LES CHEFS-D ŒUVRE DU THÉÂTRE ALLEMAND

Les compositeurs allemands de la seconde moitié du xviii'^ siècle. — Les œuvres lyriques de la jeunesse de Mozart. — Caractères généraux du génie dramatique de Mozart; ses principaux opéras. — Premières représentations de Don Gioi'anni. — Accueil fait en Italie aux premiers opéras de Mozart. — Beethoven et la musique dramatique; Fidelio; caractères et fortune de l'œuvre. — Le Freischiilz; opinion de R. Wagner. — Eunjanthe et ses rapports avec le drame lyrique du xix" siècle. — Oberon,

En Allemagne. — Gluck excepté, — la musique de théâtre n'avait produit, jusqu'en 1787, que des œuvres médiocres, dont quelques-unes eurent beaucoup de succès en leur temps, mais sans rien de durable. Le génie de la race semblait peu doué pour ce genre d'art et, en général, pour le drame. Bourgeois et pot-au-feu {philisterhaft u/id haushacken, dit un historien), le public était loin d'offrir, pour une rupture avec l'italianisme, un terrain favorable comme celui que l'autevir à'Orphée et à' Alceste avait trouvé à Paris, auprès d'amateurs passionnés pour les querelles esthétiques. Hasse, que Krause siirn<nnme le Corrhge de la musique religieuse; Naumann (1741-1801), fêté à Copenhague, à Berlin, à Dresde, écrivirent leurs meilleurs ouvrages pour l'Eglise. Graun ne composa que des opéras italiens; et Telemann, à Hambourg, ne sut pas faire aboutir à une belle œuvre sa tentative d'art national. Ceux qui cultivèrent le grand opéra furent de pâles fournisseurs ou des musiciens « à la suite » : A. ScHWEixziîit (17.37-1787), dont le meilleur ouvrage est une Alceste, sur

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un poème de Wieland, qui eut un grand succès et fut imprimée; Joh. Fr. Reichardt (1752-1814), qui illustra quelques textes de Goethe et sembla vouloir entrer dans la même voie que Gluck. Deux genres de moindre envergure sont mieux représentés : le mélodrame et l'opérette. Le premier fut créé en Allemagne par un musicien de culture moitié italienne, moitié allemande, Georg Benda (1721- 1795), qui, dans son Ariane à Naxos (Gotha, 1774), donna un premier équivalent au Pygnialinn de J.-J. Rousseau, sans connaître ce modèle. L'opérette, qui ne fut pas toujours favorisée par les circonstances politiques, eut un grand mérite : celui de traiter des sujets empruntés à la vie du peuple. Elle fut d'abord cultivée dans l'Allemagne du Nord par Fu. W. Wolf (1735-1792); mais c'est surtout à Vienne qu'elle eut le plus de faveur. Ditteks von DiTTERSDORF, né à Vienne en 1739, a écrit une trentaine de Singspiele (comédies avec ariettes), dont la principale, le Docteur et le Pharmacien [Doctor und Apotheke), eut un énorme succès dans toute l'Allemagne. Son contemporain et ami Wexzel Muller, un des plus grands chanteurs de tréteaux qu'ait eus l'Allemagne, a composé plus de 200 pièces du même genre.

Nous nous bornerons à indiquer les chefs-d'œuvre du théâtre allemand qui parurent jusqu'en 1827. Nous laissons de côté les compositeurs sur lesquels on ne pourrait porter un jugement d'ensemble qu'en leur faisant tort si on ne dépassait point cette date : Spohr et Meyerbeer par exemple (la carrière du premier s'étendant jusqu'en 1859, celle du second jusqu'en 1864).

IIaïdn, Mozart, Beethoven, Weber seront caractérisés dans un chapitre ultérieur comme appartenant à l'histoire de la symphonie et de la musique de chambre. Mais Mozart, Beethoven et Weber ont écrit pour le théâtre; on leur doit des chefs-d'œuvre hors de pair; et leur rôle dans l'évolution de l'opéra est d'une importance capitale.

Le bon Joseph Haydn peut être négligé dans cette partie de notre travail. Il avait beaucoup d'imagination et, alors même qu'il écrivait une symphonie, il aimait à se proposer in petto une petite histoire comme programme; mais, entre des a histoires » et des drames lyriques, la distance est

grande, et les dix-neuf ou vingt piécettes italiennes que l'auteur des Saisons écrivit le plus souvent à Vienne pour la scène privée du prince Esterhazy, voire pour son théâtre de marionnettes. n'ofFriraient pas sans doute un sérieux intérêt. Il n'en est ainsi ni de Mozart dont les Noces de Figaro (Vienne, 1786), Don Giovanni (Prague, 1787), la Flûte enchantée (Vienne, 1791) sont des époques, — ni du Fidelio de Beethoven (Vienne, 1805).

Mozart eut une carrière dramatique analogue à celle de Gluck, dont il recueillit et développa l'héritage, tout en s'assimilant les grâces de l'art italien. Avant de s'élever à des créations dont la beauté est unique, il commença par des badinages à l'italienne. Il avait douze ans quand il écrivit la Finta simplice (1768) et Bastien et Bastienne; à quatorze ans, il donna Mitridate re di Ponto; à quinze, Ascanio in Alba; à seize. Il sogno di Scipione, Lucio

Silla Ce ne sont pas ses plus grands titres de gloire.

La nature peut donner à un enfant le don de la mélodie, le génie qui supprime les difficultés d'exécution; elle ne peut lui donner ce qui est nécessaire au théâtre : l'expérience de la vie et la connaissance des passions humaines.

Cette période de débuts comprend encore : La finta Giardiniera (un des meilleurs de ces essais, Munich, 1775), // re pastore (Salzbourg, 1775), Zaïde [lll^J), Idomeneo re di Creta (Munich, 1781), Belmonte e Costanza (Vienne, 1782), l'Oca del Cairo (1783), Lo sposo deluso (1783), et, après les trois chefs-d'œuvre : Le Nozze di Figaro (Vienne, 1786^), Don Giovanni (Prague, 1787) et la Flûte enchantée (Vienne, 1791), La Clemenza de Tito (1791). En 1781, Mozart montrait qu'il avait réfléchi sur la partition comme sur la préface cVAlceste, et cédait à l'influence de Gluck, visible dans son Idomeneo.

Le père de Wolfgang écrivait à sa femme, après la première de Mitridate, le 29 déc. 1770 (de Milan) :

« Dieu soit loué ! L'opéra de Wolfgang a été exécuté le 26 pour la première fois avec un succès complet. L'air de la prima donna a été bissé, ce qui arrive rarement à Milan le joui- de la première audition. Il n'est pas dans l'usage de crier fuora, et cependant cela est arrivé

à mon fils On a crié beaucoup : Evviva il maestro! Evs'iva il maes-

trino !

Le lendemain on a fait répéter les deux airs de la prima donna. Le public voulait faire recommencer le duo, mais, comme il était trop tard, on a dû y renoncer »

Un journal de Milan parlait ainsi de Mitridate '.

a L'opéra a obtenu l'approbation du public, autant pour le bon

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goût des décors que pour rexcellence de la musique cl pour lliabileté des chanleurs.

Quelques airs chantés par M™" A. Bernasconi expriment vivement les passions et touchent le cœur. Le jeune maestro di cappella, qui ne dépasse pas quinze ans, étudie le beau de la nature et il nous le représente orné par les charmes musicaux les plus rares. »

Au sujet de Lucio Silla [i'^" représentation à Milan, carnaval de 1773), le père de Wolfgang écrivait à sa femme le 3 janvier 1773 :

u ... Tous les soirs il y a chambrée pleine et à la septième représentation il ne restait plus une place disponible... ». Et le 9 janvier de la même année : « L'opéra marche incomparablement bien, à ce point cjue le théâtre est toujours plein. On fait répéter les airs, et le succès va crescendo. Wolfgang a reçu du comte Castelbarco une montre en or avec chaîne. Nous sommes à la dix-septième représentation; on pense que l'opéra arrivera facilement à vingt et quelques représentations... »

La première représentation d'Jl dissoluto punito, on Don Gioi'anni, « Dranima giocoso » en 2 actes, an théâtre de Pragne, le 29 octobre 1787, est, clans l'histoire mnsicale, nne date analogne à ces symboles religicnx qni, rencontrés sur la route, arrêtent quelques instants la piété du pèlerin. Quand Mozart, venant de Vienne, se rendit a Prague (fin août ou commencement de septembre), la partition n'était pas entièrement terminée; ses amis étaient même inquiets. L'ouverture fut écrite la veille de la l'eprésentation. Rentré chez lui à minuit après une joyeuse soirée, Mozart demanda ;i sa femme de lui préparer du punch et de rester auprès de lui pour le tenir éveillé. Constance lui raconta l'histoire d'Aladin, qui le fit beaucoup rire. Quand elle cessait de parler, Wolfgang baissait la tête, vaincu par la somnolence. Sa femme le fit étendre snr un canapé, lui promettant de le réveiller au bout dune heure; mais il dormit de si bon cœur, qu'elle ne le réveilla qu'à 5 heures du matin. A 7 heures, conime il était convenu, le copiste vint chercher le manuscrit de l'onverture : il le trouva prêt. Les musiciens de l'orchestre durent jouer sans raccord préalable. Le journal de Prague, le Prager Oberpostanitszeitung du 3 novembre 1787, publia la note suivante : « Le lundi 29 fut représenté par la société italienne l'opéra si impatiemment attendu du maître Mozart, Don Giovanni. Les connaisseurs et les musiciens affirment que rien de pareil n'eut jamais lieu à Prague. INL IMozart conduisit en per-

sonne; à son entrée dans l'orchestre, il fut salué par une triple acclamation. Le même fait eut lieu quand il quitta l'orchestre. L'opéra est d'ailleurs d'une exécution très difficile. On admirait d'autant plus la belle représentation de l'œuvre, qu'on avait eu très peu de temps pour étudier... M. Guardasoni a fait de grands frais pour les artistes et la décoration. La foule extraordinaire qui est venue, est une garantie de la satisfaction générale. » Dans la Gazette de Prague de 1787, on ne trouve aucune mention de cette (c première ». A Prague, de 1787 à idiOl , Don Giof^anni eut 151 représentations. Il fut joué pour la première fois en allemand le 8 novembre 1807, et en langue tchèque 18 ans après, le 9 avril 1825.

A Vienne (7 mai 1788), l'accueil fut moins chaud. L'officieuse Wiener Zeitung se contente d'enregistrer le tait en disant : « Le 7 mai eut lieu pour la première fois, au Théâtre impérial-royal, la représentation de // dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, comédie musicale en 2 actes de M. da Ponte, poète du Théâtre impérial-royal. La musique est de M. Wolfgang Mozart, maître de chapelle de la cour impériale. » On raconte que l'empereur Joseph II dit à Da Ponte : « Cet opéra est divin ; il est plus beau que Figaro : mais ce n'est pas un mets pour les dents de mes Viennois! » A quoi Mozart aurait répondu laconiquement : « C'est bien; accordons-leur le temps de mâcher ! »

Mozart est supérieur à Beethoven comme musicien de théâtre. Mieux que l'auteur de la IX" Symphonie et de Fidelio, il sut d'abord écrire pour les voix, sans les traiter jamais comme des instruments, et donner à la mélodie cette souplesse aisée, cette spontanéité que réclame le mouvement même de l'action et de la vie. En second lieu, son merveilleux instinct et son étonnant esprit d'assimilation lui permirent d'arriver, au théâtre comme partout, à une étincelante maîtrise. Grâce à ces deux sortes de qualités, il réunit la grâce du génie italien et la puissance du génie allemand. Historiquement, fut-il le continuateur de Gluck, et peut-on dire qu'avec lui l'opéra ait encore fait des progrès dans cette conquête de la « vérité » qui, à chaque étape de son évolution, apparaît comme un but

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prochain, toujours insaisissable? Certes, on pourrait citer de nombreuses pages où, sans effort, en vertu d'une sorte de nécessité logique vivement sentie et aussitôt suivie par le arénie, Mozart a trouvé des formules admirablement appropriées à un personnage, à une situation particulière, à un lait ou à une idée; mais l'originalité d un tel théâtre est d'être, avant tout, musical. Gluck, en traitant un livret, s'efforçait d'abord d'oublier qu'il était musicien et voulait être à la suite. Rien n'est plus contraire ;i l'esprit de Mozart, qui considérait la poésie comme « la fdle obéissante de la musique », et voulait être au premier rang. De là son habitude de marquer seulement, suivant l'ordre des scènes, les caractères les plus saillants, mais tout extérieurs, d'un sujet, et, sans pénétrer leur signification intime, de transposer, si l'on peut dire, tous les livrets dans une région qui n'est pas sans doute celle de l'indifférence, mais celle de la beauté mélodique, absolue et sereine. Le Mariage de Figaro peut servir d'exemple. La comédie de Beaumarchais avait été interdite à Vienne, comme œuvre révolutionnaire; mais lorsqu'il entendit la musique de Mozart, l'empereur l'encouragea : il comprit vite que l'opéra était animé d un tout autre esprit que la comédie. Don Giovanni, il dissoluto punito, est un scélérat; peut-on dire que Mozart, malgré la pathétique scène finale de son poème, l'ait conçu comme tel? Ne mériterait-il pas qu'on renouvelât contre lui le reproche adressé par J.-J. Rousseau à Molière, « d'avoir rendu le vice aimable »? Le type que les fines élégances de la musique imposent à notre imagination et qu'elles ont rendu populaire n'est-il pas très différent du type réel? Gounod a dit que « dès le début de l'Ouverture, les premiers accords si puissants, si solennels, établissent de suite la majestueuse et redoutable autorité de la justice divine, vengeresse du crime ». La remarque est ingénieuse, peut-être exacte; mais elle est insuffisante. Un exemple décisif montre bien le parti pris de tout idéaliser par la magie du langage mélodique : c est la Flûte enchantée. Le livret n'était qu'un tissu d'absurdités ; Mozart en a fait un chef-d'œuvre de ^ràce inimitable, comme il a fait de Don Juan, de Figaro, et comme il eût fait, en 1791, de tout autre sujet. Une infériorité — si l'

peut employer un tel mot en parlant de lui — des opéras de Mozart, peut-être liée à cette insouciance pour le caractère vrai et profond de l'ensemble, c'est qu'ils sont laits d'épisodes successifs et de morceaux juxtaposés : chaque personnage est dépeint selon les circonstances, au fur et à mesure qu'il prend part à l'action, sans jamais être « posé « à l'aide d'une image sonore fixant sa physionomie propre; chaque scène est un tout complet. Raccorder les parties autrement que par une transition facile et arriver à l'unité de la composition par celle du point de vue psychologique, sera la tâche réservée à ses successeurs lointains.

Nous considérons aujourd'hui Don Juan comme un chefd'œuvre intangible. Quand on le joua pour la première fois à Paris, le public n'eut pas toujours la même opinion ! Il

nous paraît intéressant de donner les principaux témoi^nae-es 1 I • • • 1 r & b

de la critique contemporaine.

L'opéra de Don .laan était vanté depuis trop longlemps jîour qu'on ne s'en fût pas promis au delà de ce qu'il a tenu. Cependant ce qu'il a tenu suffit pour assurer un succès. La musique n'a pas toujours répondu à l'idée qu'on s'est faite en France du talent extraordinaire de Mozart...

[Gazette de France, n" complémentaire du 13-20 sept. 1805.)

En général, cet opéra est digne de son célèbre auteur. Mozart n'a point un caractère particulier de composition; rien de plus souple que son génie, suave, gracieux, exquis dans le cantabile, plein de verve, de mouvement, et l'on peut dire d'effervescence dans le dramatique; il unit à la mélodie enchanteresse des Italiens toute la fougue d'harmonie qui distingue l'école allemande, et il ne le cède même pas aux compositeurs français pour l'intelligence de la scène. C'est le Protée de la musique.

[Journal de Paris, 18 septembre 1805.)

[Don Juan est] un des opéras les plus célèbres de Mozart, une composition grande, riche, très dramatique et très variée, d'une facture harmonieuse et savante et d'une expression toujours soutenue...

[Le Moniteur Universel, 19 septembre 1805.)

La prodigieuse affluence des spectateurs à celle représentation marquait assez l'attente du public; cette attente n'a point été trompée; mais le succès eût été plus grand si l'ouvrage n'eût pas été prôné longtemps d'avance avec une emphase dangereuse et perfide'. ^Iozart n'a pas besoin de preneurs; c'est la ressource des artistes médiocres; mais en France, où tout est mode, engouement, fanatisme, on a voulu faire de Mozart le dieu de la musique, comme il l'est en Aile-