CHAPITRE XXXVII L'OPÉRA, DE LULLi A RAMEAU

Le cortège immédiat de LuUi. • — Un compositeur français de premier ordre, collaborateur de Molière : Marc-Ant. Charpentier; la Couron/ic de fleurs et la cantate d'Orphée. — Suite de l'école de Lulli; ouvrages ayant eu le plus de succès dans la seconde période. — J. Ph. Rameau, et sa place dans l'évolution du théâtre lyrique. — Débuts de Rameau ; ses grandes œuvres. — Jugements contemjjorains sur Rameau. — Arrivée des Bouffons italiens à Paris : causes de leur succès triomphal et éphémère.

La première période de l'histoire de l'opéra français est représentée, après l'heureux florentin, par les compositeurs qui forment la suite immédiate de Lulli : Colasse, Marais, Desmarets, Charpentier, La Coste.

Pascal Colasse, né à Reims en 1649 (mort à Versailles eu 1709), a été signalé plus haut comme un des collaborateurs de Lulli. Il fut aussi sou chef d'orchestre, ou, comme on disait, son <c batteur de mesure ■» (après Lalouettel. Membre de la chapelle du Roi en 1683, maître de musique de la chambre en 1696, il abandonna la musique, malgré ses hautes fonctions, et finit dans la pauvreté, presque idiot. On a de lui : Achille et Polyxène (actes II-Y), 1687; Tliétis et Pelée (1688) : Efiée et Lavinie (1690) ; ^s/ree (1692) ; Les Saisons, opéra-ballet (1695): le Ballet de Villeneiis'e Saint-Georges (1692); Jason ou la Toison d'or (1696): La Naissance de Vénus (1698): Canente (1700); Polyxène et Pyrrhus [110^). Les auteurs des livrets étaient Campistron, Fontenelle, La Fontaine, J.-B. Rousseau, l'abbé Pic. Le style musical et la composition de l'orchestre sont les mêmes que dans les ouvrages de Lulli.

i\lARAis, né et mort à Paris (1656-1728), était surtout un joueur de viole. Il collabora à VAlcide de Lulli. Il y a de lui une Ariadne et Bacchus en 5 actes et prologue, représentée en 1696 (partition imprimée par Ballard, même année), une Alcyone (1706j célèbre par sa <( tempeste symphonique », une Sémélé (1709).

Henri Desmarkts, né à Paris en 1662, mort à Lunéville en 1741, a plus de valeur que Colasse. Il fut d'abord page de la musique du roi. Accusé d'avoir enlevé et séduit la lille du présidial (haut magistrat) de l'élection de Seulis, il fut condammé à mort par le Chàtelet, se réfugia en Espagne, puis vint à Lunéville où il obtint le titre de surintendant de la musique du duc de Lorraine. On a de lui : Tliéagène et Chariclée, tragédie lyrique (1695); les Amours de Momus, ballet-opéra (1695); Vénus et Adonis (1697); les Fêles galantes (ballets, 1698).

Charles-Hubert Gervais, né et mort à Paris (1671-1744), officier de la chambre et intendant de la musique du duc d"Orléans, puis maître de la chapelle du Roi, a écrit (outre la meilleure partie du Pentliée, élaboré par son premier maître), une Méduse (paroles de labbé Boyer, 5 actes et un prologue, 1697).

■ La Coste, d'abord choriste à l'Opéra (1693), est un compositeur dont on a surtout retenu cette phrase insérée dans l'avertissement au public de la partition A'Aricie, opéra-ballet en 5 actes (1697) : (( Je ne suis pas assez versé dans la composition pour produire un jugement qui puisse soutenir le jugement du parterre )>. 11 est aussi l'auteur de Pliilomcle (1705), de Télégone (1725), à'Orion (1728), de Bihlis (1732).

Très supérieur à ces musiciens médiocres est Makc- Anthoine Gharpextier, musicien de haute valeur qui eût pu nous donner, lui aussi, un théâtre lyrique. Né et mort h Paris (1634-1704), il était allé en Italie et avait pris des leçons de Carissimi. Il fut maître de musique des Jésuites de la maison professe, intendant de la musique du duc d'Orléans, chef de la maîtrise de la Sainte-Chapelle, rival de Lulli, mais vaincu par ce dernier et obligé de renoncer au théâtre. Il avait à la fois le don de l'expression galante, comique et tragique. Avec la musique du Malade imaginaire, de la Comtesse (TEscarbagnas, du Mariage forcé, le recueil de ses Airs à boire, la Couronne et la cantate d'Orphée, il a écrit, sur le livret de Thomas Corneille, une Médée (1693, imprimée par Ballard en 1694) qui eut « un grand succès » (Titon du 'Juillet).

Charpentier était le collaborateur <:le Molière; et certes, ces deux Français, l'un avec sou talent de musicien très solide, l'autre avec son génie de poète admirable, auraient eu tout ce qu'il fallait pour fonder chez nous le drame lyrique moderne. Il est pénible de voir que la faveur d'un étranger médiocre réduisit presque au silence ou à l'impuissance un des musiciens qui font le plus d'honneur à l'école

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française du xvii" siècle. Installé clans la salle du Palais- Royal depuis la mort de Molière (février 1673), Lulli avait seul le droit de représenter des « tragédies en musique » ; de plus il avait obtenu (14 avril 1677), pour désarmer toute concurrence déguisée, que défense fût faite aux comédiens d'emplover désormais plus de six voix et douze violons. Il ne voulait ni comédies avec musique, ni divertissements, ni ruses pour faire de la contrefaçon ou du simili. Un des monuments de la collaboration de Molière et de Charpentier, édifié dans de telles circonstances et juste sujet des regrets qu'elles provoquent, est la Couronne de fleurs, dont le livret remanié devait devenir l'églogue ajoutée au Malade imaginaire, et qui fut mise en musique nouvelle (distincte de l'églogue du Malade) entre 1680 et 1688. C'est une pastorale de cour qui ne craint la comparaison avec aucun des prologues de Lulli.

La scène est « dans un bocage ». La guerre a fait déserter la campagne. Flore rappelle les bergères et les bergers, car tout est tranquille désormais depuis qu'un héros (Louis XÏY) vient d'assurer la paix. Flore les invite à chanter ce glorieux bienfaiteur :

A qui chantera mioux les glorieux exploits

Du fameux conquérant qui met fin à vos larmes,

Ma main destine les honneurs

De cette couronne de fleurs.

Un tournoi poétique est ouvert; Pan vient l'interrompre en raillant la témérité des chanteurs :

Chanter sur vos chalumeaux Ce qu'Apollon sur sa lyre Avec ses chants les plus beaux N'entreprendrait pas de dire !

Les chanteurs se sont arrêtés; Flore compatit à leurs regrets et partage le prix entre les concurrents. Dans un ensemble final, on fait des vœux pleins d'allégresse pour la prospérité du monarque.

Cette pastorale fut jouée chez Mlle de Guise en son hôtel du Marais; M. Quittard, qui en a étudié le manuscrit, loue ainsi la musique : <( sans qu'on y doive relever d'italianismes notables (ce cjui peut se faire en quelques composition» de Chai-pentier), les thèmes y ont une grâce aisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au xvii'' siècle. Le premier récit de Flore, par exemple, Renaissez, paraissez, tendres fleurs: celui de Rosélie, Puisque Flore en ces bois nous convie, et le petit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur xviii'^ siècle. Rameau n'écrivit nulle part rien de

plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus tendrement champêtre, ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se mesurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique leur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles, après chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent style. Il y a loin de celte écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins partout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architectui'e un peu compacte des chœurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette fantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les Français de ce temps. » Charpentier lui-même chantait un rôle de haute-contre (celui de Florestan). Les huit ou dix chanteurs étaient accompagnés d'un clavecin, d'un théorbe peut-être, et d'une basse de viole, avec, pour les ritournelles et les symphonies, deux dessus de violes.

C'est encore ii un des concerts de Mlle de Guise que fut vraisemblablement exécuté Orp/iée descendant aux Enfers^ cantate où Charpentier montre qu'il savait aussi manier les cordes graves de la lyre et qu'il aurait pu fonder l'opéra français. L'œuvre paraît inachevée, ou incomplète en l'état actuel. (Le rôle d'Orphée était sans doute chanté par Charpentier lui-même). Elle est pour trois voix qu'accompagnait un petit orchestre intime : deux violons, une lltite ii bec, une flûte allemande, une basse de viole et un clavecin. La symphonie qui précède et annonce l'arrivée d'Orphée est pleine de majesté dans l'expression de la tristesse. Le chant d'Orphée,

Effroyables enfers où je conduis mes pas Aucun de vos tourments n'égale mon supplice,

est d'un pathétique très noble, et oll're un beau modèle de déclamation lyrique. Les flûtes et les violons coupent très heureusement, par de brefs interludes, les plaintes d'Orphée dont l'éloquence est d'un grand style. (Dans l'écriture générale il y a un peu de séquence Italienne, mais toujours en convenance parfaite avec le progrès du sentiment et de l'émotion).

Assez longue est la liste des compositeurs français qui, dans la deuxième période, forment la suite de Lulli, et dont les œuvres lyriques furent représentées avant 1733 : Campta, Destouches, La Bariie, Bouvaud, Rebel, Bertin de la Doue, Batistin, Bertin, Salomon, Bourgeois, Matho, Mouret, Montéclair, Gervais, Colin hv. Blamont, Aubert,

L OPERA DE HLLI A HAMEAU lOÎ)

Lalaxde, FnANCŒun, Yillexkuve, Quinault, (J.-B.), Royer, marquis de Biiassac. Ce n'est pas dans un chapitre sur l'histoire de l'opéra qu'il convient d'ajouter des renseignements biographiques aux noms les plus intéressants de celte liste; nous les retrouverons ailleurs, associés à des œuvres de plus sérieuse valeur. Les genres cultivés sont toujours les mêmes : pastorale héroïque, ballet, balletopéra, divertissement, tragédie lyrique ; et les caractères de ces genres n'ont pas changé. L'empreinte laissée par Louis XIV sur les mœurs et sur la musique ne s'effacera pas de longtemps. Le type du personnage de théâtre est toujours un dieu païen ou un héros merveilleux, dans un ninibe de mythologie et de galanterie; l'Olympe, la Grèce et Rome, l'Europe, les Indes, tout est « galant ». La danse et la <( représentation » gardent une importance capitale. On se repaît de Tables antiques, assaisonnées de pointes sentimentales.

Que Pirithoiis est charmant!

Peut-il ennuyer un moment?

On y voit, jusquau dénouement

Quelque dame jolie, Passepied, menuet galant :

La belle tragédie !

L'opéra s'adiesse aux yeux plus qu'aux oreilles; il touche la vanité aristocratique bien plus que le sens musical. Il est encore une œuvre de circonstance : il amuse le roi, il rehausse l'éclat d'un mariage princier, il célèbre la naissance dun Dauphin; il s'ajoute, comme un divertissement très coûteux, aux fêtes nocturnes qu'une duchesse du Maine donne dans ses magnifiques jardins de Sceaux. C'est, pour lui appliquer le titre d'un prologue de Canipra, le Triomphe de la folie sur la Raison, dans le temps du Carnaval. De vrai public, de sens artistique et critique, il n'v en a point.

Nous signalerons seulement, dans l'ordre chixjnologique, les opéras qui eurent le plus de succès : l'Europe galante, opéra-ballet (1697) et Tancrède, tragédie lyrique (1702) du provençal Campra: Omphale, tragédie lyrique, paroles de La Motte, musique de V « agréable » Deslouohes (1701, et, à Trianon, devant le Roi, en 1702); Alcyone, tragédie lyrique, dont la « tempête » est un des premiers essais de

réalisme musical de la symphonie (1706), de Marais; les Festes Vénitiennes (1710), opéra-ballet de Campra. applaudi j^endaut quarante ans; Callirhoe {1716), tragédie lyrique de Destouches ; Médée et Jason (1713), tragédie lyrique, paroles de l'abbé Pellegrin et de la Roque, musique de Salomon (né en Provence en 1661, mort à Versailles en 17ol); les Festes de Thalie (1714) opéra-ballet, sorte de pièce à tiroirs, de Mouret (né à Avignon en 1682, intendant de la musique de la duchesse du Maine à Sceaux, mort fou à Charenton en 1739); Le Jugement de Paris (1718), pastorale héroïque en 3 actes, considérée comme le meilleur ouvrage de Bertin de la Doué (né à Paris en 1680, maître de clavecin de la maison d'Orléans, organiste aux théatins, second dessus de violon à l'Opéra, mort à Paris en 1745); Les âges, opéra-ballet en 3 entrées et un prologue, de Campra (1718) : Les Festes grecques et romaines, ballet héroïque en 3 actes et un prologue, où le roi devait représenter le rôle d'Auguste, écrit pour être joué au Louvre, de Colin de Blamont (ills d'un musicien de la Chambre, élève de Lalande, né à Versailles en 1690, mort à Paris en 1760).

Un des plus brillants succès de cette période fut obtenu par Les Eléments. « Ballet du Roy ;>, en 4 entrées et un prologue, paroles de Roy, musique de Lalaxde et Destouches, représenté pour la première fois au palais des Tuileries le 22 décembre 1721. Dans le jJi'ologue, après la l'"'' scène (inquiétude de Vénus sur le sort de son fils), le fond du théâtre s'ouvrait et faisait appai'aître le Roi entouré de toute sa cour formant autour de lui une « troupe de héros ». Le Roi dansait ensuite. Le Mercure de France donne quelques renseignements : « A la 3^^ scène (acte, ou enti'ée I), le palais de Junon s'ouvi'e ; elle paraît sur son trône, les Heures à côté d'elle, avec les Aquilons et les Zéphirs. Iris est derrière le trône, sur son arc. Celte décoration est des plus galantes; elle est formée par des colonnes de nuées autour desquelles voltigent toutes sortes d'oiseaux, peints par ]NL Houdry, de l'Académie royale de Peinture... [Dans l'épilogue qui termine le ballet], le Roy représentant le Soleil paraît sur son char environné des signes du Zodiaque, et suivi des c|uatre parties du Monde... De chaque côté du proscenium on a ménagé deux balcons, l'un au-dessus de l'autre, pour les chœurs : les femmes en bas. les hommes audessus: l'orchestre, pour les instruments, en tout à fait hors-d' œuvre, mais attenant le théâtre... Le soleil qui paraît dans le foiad du théâtre, à la fin de la dernière entrée, est très ingénieusement composé : le disque en est lumineux et les rayons bien imités, parle moj'cn d'une eau safranée dans des tuyaux de verre. »

Ou peut citer encore : Pyrame et Tliisbé, tragédie lyrique (1726) de Rebel. dont nous aurons à parler ailleurs, et de Francœur (le célèbre violoniste, né et mort à Paris, 1698-1787); Les Amours des Dieux, de Mouret, opéra-ballet (1727) où fut admirée la Demoiselle Salle, jeune danseuse qui venait alors de la cour d'Angleterre; Jephté, tragédie lyrique tirée de l'Ecriture sainte, musique de Monteclair, qui eut (un moment) les honneurs de l'interdiction, un sujet religieux paraissant déplacé sur la scène de l'Opéra.

En dehors de ces succès, d'ailleurs relatifs, et dont les causes ne