CHAPITRE XXXVI LA DICTATURE DE LULLI

Arrivée de LuUi en France. ■ — Les premières fonctions de danseur et de bouffon dans les ballets royaux. — Lulli organisateur des divertissements de la Cour. Lettres patentes qui l'enrichissent des dépouilles de Perrin. Raisons justifiant le choix de Louis XIV. — Valeur de Lulli comme musicien ; ses collaborateurs; sa méthode de travail; part qu'il convient de lui attribuer dans les œuvres qui portent son nom : Pastorales, mascarades, tragédies lyriques, ballets. — L'ouverture française et ses origines. — Coup d'œil sur la fortune administrative et financière de l'Opéra après Luili.

Lulli était né à Florence, le 29 novembre 1632. Le chevalier de Guise revenant de Malte, après un voyage en Italie, l'avait amené en France et « donné » à Mademoiselle (fille du duc d'Orléans), qui, apprenant alors l'italien, voulait quelqu'un pour converser avec elle. En 1652, il avait déjà, dans une cour princière, les fonctions assez mal définies de « garçon de la chambre )) ; et on suppose que la fille de Gaston d'Orléans, intéressée par ses vives aptitudes d'italien, combla les lacunes de son éducation première en lui faisant donner des leçons, en particulier des leçons de musique (probablement par Lucien Lambert, dont il épousa la fille en 1661). Congédié par Mademoiselle pour un motif resté obscur, Lulli passa au service du Roi (1653), qui, après le décès de Lazarin, le nomma « compositeur de la musique instrumentale ». Depuis 1658, le sceptre de l'autorité dans l'administration des choses musicales appartenait à Dumanoir, qui, au nom de la Confrérie de Saint-Julien-les-Ménétriers, exerçait sa juridiction sur tous

les joueurs crinstruaients hauts et bas, îi louches, à vent ou à cordes, comme aussi sur les maîtres à danser; « Roi des viok)ns », il avait annulé la rivalité possible des hauts fonctionnaires de la musique de cour en se faisant nommer (pai" l'édit de 1G58) Directeur de la « grande bande )>. Lulli, tort avisé, avait déjà fait créer, comme en marge de l'édit, la « petite bande des violons », qu'il dirigeait, échappant ainsi au contrôle de Dumanoir; en 1665 il obtint la charge de surintendant : alors ce fut lui qui, faisant de ce titre suprême une simple extension de la liberté qu'il s'était assurée auparavant, annula en fait comme en droit la souveraineté du « Roi des violons », titre désormais aboli.

Avant tout, Lulli était un baladin. Sa vraie carrière fut d'abord celle d'un danseur et d'un paillasse. 11 débuta dans le Ballet royal de la Nuit, dansé au Petit-Rourbon, le 23 février 1653; il y joua successivement les rôles de berger (5^ entrée de la 1'- partie), de soldat (13^ entrée), de gueux grattant ses puces (14'' entrée)^ de femme représentant une des trois Grâces, de Sosie vêtu de blanc et couvert de macarons multicolores (2'' partie). En 1654, dans le Ballet des Pi-ovei-bes (où dansaient le Roi, MM. de Genlis, de Villequier, les ducs d'Anville, de Joyeuse et de Roquelaure, les comtes de Guiche et de Vivonne), Lulli eut trois (( entrées ». La même année, au ballet des Noces de TJiétis et de Pelée, où le Roi paraissait six fois, Lulli fut employé pour diverses bouffonneries et pantalonnades : il joue un rôle de « Furie » et danse, tout couvert de flammes en broderie d'or, coiffé de serpents; il a ensuite un rôle de sauvage indien (3'' acte, 8" entrée). Il est excellent acteur, comme excellent danseur. Dans le ballet du Temps où danse encore le Roi (1654, salle des Gardes du Louvre), il a quatre rôles : il paraît en « Colporteur », en « Heure », en « Siècle », en « Soleil ». Dans le ballet suivant, Mascarade des plaisirs champêtres, il danse encore avec le Roi, avec les ducs d'Anville et de Roquelaure, avec MM. de Saint-Aignan et de Genlis : il boudbnne en Satyre, en Egyptien, en « débauché sortant du cabaret ».

Raptiste était bon à tout. In cœlum jusseris, ibit. A son talent réel de baladin et de mime, il joignait un mérite extrêmement précieux : celui d'un organisateur toujours

prêt à amuser la Cour par des divertissements qu'il savait improviser en tirant adroitement parti de toutes les ressources. C'est lui qui organisa, presque « à l'improviste », le Dialogue de la Guerre et de la PaLv chanté chez le frère du Roi en 1(355. Dans les ballets suivants, il prit une part de plus en plus active. On devine le succès rapide d'un tel homme. Il avait le prestige de l'étranger, et particulièrement de l'italien; c'était plus qu'un danseur et un bouffon consommé : on pouvait se reposer sur lui du soin de tous les ballets; il était le boute-en-train, l'homme indispensable, celui qui, dans une société raidie par l'étiquette mais avide de plaisirs, sait mettre mouvement et joie en intioduisant un nouveau jevi à la mode, et à qui on s'habitue à faire confiance pour le succès d'une mascarade ou l'agrément d'un souper. Et comme dit Mme de Sévigné, il y ayait « tous les jours des plaisirs, des comédies, des musiques, des soupers sur l'eau! » De plus, le cabotinage princier de ces fêtes de cour l'avait rapproché par une sorte de familiarité inévitable, non seulement des premiers gentilshommes de France, à qui il « montrait » l'art des pirouettes, mais du Roi luimême qui, de 1651 à 1670, dansa dans une quarantaine de ballets. C'était aussi un plaisir favori du Roi, de se promener en gondole, à la nuit tombante, suivi d'un bateau qui portait Lulli et sa troupe. En 1669, au moment où sa fortune devient prodigieuse, Lulli est surtout V homme qui a dansé avec le Roi, l'homme qui a su amuser le Roi, donner un nouvel attrait a ses plaisirs, entrer plus que tout autre dans son intimité. Louis XIV, sans doute, lui gardait une reconnaissance particulière d'avoir participé brillamment aux « Plaisirs de l'île enchantée », à ces fêtes en l'honneur de la Vallière, qui éblouirent toute l'Europe en donnant un cadre fastueux aux amours du jeune souverain. Enfin, de simples raisons de sage et bonne administration devaient attirer sur le florentin la faveur royale.

Voici un extrait des secondes « Lettres patentes )> qui enrichirent Lulli des dépouilles de Perrin et eurent une si grande influence sur le sort de la musique française.

(( Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et a venir salut. Les sciences et les arts étant les ornemens

les plus coiisidéi'ables des Etats, nous n'avons point eu de plus agréables divertissemens depuis que nous avons donné la paix à nos peuples que de les faire revivre en appelant près de nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceler non seulement dans l'étendue de notre Royaume, mais aussi dans les pays étrangers: et pour les obliger d avantage à les y perfectionner nous les avons honorés des marques de notre estime et de notre bienveillance, et comme entre les arts libéraux la musique y tient un des premiers rangs, nous avions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages par ?ios lettres patentes du 28 juin /6C.9 accordé au S'"Perrin une permission d'établir en notre bonne ville de Paris et autres de notre Royaume des Académies de JMusique pour chanter en public des pièces de théâtre comme il m pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre, pendant l'espace de douze années ; mais ayant été depuis informé (jue les peines et les soins que led. .S"" Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement notre intention et élever la Musique nu point que nous nous étions promis, nous avons cru. pour y mieux réussir, qu'il cstoit à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connues et qui eût assez de suffisance pour former des élèves, tant pour bien chanter et jouer sur le théâtre que dresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces causes, bien informé de l'intelligence et grande connoissance que s'est acquise notre cher et bien aimé Jeau Baptiste Lully au fait de la Musique dont il nous a donné et donne journellement de très agréables preuves depuis plusieurs années qu'il est attaché à notre service: etc. »

La même année, par lettre royale ilu 30 mars 1672, M. de la Reynie, lieutenant de police, reçut Toidre de faire cesser partout les représentations d'opéra données en vertu du privilège précédemment accordé à Perrin. — Lulli avait déjà fait construire, pour son Académie, un nouveau théâtre près du palais d'Orléans (Luxembourg), dans la rue de Vaugirard, sur l'emplacement dun jeu de paume, par les soins de Vigarani, machiniste du roi, qu'il associa pour dix ans à un tiers de ses profits éventuels.

En toute impartialité, malgré le peu d'estime qu'inspire la personne du nouveau titulaire de ce privilège, on doit reconnaître que Louis XIV prenait une mesure toute naturelle et ne pouvait guère agir autrement. Perrin n'avait rien de ce qu'il fallait pour mener à bien une entreprise aussi difficile que l'Opéra. Il était impossible de compter sur lui. Le Roi le ménage en parlant des « peines et soius >> qu'il s'était donnés et en ayant l'air d'attribuer son échec à une sorte de malechance. En réalité, Perrin ne put jamais assister à une représentation de ses opéras, étant pour lors retenu en prison par ses créanciers. 11 n'était pas malhon-

nête homme, mais très naïf, vivant dans la lune, et très remarquablement inhabile aux affaires. Lulli au contraire était l'homme sur qui Von peut compter (pour le succès). Il avait fait ses preuves comme organisateur, et on ne lui demandait pas autre chose que d'assurer le bon fonctionnement d'une institution. On remarquera que Louis XIV ne fait pas appel ii l'artiste, au compositeur, mais plutôt à l'homme habile et pratique. En cela il voyait juste, et donnait une nouvelle preuve de sa clairvoyance. Il agissait en souverain qui ne s'éleva jamais h la conception de l'art pur, mais qui connaissait parfaitement les hommes et, dans des circonstances déterminées, savait choisir le mieux adapté aux services qu'on attendait de lui. C'est ainsi qu'il nomma « premier peintre du Roi » un artiste qui n'était certes pas le premier peintre de son temps ([^ebrun), mais qui avait les qualités d'un administrateur éminent.

Que valait Lulli comme musicien? Fut-il réellement un compositeur? mérite-t-il ce titre d' « homme de génie » que, souvent encore, lui accorde la critique moderne? Pour répondre à cette question, il y a un premier groupe de témoignages dont il faut résolument se dégager : ce sont les éloges des contemporains. Les compliments adressés au favori d'un grand roi sont trop suspects pour qu'on s'y arrête. — De même, si on veut parler des origines de Lulli et de sa « noblesse » de « gentilhomme florentin », il convient de ne pas faire état de certaines pièces d'archives. Sous l'ancien régime, — et même au delà, jusqu'à Napoléon — rien n'est plus inexact et trompeur, dans les détails, que la rédaction d'un acte officiel.

Il n'existe aucun autographe musical de Lulli. On ne possède de lui que des lettres d'affaires ou des documents qui le font connaître comme bouffon et baladin. Ainsi la Bibliothèque Nationale [Mélanges Colhert, 165, folio 1) conserve la lettre qu'il écrivit à Colbert (3 juin 1672) pour défendre contre les associés de Perrin le privilège qui venait de lui être accordé, pour protester contre l'accusation d'avoir « surpris » la faveur du Roy, et pour entretenir, par l'annonce de nouvelles fêtes, l'opinion qui faisait de lui un homme utile entre tous. Les Archives Nationales [Registres des soumissions de Messieurs les Conseillers-Secrétaires

du Roy, du i672^h 1691, Musée, AE", 878, p. 153) possèdent la « Soumission » qu'il dut écrire avant de prendre la charge de Conseiller-Secrétaire du Roy. A la Bibliothèque du Conservatoire, à celle de l'Arsenal (manuscrit 7054), il y a des quittances signées Lully \ à la Bibliothèque de l'Institut (N. 195, 196), un certain nombre d'images montrent le mime-danseur avec les costumes qu'il porta dans divers ballets (Ballets de la Nuity de Tliéds et de Pelée, etc..) ; enfin l'acte de naissance du grand favori a été retrouvé récemment par MM. Lionel de la Laurencie et Henry Prunières. ^lais on a vainement cherché un manuscrit, une page, une ligne écrite sur le papier à portées où LuUy aurait laissé la trace visible d'une pensée artistique et personnelle, avec la spontanéité graphique du vrai compositeur. Peut-être des documents de ce genre n'ont-ils jamais existé. Il n'est pas interdit d'en douter. Nous avons vu d'ailleurs que, lorsqu'il lui confère les dignités les plus hautes, soit en le nommant surintendant de la musique de sa chambre (1661), soit en le plaçant h la tète de l'Académie de musique avec le privilège enlevé à Perrin (1669), Louis XIV semble bien donner à Lulli des charges de pur administrateur; il parle d'une façon vague de sa « capacité » de musicien proprement dit, en se bornant à mentionner ses services, son « expérience », son aptitude à former des élëi>es tant pour bien chanter et jouer sur le théâtre, que dresser des bandes de violons, flûtes et autres instruments. Pas un seul mot ne le vise comme musicien original. A partir du xvii" siècle, on en a jugé autrement; mais cette confusion entre des actes d'administration et des actes de création artistique n'est pas rare dans l'histoire. (Pour n'en citer que l'exemple le plus célèbre, on l'a laite à propos de Grégoire le Grand et du plain chant au vu* siècle. L'assimilation complète des deux cas serait d'ailleurs exagérée).

Un premier fait qu'est bien obligée de reconnaître la critique la plus favorable à l'auteur à'Atys., c'est que, pour la musique de ses opéras, Lulli eut au moins des collaborateurs. L'opéra n'est que la continuation brillante et le point d'aboutissement du ballet, dont il maintient les traditions. Or le ballet n était pas l'œuvre d'un seul : c'était

un divertissement complexe dont l'organisateur, quand il n'y en avait qu'un, ressemblait à un maître des cérémonies ayant un pouvoir de direction et responsable du résultat, mais entouré d'un grand nombre de praticiens. Cet usage persista longtemps; en 1704, on jouait un Télé?naque, tragédie lyrique, mise a la scène, arrangée, adaptée par Campra et Dauchet, mais dans laquelle intervenaient cinq ou six compositeurs difFérents. En 1729, à l'occasion de la naissance du Dauphin, on dansait et jouait, a Versailles, le ballet du Parnasse qui était aussi une mosaïque. La brusque apparition, au xvii'' siècle, d'un homme rompant avec les usages du ballet, en pleine évolution du genre, et écrivant des pièces de théâtre en musique d'après une conception toute personnelle, h la manière de Gluck, serait peu vraisemblable et inadmissible. Le mieux que l'on puisse dire, c'est que LuUi travaillait comme certains peintres — Rubens par exemple — , leur atelier étant une véritable usine.

En vertu de la règle de justice suiim ciiiqae, quelle serait donc la part qu'il convient d'attribuer à Lulli dans la fabrication des opéras qui portent son nom?... Il y a, dans le drame lyrique, une portion de travail assez considérable que nous pouvons lui enlever avec la certitude de ne point lui faire tort : c'est l'ensemble de ces « parties de milieu )>, entre le chant et la basse, que les compositeurs modernes traitent avec tant de soin, mais que les Italiens d'autrefois considéraient comme « remplissage » et qu'ils abandonnaient au oroùt, a l'initiative, h l'invention du « maestro al cembalo ». Lulli avait trop d'intérêt à suivre ces usages pour les abandonner! Dirons-nous donc que Lulli est l'auteur de la mélodie, du superius, et de la basse chiffrée (ce qui, en tout cas, équivaudrait h une série d'airs de cour et non a une série d'opéras)? Ici, sans oublier d'ailleurs que Lulli, en dehors du théâtre, a écrit des « airs », nous pouvons faire plus que des hypothèses; il y a un certain nombre de faits dont nous devons tenir compte. « En dehors des grands morceaux (chœurs, duos, trios, quatuors), dit Lecerf, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait faire par ses secrétaires, Lalouette et Colasse, la hautecontre, la taille et la quinte. » Lully n'avait en rien cette

solide instruction technique et cette science très étendue que suppose la composition d'un drame Ivrique. Un anonyme nous dit bien qu'il prit quelques leçons de trois organistes, Métru, Roberday, Gigault; mais il ignorait à peu près le contrepoint et n'avait, en harmonie, que des connaissances très sommaires. Voici comment Lecerf de la Viéville, un de ses grands admirateurs pourtant, nous le montre au travail : « 11 la lisait [la brochure du livret] jusqu'à la savoir presque par cœur. Il s'établissait à son clavecin; il chantait et rechantait les paroles, battant son clavecin, sa tabatière sur un bout, toutes les touches pleines et sales de tabac, car il était très malpropre... Quand il avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la tète, qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note. Lalonette on Colasse çenaient, auxquels il le dictait. » J'imagine qu'en prenant une dernière pincée de tabac, il leur demandait par surcroît d'ajouter cà et là, sinon un peu de « tintamarre et de brouillamini », au moins, comme dit le romain Sances, en plusieurs passages de son Dialogue sur V Infortune (V Angélique, « un poco di ritorncllo, a heneplacito ». LuUi avait des musiciens à gages, des « e

ployés » techniques, au même titre que son librettiste Quinault. Grâce à eux, il put traiter le roi et la cour comme le maître de musique, dans la comédie de Molière, traite le bourgeois gentilhomme : « ... C'est un air pour une sérénade que je lui ni fait composer en attendant que. notre homme se réveille ».

Cette collaboration régulière, indiquée par le témoignage précis d'un panégyriste, n'alla-t-elle pas plus loin? On peut en douter. Lulli avait un privilège, au terme duquel nul autre que lui ne pouvait écrire et faire représenter des tragédies en musique, sous peine d'une amende de dix mille livres avec confiscation du théâtre, des décors, machines et habits. Or, il était d'une ambition insatiable, rusé jusqu'à la perfidie, intrigant jusqu'à la bassesse, dépourvu de scrupules sur les moyens de parvenir, prêt à acheter choses et hommes. Tout porte à croire qu'il usa de sa toute-puissance pour faire de belles façades et tirer tout le profit à soi. Il est difficile de mettre un tel homme au rang des vrais artistes. Il n'avait même pas l'amour de

son art! Il en fut, question de recettes à part, Tennemi convaincu. Ses admirateurs l'avouent ingénument sans remarquer la gravité du fait : « Tandis que les Italiens, inventeurs de l'opéra, le propageaient à travers l'Europe, Lully, jusqu'à la quarantaine, en resta l'adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières tentaives de Perrin et de Cambert. Jusqu'en 1672, l'année même où il donna son premier opéra, il soutint, au dire de Guicbard et de Sablières, que l'opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française » (R. Rolland). Qu'avec de telles opinions et le privilège dictatorial que l'on sait, un homme aussi intrigant, aussi avide de succès personnels, n'ait point usé et abusé de ce qui n'était pas sa propriété artistique, mais ne pouvait, sans lui, arriver jusqu'au public, ce serait miracle. Voici quelques autres aveux, où la louange la plus enthousiaste, au risque de se contredire, a dû s'atténuer de réserves significatives : « Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de Lambert pour être frappé des analogies de son style avec celui de Lulli : ce sont les mêmes types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne reposent pas tant sur l'observation de la nature — car elles sont souvent factices et maniérées — que sur la mode française du jour; c'est la même alternance de rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d" attribuer à Lulli des airs du type de celui-ci de Lambert : Ah! qui voudra désormais, etc. » (id). — « La pensée et le style de Lulli sont foncièrement français. — Jamais Lulli n'a dépouillé tout à fait le vieil homme, le bouflon, le mufti, dont les pitreries avaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Les Fêtes de V Amour et de Bacchus (^s-a première œuvre) n'étaient qu'un pastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser. On peut dire que dans ce premier opéra, l'opéra proprement dit tient peu de place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale, d'airs de cour, d'opéra boufle et de comédie ballet. — Lulli était essentiellement un compositeur de ballets royaux et il le resta toujours. — On retrouve (dans les Prologues) le Lulli des comédies ballets : ce sont des

collections de petits airs galants, de duos, de trios, de chœurs, de concerts entremêlés de danses. — Les éléments constitutifs de la musique de Lulli sont presque entièrement français. » (id).

Emprunt direct, plagiat, marché secret, « collaboration » plus ou moins rétribuée, que de formes un homme toutpuissant pouvait donner à son travail... personnel, en ce xvii" siècle, où la musique, jamais ou bien rarement goûtée pour elle-même, était considérée comme un agrément et toujours envisagée dans une « combinaison », toujours associée à des choses qui lui sont étrangères! Nous savons par Titon du Tillet que le duc d'Orléans s'occupait de composition; il fit un opéra, Pantliée, qu'on joua dans les appartements du Palais-Royal. Le musicien Gervais fut son intendant et son collaborateur. On appelait cela travailler avec le Prince. Lulli fut une manière de Prince. Il faut songer aussi, pour épuiser la série des suppositions désobligeantes mais inévitables, qu'un musicien en fonction dans une église ne pouvait guère signer de la musique de théâtre; ainsi André Campra, maître de la musique de Notre-Dame, fit signer la partition de V Europe galante par son frère Joseph, basse de violon h l'Opéra. Or Lulli con- . naissait plusieurs musiciens d'église; c'est même auprès deux qu'il avait fait ses vagues études musicales. Peut-être eut-il plus d'une fois à leur rendre le même service que Joseph Campra à son frère André.

Cette question des origines suspectes étant écartée, que valent les opéras de Lulli, tels que Ballard les publia? Il serait inexact de dire, avec J.-J. Rousseau [Nouvelle Héloïse), qu'on n'y trouve que des « mugissements bruyants et discordants, un charivari sans fin, des danses qui sont des spectacles interminables et solennels » ; plus d'une belle page y sollicite l'admiration : pour les raisons que nous avons laissé entrevoir, il n'en pouvait être autrement. Mais, pour les mêmes raisons, le principal défaut de ces œuvres de théâtre est de n'être point dramatiques. C'est le triomphe de la pastorale mythologique et galante, avec des fadaises de courtisan, des danses de cour et des ritournelles. Quand on essaie de refaire en soi l'état d'esprit qu'un Louis XIV créait autour de lui, ces opéras ne laissent pas d'apparaître

comme l'expression brillante, fort adroite, non dépourvue de grandeur, d'une période de l'ancien régime, ou d'un aspect de cette période; mais quand on les juge du point de vue de l'histoire générale, on ne peut voir en eux qu'une déviation fâcheuse du génie musical français, un recul ou un arrêt dû h une tyrannie excessive et non justifiée, un exemple dangereux.

On a osé dire que Lulli était un « réaliste » et qu'il ne cessait d'épier la « nature «. Rien n'est plus inexact; il ne faut pas confondre l'artiste pénétré du sentiment de la nature, et le compositeur qui, faute d'invention personnelle, cherche un point d'appui dans de petits faits d'observation. Il y a certains mots dont on a étrangement abusé. C'est ainsi qu'on a cru voir une « imitation de la naïve nature » dans le prologue de Proserpine où la Victoire descend du ciel sur des nuages ; et c'est avec la même exactitude que Phaéton a été appelé « l'opéra du peuple ». — Lecerf de la Viéville ayant dit (sans attribuer sans doute h une telle parole la valeur d'un fait précis) que « Lulli allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé », le nom de l'actrice a évoqué celui de Racine, et, par association d'idées, on a prétendu que les récitatifs de Lulli étaient une notation fidèle des « tons » de Racine et de ses acteurs dans la tragédie. La remarque de Lecerf nous donnerait c( la clef de l'art de Lulli ». Cette thèse ingénieuse est bien fragile ! En tout cas, le mérite de Lulli serait mince. La voix qui déclame et la voix qui chante n'obéissent pas aux mêmes lois, et la seconde n'a pas grand'chose h gagner en se modelant sur la première. Un ancien aurait objecté le mot connu : Si dicis, cantas\ si eantas, inale canlasl Chercher la mélodie dans les inflexions du langage naturel : pis-aller fâcheux, naïveté de compositeur sans ressources, excellent critérium pour reconnaître qu'un homme n'est pas un musicien !

Le théâtre de Lulli comprend des ballets, une mascarade, des pastorales, divertissements dont une faible partie a été conservée, et 14 tragédies lyriques dont nous avons les partitions. Voici d'abord les œuvres distinctes de ce dernier genre.

Pastorai.ks ; Les fêtes de l'Amour et de Bacchus, 3 actes et un prologue, paroles de Molière, Benserade et Quinaull, représenté pour

la première fois au Jeu de paume de Bel Air frue de Yaugiraid) en 1672. Avec la partition d'orchestre (Ballard, 1717), la Bibliothèque de l'Opéra possède une partie de haute-contre de violon. Les machines étaient de Vigarani. — L'Idylle sur la paix, 1 acte, paroles de Jean Racine; l''" représentation dans l'orangerie de Sceaux, en 1685 ; partition imprimée la même année et contenant, avec des <( Airs pour Mme la Dauphine » des « Danses pour Mme la Princesse de Conly ». — Acis et Galathée, pastorale héroïque en o actes, paroles de Campistron; cest le dernier ouvrage de Lulli, joué pour la première fois au château d'Anet, chez le duc de Vendôme, en 1686. Au dernier acte (scène ix), est une passacaille chantée.

Mascaradks : Le Carncu'al, paroles de Molière, Benserade et Quinault, en dix entrées : les Espagnols, Barbacole, Pourceaugnac, la Bergerie, les Italiens, le Mufti, les Nouveaux Mariés, les Bohémiennes, la Gala?iterie, enfin le Carnaval [réuni, pour conclure, avec tous les précédents).

Tragédies lyriques : Cadnius et Hermione, 5 actes et un prologue, joué pour la l'"^ fois en avril 1673 (publié par Ballard en 1719). A signaler : le trio et chœur Suivons V amour, I, 4; le trio Gardons-nous bien d'avoir envie, III, 2; le duo entre Hermione et Cadmus, II; le chœur O Mars! reçois nos vœux, III, 6; le menuet chanté, Y, 3;

Alceste, 5 actes et prologue, livret de Quinault, Ir^ représentation en 1674; on y trouve Tair de Caron encore chanté aujourd'hui : // faut passer toi ou tard dans ma barque fatale, IV, 1 ;

Thésée, 5 actes et prol., 1675, imprimé par Ballard en 1688. C'est la pièce de Lulli qui, avec J(i\s-, eut le plus de succès; elle fut jouée même après les chefs-d'œuvre de Rameau, et souvent remaniée. A signaler: l'air de Vénus, Revenez, revenez! (Prologue); le récit de Médée, Dépit mortel, II, 9; le chœur des Prêtresses, I, 11; le duo des vieillards, 11,6;

Atys, 5 actes et prologue, 1675, surnommé <( Lopéra du Roi » : à signaler l'air souvent cité : Atys est trop heureux, I, 4.

/.s/,v, 5 acies et prologue, 1677, surnommé « l'opéra des musiciens » (partition chez Ballard, 1720); à signaler : le trio des Parques,

III, 7. — Tous ces opéras sont écrits sur des livi'ets de Quinault. Psyché, tragédie lyrique, 5 actes et prologue, paroles de Thomas

Corneille (1678, partition de Ballard en 1720). L'œuvre eut peu de succès à cause du « peu de galanterie qu'on y trouve » (François Parfaict).

Bellérophon, 5 actes et un prologue, paroles de Thomas Corneille et Fontenelle (1679); à l'acte V, 2, il y a un prélude avec trompettes.

Proserpine, 5 actes et prologue, paroles de Quinault, 1680 (partition chez Ballard, même année), œuvre très goûtée au xviii^ siècle; n'a disparu de la scène qu'après la reprise de 1658. Le prologue avait une décoration brillante (antre de la discorde. Victoire descendant sur un groupe de nuages) ; à signaler : le duo de basses (entre Pluton et Ascalaphe), II, 7; le duo de Proserpine et de Plulon.

IV, 4 ; et, ibid. l'air de Pluton : je suis roi des Enfers.

Persée, 5 actes, 1682 (partition de Ballard, même année), remar-

quable par ses récitatifs et un rôle de basse (Phinée). A signaler : le trio Ah ! que V amour cause d'alarmes. I, 4 : l'air de Mérope : Ah '.je garderai bien mon cœur I, 2; la scène des Gorgones, III, 4; l'air du grand prêtre : Hymen! V, 2.

Phaéton (surnommé « l'opéra du peuple » on ne sait trop poui'quoi) en 1683 ; Amadis, en 1684 ; Roland (considéré comme un des meilleurs ouvrages de cette série) en 1685; Armide, qui échoua à la première représentation (1686) mais qui contient quelques belles pages: Achille et Polyxène, en 1687, en collaboration avec Colasse; Orphée (1690) et Alcide (1693, en collaboration avec Marais) sont les dernières (( tragédies lyriques » de Lulli.

Ballets : Le Triomphe de l'amour, en 20 entrées, paroles de Quinault et Benserade, 1681 ; l'Eglogue de Versailles, divertissement en un acte (où dansa Louis XIV), paroles de Quinault, 1688; Le Temple de la Paix, opéra-ballet en 6 entrées et un prologue, 1685. Zéphyre et Flore, opéra-ballet en 3 actes et un prologue, paroles de Du Boullay, 1688, est de Louis et Jean Lulli. ses fils; {Les saisons, A entrées, 1695, furent écrites en collaboration avec Colasse).

Dans ces divers ouvrages, l'orchestre était ainsi organisé : six parties de cordes, ordinairement réduites à 5 (et même à 3) : premier et second dessus de violon, écrits en clé de sol, 1^'^ ligne: hautecontre de violon (clé d'ut, l''" ligne): quinton (alto), clé d'ut 3'' ligne ;

— premier et second dessus de flûte ; — premier et second dessus de hautbois (doublant le premier et le second dessus de violon);

— basson: — quelquefois, des trompettes, des trompes de chasse et des timbales ; — enfin basse continue et chiffrée, dont la réalisation était confiée au clavecin. Ces pièces (sans préjudice des représentations données pour la cour à Saint-Germain, à Versailles, à Fontainebleau ou dans un château privé), furent jouées, pour le public payant, au théâtre du Palais-Royal (à l'aile droite du Palais- Cardinal, sur la rue Saint-Honoré), que Louis XIV avait donné à Lulli après la mort de Molière (17 février 1673).

L'ouverture dite « française » est-elle, comme on l'a pensé récemment, une création de Lulli? Le mérite du florentin ne serait pas faible, si, sur ce point, on pouvait arriver à des certitudes; car V ouverture française, une des premières et des plus importantes formes symphoniques, a eu la plus brillante fortune : elle fut adoptée par Bach, par tbcndel, par les Mufïat, les Teleman, les Fischer, les Cousser; elle eut en Europe une vogue presque universelle, analogue h celle de la chanson française au xvi" siècle. Le qualificatif de « française » ne saurait lui être contesté; mais il est difficile d'être plus précis, et certaines invraisemblances s'opposent à l'introduction en première place, même par voie de conjecture, du nom de Lulli.

L'ouverture française se compose de deux parties. La première est grave, majestueuse, avec notes pointées, sur rvthme binaire; elle finit à la dominante et se loue deux fois. La seconde partie, appelée quelquefois « reprise » parce qu'elle est soumise, elle aussi, à la répétition, est vive, sautillante, de rythme ternaire (sauf exception) et de stvle habituellement fuoué. Elle conclut en revenant h la tonique. Avant de finir, elle reprend quelquefois le mouvement lent, en donnant lieu h une troisième partie, brève ou loniTuement développée (comme dans Touverture de Proserpine, 1681), toujours reprise avec le fugato. Ce mode de conclusion avec changement de mesure est facultatif (il y a huit opéras de Lulli où on ne le trouve pas : Cadmiis, Thésée, Isis, Psyché, Belléroplion, Persêe, Amadis, Vldylle de Sceaux). Alors que l'ouverture italienne est formée d'une simple juxtaposition de motifs, l'ouverture française est nn tout, dont les parties sont apparentées et lices.

L'opéra, nous l'avons vu, est la continuation et le développement du ballet; c'est donc h la musique de danse que doivent être rattachées les origines de l'ouverture française. Tous ses caractères se retrouvent dans les ballets que Philldor nous a conservés et qui sont antérieurs au premier opéra de Lulli (1673), à sa nomination de surintendant de la musique de la Chambre (1661), à sa venue à Paris, et même à sa naissance (1632) : 1° L'emploi des notes pointées apparaît dans les ballets du commencement du siècle, comme le Ballet de la Cliieniie en 1604 (collection Philidor, t. Il, p. 26), le Ballet des Sénateurs en 1607 {ibid., p. 43), le Ballet de la Comédie en 1608 {iùid., p. 72), plus tard le Ballet des rues de Paris en 1647 [iùid., III, p. 133), etc.; 2° la reprise est une loi de la musique de danse (cf. toutes les Suites); 3" l'enchaînement d'un rythme grave et d'un rythme vif, d'une mesure binaire et d'une mesure ternaire, est un usage transmis par la musique de danse : au xvi'' siècle, on enchaînait la lente Pavane h la pimpante Gaillarde, comme, un peu plus tard, rx\llemande ;i la Courante; 4° cette succession implique le changement de mesure (allemande à 2/4, courante h 3/4), u Dans les Balletti, il est classique de commencer par une sorte d'Introduction ii deux temps, à laquelle succède la

CoMBARiEU. — Musique, II. 7

danse proprement dite qui est généralement une Gaillarde à 3 temps )) (Henri Pruniîjrks); 5° le fiigato, introduit pour accentuer le contraste entre le second et le premier mouvement, est d'origine italienne; mais le style d'imitation était, depuis longtemps, d'un usage général chez tous les bons compositeurs. Quelques dates importantes semblent marquer les phases d'évolution de l'ouverture française : 1" l'ouverture a le rythme saccadé des notes pointées et lait succéder un mouvement rapide à un mouvement Ëfrave dans le Ballet de Mademoiselle dansé devant le roi, à Saint-Germain, en 1640 (Philidor, lîl, p. 88); mais la seconde partie est de mesure binaire; -2° l'ouverture a une mesure à 3 temps pour la seconde partie dans VAmofe Ammalato, ou VAnioar nialade, dansé par le roi en 1657; 3° dans le ballet d^Alcidiane (1658) apparaît pour la première fois, sinon le fugato, au moins le style en contrepoint de la deuxième partie; 4° en 1660 apparaît l'ouverture de type classique, celle qui fut placée en tête de Xer.rès pour la représentation du célèbre opéra de Cavalli, et qui servit de modèle, dans la suite, aux ouvertures de tous les ballets royaux, puis des opéras. Quelle part d'invention revient à LulliPNous avons quelque raison de croire que se bornant, d'habitude, à trouver des « airs », et ne soccupant même pas de les harmoniser, il était peu capable d'écrire un pigato. Sur ce point comme sur les autres, les témoignages contemporains sont suspects; des flatteries de gens du monde ou de courtisans ne peuvent servir de base à vine certitude. Dans sa Muse historique, Loret parle de

Baptiste

Dont maint est le singe et copiste.

A prendre ce texte à la lettre, Lulii ne serait pas un heureux plagiaire, mais une victime du plagiat! Il est fort possible qu'en adroit flatteur, et selon une tactique bien banale, Loret ait retourné contre les adversaires du florentin le reproche qu'ils lui adressaient; en tout cas, il n'y a rien à tirer d'un tel témoignage. « Certes, dit M. Henri Prunières, il est aisé de rabaisser le rôle de Lulli dans l'invention de l'Ouverture française. Il est certain qu'il trouva le plan tout tracé par les compositeurs qui l'avaient

précédé à la cour et ne fit (jue substituer au second mouvement trop massif et trop compact de V Ouverture française, le léger et spirituel fugato dont se servaient les Italiens » [Saminelbdnde der Int. Mus. G., juin-sept. 1911, p. 585). Ce jugement, où une secrète sympathie s'atténue d'un effort visible vers l'impartialité, est h rapprocher de cet autre {ibid., p. 582), auquel nous souscrivons : « Fut-ce

Lulli qui donna le premier l'Ouverture-type qu'allaient

copier, durant près d'un siècle, tous les musiciens de l'Europe? Nous ne le savons pas exactement. »

Le règne des genres-types tragédie li/rique, opéra-ballet, pastorale liéro'Ujuc, auxquels le nom de Lulli est attaché, a duré au théâtre pendant un siècle environ; peut-être même taudrait-il dire que leur influence secrète s'est étendue jusqu'au xix'^ siècle. Il n'y a pas bien longtemps qu'on s'est affranchi — dans le genre sérieux - — ■ de la tyrannie de ce personnage h casque, sinon à perruque, à la fois brillant et faux, d'une noblesse altière et chimérique, fruit énorme, mais peu savoureux de l'orgueil des cours, qui paraissait inévitable dans le genre sérieux. Jusqu'à l'avènement de Gluck (1774), dont les premiers chefs-d'œuvre sont une a époque », ce genre évolue peu, et reste comme immobilisé dans la même gloire d'apothéose monarchique. 11 ne se transforme, à la fin, que dans le sens d'un progrès purement musical et technique. Son histoire se subdivise en trois périodes : la première fut la dictature de Lulli; la seconde s'étend de VEurope galante (1697) à Ilippolyte et Aricie (1733) : elle est dominée par le nom de Campha. La troisième va jusqu'à l'apparition tVIfihigénie en Aulide[ill^) : elle est dominée par le nom de Rameau. Pour rester fidèle au plan que nous avons adopté, nous arrêterons cette partie de notre étude à ces trois périodes — Lulli, Campra, Rameau, — bien que Gluck puisse être considéré comme un homme de la Renaissance, autant que les compositeurs de Florence au début du xvii^ siècle.

Avant de parler des hommes et des œuvres, indiquons brièvement la fortune administrative et financière de l'Opéra jusqu'en 1750. Après la mort de Lulli (22 mars 1687), c'est son gendre, Jea.\-j\icolas DE Francia'f:, maître d'hostel du Roi, qui, par brevet du Roi (27 juin), eut la conduite et direction de FAcadémie royale de musique pendant

trois ans. En 1688, le privilège d'exploitation lui fut concédé pour dix ans. En 1698 (30 déc), un nouveau privilège de 10 années (à compter du 1'='' mars 1699) lui fut accordé, ainsi qu'au sieur Hyacinthe Gou- RF.AULT DU MoxT, en même temps que le Roi accordait 10 000 livres de pension à la veuve de Lulli, 3 000 livres à Colasse, etc.. En 1704, des lettres patentes (données à Fontainebleau, 7 oct.) prorogent le privilège de Francine et de du Mont pour dix ans, à compter du 1^'' mars 1709; elles approuvent en même temps la cession du privilège par les titulaires à Pu rrk Guyi-mct, Payeur de rentes de IHôtel de ville de Paris. Ce dernier traité fut annulé par la mort de Guyenet en 1712 ; Francine et du Mont, ayant reparu, obtinrent (arrêt de 1712) un nouveau privilège de treize ans (à compter de 1713). Guyenet avait laissé ses affaires en p.iteux état (en 1713. le budget de l'opéra n'était que de 67 050 livres!). Francine et du Mont, incapables d'acquitter ses dettes, cédèrent leur privilège (jusqu'au 1<^'" mars 1719) à ses créanciers et à leurs syndics : Matuurin Bi.smer, avocat au Parlement, Etih^ni: Lambert Chômât, bourgeois de Paris, Loris Dichesne, bourgeois, et Pierre delà Bal de Saint-Pont. Parles mêmes lettres patentes qui autorisaient cette combinaison, André Destouches était '( établi Inspecteur général sur toute la régie de l'Académie de musique ». Francine se retira définitivement en 1718 avec une pension de 18 000 livres. (En 1717, on lui avait accordé la permission de donner, à l'Opéra, des bals masqués.)

Destouciies, Inspecteur général de l'Académie, Surintendant général de la musique de Sa Majesté, remplaça Francine. En 1731, il abandonna la régie à Le Comte, Le Bœuf et leurs associés. Les affaires furent de plus en plus mauvaises. En 1733 (30 mai), un arrêt du Conseil d'Etat révoqua le privilège accordé à Le Comte et le rétablit en faveur de Louis de Thuret, « ci-devant capitaine au régiment de Picardie ». En 1744 (18 mars), de ïhuret se retira et un nouvel arrêté accorda le privilège à Fr. Berger, Ecuyer, ancien receveur général des finances du Dauphiné. Ce Berger mourut en 1747. La régie de l'Opéra fut alors confiée aux sieurs Tréfontaine et Germain. Enfin, en 1749, le Roi donna à la Ville de Paris, <( la Direction générale de l'Académie royale de musique, sous les ordres de M. le Comte d'Ai'genson, ministre et secrétaire d'Etat. »Ily avait alors 500 000 livres de dettes !