lesueur écrit une musi(|uc en marge de la liturgie, pour encadrer les parties de la messe; Cherubini compose une vraie messe. Berlioz l'apprécie en ces termes :

« On rencontre, il est vrai, dans la Messe du sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du défaut que je signalais tout à l'heure, a plus de violence que de vigueur, et partant peu d'accent religieux; mais tant d'autres sont ii'répi'ochables et, d'ailleurs, la marche de la Communion qui s'y trouve est une inspiration de telle nature, qu'elle doit taire oublier quelques taches et immortaliser l'œuvre à laquelle elle appartient. Voilà l'expression mystique dans

toute sa pureté, la contemplation, l'extase catholiques! Si Gluck, avec son chaut instrumental aux contours arrêtés, empreint dune sorte de passion triste, mais non rêveuse, a trouvé, dans la marche d^ilceste, l'idéal du style religieux antique, Cherubini, par sa mélodie également instrumentale, vague, voilée, insaisissable, a su atteindre aux plus mystérieuses pi'ofondeurs do la méditation chrétienne. »

Dans l'œuvre profane de Cherubini, dont l'imposant catalogue a été dressé en 184.'^ par Botlée de Toidmont, les Oui>ertures ont été l'objet d'une attention particulière. Elles semblent n'avoir pas été sans influence sur certains grands maîtres du xix" siècle. De la puissance, un sens dramatique réel, des formules originales d'harmonie et des contrastes qui firent reprocher au compositeur les mêmes « bizarreries >•> qu'il Beethoven, une sorte de poésie un peu austère aimant volontiers l'élégie grave et l'expression mélancolique (on est allé, en 1800, jusqu'à comparer l'auteur àEliza à Dante), une certaine indépendance magistrale évoquant, malgré la belle tenue du style, l'idée d'un romantisme en germe, analogue à celui qu'on peut trouver chez certains littérateurs de l'Empire (un Ducis, un N. Lemercier...) : telles sont les qtialités fort distinguées qu'on y trouve. L'art de Cherubini est complexe : il doit quelque chose à Gluck, à Haydn pour l'instrumentation, à Mozart pour le traitement des voix, à Méhul et aux musiciens français. Il apparaît entre l'ancienne tradition de la musique italienne et les œuvres brillantes du xix" siècle, mais plus près de celles-ci que de celle -lîi. L'impression qui domine est celle d'un talent inspiré, fort, s'imposant plus il l'admiration par les qualités sérieuses que par la grâce mélodique. Blaze de Bury a nommé Cherubini « le Royer- Collard de la musique ». On peut rapprocher ce mot de la boutade suivante. Rossini dînait un jour chez son compatriote, lequel avait mauvais caractère et se fâchait volontiers; se querellant avec lui (au sujet du mariage de sa fille), il lui dit entre autres aménités : « Vous ne me faites pas peur! mes pizzicati valent plus que toutes ço.t fuguesl » L'auteur du Barbier eût répété volontiers ii l'auteur des Ahenccrages : Zanetto, lascia le donne, e stuclia la maternatic a !

Pourquoi faut-il qu'il y ait une tache à la mémoire de Cherubini? C'est Berlioz lui-même qui va l'indiquer :

« ... Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu'il accueillit cependant avec un très vif empressement,, quand il vint le voir, lors de son passage à Paris, en 1826. Pour Beethoven, il le redoutait comme Vantechrist de Part. Son équité et son grand sens musical et poétique le mettaient dans l'impossibilité de méconnaître un tel génie; mais il entrevoyait de ce côté le scintillement crépusculaire de certaines idées qu'il ne voulait pas admettre, et, malgré lui, il s'attristait de la puissance qu'il leur voyait acquérir. » (Berlioz.)

Dans cette esquisse de l'état de la musique sous l'Empire et la Restauration, doivent trouver place quelques traits sur la situation artistique et financière de l'Opéra et sur l'homme de valeur qui essaya de la relever : Alex. Choron. La situation n'était guère brillante, de toute façon, et justifiait l'empressement avec lequel on accueillait les étrangers. Depuis 1807, l'Opéra était dirigé par un homme étranger à la musique, Picard, l'auteur de la Petite faille. En 1815, il fut remplacé par Choron qui avait le titre de régisseur général; Persuis, violoniste et compositeur, fut nommé Inspecteur général de la musique, et Kreutzer, autre violoniste, auteur d'une quarantaine d'opéras oubliés, chef d'orchestre. A ce triumvirat divisé par des haines cordiales commandait Papillon de la Ferté, intendant des Menus, « personnage à la volonté stupide » (Castil-Blaze), « esclave de mille petites passions ».

Les artistes jouant les premiers rôles étaient ". Dérivis, (( voix magnilîque, stature imposante, gestes manquant de noblesse, avec je ne sais quoi de bourgeois qui perçait en lui au travers du manteau royal » ; Nourrit (le père), (c qui ne fait qu'imparfaitement la roulade, et mauvais acteur » ; Lays, qui approchait de la soixantaine; M"^c Branchu, qui, un moment, avait « égalé la tendre et tragique Saint-Huberti m. Dans un rapport du 16 juin 1816, Choron exprimait, sur les femmes servant de doublures, des doléances que M. Gabriel Vauthier résume ainsi d'après quelques lignes du document original : (( Celle-ci, sujet ignoble, sans moyens aujourd'hui, est entièrement usée; celle-là, voix dure et glapissante, maintien gauche et de mauvais goût, est sifflée par le public; telle autre, par son inconduite, a perdu fraîcheur, voix et beauté; telle est vieille, laide, n'a jamais eu de voix ni su un mot de musique... » La plupart

des choristes élaient « désagréables à voir, désagréables à entendre ». Les sujets menacés d'être mis en réforme s'adressaient à Persuis, qui, menacé lui-même dans ses fonctions, faisait intervenir Spontini; et ce dernier, aigri par le refus de reprendre son Fernand Cortez, écrivait au secrétaire général de la Maison du Roi : <( Ce malheureux Opéra, moribond comme il l'est, a-t-il besoin d'autres coups pour expirer que ceux dont il est frappé par l'inepte, tyrannique et ignoble administration actuelle? ». En général, d'après les témoignages contemporains, on ne chantait pas, à l'Opéra : on criait. « Les premières cantatrices, écrivait lady Morgan, chantent hors de mesure; et plus elles s'abandonnent à leur criaillerie, plus elles sont couvertes d'applaudissements. » C'est la tradition du xviii'" siècle qui continuait.

L'orchestre se composait de 24 violons (aux appointements de 5 000, 3 000 et 1 000 fr.) ; 8 altos (de 1 500 à 1 000 fr.); 10 violoncelles (dont le premier touchait 3 000 fr.) ; 8 contrebasses (de 2 000 à 1000 fr.); 3 hautbois (Wogt, à 2 750 fr., F. Miolan, à 1800, ScHîN'EiTZŒFFER, à 1 600); 2 flùtes (TuLOu, à 2 500 fr., Lépine, à 1 500); 3 clarinettes, 4 cors, 4 bassons (les premiers pupitres àSOOOfr. ); 3 trombones (1200 et 1000 fr.); 1 harpiste (1500 fr.) et 1 timbalier (1 400). D'après VEtat matrice de VAcadéinie royale de musique pour 1816, les recettes de l'année furent de 719 500 fr. ; la subvention fournie par le roi était de 600 831 fr. Mais cet équilibre ne dura pas longtemps. En 1829, pour combler le déficit, le Ministre de l'Intérieur dut contribuer. Quant à la difficulté d'alimenter le répertoire par des ouvrages nouveaux, Choron la signalait ainsi (4 janvier 1817) : « M. Cherubini n'a jamais pu obtenir de succès; il est d'ailleurs occupé par les travaux de la Chapelle du Roi. La santé de M. Méhul est tellement dérangée qu'il y a lieu de craindre qu'on ne le conserve pas longtemps : il est hors d'état de travailler; il n'a d'ailleurs jamais eu de succès à l'Opéra. M. Lesueur travaille difficilement; il n'a rien de prêt. Il s'occcupe d'un Alexandre à Bahylnne, ouvrage à fracas et de peu d'espérance. M. Paër, pressé mille fois, et en ce moment encore, de travailler pour l'Opéra, élude sans cesse; il ne travaillera jamais. M. Boïeldieu ne veut point travailler pour l'Opéra : cela est bien connu. M. Nicolo ne veut rien donner avant la Lampe merveilleuse » (Cité par G. Vauthier). Méhul devait mourir dans le courant de l'année, et Nicolo en 1818. L'Alexandre de Lesueur ne fut jamais joué, pas plus que son Tyrtée et son Artaxerce. Quant à Paër, maître de chapelle à l'Opéra italieu sous la direction de la Catalani, il voulait les fonctions de directeur (que Rossini allait bientôt lui souffler).

Alex. Choron (né à Caen en 1771), ancien élève de l'École polytechnique, véritable apôtre de l'enseignement musii-al, marqua son passage à l'Opéra par une grande énergie administrative. Un artiste (Dérivis) s'absentait-il sans congé régulier? Il s'adressait immédiatement à la Police générale pour le faire ramener sous escorte. Un autre (Lavigne) s'abstenait-il de paraître aux répétitions des Ahencérages'î Trois cents francs d'amende et huit jours de prison!...

Choron-abondait en projets de réformes que les circoostances empêchèrent d'aboutir. Il écrivait à La Ferté, le 22 décembre 1816 : « L'Opéra est dans une langueur réelle avec les apparences du mouvement )),

Aujourd'hui, à distance, on ne peut que ratifier un tel jugement. C'est du côté du théâtre allemand qu'il va falloir regarder pour saluer l'aurore d'un art nouveau.

Bibliographie.

Ignaz Franz von Mosel : Ueber dus Leben iind die Wcrhc des Anton Salieri (1827). — R. Wagneb : Souvenirs sur Spijiitiiii, dans Ct-sani. W'erke (t. v). — W. Altmann : S/jon(ini an der Derlincr Oper (dans les Sawmelb. d. Jntern. Musikges., 1903). — CroweST : Chembini (London, 1890, in-8"; Bibl. de l'Opéra de Paris, 7559). — Miel : Notice sur la ide et les reuures de Cherublni (Paris, in-8", 1842; ibid. 4255). — HalÉVY : Eludes sur Cherubini (1845). — Kretzschmar : Ueber die Bedeutung von CherubinVs Ouverturen und Haujdopern fur die Gegenwart (dans le lahrbuch der Musikbibl. Peters, 1906). — Em. Duval : Boïeldieu, notes et fragments inédits (1883), — L. AUGÉ DE Lassus : Boïeldieu, 1 vol., 1910. — QuatremÈRE DE QuiNCY : MéhuL (éloge académique). — A. PouGiN : Méhul, sa ide et ses œuvres (1 vol., 2^ édit. 1893). — Gabriel Vauthier : Alexandre Choron (Revue musicale, n°' des 1^' mai, 1" août, 1" et 15 déc. 1908).

Bibliothèque musicale du théâtre de l'Opéra. Catalogue liisioriijue et anecdotique, par Th. DE Lajarte (Jouaust, 2 vol., 1878). — Cet ouvrage est le résultat de la mise en ordre et du classement des archives de l'Opéra dont M. de Lajarte avait été officiellement chargé par M. de Chennevières, directeur des Beaux-Arts. Ce ne fut pas un médiocre travail que l'inventaire de toutes ces richesses; il y régnait une grande confusion, car autrefois il n'y avait pas de bibliothécaire : le copiste du théâtre, qui était d'ailleurs un praticien habile, suffisait à tout; on paraît même n'avoir pas compris que les jiartitions pussent être cataloguées et conservées, dans un dépôt spécial, au même titre que les monuments littéraires. Le résultat des recherches de M. de Lajarte a été le suivant : il a trouvé 241 opéras, possédant tout leur matériel d'exécution ; 106 ballets avec leurs parties séparées; 184 partitions sans parties d'orchestre, plus un certain nombre de liasses d'airs de ballets détachés. Dans son catalogue imprimé, il a classé toutes ces œuvres par ordre chronologique, en consacrant à chacune d'elles une substantielle notice oi'i il donne la date de la première rojïrésentation et celle des reprises les plus importantes, la distribution des rôles, et une brève caractéristique avec quelques anecdotes. Son catalogue n'est pas une simple nomenclature. On y trouve une véritable histoire de l'opéra français, que l'auteur divise en six périodes :

Lulli : de 1671 [Pom.one de LuUi) à 1G97 {VEurope galante de Gampra);

Campra • de 1697 à 1733 (Hippoli/te et Aricie de Rameau);

Rameau : de 1733 à 1774 [Ijdiigenie en Aulide de Gluck);

Gluck : de 1774 à 1807 (VcstaU' de Spontini);

Spontini : de 1807 à 1826 (Siège de Corinthe de Rossini);

Rossini et Mcyerbeer : de 1826 à 1849 (le Prophète).

En ce qui concerne le texte musical des opéras, une grande publication

l'empire et la restauration 457

d'ensemble fut entreprise aux environs de 1875. C'est la collection MiCHAE- Lis, ainsi appelée du nom de l'éditeur. Michaelis eut l'idée pratique de rééditer, dans les formes de l'écriture moderne et avec une réduction pour piano, tous les opéras du répertoire français. Il prit comme collaborateurs, pour la partie musicale et la constitution du texte, Th. de Lajarte,

POISOT, A. GuiLMANT, G. FrANCK, GeVAËRT, ReNAUD de YlLlJACH, BoUR-

GAULT-DucoUDRAY, Weckerlin, et, pour la partie littéraire, c'est-fi-dire pour les notices historiques placées en tête de chaque ouvrage, MM. Ad. Julien, Lavoix, Pougin, V. WiLDER. Ce répertoire est surtout une œuvre de vulgarisation; il n'y faut pas chercher une mise en oeuvre rigoureuse de la méthode historique, si exigeante pour les moindres détails; tout y est sommaire, réduit à l'essentiel, simplifié en vue de l'exécution pratique. La collection Michaelis a remis au jour les opéras de Beaujoyeux, Cambert, LuUi, Collasse, Campra. Destouches, Rameau, Philidor, Grétry, Piccini, Salieri, Catel, Lalande, Méhul, Lesueur, Mondonville, Delaborde, Berton, en un mot les principaux compositeurs des XYi", xvii" et xviii" siècles et du début du xix". Elle a atteint 40 volumes environ, disséminés aujourd'hui, dans les bibliothèques. L'éditeur mourut à la tâche, sans avoir pu conduire jusqu'au bout cette grande entreprise.