LES CHEFS-D OEUVRE DU THEATRE ALLEMAND

magne, sans égard pour la différence de caractère des deux nations. Pour augmenter la vogue du musicien allemand, on a diminué sa gloire : on attend d'un artiste si exalté des choses extraordinaires, et quand on ne trouve dans ses compositions rien au-dessus des chefsd'œuvre que l'on connaissait déjà, on rabaisse trop Mozart; on lui fait expier l'extravagance de ses adorateurs fanatiques.

Mozart est assurément un beau génie, et l'un des hommes les plus heureusement organisés pour la musique qui ait paru en Europe; mais tout ce qu'il a fait n'est pas également bon, et ses meilleures productions n"ont point surpassé celles de ses prédécesseurs, et même celles de ses contemporains. Il n'a rien dans le genre de l'opéracomique quon puisse préférer ni égaler à la Bonne Fille, a la Frascaiana, à la Colonie et à quelques-uns des chefs-d'œuvre de Grétry ; il n'a point de grand opéra digne d'être mis à côté à'OEdipe à Colone et des excellentes compositions de Gluck et de Piccini ; mais il a cet avantage particulier d'être, pour ainsi dire, le moyen terme entre les deux écoles, et le lien qui unit la musique italienne à la musique allemande... On peut donc considérer Mozart comme le fondateur et le père d'une école mixte qui semble aujourd'hui prévaloir et dont la doctrine consiste à marier les deux musiques pour en former un genre de composition qui n'est ni allemand ni italien, mais plus fort d'harmonie que l'italien et plus mélodieux que l'allemand. Ce système doit s'accréditer, parce qu'il s'accorde avec l'intérêt des artistes et qu'il est analogue aux progrès de la partie instrumentale de la musique. Telle est peut-être la cause de l'énorme réputation de Mozart, laquelle ne se trouve pas dans une juste proportion avec le mérite de ses ouvrages...

Il ne peut pas y avoir deux opinions sur la beauté de plusieurs morceaux de musique; mais il reste à savoir... si le luxe musical n'étouffe pas l'action et l'intérêt dramatique, au point qu'il n'en résulte qu'une expression vague et confuse. Il est évident que le compositeur a bien moins songé aux effets de la scène qu'aux effets do l'orchestre, qu'il s'est moins occupé des situations théâtrales que des richesses harmoniques étalées partout avec une extrême profusion.

Selon moi, le véritable défaut de l'ouvrage consiste dans cette extrême profusion qui produit la satiété. Mozart a jeté sans choix et sans mesure des beautés qu'il fallait placer à propos et dispenser avec une sage économie. Il y a trop de musique dans Don Juan; c'est un festin oîi l'extrême abondance rassasie promptement; les morceaux d'ensemble sont tellement multipliés, ils sont si pleins et si forts, que les auditeurs se trouvent, pour ainsi dire, écrasés sous le poids de l'harmonie; c'est ce qu'on peut observer surtout dans la scène du bal masqué, où il y a trois orchestres qui marchent ensemble. Ce sont là les pirouettes delà musique; ces tours de force ne valent pas un bel air.

[Journal de VEmpire, 19 septembre 1805.)

Il ne faut pas se le dissimuler, cet opéra n'a pas eu tout le succès qu'on en pouvait espérer; mais ce n'est pas à la musique de Mozart

CoMBARiEU — Musique, IL 30

qu'il faut s"en preudre. Un journaliste a dit que cette musique rappelait la table des hâtons flottant sur Vonde; c'est condamner bien vite un ouvrage qui, depuis tant d'années, fait ladmiration de l'Allemagne et de l'Italie, et en France de tous les amateurs qui en ont étudié la partition: mais cette musique a besoin d'être chantée avec beaucoup d'ensemble, d'expression et d'énergie, et elle n'est pas d'ailleurs assez simple pour être bien sentie à une première représentation... S'il faut en croire d'habiles artistes qui l'ont souvent entendue en Allemagne, elle a été bien maltraitée par M. Kalkbrenner. Les mouvements ont été fréquemment altérés ; on a tronqué des morceaux; on a fait chanter au valet des airs qui appartiennent au maître: entin, et c'est ce qu'il y a de plus fâcheux, on a surchargé les accompagnements de trombones qui ne sont pas dans la partition, et qui ne laissent plus sentir la grâce, la finesse et la délicatesse des détails.

[Le Puhliciste, 19 septembre 1805.)

Assez ordinairement les objets vantés avec éclat perdent à être vus de près. Est-ce là le motif pour lequel Bon Juan, prôné en Allemagne comme un chef-d'œuvre... n'a pas pi-oduit sur les amateurs qui s'étaient portés en foule à l'Opéra l'enthousiasme auquel ils paraissaient disposés, ou est-ce parce qu'on ne peut pas juger parfaitement du mérite d'une semblable musique sur une seule représentation? C'est ce que le temps décidera.

Cette composition offre sans doute de grandes beautés, mais ce sont des beautés de détail, et on n'y aperçoit pas un plan fortement conçu, dans lequel tout se rapporte à une idée principale. L'ouverture est longue et n'a pas un caractère très prononcé...

[Journal du commerce, 19 septembre 1805.)

Quant aux Noces de Figaro, elles furent victimes, dès leur apparition sur la scène française, dun retour de ce vandalisme qui n'avait aucun respect des chefs-d'œuvre et considérait le pastiche comme la plus siire garantie de l'amusement. Il importe de montrer, par quelques textes, cet état du goût musical qui, soixante ans après VAlceste de Gluck, semble n'avoir fait aucun progrès. Nous le retrouverons d'ailleurs, jusqu'à la fin du xix^ siècle, dans des circonstances tout aussi graves. C'est l'honneur de quelques critiques d'avoir protesté -^ fût-ce timidement — en 1827, contre cette manie d' « arranger » et de déranger.

Le Mariage de Figaro, que vient de représenter le Théâtre des Nouveautés, est la pièce de Beaumarchais, dont on a retranché tous les passages politiques et quelques-uns des plus immoraux. On a donné comme indemniti- aux spectateurs des morceaux de musique

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empruntés aux Nozze di Figaro ou à quelques autres ouvrages connus, et l'ensemble forme une représentation fort agréable...

[Gazette de France, 20 août 1827.)

On a donné ce soir au Théâtre des Nouveautés la première représentation de Figaro ou le Jour des noces... La pièce est arrangée par MM. Dartois et Blangini, qui ont su r adapter heureusement des airs d'opéras et de vaudaùlles...

(Le Moniteur unis'ersel, 17 août 1827.)

... M. Blangini, en acceptant la mission de l'arrangement musical, a été plus hardi. Si l'on excepte lair de la Calomnie, du liarbier de Rossini, assez gauchement intercalé au premier acte, le motif si fameux de Non piu andrai, arrangé en morceau d'ensemble, et la romance du page conservée dans sa pureté primitive, tout le reste du bagage musical du nouveau Figaro lui appartient en propre. 11 y a peut-être plus que de l'imprudence à navoir point laissé passer une seule des situations sur lesquelles s'est exercé le génie de Mozart, sans chercher à les reproduire avec une expression et des formes nouvelles.

... A part la tourbe des applaudisseurs gagés... l'auditoire a gardé, pendant toute la représentation, le plus profond silence.

[Journal des Débats, 18 août 1827.)

... C'est M. Blangini qui s'est chargé de la partie musicale, et il la fait avec goût.

[La Quotidienne, 21 août 1827.)

... Quelques morceaux de la partition arrangée par M. Blangini sont fort agréables, mais plusieurs autres sont mal placés, nuisent à la vivacité des scènes.

[Le Courrier français, 20 août 1827.)

Le pauvre Figaro vient de subir au Théâtre des Nouveautés une opération des plus douloureuses et qui pouvait compromettre sa vie. Il a été coupé en trois actes par M. Dartois. M. Blangini a fait subir la même opération à la musique de Mozart et de M. Ilossini. Le Mariage de Figaro, ainsi réduit, promet quelques bonnes recettes au Théâtre des Nouveautés...

[Journal du Commerce, 20 août 1827.)

Au fond, les nouveaux arrangeurs de Figaro me semblent donc à l'abri de tout reproche. Pour la forme, il est difficile de la juger dans une répétition générale. En arrangeant, on dérange toujours un peu, et il n'est pas étonnant qu'il en résulte quelque froideur, le premier jour, quand les acteurs ne sont pas encore aguerris.

[Le Corsaire, 17 août 1827.)

Il ne reste de la partition de Mozart que l'air : Non piu andrai, arrangé en morceau d'ensemble, la romance : Voi che sapete, et un chœur. On a intercalé dans le rôle de Basile l'air de la Calomnie, du

Barbier de Rossini. Du reste, force romances, force nocturnes plus ou moins expressifs, mais toujours gracieux. L'ouverture m'a semblé d'une facture élégante et heureuse.

... A compter d'hier, nous avons donc un Figaro de plus, et toutes réflexions faites, je pense qu'on doit remercier des auteurs et un directeur d'avoir voulu nous rendre un chef-d'œuvre dont la scène était depuis longtemps privée.

[Le Corsaire, 18 août 1827.)

Miracle! MM, Dartois, M. Blangini et les acteurs du Théâtre des Nouveautés viennent de rendre Beaumarchais, Mozart et Rossini ennuyeux et presque sifflables !...

... M. Blangini n'a pas plus respecté Mozart et Rossini que MM. Dartois n'ont respecté Beaumarchais. Non seulemenl il a, comme eux, coupé à tort et à travers, mais il a ajouté du sien, comme eux. <( O profanation! » criaient en fuyant les dilettanti... Quelle idée d'aller marier à des accords ravissants un pareil coassement de grenouilles !

[Le Globe, 21 août 1827.)

... Quant à la partie musicale, dont on doit \' arrangement à M. Blangini, elle est ajustée avec beaucoup d'art et de goût. Mozart et Rossini en ont fait presque tous les frais.

[Le Figaro, 18 août 1827.)

... La musique est de M. Blangini, sauf deux ou trois airs de Mozart et autant de Rossini... Grâce à l'esprit de Beaumaixhais et aux jolis airs de M. Blangini, l'ouvrage a reçu un accueil favorable. Toutefois ces sortes de mutilations ne sont pas du goût du public.

(Le Constitutionnel, 21 août 1827.)

... On a intercalé dans cette nouvelle édition diverses scènes empruntées aux Figaros lyriques. Ces emprunts se sont étendus aux partitions des Nozze, d'il Barbiere, etc., en sorte que la pièce nouvelle pourrait s'appeler le Mariage de Figaro, revu, corrigé, augmenté et diminué.

... Sous le rapport musical, ce pastiche a été disposé avec goût, et plusieurs morceaux de M. Blangini, placés près de ceux de Mozart et de Rossini, n'ont point paru indignes du voisinage.

[Nouveau Journal de Paris et des déparlements, 17 août 1827.)

Des airs, des morceaux de musique, des couplets remplacent une grande partie du dialogue et sont, le plus souvent, composés d'après lui, et cette musique est prise alternativement dans Mozart, dans M. Rossini et dans le portefeuille inédit de M. Blangini... Quant au succès qu'a obtenu ce travail, il n'a pas éjjrouvé d'incertitude, et la pièce a été jouée aussi bien que possible par des acteurs qui ne l'ont pas vu représenter à la Comédie-Française.

[Courrier des théâtres., 17 août 1827.)

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... M. Blangini, qui s'est chargé à' arranger la musique, a bien vu que l'inexpérience et l'insuffisance des prétendus chanteurs qu'on niellait à sa disposition ne permettaient point de leur confier Texécution d"un chef-d'œuvre tel que les Noces de Figaro. Il a pris le seul parti qu'il y eût à prendre, en évitant une profanation inutile et en substituant à la musi(/ue de Mozart de petits morceaux proportionnés aux petits moyens de ses acteurs. En un mot, il a fait une espèce de vaudeville, trop long à la vérité, mais où le génie est du moins respecté.

Il faut excepter toutefois l'air Non pin andrai, qui sert de finale au premier acte, au moyen de quelques arrangements, l'air délicieux Mo?i coeur soupire, et le petit chœur de femmes du troisième acte. L'air de la Calomnie, du Barbier de Séville, et un chœur tiré du finale du second acte de Léocadie sont aussi intercalés dans la pièce; le reste est composé, comme nous Tavons dit, de petits airs, de couplets, de duos et même de morceaux d'ensemble composés par M. Blangini...

{Revue Musicale, publiée par M. F.-J. Fétis. \'<' année, t. II, 1828.)

Tel fat le premier accueil fait aux chefs-d'œuvre de Mozart; de telles mutilations étaient pires qu'un échec!

Beethoven n'a pas eu pour l'opéra l'engouement passionné de Mozart; la nature de son génie le portait ailleurs, et ses œuvres les plus dramatiques ne sont pas destinées au théâtre. Il aborda la scène en 1801 avec le ballet de Prométhéc (sur un livret de Vigano malheureusement perdu), où l'on remarque, avec des danses assez médiocres — Beethoven, dit-on, ne put jamais danser en mesure — un orage qui prélude à celui de la sixième symphonie, une charmante pastorale, et un finale d'où naîtra celui de la svmphonie héroïque. Il faut y ajouter la musique pour XEi^mont de Gœthe (1811), celle pour les Ruines d'Athènes de Kotzebue (contenant un joli chœur de derviches écrit pour l'inauguration du théâtre Joseph, à Vienne, en 1822), les ouvertures de Coriolan et du Roi Etienne, les quatre ouvertures de Léonore ou Fidelio. Cette dernière œuvre est d'une haute inspiration musicale et morale à la lois ; Beethoven y a chanté le dévouement conjugal et parait s'être complu, comme un autre Rousseau, dans la méditation de ce noble sujet. C'est un des premiers et des plus beaux caractères de cet opéra d'être quelque chose de plus qu'un divertissement. Beethoven avait une très haute idée de l'amour. Il reprochait à Mozart d'avoir traité un sujet

scandaleux comme Don Juan. C'est lui qui écrivait à ses amis, M. et M""' Biot : « J'ai pour principe essentiel de n'accepter d'autres relations que celles de l'amitié avec une femme mariée. » Son confident Schindler assure que cet homme rude et emporté avait une pudeur virginale et n'eut à se reprocher aucune faiblesse. Un sujet comme celui de Léonore ou l'amour conjugal (déjà traité par Gaveaux, Paris, 1798, et repris pas PaËr, Dresde, 1805), était fait pour lui plaire. Il composa d'abord sa partition en 1804-5, sous le titre de Léonore; il la remania en 1806, en 1807, puis en 1814, date où la l'orme en deux actes, au lieu de trois, fut définitivement adoptée. Il lui a donné une série d'ouvertures : la troisième, écrite pour la reprise de 1806, est la plus célèbre et la plus belle. On ne peut reprocher à Beethoven d'avoir vu son sujet simplement par le dehors; et il y a dans Fidelio des pages admirables : le charmant duo de Jaquino et Marceline, le canon dramatique du premier acte, l'air de Léonore, le chœur des prisonniers, le quatuor du pistolet... L'œuvre, cependant, s'est toujours ressentie de son échec du début. Elle est inspirée par des sentiments très élevés, mais le livret tiré d'une pièce de Bouilly, « poète larmoyant », est médiocre : l'histoire sentimentale de la femme courageuse qui, grâce à un déguisement, délivre son mari injustement prisonnier dans un cachot, est sans doute dans le goût du ^wu" siècle, mais semble plus favorable à une nouvelle qu'à un drame. Beethoven a écrit sur cette donnée une musique dont on ne saurait trop louer la noblesse et la sincérité, mais une musique un peu lente et un peu froide, une « symphonie dramatique )> où on ne saurait signaler aucune innovation pour la réforme ou le progrès du genre. C'était un trop grand musicien pour qu'il réussît au théâtre. Il avait lé génie de la construction et du développement symphoniques; ses plus beaux drames n'ont pas de livrets et se trouvent dans quelques-unes de Ses sonates et de ses symphonies, dans certains quatuors. Il a excellé, nous le verrons plus loin, dans le tableautin de genre ou Scherzo, vivement enlevé, à la façon de Mozart; et quand il traduisait un sentiment profond ou qu'il obéissait à une grande inspiration morale, les libres effusions de son génie aimaient

LES chefs-d'œuvre DU THEATRE ALLEMAND 471

un cadre tout autre ([ue celui de l'opéra. Il est reniar([uable que ce ([u'il a écrit de plus beau pour le théâtre, ce sont CCS ouvertures, où il n'était ^èné par aucun texte verbal, et qui ont servi de modèles ii Weber, à Liszt, à Wagner.

Fidelio associe le dialogue et le chant. Bakfe en Angleterre, F. -A. GEVAiiRT en Belgique, lui ont adjoint des récitatifs, usant d"une licence inadmissible. M. Vincent d'Indy estime que « Fidelio n'a pas fait avancer d'un pas la musique dramatique » et que cet opéra, que Mozart eût pu signer, (( ne marque aucun progrès sur les opéras de la même époque ». Berlioz rattachait Fidelio « à cette forte race dœuvres calomniées sur lesquelles s'accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus manifestes ». M. Chantavoine, récemment, a fait un éloge assez enthousiaste de l'œuvre. M. Kuffe- RATH consacre à Fidelio un volume (191.3) où il écrit dès la première page que cette œuvre est <c sans égale dans la littérature du drame lyrique », et, dans la conclusion, que (( Wagner n'est pas allé plus loin ». Pour expliquer les demi-succès du chef-d'œuvre de Beethoven, il montre que le texte original a subi de nombreuses déformations entre les mains des traducteurs; le plaidoyer est ingénieux, non décisif...

Ni Don Juan, ni Fidelio, malgré leur ])eauté propre, ne contenaient les éléments d'une rénovation organique de l'opéra; ce mérite appartient aux deux opéras de Weber : le Freischiitz, et surtout Euri/anthc.

Les Allemands ont considéré le Frcisc/iiitz {BcrVin, 1821) comme une œuvre purement allemande — echt deutscJie — ouvrant une ère nouvelle dans 1 histoire des rapports du peuple allemand avec la scène lyrique. R. Wagner est allé jusqu'à dire, dans une prosopopée au génie de Weber détunt : « Il n'y a pas eu de musicien plus allemand que toi (il oublie J.-S. Bach!)... Le Français t'admire, mais l'Allemand seul peut t'aimer. Es hewundert dich der Franzose, aher liehen kann dich nur der Deutsche ! » Si le Freischiitz a de telles attaches avec l'esprit populaire, il faut avouer qu'il ne provoqua la constitution d'aucun répertoire spécial, et fut une nouveauté isolée, un accident sans lendemain. Dans les deux opéras qui le suivirent i^Euri/anthe, 182.3; Oberon. 1826), Weber traita des sujets purement français - — echt /'rtinzôsisch. Nous savons ensuite que le public de Paris a rendu plus de justice à Weber que celui d'outre-Rhin. Enfin, une œuvre qui ne pourrait être

comprise et aimée que par un seul peuple, serait nécessairement d'ordre inférieur, car elle ne porterait en soi qu'une humanité partielle. Il y a, il est vrai, dans le Freischutz, quelque chose de purement germanique, imputable a un pays où, en général, les chanteurs ne sont pas très bons : c'est que, selon la juste remarque de M. Saint-Sabins, Weber « traite les voix comme les instruments », sans se jaréoccuper assez de leur nature spéciale. Bach et Beethoven ne sont pas à l'abri d'un pareil reproche. Le Frciscliiitz n'en est pas moins un admirable chef-d'œuvre.

Avant lui, il y avait eu des opéras romautiques par le sujet et quelquefois par le titre, mais non par la musique, comme « Lisiiart et Dariolette, opéra romantique de Hiller, 1766 » (cité par Gehrmann). On peut mentionner comme pièces dont le sujet fut emprunté à des légendes : Ilâuschen und Gretchen de Ri'Icha.rdt (Kônigsberg, 1772), Der Ilolzbauer de Benda. (1774), Doctor Faust de Wenzel Muller (Vienne, 1784), Die Berggeister (Vienne, 1805) et Aladiii du même (Prague, 1810), Oheron, KOnig der Elf'en de Wramtzky (Francfort, 1790), Das Donauweibchen de Kauer (Vienne, 1796-1797), Das Schlarafjenlaud de Gerl et Dziak (Vienne, 1790), Der Kônig der Geister de Dionys Weber (Prague, 1800), Riihezahl de Tuczek (Breslau, 1801), Alruna de Spohr (écrit en 1808), VUndine de Hoffmann (Berlin, 1816) et celle de J. V. Seyfried (Vienne, 1816). Il suffit de se reporter à la liste donnée plus haut, des ballets joués au xvii'^ siècle, pour voir que, dès ses débuts, le théâtre lyrique avait usé de tous les genres de ressources que lui offraient la poésie, la légende, la fantaisie, l'exotisme. Si le merveilleux suffisait à constituer le « romantisme «, il faudrait annexer à l'école romantique les chefs-d'œuvre du théâtre grec, à commencer par le Promélhée d'Eschyle, et toutes les œuvres du xvii*' et du xvin'^ siècle qui ont repris, jusqu'à la satiété parfois, des sujets antiques. On serait bientôt amené à cette conclusion que l'opéra, dès qu'il est organisé, a une tendance naturelle a être romantique. Il l'est d'abord par le livret : mais il lui reste à le devenir par la musique.

L'auteur à'Undinc, E. Th. W^ilh. Hoffmann, fut l'ami de Weber et eut une notable influence sur son esprit. A la fois peintre, musicien et poète, maître de chapelle au théâtre de Bamberg en 1808, directeur de la musique aux théâtres de Leipzig et de Dresde en 181.3, romantique de fantaisie excessive, il est l'auteur de comédies lyriques assez originales : Scherz, List und Bâche (raillerie, adresse et vengeance, 1801), Der Renégat (1803), Fausline (1804), Die lustigen Musikanten, Le chanoine de Milan, Amour et jalousie {Liehe und Eifersucht, d'après Calderon, 1805), Der Trank und Unsterhlichkeit (Le philtre et l' finniortalitc, 1808), Le Fantôme {Das Gespenst), Diana (1809), Aurora (1811), Undinc (1816).

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En ce qui concerne le livret, le Freischiitz se distinfrue de tous ces opéras par un caractère important. Dans l'œuvre de Weber, le merveilleux et le fantastique ne sont plus un sujet d'amusement, un simple cadre de comédie, un prétexte à exhibition plaisante de figures et de costumes rares comme il arrivait souvent dans l'ancien ballet : ils font corps avec un drame très sérieux ; empruntés à de vieilles légendes vaguement persistantes, ils sont présentés comme objet de foi. On peut dire que, dans son ensemble, l'œuvre est comparable à une de ces ballades allemandes auxquelles le libre génie d'un Uhland ou d'un Gœthe peut bien donner une forme très artistique, mais qui ont un fondement solide dans les traditions du folklore. Le sujet fut emprunté par Kind, l'avocat-poète de Dresde, au livre des fantômes (Gespensterbuch) d'Apel et Laum, paru en 1810, et sans doute l'invention avait sa part dans le récit mis à contribution : l'élément populaire et essentiel, suffisant pour soutenir le drame, était l'idée du chasseur sauvage et de ses flèches enchantées que des sortilèges rendaient tour h tour mortelles ou inofïensives. Il y avait eu déjà un Freischiitz de RosER VON Reiter (Vienne, 1816, cité par Riemann), une Chasse sauvage de Tribensee (Prague, 1820), un Chasseur sauvage de Payer (Vienne, 1806). Par une musique admirablement appropriée, Weber accentua le caractère sérieux et pathétique de ce drame merveilleux. « C'est depuis la musique romantique, dit Gehrmann, qu'on parle de peinture sonore {Tonmalereï) de situations et d'états d'àme musicalement exprimés. )> En réalité, on aurait pu en parler dès les temps de Jannequin, de Monteverde, de G. Gabrieli, de Schiitz, de Bach, de vingt autres; l'observation devient cependant exacte, si, après avoir dégagé l'œuvre de Weber, en raison de son caractère grave, de toute la série des divertissements antérieurs, on la complète à l'aide d'autres faits. La musique instrumentale du Freischiitz a beaucoup d'ampleur; elle prend même la première place, jusqu'alors occupée par le chant, et, au lieu d'être une sorte de dessin où le contour des choses est marqué au trait, elle en reproduit la couleur en même temps que la signification intime. L'ouverture — qui avec celles de Fidelio, antérieures d'une quinzaine d'années, a

servi de modèle aux compositeurs modernes — est tout autre chose qu'un prélude ou un brillant li<»rs-d'œuvre à la façon de Mozart. Elle est construite sur le plan de la Sonate; mais, malgré ce cadre traditionnel, elle est protondément unie au drame. Dès l'admirable adagio du début, la mélodie chantée par le cor détermine le lieu de l'action principale en exprimant la poésie et le mystère redoutable de la forêt; et tous ses éléments — ce qui constitue un grand progrès pour le drame lyrique — sont empruntés à la partition. Cette partition est divisée, selon l'usage, en numéros. Il y en a seize. Le fâcheux système du morceau détaché, air, duo, trio ou chœur, ne règne pas partout et la tendance à la « scène musicale » est visible : ainsi, le numéro 1 se compose d'un chœur, d'une marche et d'un air; le numéro 2, d'un trio et d'un chœur de chasseurs; le numéro 3, d'une valse, d'un récitatif et d'un chœur; le numéro 13, d'une romance et de l'air d'Annette. Le style prend une belle ampleur dans les deux trios, dans le duo des deux femmes, dans le grand air d'Agathe, dans les trois airs et le final du dernier acte. Le « romantisme » apparaît dans la couleur que Weber, îi l'aide des rythmes, des idées mélodiques, et du mélange orchestral des timbres, a su donner à son poème, soit pour l'envelopper de sentiment et de rêverie, soit pour en traduire les étrangetés : on le trouve particulièrement dans l'humour satanique de la chanson à boire de Samiel, dans le dialogue hardi, moitié chant, moitié parole, de Samiel et de Kaspar, et, avec une progression qui tend à la dernière limite, dans la diablerie pittoresque de la fameuse scène dans la Gorge-aux-loups. Au point de vue de la puissance purement dramatique, cette scène pourrait être rapprochée de plusieurs chefs-d'œuvre antérieurs, comme la scène où le « convié de pierre » vient punir Don Juan; mais elle a un cadre pittoresque, une violence dans la couleur et un éclat qui en font une page unique. A la fin de son Harold en Italie (orgie de brigands), Berlioz a été d'un romantisme plus violent encore, mais peut-être inférieur comme qualité esthétique ; car en tout ce qu'écrit Weber, il y a une mesure et une vérité classûjues, avec une élégance et une distinction achevées. Weber est le van Dyck de la musique.