CHAPITRE VII

Évolution du chant magique. — Son entrée dans le domaine de la religion organisée, de l'art, de l'agrément et de l'imagination. — Son importeince dans la vie religieuse et sociale; comment il est interprété par les philosophes et précisé par les techniciens. — Sens du mot « musique ». — Les Grecs et la musique orientale; leur goût pour la tradition. — La prière succède à l'incantation; ses caractères. — Divers types de chant religieux.

— Le thrène et la plainte funèbre sur Adonis; exemples des diverses formes du thrène. — Le paean; sa caractéristique; évolution du genre; ses divers emplois. — Le dithyrambe; analogie des dionysies grecques et de la cérémonie Hako chez les Indiens d'Amérique. Evolution du dithyrambe.

— Autres chants d'origine magique.

Comme les primitifs dont nous avons parlé au début de

cette histoire, les Grecs continuent à faire intervenir la

musique dans toutes leurs relations avec les Esprits

devenus des Dieux; ils en font une partie nécessaire du

culte : c'est dire qu'ils voient toujours en elle un lien entre

l'homme et les Invisibles et, pour tout résumer d'un mot,

une puissance de charme. Mais cette idée du pouvoir ma-

o-ique du chant, tout en gardant sa force initiale maintenue

par la tradition, a évolué. Du domaine des intérêts pratiques

elle passe peu à peu dans celui de l'art désintéressé, où

une imagination consciente et libre développe l'œuvre des

vieilles croyances naïves ; elle s'épure, elle s'allège des

angoisses dont elle était inséparable; elle apparaît sur les

limites indécises du rituel et des libres créations du génie :

enrichie de toutes les tendances instinctives dont le mot

« art » est l'expression, incorporée à la vie religieuse et

politique de la cité alors même qu'un demi-scepticisme la

transforme en source d'agrément pur, elle entre dans l'air

léger de l'Atlique; elle participe à cette harmonie souriante et à cette sérénité diffuse qui est comme l'atmosphère de l'esprit grec. Les philosophes s'emparent d'elle; avec une admirable logique inconsciente (car ils ont perdu le sens des vraies origines), ils font pour ainsi dire fructifier et s'épanouir tous les germes de pensée profonde qu'elle contenait; avec eux paraissent enfin les théoriciens qui, du point de vue formel, expliquent, systématisent, corrigent les usages pratiques.

Les enchaînements de concepts qui déterminent cette évolution ne paraissent point difficiles à retrouver. Si le chant magique donne à l'homme un pouvoir universel, c'est donc que les lois de la musique sont les lois du monde. Or quel est l'objet de la philosophie, même pour un disciple de Socrale, sinon la connaissance des lois du monde ? Aussi ne devons-nous pas nous étonner de cette pensée de Platon (que reprendra Beethoven en la poussant encore plus loin) : la musique, cest la philosophie elle-même. — Si le chant magique permet d'agir sur tous les sentiments qui animent les Esprits et qui sont identiques à ceux des hommes, c'est donc que la musique est un art essentiellement moral enveloppant dans ses éléments substantiels comme dans son privilège d'action tout ce qui fait l'homme intérieur, la pensée et l'émotion, « toute l'àme »; aussi ne devons-nous pas nous étonner que, par opposition à la gymnastique indiquant la virile éducation du corps, les Grecs aient désigné par le mot général de musique, restreint et spécialisé aujourd'hui, tout ce qui entre dans l'instruction de l'homme distingué, tout ce qui est harmonie intellectuelle, vie morale, élégance artistique, humaniores litteras comme on devait dire plus tard. (Le mot réservé à l'art musical proprement dit était Y harmonique, apfjt.ovt.x7].) L'éducation « musicale » était encyclopédique {îr\ £yxiJx)\t,oç Tcat-Sela). Chez les Grecs^ l'homme « musicien » était l'équivalent de notre « honnête homme » de l'ancien régime.

L'œuvre de l'antiquité gréco-romaine, en matière musicale, peut être ainsi caractérisée et résumée : développement magnifique des traditions du chant magique; transposition de l'utilitaire technique de magie dans le domaine de Vart^ et par suite, dans celui de l'agrément. L'antiquité n'a connu

l'antiquité grecque tiî

d'abord qu'une musique religieuse; elle dit : les dieux, au lieu de dire : les Esprits; mais dans le culte organisé d'un Dionysos ou d'un Apollon, persiste toujours cette idée fondamentale que l'homme a au-dessus de lui des Puissances capricieuses, souveraines, sujettes aux mêmes mouvements d'humeur que les simples mortels, et que la musique est un moyen assuj'é d'avoir prise sur elles. Tout comme aurait fait un contemporain d'Homère, un écrivain latin de basse époque, Censorinus (iii^ s. après J.-C), attribue aux flûtes [tibise) le pouvoir d'apaiser les dieux [De die natali., ch. xii). Nous retrouverons cette idée, transformée avec les notions du divin, mais toujours vivace, chez les Pères de l'Eglise, chez les théoriciens du moyen âge; elle sera reconnaissable jusque dans notre temps où les survivances des usages primitifs sont encore si nombreuses. C'est l'idée universelle; elle domine l'Histoire des arts du rythme.

La poésie et la musique, d'abord étroitement unies, sont sorties de l'incantation en se différenciant de plus en plus. L'histoire de la musique grecque n'est pas autre chose qu'un splendide exemple justifiant cette vue d'ensemble. Ces Grecs admirables qui, dans la première moitié du V* siècle avant notre ère, ont atteint des limites dans la réalisation de la Beauté, ont eu d'abord une mentalité de vrais sauvages, — de sauvages que leurs superstitions et leurs usages ne mettaient guère au-dessus des nègres d'Afrique ou des Indiens du Nouveau Monde. L'intéressant pour nous est de leur appliquer la méthode qu'on aime tant à suivre aujourd'hui dans la biographie des grands hommes, et de remonter à l'enfance de leur art, aux origines qui l'expliquent.

Un fait général à signaler, c'est que la musique des Grecs a été profondément pénétrée par la musique orientale, dont elle n'est qu'un prolongement ou une variante. Sans parler des modes et de leur pouvoir magique, de certains instruments et des noms qui les désignent, les musiciens professionnels et les novateurs d'origine asiatique furent toujours nombreux dans la Grèce européenne, dans la période primitive comme dans celle où Vart était florissant; Athènes a été conquise par eux comme le fut la Rome impériale par les virtuoses d'Alexandrie, comme l'a été Paris, aux xviii'

64 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIQUITÉ

et XIX* siècles, par les chanteurs italiens. Et ce' qui est vrai de la pratique musicale, l'est aussi des idées et des mœurs. D'ailleurs, chez les Anciens comme chez les Modernes, dans les pays d'Orient comme dans les pays d'Occident, nous ne connaissons guère que des inusiques s'étant déve- • loppées parce qu'un art étranger était venu féconder leurs éléments nationaux. La musique hindoue se greffe sur la musique chinoise qui pénètre ensuite la musique japonaise; la musique des Egyptiens se greffe à l'origine sur celle des Assyriens et des Hébreux, comme plus tard celle des Perses sur les Arabes, et, dans les temps modernes, celle des Néerlandais sur les Italiens, celle des Italiens sur l'art français et allemand, celle des Allemands sur la musique de tous les peuples civilisés. Les chants populaires eux-mêmes ne font que de rares exceptions à cette loi. Ce ne sont partout que croisements, échanges, transmissions et compénétrations d'idées en marche. En somme, ce système de greffes, lorsqu'il rapproche des espèces de même famille, 6st le plus favorable au progrès. C'est l'application de la loi d'après laquelle les produits des unions croisées sont les plus vigoureux parce que le type moyen, déjà adapté, s'y retrouvera toujours

Il y a un second fait qui domine l'histoire de la musique grecque comme celle de la musique religieuse venue h sa suite durant le moyen âge, et qu'il importe d'indiquer au seuil de cette nouvelle partie de notre étude. Gevaërt lui a consacré une des pages les plus pénétrantes de son Histoire et théorie de la musique de r antiquité (t. II, p. 316). « Le compositeur européen, dit-il, invente son œuvre de toutes pièces, ou du moins se propose un tel but. Le compositeur antique avait une ambition moins haute. Sauf des cas assez rares... il travaillait sur des types consacrés. » Le cas spécial du musicien ne différait pas de celui du poète qui, au théâtre, était avant tout, pour le choix des sujets, un traditionaliste. Il s'appliquait à intéresser non par la nouveauté du fonds, mais au contraire par sa fidélité aux idées anciennes. A des matériaux et à des éléments de composition passés dans l'usage courant, il donnait une . forme personnelle, h' arrangement : tel est le mot qui, d'halaitude, aurait le mieux caractérisé son œuvre. « Ainsi

ont procédé du iv*' au viii^ siècle, ajoute Gevaërt, les auteurs de l'antiphonaire romain; ainsi procèdent depuis des siècles les musiciens de l'Inde. Remarquons que cette manière de composer est analogue à celle qui se pratique en architecture. Le nomos des citharèdes et des aulodes grecs, semblable au sâman des chantres du Véda, au râga des Indous modernes et au neume des musiciens ecclésiastiques de rOccident, est un schéma mélodique dont la découverte était considérée comme une révélation spontanée, une inspiration réservée aux chantres favorisés des dieux. Ceci explique le soin que l'on mettait à conserver la généalogie de chaque nome... Les cantilènes-types, notées par les prêtres, étaient précieusement gardées dans les archives de certains sanctuaires. Un nomos poinuiit recevoir plusieurs poésies et probablement plusieurs rythmes. »

Ces très justes observations préparent à comprendre le l'ait qu'il importera de mettre en lumière, dans la mesure où les documents le permettent, quand on passe de l'antiquité au moyen âge : la continuité de l'une à l'autre, et la continuité dans la période que remplit chacun d'eux. L'idée de continuité implique celle de suite immédiate, ininterrompue; elle implique aussi celle de mouvement.

Cette idée de la magie musicale ne contient assurément pas toutes les causes qui ont déterminé les progrès du chant; dès que nous arrivons aux époques où il y a des œuvres d'art proprement dites, il faut tenir compte de la liberté du génie individuel, de la recherche du pur agrément, et — chose capitale — de la préoccupation de plaire h un « public » qui est un juge. Nous n'en avons pas moins un fil conducteur pour la suite de cette étude.

La musique moderne vient de la musique antique, suivant la même évolution qui a produit le langage dont nous nous servons aujourd'hui. Or la musique antique était étroitement unie à la religion; et cette religion apparaît comme une énigme inextricable si on n'admet pas qu'elle est sortie de la magie. Des origines jusqu'à l'époque contemporaine, il y a un enchaînement qui, par analogie surtout avec les autres séries de développements que nous ofifre l'Histoire générale, est rationnel, normal : incantation, — musique

CoMBARiEu. — Musique. 5

06 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIQUITÉ

religieuse, — musique profane. Tels sont les trois stades à parcourir.

L'incantation est une contrainte que le primitif prétend exercer sur un Esprit. La moralité de l'opérateur n'a aucune importance. Mais les échecs répétés auxquels aboutit ce duel chimérique entre l'homme et les Esprits invisibles, obligent bientôt l'homme à prendre conscience de sa faiblesse et à rabaisser son ambition. Un second état succède alors au premier : c'est celui du « mortel )) qui a le sentiment des limites imposées à son pouvoir et qui fait leur part aux dieux, comme à des rivaux plus puissants et dangereux, sans se croire d'ailleurs obligé à leur égard par un devoir moral. H y a enfin un dernier état : celui que représente l'usage de la prière chantée, œuvre d'humilité et d'adoration. De là les hymnes, compositions poétiques-musicales, œuvres d'art qui, en conservant les thèmes de la magie, les développent brillamment. Les Grecs ont passé d'abord par le premier état; leur religion même, tout imprégnée de tradition de magie, l'atteste par des faits nombreux. Ainsi, les mystères de la grande déesse, à Eleusis ressemblaient à telle cérémonie des Indiens d'Amérique; la différence principale, c'est que les Indiens n'ont pas su s'élever plus haut que leurs vieilles traditions, dont ils ne comprenaient déjà plus le sens à l'époque où miss Fletcher les observait, tandis que les Grecs, après avoir été de crédules sauvages, ont su devenir de grands artistes.

Le chant religieua: ne succède pas au chant magique à une date qu'il soit possible de préciser; les textes qui nous renseignent appartiennent à des époques où l'un et l'autre se pénètrent malgré le changement des mœurs sociales, et où la confusion des usages amène souvent chez les écrivains la confusion des mots et de leur sens rigoureux. 11 est pourtant facile de suivre, dans les cultes organisés des Grecs, et dans les conséquences artistiques de cette organisation, les traditions et l'influence de la magie. A l'incantation (àoiS-/]) succède la prière (eù-/ri).

Le mot àoiSri est déjà employé par Homère, tantôt avec le sens d'incantation magique (par ex. Od. \i, 44, en parlant des Sirènes, et |ji, 221, au sujet de Circé,quin'est pas seulement une polypharmacienne,

l'antiquité grecque 67

mais une cantatrice à la belle voix, àetSovo-a oir\ icaV/j), tantôt pour désigner un chant qui n'a rien de magique (w, 200). Mais il paraît de toute évidence que le mot a eu d'abord une signification magique exclusive.

Cette prière n'est nullement une élévation de l'âme qui se recueille, 1' « oraison du silence » (Maine de Biran), comme chez les mystiques modernes. C'est un acte réglé avec un formalisme où persistent, de la magie primitive, les caractères suivants : 1° elle a pour rôle de mettre l'homme en communication avec un dieu, et elle conserve encore, au moins dans la forme, l'allure de l'incantation (ex. la prière de Chrysès, au i*"" chant de V Iliade : xXûOi [jl£U, entends-moil est un appel bien dans la tradition magique, cf. [S, 262; S, 762). Le caractère de l'incantation primitive réapparaît encore dans l'application de Forant à énumérer les noms ou les attributs de l'Esprit invoqué (par ex. Homère, tt, 233; y, 276, etc.), et à agir sur lui par cette forme atténuée de la contrainte : l'appel à l'intérêt. S'il accorde tel bien, on lui donnera tels et tels présents (Homère, Z, 305 et suiv.)... L'invocation n'est que la forme adoucie de l'ordre magique. La flatterie remplace la violence. 2° La prière n'est jamais un acte de sanctification morale; elle a toujours un but pratique et intéressé. 3° Comme l'incantation, la prière a sa place dans toutes les circonstances de la vie. Nous avons cité plus haut le témoignage de miss Fletcher disant, à propos des Indiens d'Amérique, que l'incantation « enveloppe, comme une atmosphère, toute existence collective et individuelle ». On trouve la conséquence d'un fait identique, parmi cent autres, dans l'exorde du célèbre discours de Démosthène, Pour la couronne; il faut même y remarquer l'application de l'orateur à ne pas prononcer, en débutant, de « paroles défavorables ». 4° La prière, comme l'incantation, est précédée ou accompagnée de rites précis : l'orant se lave préalablement les mains; il doit avoir des habits propres; il prend une couronne, ou tient un rameau ; il a une attitude et des gestes obligés, etc. 5° Enfin la prière est chantée; elle le restera jusqu'à l'heure présente, bien qu'apparaissent successivement chez les modernes la prière récitée à haute voix, la prière à voix basse, la prière parlée intérieu-

rement, et entin la prière muette, élévation mystique sans laneraÉre d'aucune sorte.

Les cultes grecs avaient conserve une autre tradition qui les rattachait à la magie : c'est l'usage de représenter les aventures légendaires des dieux qu'on célébrait, en un mot Vimitation (liturgique). De là, deux groupes d'œuvres.

La prière chantée a produit les hymnes, qui, sous des formes diverses, sont à peu près le tout du lyrisme et de la musique des Grecs ; l'imitation (d'origine magique) appliquée aux aventures des dieux a produit peu à peu le théâtre.

Sur le rituel de la prière, cf. Homère, p 261, 71 230, 8 750, p 48; Aristophane, Plut. 383, Schol.', sur l'importance des hymnes, Platon, Leg. III, 700.

Les chants religieux des Grecs, sous la rubrique générale de nomes (vôpio?, mélodie, en ail. [Veise) portaient des noms différents selon le dieu qui en était l'objet, ou selon leur mode d'exécution. Si on y ajoute les chants populaires (non sans origines religieuses ou magiques, mais étrangers à la liturgie) on peut dire qu'ils étaient aussi nombreux que les dieux du panthéon hellénique, aussi divers que les circonstances et les travaux de la vie pratique.

On appelait : Prosodies (TcpoToSt-at,), les chants de marche accompagnant un cortège vers un temple ; Hyporchèmes (0-oo77][xaTa), les chants associés à certains mouvements du corps et à une sorte de danse; Dithyrambes (8!.9ûpa[j.6o'j;} des chants d'abord destinés à Dionysos, puis des compositions de rythme libre; t.'ou).o;, le chant pour Démètèr; ouTîiyYo;, le chant pour Artémis; Paean, le chant pour Apollon, etc.. Athénée [Deipnosoph., XIV, 10) et Pollux iOnorn. 4° 1., § 52) nous en ont laissé une liste très longue. On peut les classer ainsi : 1° les chants de deuil, ou Thrènes (©privot, ); 2° les chants de joie (réserve faite de la première destination du genre) ou Pseans (riaiavsç); 3° les chants de travail rustique (ycopytov adjAaxa); 4° chants

divers.

Après ces généralités, nous indiquerons les moments principaux de l'évolution qui vient d'être signalée en

t/antiquité grecque 69

groupant ainsi les faits caractéristiques : 1° chants primitifs ; 2° apparition de la théorie musicale; 3° pénétration, par la musique, des grandes solennités religieuses de la vie sociale (théâtre et concours non scéniques); 4° artistes célèbres; 5° importance du chant dans l'éducation antique et opinions des grands philosophes sur l'art musical. — Il est impossible de suivre un ordre chronologique et il faut se résigner à ne pas parler tout de suite de technique musicale ou de textes notés. Nous commencerons par les deux genres qui sont pour ainsi dire les deux pôles de la vie humaine, le thrène et le psean, la déploration et la joie.

Le thrène est un chant très ancien; Plutarque en attribue l'invention au fabuleux Linus 11 paraît avoir été d'abord un chant magique destiné à ramener à la vie une personne qu'on n'avait pas vu mourir de mort violente et qu'on croyait frappée de léthargie ou possédée momentanément par un mauvais Esprit. Ce n'est là qu'une conjecture ou une demi-certitude; certains faits attestent cette croyance et cet usage primitifs, encore reconnaissables à l'époque où l'homme avait compris qu'on ne meurt pas seulement sous la dent d'un fauve, sous la pierre ou la flèche d'un ennemi. (Ainsi, dans la pièce d'Eschyle, Darius ressuscite, sort de son tombeau, et parle, grâce à l'action du thrène que vient de chanter le chœur de ses « Fidèles »). Le thrène devint ensuite l'expression chantée delà plainte, une partie obligée du rituel funèbre. Celui que chantent Andromaque, Hécube et Hélène après la mort d'Hector, à la fin de Y Iliade, nous fait connaître un usage certainement antérieur à Homère. Le poète donne ici un des tableaux de la vie orientale qui rappelait aux auditeurs des souvenirs précis et traditionnels. Platon est un témoin d'antiques traditions transformées lorsqu'il décrit les funérailles qu'il conviendra de faire aux prêtres-juges, chargés de contrôler les autres magistrats.

V. Eschyle, Choéph., v. 926; 330-334; Perses, v. 682-689; Agam., V. 1550 (édit. Buttler); Homère, IL, Q, v. 720-1 et suiv. — Voici la traduction du passage de Platon {Lois, 1. XII, p. 9476), sur les prêtresjuges : « Quand ils seront décédés, il faudra faire l'exposition des corps, l'enlèvement et la sépulture autrement que pour les citoyens

70 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIQUITÉ

ordinaires. On s'habillera entièrement de blanc, en s'abstenant de thrène...; un chœur de quinze jeunes filles et un autre chœur de jeunes hommes, entourant la couche funèbre, chanteront alternativement l'éloge de ces prêtres composé comme un hymne, en proclamant durant tout le jour que le défunt est bienheureux. Le corps sera porté dans la tombe, le matin, par cent jeunes gens des gymnases, choisis par les parents du défunt.... Des enfants, précédant immédiatement le lit funèbre, chanteront l'hymne des ancêtres.... Chaque année, un concours musical ainsi qu'un concours hippique et gymnastique aura lieu en l%ur honneur. » C'est déjà un prototype ou programme de musique funèbre moderne et d'anniversaire.

Ce qui rend très vraisemblable l'origine du thrène proposée plus haut, c'est que ce chant a été employé pour déplorer la fin de la belle saison et amener son retour; or, pour un primitif, les phénomènes naturels sont tous des personnes. Dans les pays où la nature est très brillante, avec un automne ou un hiver très court, on a assimilé le printemps à un Esprit, puis à un jeune dieu, auquel on composa peu à peu une biographie; ce dieu meurt, puis il ressuscite, grâce au thrène qui a été chanté. De là, dans les régions que baigne la Méditerranée, un chant populaire, la Plainte sur Adonis, lamentation sur la fin de la belle saison assimilée à la mort prématurée d'un dieu, avec l'espérance de la résurrection prochaine. Le nom seul du personnao-e divin variait selon les peuples. En Asie Mineure, Adonis était chanté sous le nom de Baal; en Bithynie, chez les Mariandyniens, sous le nom de Borimos; chez les Hébreux, sous le nom de Thamuz; en Egypte, sous le nom d'Osiris. De Chypre, où le sanctuaire d'Adonis ne faisait qu'un avec celui de Vénus Amathusia, ce culte se répandit dans le Péloponnèse et particulièrement à Argos. En Grèce même, le nom du jeune dieu eut des variantes : Hyacinthe, Linos. Un témoignage curieux d'Hérodote permet de dire qu'en plusieurs pays, malgré les différences de nom, la mélodie était la même. Hérodote (1. H, c. 79) dit que, chez les Egyptiens, il a retrouvé le thrène usité en Lybie et à Chypre, mais avec le nom de Maneros substitué à celui d'Adonis et de Linos. H se trompait; car il prenait pour un nom de personne ce qui n'était qu'un refrain {Mad-er-rha, ou Madne-hra = reviens vers nous.'); mais cette erreur même supposait l'identité de deux mélodies.

l'antiquité grecque 71

Pour la Plainte sur Adonis, cf. Strabon, XVI, 2; Lucien, De Syria dea, § 6; Eschyle, Perses, v. 941; Pausanias, IX, 41, 2; Théocrite, I, V. 51-58; XXIV, 103-4; Macrobe, Saturn., I, 31; Hérodote, II, eh. Lxxix; Eschyle, Agam., v. 123; Sophocle, Ajax, v. 627; Euripide, Hel, V. 170 (édit, Musgrave).

Le thrène (usité à l'époque faisant suite à celle des primitifs) a eu les formes suivantes : 1° le solo; 2° le choral; 3° l'alternance d'un soliste et d'un chœur; 4° le duo. Le thrène n'était pas accompagné avec la lyre; l'instrument qui lui était propre est la flûte, l'aùXoç, qui passait pour avoir été inventée par Athènè précisément pour imiter la plainte et les sanglots.

Cf. Eschyle, Agamem., v. 1000 (édit. Buttler). D'après le Scholiaste commentant un passage de Pindare [Pyth., XII, 15), Athènè aurait imaginé l'aulétique pour « imiter le thrène » (les gémissements) des deux Méduses sur la mort de leur sœur décapitée par Persée.

Le thrène du XXIV® chant de V Iliade (où l'emploi du chant réel est mentionné deux fois par le poète, v. 720 et 721) est une construction nettement musicale composée de trois soli, à chacun desquels répond le chœur. Les épisodes sont d'étendue à peu près égale et tous terminés par une formule identique. C'est, pour employer le langage moderne, un « rondo », ou mieux un chant responsorial (alternance d'un soliste et d'un chœur). Ici comme dans le dithyrambe, il y a un chef qui commence, un e^àpvwv, puis un tutti, les deux modes d'exécution étant soumis à la périodicité.

Comme type de thrène en duo, on peut citer celui qui est placé à la fin du drame d'Eschyle, Les Sept devant Thèbes (v. 968-1012). Étéocle et Polynice viennent de succomber tous les deux, en même temps, dans une lutte fratricide; il n'y a eu ni vainqueur ni vaincu, mais égorgement mutuel des deux frères l'un par l'autre. Les lamentations d'Antigone et d'isniène donnent l'impression d'un livret d'opéra très moderne. L'antithèse, le parallélisme des phrases ont un caractère musical.

Voici ce duo (d'après la traduction française de Bouillet) :

AnTIGONE, près de Polynice. — Frappé, tU aS frappé!

IsMÈNE, près d'Étéocle. — Et toi mort en tuant l

Antigone. — De l'épée tu as égorgé 1 ,

IsMÈNE. — Par l'épée tu es mortl :

Antigone. — Triste exécution ! ]

IsMÈNE. — Triste traitement 1 Antigone. — Allez, mes larmes!

IsMÈNE. — Allez, mes lamentations!

Antigone. — Gisant 1.,.

IsMÈNE. — Meurtrier!

Antigone. Strophe. — (Elle s'éloigoe vers la gauche de la scène). Hélas 1 hélas! effarée de douleur est mon âme !

IsMÈNE. — (Elle va dans la même direction que (a sœur.) En mol, mOn COBUr gémit !

Antigone. — Ah! ah ! que je te plains, toi l

IsMÈNE. — Et toi, es-tu assez malheureux I

Antigone. — Par ton frère tu as péri!

IsMÈNE. — Ton frère, tu l'as tué!.

Antigone. — Deux choses tristes à dire !

IsMÈNE. — Tristes à voir aussi!

Antigone. — Une telle catastrophe a de tels témoins!

IsMÈNE. — Oui, des sœurs près de leurs frères ! Moïra aux dons amers, sinistre Moïra, ombre formidable d'OEdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre!

Antigone. Antistrophe. — (Elle revient vers la droite.^ Hélas! hélas; le lamentable tableau!...

IsMÈNE. — (Elle Buit les mouvements de ea sœur.) Pour moi, à SOn retour

de l'exil.

Antigone. — Il l'a tué, et n'a pu échapper.

IsMÈNE. — Vainqueur, il a rendu l'âme.

Antigone. — Oui, il l'a rendue.

IsMÈNE. — Et à son frère il l'a ravie.

Antigone. — Déplorable famille!

IsMÈNE. — A tant de maux en butte!

Antigone. — Déchirante catastrophe de deux frères!

ÏSMÈNE. — Désolation, malheurs inouïs !

Antigone. — Désastreux à dire!

IsMÈNE. — Désastreux à voir! Moïra aux dons amers, sinistre Moïra, ombre formidable d'OEdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre!

Antigone (à Polynice]. — Tu l'as vu, toi, en tes terribles épreuves.

IsMÈNE (à Étéocle). — Et tol, plus tard, quelle rude leçon!

Antigone (à Polynice). Quand tu revins à Thèbes.

IsMÈNE (àÉiéocle). — De ta lance, quand contre lui tu t'armas.

Antigone. — Désastreux à dire!

IsMÈNE. — Désastreux à voir!

Antigone. — Hélas! hélas! douleur!

Ismène. — Hélas! hélas! malheur!

Antigone. — Pour cette maison, pour cette terre!

Ismène. — Par-dessus tout pour moi!

Antigone. — Hélas! hélas! et pour moi plus encore.

IsMÈNE. — Hélas! hélas! lamentables catastrophes!

Antigone. — Prince Étéocle, roi de Thèbes!

IsMÈNE. — Oh! de tous les hommes le plus misérable I

Antigone. — Hélas! victimes du Destin! Quel forfait 1

IsMÈNE. — Ah! ah! où les mettre en terre?

Antigone. — Hélas! au lieu le plus honorable.

IsMÈNE. — Hélas ! auprès de leur père alors dormira leur infortune.

(Cf., dans Euripide, le thrène, solo et chœur à' Iphigénie en Tauride, déplorant la mort de son frère; dans les Troyennes, celui du chœur déplorant la mort dllion; dans Hélène, le solo, v. 166-179, auquel le chœur répond, et ihid., v. 1113-1181, le chant du chœur; dans Hercule furieux, le chant monostrophique, v. 107-137; dans Electre, v. 112-167, le chant d'Electre où les refrains sont encore j-econnaissables. Euripide appelle les duos dtvTt'la) ixo'jî ùSà;, Iphig. en Taur.,\. 168; cf. ibid., 176, le mot à.'i:y;/ji\ua.iz).

Le pœan était un chant de joie. Eschyle {Choéph., 340 et ■suiv.) l'oppose nettement aux thrènes chantés sur les tombes. Dans Jphigénie en Tauride [v . 179 et suiv.) le chœur <lit : « 0 Maîtresse, nous allons faire entendre un chant responsorial, un hymne asiatique aux sons étrangers, le thrène agréable aux morts, musique d'Hadès, sans pœan. \ Le refrain iépaian en était le signe distinclif. Athénée (XV, 52), refuse la qualité de « pœan s » à un certain nombre de poèmes où il ne retrouve pas ce refrain. Enfin, le pœan était consacré habituellement à Apollon. Tels sont «es caractères généraux et usuels h l'époque classique. Mais l'histoire du genre ne laisse pas d'être assez confuse, surtout pour la période des origines. Les textes où il est mentionné se rattachent à des idées assez différentes l'une de l'autre, que nous ne saisissons pas toujours avec netteté, et dans lesquelles il importe de mettre de l'ordre,

1° Le mot pœan ou pœon a exprimé d'abord, comme nom commun, l'idée de guérison. Les poètes disaient : « le pœon d'un souci » après avoir dit « le pœon d'une maladie » ; ou encore : « une main pœonienne », un « remède preonien ». Accessoirement, Dionysos est appelé « pœonien », cpithète donnée aussi à Athènè (Pausanias).

2° Le « remède » étant attribué à un Esprit — selon l'usage magique des primitifs — pœon ou paian est personnifié ; il devient un dieu.

Sur ces deux premiers points, cf. Eschyle, Agam., v. 99 et 1257; SuppL, V. 1065; fragm., 142; Homère, //., V., v. 401 et suiv., 899 et

suiv. ; Od., g, V. 231; dans Hésiode, le fragment El (iy) 'AuôXXwv <î>oï6oç, etc.; PoUux, Onom., I, 38.

3° Ce dieu Psean, paraît avoir été celui d'une période encore primitive. Plus tard, quand les cultes sont organisés, il y a comme encombrement de mythes; il s'établit entre eux une sorte de lutte pour la vie : les plus brillants absorbent ceux que l'esprit populaire n'a pas faits assez intéressants ou assez terribles. Apollon qui, au dire de Macrobe, avait d'abord un chant particulier appelé /?Ai7/t<?'lias où il était invoqué comme dieu du jour, devient, par une association d'idées assez naturelle, le dieu de la santé; il est adoré comme tel (6>«/fos.'') dans certaines villes (Délos, Lindos); il s'enrichit d'un nouvel attribut, le privilège de guérir; il absorbe les qualités de l'ancien dieu Paiân, il lui prend même son nom qu'il ajoute au sien (comme on fit pour Pallas-Athènè et d'autres dieux). Seulement, — et voici pour nous les causes de confusion ou d'embarras, — les idées primitives ne disparaissent pas entièrement; le mot paiôn reparaît souvent dans les textes, sans qu'il soit toujours possible d'affirmer s'il désigne une qualité, ou si c'est un nom propre (on sait que dans les inscriptions toutes les lettres sont des majuscules), et, dans ce dernier cas, s'il se rapporte à Apollon ou à une divinité distincte.

Un marbre trouvé dans le voisinage d'Athènes et aujourd hui conservé à Cassel, contient l'inscription suivante :

Réveille-toi, Asclépios Paiéôn, souverain des hommes,

enfant bienveillant du fils de Latone et de Goronis !

Ayant chassé le sommeil de tes paupières, entends

les prières des mortels, tes sujets, qui, dans leur joie, rendent propice»

ta puissance, Asklépios bienveillant, et tout d'abord Hygiée.

Réveille-toi, iéien, et entends ton hymne! Salut!

{Inscriptions attiques de l'époque romaine, vol. III, 1" partie, éd. G. Dittenberg, n" 171. \

« Entends ton hymne » (teov yjjLvov), dit ici l'orant, juste au moment où il emploie le refrain caractéristique, iéié. C'est donc un « paean », dont l'origine magique est facilement reconnaissable. Mais quelle confusion! 1' « hymne » s'adresse à Esculape, fils d'Apollon, identifié (?) à Paiéôn, à moins que « Esculape » ne soit ici qu'une épithète de Paiéôn... — 11 faut remarquer cette formule antique : réveille-toi (ËYoeol). Elle est passée de la magie dans le lyrisme et le chant religieux. On la retrouve dans la liturgie de l'Eglise romaine : Exsurge

Domine, adiuva nos et libéra nos (antienne chantée à la fête de Saint- Marc, aux Rogations et à la fête de la Purification) ; Surge domine in requiem tuam (trait chanté à la messe (c pro eligendo summo pontilîce ») ; Surge, virgo, et nostras sponso preces aperi (répons chanté le 17 nov.).

Dans une inscription du même marbre, on lit (v. '15 et suiv.) : « Nous chantons pour toi, bienheureux, brillant pour les mortels, source des biens, statue de Paean, dieu fécond et illustre; toi aussi, les habitants d'Epidaure joyeux te célèbrent par le chant... ô roi que nous appelons Akèsô, parce que tu apportes aux mortels le remède des odieuses souffrances, etc.. » Il s'agit bien là d'un chant. Le chant est désigné deux fois par les mots û(jLvéo(jL£v (v. 15) et àotSaï; (v. 17); et ce chant s'adresse à une idole, à une statue de Psean. Le mot akos qui, en grec, signifie « remède », est devenu Akèsô, un dieu personnel de la guérison.

On lit encore, sur ce même marbre, dans une autre inscription : M Psean à la flottante chevelure.... » (àxetpexofAYiç, v. 7 et 8). Or c'est là une épithète d'Apollon (plusieurs fois employée comme telle par Pindare). — Plus explicitement, on trouve d'autres textes : Apollon Psean (C. I. A., 210, Selinunte) ou encore : « Salut, dieu, roi Pxan, Apollon qui lances au loin tes traits » (C. L G., 1496). Un curieux paean, avec le refrain typique, est inscrit sur la stèle (époque de Trajan) découverte en Egypte à Menschieh, et aujourd'hui au musée de Boulacq. — Cf. Sophocle, OEdipe-Roi, v. 5 et 154; le Schol. de VIliade, I, 473.

Une autre évolution, ou extension d'idées nous amène aux divers emplois qui ont été faits du pœan. Athénée (1. XV, t. III, p. 559, éd. Teubner) cite un prean du poète Alciphron de Sicyone, qui est une invocation à Hygiée, déesse de la santé : « Hygiée, vénérable déesse, puissé-je passer avec toi le reste de ma vie et t'avoir comme compagne bienveillante. Si l'homme a la faveur des richesses,, celle des enfants nombreux, ou celle des honneurs et de la royauté qui le rend semblable à un dieu, ou celle des plaisirs auxquels nous faisons la chasse avec les filets secrets d'Aphrodite; s'il goûte quelque joie, quelque répit dans ses peines, c'est grâce à toi seule, vénérable Hygiée; c'est par toi que tout bonheur existe et que nous connaissons les dons des Grâces. Sans toi, personne n'est heureux! » De l'idée de la santé, on est donc passé tout naturellement à celle du bonheur en général; le paean était chanté toutes les fois qu'on avait un bien à demander, ou qu'on attendait un événement heureux.

Ainsi s'explique qu'il y ait eu des pœans chantés pendant la bataille, pour obtenir la victoire. Dans le récit de la bataille de Salamine, Eschyle prête au messager quelques vers qui caractérisent de façon grandiose le chant des Grecs à certain moment du combat : la mer et les rochers de l'île en retentissent magnifiquement; puis il ajoute : « Les barbares (les Perses) furent pris de panique, au milieu de leur déception : car ce n'est pas en fuyant que les Grecs chantaient le pœan sacré, mais en s'élançant au combat avec vaillance et audace ». Le pœan est donc transformé ici en une sorte de Marseillaise antique. (Un autre témoignage de Thucydide autorise, de façon encore plus nette, cette assimilation.)

De même que notre Marseillaise, marche de guerre à l'origine, est jouée dans une multitude de circonstances très pacifiques, on en arriva à user du pœan pour n'importe quel bienfait qu'on désirait obtenir d'Apollon. On peut citer comme exemple, ce chant, parodie probable d'un p;)ean delphique, donné par Aristophane : « O Phébus-Apollon Pythien, accorde que l'afTaire machinée par cet homme... tourne favorablement pour nous, enfin arrivés au terme de nos courses errantes. léiê Pœanl »

Il y a eu enfin le poean de table, le pœan chanté dans les banquets religieux, semi-religieux et, en dernier lieu, profanes. Au premier chant de VIliade, après avoir rendu Briséis à son père, Ulysse fait à Apollon un sacrifice expiatoire qui comprend : la prière, l'immolation des victimes, le banquet, et enfin le chant d'un « beau paean » (comme actions de grâces). Dans l'hymme homérique, Apollon, recrutant ses officiants, leur trace un programme qui comprend l'offrande de la farine d'orge, la prière autour de l'autel, le banquet avec libations, et le chant de Viopœan. On peut voir un type de banquet semi-religieux dans celui qui est décrit au VHP chant de V Odyssée; et un type de banquet profane dans l'opuscule de Xénophon où des hommes d'esprit très libre conservent de vieux usages religieux : on boit, on mange, et on pseanise.

Sur le pacan des batailles, cf. Eschyle, Perses, v. 391 et suiv. ; Thucydile, Ilist. de la guerre du Péloponnèse, 1. I : « Il était déjà

tard, et les Grecs avaient déjà chanté le paean (âiteTraewvto-TO ayroï;) comme s'ils allaient engager laction. » Cf. le chant de Y Alléluia sur le champ de bataille : Bè'de, Hist. Angl. dans la Pair, lut,, de Migne, I, 20. — Sur le paean de table, v. Plularque, Questions de table, VII, 8.

Le dithyrambe, dont nous aurons surtout à parler h propos du théâtre lyrique, était spécial au culte de Dionysos, dieu de la vigne et des vignerons. Il était chanté aux premiers jours du printemps par un chœur cyclique, c'està-dire par des chanteurs et des danseurs au nombre de cinquante évoluant en cercle autour d'un autel (disposition qui s'est maintenue dans le théâtre antique) : il était accompagné par la double flûte, instrument légendaire du satyre Marsyas. Il a évolué plus encore, et plus magnifiquement, que le pœan. Le point de départ est simple : c'est un rite magique très net, relatif au culte de la vigne et à l'ivresse que donnent ses fruits. Dans un pays où le vin a de douze et demi h quatorze degrés d'alcool avec un arôme naturel très fort, il est naturel que les primitifs aient attribué à un Esprit capricieux les bienfaits et les effets de la culture viticole, et, plus encore, les biens qui font la prospérité matérielle de la vie. L'incantation qui constitue ce rite se développe peu à peu, s'enrichit du côté artistique autant qu'elle perd du côté des pratiques superstitieuses; elle aboutira finalement h de grandes fêtes sociales, à des représentations solennelles de drames lyriques.

De l'incantation primitive il ne reste rien, que cet appel modulé, ce refrain : l(o [jàxys (analogue à It Ttalav, evolie, aXk'.^o;, etc.), embryon et premier jet du lyrisme; il devait être la partie caractéristique et essentielle de l'incantation,, car il s'est maintenu dans les compositions développées et littéraires que nous font connaître les manuscrits et les inscriptions. Il a une importance qu'on ne saurait nier et qu'éclaire peut-être, par voie d'analogie, le fait suivant. Chez les Indiens Pawnees d'Amérique, la cérémonie Hako a une ressemblance singulière avec le culte de Dionysos. Au lieu d'adopter le cynique phallos ithyen comme symbole de la fécondité, les Pawnees ont pris l'épi de maïs, tout aussi significatif par la multiplicité de ses grains, mais plus décent, et dont l'équivalent est la pomme de pin da

thyrse des Bacchantes. Or les couplets chantés par les Indiens ne contiennent que le nom de V Esprit invoqué ^ encadré dans des interjections {lia! Iiare! he!) qui veulent dire à peu près : attention! voici! C'est bien le lyrisme sous sa forme initiale. La magie fournit l'élément premier : plus tard, l'imagination des poètes vient broder Ik-dessus, mais en conservant l'élément initial, l'appel h l'Esprit, la formule magique essentielle; elle en fera un refrain, dont les modernes ne comprendront plus le vrai sens.

Cette ressemblance, entre le culte du Dionysos antique et cette ■cérémonie Hako, toutes deux pleines de musique, est curieuse. J'en signale les principaux traits. Le but de la cérémonie Hako est : 1° d'obtenir, pour certains individus, les biens de la vie, des enfants, la force, l'abondance, la paix; 2'^ de créer un lien d'amitié entre les participants. Il y a en effet deux groupes de célébrants, appartenant à des clans distincts (Miss Fletcher, The Hako, a Pawnee Ceremony, p. 280). Il y a une « préparation », puis la cérémonie proprement dite. De l'ensemble paraît résulter comme probable que le but initial était de faire croître un clan en nombre et en puissance, et de le perpétuer par des naissances continuelles d'enfants [ibid.). Les formes employées pour exprimer ce désir viennent de cérémonies primitives caractérisées par des symboles et Jes rites représentant les c( pouvoirs créateurs ». Ces forces cosmiques, mâle et femelle, sont le jour et la nuit, le soleil et la lune, le ciel et la terre. L'aigle et l'épi de blé représentent en général les principes mâle et femelle. Il y a deux aigles : le blanc (le père, le défenseur) et le gris (la mère, celle qui construit le nid). Les plumes de l'aigle blanc, principe mâle, sont attachées à un bâton peint en vert (symbole de la terre, principe femelle) ; celles de l'aigle gris, au bâton peint en bleu, symbole du ciel, demeure de Tira'wahut. L'épi de mais, né de la « mère Terre d, — ce mot est dans Eschyle : Ma Ta..- — est peint symboliquement pour représenter un contact vivant avec le ciel : une partie est peinte en bleu, et le bâton où il est fixé est surmonté d'une plume blanche [ibid., p. 45, gravure en couleurs). — Le second objet de la cérémonie est probablement une conséquence tardive du premier. Dans une société composée de clans, le gage de la paix est cherché dans des enfants nés de parents qui représentent des groupes politiques différents.

Chacun des rites de cette cérémonie est complet en lui-même, mais ils forment une suite ininterrompue. Les chants sont au nombre d'une centaine. Du commencement à la fin, le rituel est réglé avec une telle minutie, qu'une variante ou une omission oblige à annuler tout l'ensemble [ibid., p. 24; cf. les usages romains, ludi instaurati). Comme les Grecs antiques, les Pawnees veulent agir par l'incantation sur les forces de la nature et les sources mystérieuses de la vie. Le principe est le même : de part et d'autre, il y a même sentiment.

même pensée, même germe de grande poésie lyrique; et dans les modalités de certaines imitations, ce n'est pas du côté grec qu'il y a le plus de décence et de goût. La seule différence est que les Indiens n'ont pas pu sortir de la magie musicale et sont restés au premier stade de l'évolution, tandis que les Grecs sont allés beaucoup plus loin.

A l'incantation primitive, succède le dithyrambe, œuvre d'art, œuvre de généralisation et d'imagination due au génie des poètes. Nous le connaissons mal; nous pouvons cependant nous en faire une idée par ce fragment de Pin- <lare, où Denis d'Halicarnasse voyait un spécimen d' « harmonie austère » :

« Jetez les yeux sur notre choeur, envoyez-nous la joie et l'éclat, ô dieux olympiens qui, au milieu des parfums de l'encens, visitez le centre de la sainte Athènes et sa place bi-illante de gloire et de magnificence. Recevez les couronnes de violettes et l'offrande des fleurs printanières, et daignez regarder le poète qui, de la fête de Jupiter, s'est avancé avec un hymne éclatant vers le dieu couronné de lierre, celui que nos bouches mortelles invoquent sous les non.s de Bromios et d'Eriboas. Je suis venu célébrer la race des héros glorieux et des femmes de la famille de Cadmos (c'est-à-dire Dionysos fils de Sémélé et petit-fils de Cadmos). Dans largienne Némée, le devin attentif saisit le moment où la palme s'élance du tronc, quand s'ouvre la chambre des heures et que les fleurs odorantes sentent le souffle embaumé du printemps. Alors le feuillage aimable des violettes se répand sur la terre immortelle, alors les roses s'enlacent dans les chevelures, les voix retentissent mêlées aux accords des flûtes, et les choeurs font résonner les louanges de Sémélé, ceinte d'un gracieux bandeau. » — Un autre fragment dithyrambique de Pindare a le même caractère politique, et contient l'éloge d'Athènes. — On peut comparer, dans VAntigone de Sophocle (v. 1115-1155) un dithyrambe qui doit être considéré comme un retour, dans la tragédie, à une forme de lyrisme antérieur à la tragédie. Les poètes de la belle époque (fin du vi" et commencement du v" s. avant J.-C), ont été très productifs dans ce genre de composition; il y a quelques années, on a retrouvé des textes de Bachylide dont un tiers est rangé parmi les dithyrambes. Ce ne sont malheureusement que des documents littéraires; la musique est perdue. On croit savoir cependant que les mélodies avaient une étendue très restreinte. En effet, la mélodie chantée était repi'oduite par l'accompagnement sur le tuyau grave de Vaulos double; et comme ce tuyau ne comportait pas plus de quatre trous pouvant subir l'action des doigts, le musicicn ne pouvait parcourir plus d'un intervalle de quinte (Gevaert). C'est au moins une ingénieuse hypothèse.

La dernière évolution du dithyrambe sera étudiée dans un autre chapitre (consacré au théâtre).

Le thrène, le pœan, le dithijrambe, sont les principaux genres lyriques. Les Grecs en ont eu beaucoup d'autres qui n'ont pas su s'élever à une aussi haute fortune artistique-, ou dont les monuments sont perdus pour nous. On en trouve une liste abondante dans le livre XIV du banquet d'Athénée. Les daphnéphoriqiies ou chants du porteur de laurier (oa9vrjcpoc!.xà [xsXti), les tripodèphoriques ou chants des porteurs de trépied, les épilœmies ou chants contre la peste, les épinicées ou chants pour la victoire, les embatéries ou chants de marche de soldats armés, se rattachaient au culte d'Apollon. — Les oschophoi-iques, chants des porteurs d'une branche de vigne; les parœnies, chants des buveurs; les ithij phalliques, les épilénies ou chants du pressoir, les ascôlies (pendant la fête où on sautait à cloche-pied sur des outres graissées d'huile), le tliriambe, se rattachaient au culte de Dionysos. — Au culte de Gérés appartenait Vioulos. Athénée nous apprend, d'après l'auteur d'un livre perdu, que les grosses gerbes d'orge et de blé s'appelaient oulos et ioulos, et que Gérés elle-même avait reçu ce dernier nom; c'était en même temps le refrain de la chanson, et le mot qui la désignait. (Rien n'est plus conforme aux usciges primitifs que nous avons analysés.) Dans la même catéo-orie on peut ranger le ptistique, chant qui accompagnait le décorticage des épis de blé; Vigdis, chant et danse du mortier; Vhimaïos, air chanté quand on tournait la meule; inactrimos, chant et danse de la huche et du pétrin... Voupingos était un chant pour Artémis.

Ges chants populaires n'ont pas été fixés; moins heureux que le dithyrambe ou le paean, ils n'ont pas abouti (autant que nous en puissions juger) à une forme savante et artistique. Tous procèdent d'une idée magique initiale, peu à peu combinée avec une recherche d'agrément ou une préocôupatiori sociale de métier. Leur plus ancienne raison d'être paraît avoir été celle-ci : par le chant, le travailleur ao-it sur la matière comme sur une personne; il rend sa tâche facile et productive.

Enlre les chants religieux et les chants de travail, il y aurait bien des groupes h placer; par exemple, les chants

dits par les vierges ou pour elles : les parthénies, les éroliques^ Vhyménée (v. un chant de Cassandre dans les Troyennes d'Euripide), Vépithalame, genres qui avant d'être traités par des musiciens-poètes possesseurs d'une technique raffinée, s'étaient formés dans la région des croyances populaires. Athénée cite le nom d'une chanson qui paraît s'être appelée Eriphanis et où le chant est mis au service de l'amour malheureux. Il mentionne aussi un chant d'amour populaire chez les femmes de l'antiquité et appelé Kalyce. Il est impossible d'oublier un genre de chant dont on voudrait pouvoir restituer le vrai nom d'après le mot Katabaukalésis, « action d'endormir par un chant », ou berceuse. On a un spécimen de sa forme artistique dans les vers charmants, d'une allure toute musicale, de la XXIY*^ idylle de Théocrite (v. 7-10). Dans tous les pays, ce genre est aussi ancien que l'humanité. On s'étonne même qu'aucun théoricien n'ait cherché l'origine du rythme musical dans le mouvement des bras maternels cherchant à endormir le nouveau-né sur le sein qui le nourrit.

Sur la prière chantée se substituant à lincaulation magique, cf. les Travaux et les Jours (v. 465) dHésiode, qui engage le laboureur à prier (si'-^eaOac) Zeus Chthonios et la chaste Démêler pour obtenir les fruits de la terre. — A la même loi dévolution se rattachent, en tous pays, les hymnes, qui conservent plus ou moins longtemps la forme chantée, avant de représenter une différenciation dans le sens de la poésie pure; cf. V Hymne au Nil (et spécialement la strophe XI, dans la traduction de M. Maspéro) ; les hymnes à Isis, trouvés à Andros et à Dèlos (Le Bas, Voyage archéol., Inscriptions des iles, 1796, et Kaibel, Epigramm. Grseca). Voici, en Chine, un Hymne de l'Hiver, traduit par M. Chavannes [Mémoires de Se-ma-T'sien) :

« On a fini de jouer les neuf chants ; — c'est une élégance absolue.

On fait résonner le luth kin, la flûte yu et le luth che]

Les pierres sonores, les trompettes et les tambours, — la divinité y trouve son plaisir.

La grande victime remplit l'étal; l'odeur de la graisse vient jusqu'à la divinité.

Le dieu s'attarde et reste; — il est présent pendant un moment.

(L'oiseau) Tchang-li étend son éclat devant le dieu; — sa lueur est resplendissante.

On déroule les odes aux accords des tubes musicaux; — les pierres sonores résonnent comme le jade.

L'ample note kong, l'expansive note kio, — la vive note tche sont pures.

CoMBARiEU. — Musique. 6

On lance jusqu'aux poutres du toit la note yu élevée, — qui est prolongée par la note chang.

On fait cette nouvelle musique — pour qu'elle dure perpétuellement.

L'influence de ces sons se répand au loin; — les phénix accourent en volant.

Le dieu reste toute la nuit à se réjouir; — c'est donc qu'il agrée grandement les offrandes. »

Comme on l'a vu plus haut, les hymnes grecs ont un-irefrain très important, d'où ils tirent souvent leur nom (il arrive même que certains chants nous sont connus uniquement par là : aï Linos, — ié Païan — i (ou ié) oulos, — iâ Bacche, — d Hymenaie, — ia-lémos, etc.... Peut-être le début de ces formules doit-il être rattaché à une racine exprimant l'idée de réveil, de mouvement et d'action (comme le début de rinscription citée plus haut, p. 74). Dans la cérémonie des Mystères d'Eleusis, il y avait un chant avec un refrain modulé analogue : \)Z, y.'je (Tout' èffTl xô piya xal àppTjTOv 'EXeuo-ivt'uv [xuaxYipiwv. Philosophoumena, t. Y, I, p. 171). Si l'on songe que ces refrains n'ont aucun sens précis, on est porté à croire que, dans les hymnes, le refrain est un reste authentique de la magie primitive. — Sur les chansons de berceau, universelles, avec des refrains spéciaux à chaque pays, .V la monographie Cancôes do Berco de J. Leite de Vasconcellos (Lisbonne, 1907. On y trouve quelques airs notés).

Les artistes créateurs et les grammairiens de l'art. — Le système de 15 sons. — Les modes. — Les genres. — Consonance et dissonance : symphonies, diaphonies et paraphonies — Le^ instruments.

Avant de poursuivre la vérification et le développement de ce qui est pour nous une idée directrice, — la transformation de l'incantation magique en lyrisme religieux socialement organisé, — nous placerons ici un résumé des notions techniques nécessaires à l'intelligence des laits dont nous avons à faire l'analyse et qui seront groupés d'après leur importance.

Les grands poètes grecs de l'époque classique, tout en pratiquant un art très compliqué, n'ont jamais fait de théorie de la versification; ce sont des grammairiens, venus après les créateurs des chefs-d'œuvre, qui ont inventé la métrique et la prosodie. Il n'en est pas de même pour l'art musical; la rhétorique n'est pas, comme dit Renan « la seule erreur des Grecs » Dès le vi^ siècle, une découverte d'ailleurs admirable, due au fondateur génial de la science des nombres, engagea les théoriciens dans une voie où ils devaient persister pendant des siècles, Pythagore trouva les rapports numériques exprimant les intervalles d'octave (1 : 2) et de quinte (2 : 3) et dès lors, des préoccupations purement arithmétiques se substituèrent au sentiment musical.

La doctrine musicale des Grecs a pour base une échelle de 15 sons, analogue à notre gamme mineure, de la à la, et formée de tétracordes conjoints ou disjoints ;

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 li 15

84 LE LYRISME RELIGIEUX DE L'aNTIQUITÉ

Les notes 2-5 forment le tétracorde graçe; les notes 5-8, celui des notes moyennes^ les notes 9-12 celui des notes disjointes (du tétracorde précédent); les notes 12-15, celui des cordes aiguës. La note 1 est une note ajoutée. Ces notes avaient des noms empruntés à ceux qui, primitivement, désignaient les huit cordes de la cithare antique :

Note 1 = note ajoutée, (proslnmbanomenos) ;

— 2 = dernière du tétracorde grave [hypatè hypatôn) ;

— 3 = avant-dernière — [parhypatè hypaton) ;

— 4 = note touchée avec l'index [lichanos hypatôn) ;

— 5 = dernière du tétracorde moyen [hypatè m esôn);

— 6 = avant-dernière — [parhypatè mesôn) ; 7 = note touchée avec l'index [lichanos mesôn);

— 8 = note du milieu (mèsè) ;

— 9 = note voisine du milieu [paramèsé);

— 10 = note 3« du tétracorde disjoint [tritè diézeuginénôn);

— 11 ::= note voisine de la dernière [paranètè diézeuginé-

nôn) ;

— 12 = note dernière — [nètè diézeuginénôn);

— 13 = note 3" du tétracorde aigu [tritè hyperboléôn) ;

— 14 = note voisine de la dernière [parnètè liyperholéôn) ;

— 15 = note dernière — [nètè Iiyperboléôn). Dans le système disjoint (notes 8 et suiv.), sinsérait un tétracorde

supplémentaire, conjoint à ses deux voisins et formé des notes la, sip, do, ré.

Les modes, ou « harmonies », sont les échelles que l'on formait avec cette série diatonique en choisissant pour finale une note qui changeait l'ordre des demi-tons et des tons.

Si, note 2, et Téchelle diatonique construite sur cette note = mode mixolydien; ut, note 3 et Téchelle ut-ut = mode lydien; ré et léchelle de ré=mode phrygien; mi[id.)mode dorien; fa [id.), mode kypolydien; sol = mode hypophrygien; la (ou son octave, la note « ajoutée ») =mode hypodorien.

Une survivance à peu près certaine des traditions de magie musicale chez les Grecs, c'est la doctrine concernant r « élhos », ou l'expression et la puissance morale des modes : doctrine souvent confuse, peu justifiable en presque tous les cas par des raisons exclusivement musicales et dont nous ne trouvons que les restes épars, fragmentaires, dénaturés, chez des théoriciens qui n'en voient plus le vrai

sens et l'orig-ine, mais dont le principe très net devrait être cherché dans les pratiques des magiciens-chanteurs primitifs.

Le mode hypodorien [la-la) qui est devenu notre mineur diatonique, a été caractérisé par les anciens, au point de vue de son « ethos » ou effet expressif, à l'aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données à notre majeur! 11 est délié (sçr.ppLevov), fier (oyxtuSs^), yoî/ei/.r (yaûpov), résolu (TsQapprjxéç), simple, grandiose (ijL£va).07ïp£7wéç), solide (<rTàa-i.[JLOv)...

Le mode dorien [mi-mi diatonique) était considéré comme le mode national. Aux Hellènes d'orient, établis h l'opposé de la mer Egée, sur la côte d'Asie mineure, les Grecs abandonnaient volontiers les « harmonies » voluptueuses et licencieuses, convenables aux plaisirs et aux libres beuveries (o-upiroTixaL, dit Platon); mais ils leur opposaient le dorien. Ils établissaient une connexité entre son éthos et le génie de Sparte. On voyait en lui la seule forme d'expression musicale qui convînt h un citoyen parfait, à la fois vaillant dans la guerre et dans la paix; on le dotait de ce même prestige qu'avait le génie de Sparte, si fortement discipliné, et dont tous les moralistes ont loué la grandeur avec enthousiasme : « L'harmonie dorienne est élransère à la joie; elle répudie la mollesse; sombre et énergique, elle ne reconnaît ni la richesse du coloris, ni la souplesse de la forme; elle possède un caractère viril et grandiose ». Ainsi parle Héraclide, cité par Athénée. Platon [Rép., III), développe complaisamment la même opinion; Aristote [Pal,, VIII, 5) assure qu'elle était générale. En effet, l'épithète dont se servent habituellement les anciens pour caractériser le dorien ((7£[jlv6^), signifie sévère, austère^ auguste, vénéré.

Il y avait dans cette doctrine sur le dorien, une double illusion. Les Grecs croyaient avoir inventé ce mode; or il est universel, pratique au Nord comme au Midi, en Orient comme en Occident. On le trouve dans les mélodies populaires Scandinaves (v. le Recueil d'Ahlstrôm, Nordiska Folkvisor^ xyiii^ siècle, n° 237 entre autres), dans les mélodies australiennes citées par Hagen, dans les cliansons populaires de Madagascar, dans le Souter (Psautier) liedekens flamand, etc., etc En second lieu, comme nous le verrons plus loin,

les faits montrent que la valeur expressive de ce mode est loin d'être

limitée à l'ethos qui vient d'être indiqué. Les Grecs (en dehors des raisons qui ont été données dans la première partie de ce livre), étaient — dans une certaine mesure — dupes d'une association d'idées qui rendait connexes le mode dorien et le génie civique du peuple qui l'employait dans sa musique.

Pour les modernes, le myxolydien [sol-sol) est le mode de l'indétermination (à cause du fa t], note essentielle, excluant la sensible, et amenant une cadence sur l'accord de sous-domii.ante, ut, qui reste comme suspendue). Il en était autrement pour les Grecs. Les premiers noms qu'a portés ce mode, — ionien ou iastien, hypophrygien, puis mixolydien — indiquent son origine orientale. La Phrygie, considérée par les Grecs du v^ siècle comme un pays « barbare », au sens antique du mot, était le pays des religions bruyantes et orgiastiques, celui des Corybantes et de Cybèle, dont les rites étaient accompagnés d'une musique d'instruments à vent et de danses licencieuses. Le mode construit sur l'échelle de sol portant le nom d'un tel pays était donc considéré comme ayant un caractère actif, enthousiaste, décidé, brillant.

Oriental aussi, comme son nom l'indique, était le mode phrygien [ré-ré diatonique). Les écrivains antiques le caractérisent ainsi : il est bachique ((jax'^(,x6v), passionné (itaQrjXUÔv), enthousiaste (£v9ou(3-t,a<TT!.x6v). Lucien l'appelle (( inspiré » (èvOcOv). Comme il était primitivement associé aux démonstrations bruyantes des cultes orientaux, il fut toujours considéré comme un symbole de mouvement et d'énergie. Aristote (Politique, III, ch. vri) le caractérise de façon très nette : « Parmi les harmonies, la phrygisti possède la même propriété que Vaulos parmi les instruments, tous deux expriment l'ivresse et la passion... Tout ce qui est bachique et tout mouvement de l'âme qui participe de ce caractère, se traduit de préférence : dans l'instrumentation, à l'aide des auloi; dans la mélopée, au moyen des. cantilènes phrygiennes. » Il cite l'exemple du musicien Philoxène qui, ayant entrepris de composer une pièce très vive sur un sujet oriental en dorien, n'en put venir à bout et, entraîné par les sentiments qu'il avait à exprimer, fut contraint, par la nature même de l'œuvre, de reprendre le mode phrygien comme seul convenable. — Le mode phrygien était en effet spécial au dithyrambe, consacré dès l'origine à Dionysos, le dieu jeune et brillant dont le culte très libre a donné naissance au drame satyrique, à la comédie et à la tragédie. On devine cependant que si, dans

les fêtes de Dionysos, il y avait une ivresse, le mode employé dans la musique n'était pas seul à la provoquer.

Les théoriciens de l'école d'Aristoxène, qui est la meilleure de l'antiquité (Bacchius, Aristide Quintilien, Gaudence), énumèrent les modes sous leur forme authentique ; le seul qui nous les ait donnés sous leur double forme est Ptolémée, le célèbre mathématicien d'Alexandrie d'Egypte qui vécut au temps de Marc-Aurèle et qui est l'auteur des trois livres à^ Harmoniques (publiés pour la première fois à Venise en 1562) :

ré

do si la

sol sol

fa fa

mi mi

ré ré

do si

la

sol

Ptolémée présente ainsi l'harmonie phrygienne sous sa double forme.

C'est quelque chose d'équivalent aux modes authentiques et plagaux du moyen âge. La première échelle était dite aTco vi\i'r\z, « celle qui commence par la nète » (la note la plus haute). J^a seconde était dite à~o [J-sctiç, « celle qui commence par le milieu », la iriese.

Comme on le voit dans le système des 15 sons donné plus haut, la base de la théorie grecque est un tétracorde qui, dans l'échelle vraiment nationale {rni-mi , mode dorien) a le demi-ton au grave et ce qu'on pourrait appeler la note « sensible » au-dessus de la tonique, à l'inverse de l'échelle moderne qui a le demi-ton à l'aigu {ào-vé-mi-fa, — sol, la, si-do) et la sensible au-dessous de la tonique; si bien que notre gamme est chantée en montant, alors que la gamme dorienne est disposée pour une mélodie descendante. Il y a une différence plus importante entre les usages antiques et les usages modernes. Dans nos tétra-

gg LE LYRISME RELIGIEUX DE L ANTIQUITE

cordes, les intervalles sont soumis à un mode de division neliement déterminé; il y a sans doute des écarts que l'oreille tolère, mais sous la condition qu'ils ne seront jamais assez marqués pour détruire l'impression des véritables intervalles. Cette condition est exigée par l'emploi des sons simultanés et ce que nous appelons Vharmonie. Chez les Grecs au contraire (probablement parce que l'usage des sons simultanés était extrêmement restreint), la détermination juste et précise des tons intermédiaires du tétracorde (le fa et le sol, par exemple, dans le premier tétracorde au grave de la gamme dorienne) n'existait pas. Les notes incluses entre les sons extrêmes du tétracorde n'étaient que des notes de passage; non seulement il n'était pas nécessaire de donner une position constante à ces degrés transitoires, mais on trouvait un grand avantage à leur mobilité : elle était pour le musicien-poète le plus puissant moyen de varier, avec ses intonations, le caractère et l'expression qu'il voulait donner a son chant. « Quelque paradoxal, dit Vincent, que puisse être pour nous ce principe, fondamental dans la musique grecque antique, de la mobilité de certains sons de la gamme^ nous trouvons dans plusieurs auteurs, notamment dans Aristoxène, dans Ptolémée et son école, une foule de passages dont un seul suffirait à lever tous les doutes h cet égard. Le premier de ces deux auteurs nous donne, exprimées en nombres exacts, les diverses divisions du tétracorde, soit admises par les philosophes qui l'avaient précédé et par les praticiens de son temps, soit imaginées par lui-même et établies sur ses propres expériences. Ces divisions, que nous pouvons reproduire avec la plus grande facilité, sont tellement nombreuses, et comportent une telle latitude dans la décomposition de l'octave, qu'autant vaut admettre, pour la fixation de certains degrés de l'échelle, une indétermination presque absolue ».

En réalité, cette mobilité des « notes de passage » était assez restreinte (les 70 divisions de l'octave données par Ptolémée étant purement théoriques); mais elle sutfisait pour donner lieu à divers genres, caractérisés par la nature (et non plus par Xm place, comme les modes) des intervalles t'ui'iloyés.

Les genres étaient déterminés par la façon de diviser le tétracorde, e'est-h-dire par la nature des intervalles employés. Dans réclielle donnée ci-dessous, le genre est diatonique (mot signifiant que les cordes ont leur maximum de ten-

sion) : "vy ''^ g rj o ■ Le genre chromatique,

«-^ miie hchanos fjarhyp. hyp.

bien différent en cela de l'usage moderne était constitué par un abaissement de la Hchanos laissant un intervalle de tierce mineure entre cette note et le la précédent :

,(?r) fj a^., L^^ — — T. Le genre enharmonique était encore

plus différent de nos usages modernes, on l'obtiendrait, dans le même tétracorde, en abaissant la Hchanos d'un ton entier (au lieu d'un demi-ton), et en abaissant le fa, à l'unisson duquel elle viendrait se placer, d'un quart de

ton : va) '''' rj; p ^^^ ■ Une mélodie pouvait être com-

posée dans un de ces genres, ou dans un genre mixte. Le genre diatonique, le plus simple et le plus naturel de tous, était considéré comme mâle, grave, austère. Le chromatique, plus malaisé à manier, et « très artistique » (Aristide Qulntilien) était ainsi nommé parce qu'on voyait en lui une « altération » du genre diatonique, ou parce qu'il servait à « colorer » les deux autres genres. Le genre enharmonique, était le genre supérieur, distingué, accessible seulement aux artistes les plus éminents Au témoignage d'Aristoxène, le chant diatonique était le plus ancien.

Une grande partie de la théorie musicale des Grecs a pour objet la consonance et la dissonance (ce qui a fait dire à Gevaert que les Anciens ne s'étaient pas bornés à pratiquer la monodie; et cependant une notion de la consonance et de la dissonance est aussi nécessaire à l'intelligence de la simple mélodie qu'à celle d'une composition h plusieurs parties). Pour les Grecs, la consonance résulte d'un mélange où les deux éléments composants se pénètrent si bien qu'ils deviennent indiscernables; et ce mélange se produit lorsque les deux sons simultanés ont un rapport simp'e, comme 1 : 2 (octave), 2 : 3 (quinte), 3 : 4 (quarte)

90 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIQUITE

(quarte) C'est quelque chose de semblable, disent-ils,

« au mélange du vin et du miel ».

Aristote donne plusieurs fois cette explication du mélange en comparant les sons avec les couleurs et en faisant intervenir la théorie pythagoricienne des nombres simples, grâce auxquels les rapports rationnels [evlojKSxoi) sont seuls possibles (cf. n£p\ a'ta-ôvjôtoc xai aîffOïjTÙv, ch. m; De anima, III, 2, p. 4290; Met. TV., p. 1092, etc., et Platon, Banquet, 188). Pour Aristote (corrigeant ou complétant en cela la doctrine de Démocrite), le mélange, (jiî?iç, est un des principes nécessaires à la différenciation de la matière primordiale et à la formation du monde. Cette théorie, d'après laquelle deux éléments qui se combinent en forment un troisième unique et nouveau (é'v li) est passée chez les Latins : ... Unum quidam fiai ex multis », dit Sénèque en la résumant.

Tous les textes relatifs à la consonance ont été réunis par M. Stumpf (Abhandlungen Munchener Akademie, 1898, t. XXI, ouvrage qu'on peut consulter à la B. N. de Paris).

Voici la classification antique :

Consonances (uyfjLçcôvtat) : Dissonances (Staytovtai) :

L'octave (et la double octave); Le demi-ton et l'intervalle de ton;

La quinte (et la douzième); Les tierces majeure et mineure;

La quarte (et la onzième). Le triton;

En vertu de ce principe que Les sixtes majeure et mineure ;

quand on ajoute un intervalle Les septième majeure et mineure, consonant à l'octave, on obtient encore une consonance.

Les paraphonies tiennent le milieu entre les dissonances et les consonances; « c'est ce qui apparaît quand on entend le triton et la tierce », dit Gaudence (ii^ s. après J.-C).

L'ensemble de la doctrine d'Aristote est contestable pour bien des raisons ; 1° Une consonance ne donne pas l'impression d'un son nouveau et unique, sans quoi elle ne différerait du son isolé que par le timbre; en musique, l'oreille entend et distingue toujours (avec plus ou moins de facilité) les divers sons composants ; 2° le principe des rapports simples n'intéresse que la spéculation pure; dans la musique réelle, la justesse des intervalles n'a jamais une rigueur mathématique; or il suflit d'une très légère altération, pour qu'un rapport « simple » devienne fort compliqué. On a d'ailleurs été fort embarrassé pour dire où commençait et où finissait la « simplicité »; 3° Une classification des consonances et des dissonances ne peut pas être présentée in abstracto; pour apprécier, en musicien, les unes €t les autres, il conviendrait de tenir compte d'un certain nombre de conditions, entre autres de la nature et du timbre des instruments

•qui émettent les deux sons simultanés, du registre; le même intervalle ne sonne pas au grave comme à l'aigu.

Sur la question de savoir si les Grecs ont connu la musique à plusieurs parties, le débat est ancien. Il s'engagea au commencement du xviii^ siècle, entre le P. jésuite du Cerceau et le pianiste-harpistemédecin Pierre-Jean Burette (1665-1747), membre de l'Institut, dont les opuscules sur la musique antique se trouvent dans les Mémoires de l'Académie des Inscriptions (vol. IV, V, VIII). Fétis, dans sa Biographie des musiciens (au mot Burette), ayant exposé cette querelle tout au rebours de la vérité, en attribuant à chacun des deux adversaires la thèse justement combattue par lui, je rappelle en passant cet épisode; quelques textes donneront une idée du ton de ces polémiques. Du Cerceau avait été vivement frappé de ces deux vers d'Horace, qui autorisent des interprétations diverses :

Sonante mistum tibiis carmen lyra, Hac dorium, illis barbarum.

« Un poème où se mêlent (?) la lyre et la flûte, la première en dorien, la seconde sur un mode étranger. )> Fétis dit qu'en se fondant sur ces deux vers, le P. du Cerceau « avait cru y trouver la preuve que les anciens connaissaient au moins l'harmonie de la tierce, et qu'ils avaient des concerts où plusieurs instruments jouaient à la fois dans deux modes différents... les Nouvelles réflexions de M. Burette, ajoute-t-il, contiennent la réfutation de cette opinion ». C'est tout le contraire de la vérité. Celui qui niait l'usage de la tierce chez les Grecs, c'est du Cerceau; celui qui affirmait l'usage de la tierce et de la sixte chez les Grecs, c'est Burette. Voici, en effet, ce qu'on lit dans les Nouvelles réflexions de ce dernier [Mémoires de VAcadémie des Inscriptions, 1730, VIII, p. 68) : « Sur quelle garantie le R. P. du Cerceau vient-il nous certifier que l'antiquité n'a jamais admis l'accord de tierce, quelle ne l'a jamais connu, qu'elle n'a pu l'admettre dans sa musique, qu'elle n'a pas même de nom pour cet accord?... Cela nous apprend combien il faut se défier des décisions du R. P., et qu'il n'est jamais plus mal fondé dans ses prétentions que lorsqu'il semble parler du ton le plus affirmatif »; et Burette concluait ainsi : « Il résulte de toute cette discussion que le passage d'Horace ne peut avoir d'autre dénouement quun concert à la tierce, soit mineure, soit majeure, ou le concert à la sixte qui n'est qu'un renversement du concert à la tierce. » [Ihid, p. 74).

Cette question fut reprise par Vincent en 1859, contre deux adversaires d'esprit très différent. Le premier était JuUien (né en 1798), auteur d'un curieux ouvrage [De quelques points des sciences dans Vantiquité, in-8o de 512 p., Hachette, 1854), où il affirmait, entre autres thèses, que les Grecs et les Romains ont ignoré l'harmonie. (Cf. le Correspondant des 25 sept, et 25 oct. 1854, où se trouve la réponse.) Le second était Fétis (dans le vrai, cette fois), auteur du Mémoire de V harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Humains, etc.. (extrait du t. XXXI des Mémoires de l'Académie

royale de Belgique, Bruxelles, 1858, iii-4°). Vincent lui opposa la brochure suivante : Réponse à M. Fétis et réfutation de son mémoire sur cette question : les Grecs et les Romains ont-ils connu V harmonie simultanée des sons? en ont-ils fait usage dans leur musique'! (làlle, Danel, 1859, 80 p. in-8° avec planches). La thèse de Vincent se résume dans des propositions hardies, étayées sur un texte de Plutarque qui est très sujet à controverse : 1° En certains cas (dans le mode spondiaque), les Grecs sabstenaient du mi dans le chant, mais s'en servaient dans la partie instrumentale, en dissonance avec le ré; 2° les instruments employaient aussi la note ré, en dissonance avec ut (dans le chant); 3° en résumé, les anciens employaient dans le chant accompagné, non seulement les consonances de quarte et de quinte, mais les dissonances de seconde et de tierce, [fbid., p. 61.)

l'^élis niait cela, non sans raison. On jugera de son état d'esprit d'après les lignes suivantes, extraites de son Dictionnaire '. « Quand M. Vincent et moi discourons de la musique, de sa nature, de sa théorie, de son histoire, je parle de ce que je sais; lui, de ce qu'il ignore, et même de ce qu'il ne peut comprendre, car il n"a pas le sen» musical. »

Les Grecs ont ignoré le chant à plusieurs parties et n'ont connu que le redoublement de la mélodie à l'octave, ce qui épuivaut (pratiquement) à l'unisson. Il y a sur ce point le» témoignages très nets d'Aristote (problèmes 17, B* et 39"", B' de l'édition avec commentaire de Gevaert et VolIgrafF). Cela s'appelait magadiser (du nom de Vinstrument magadis y où les cordes étaient accouplées). Outre ces témoignages littéraires, il y a un lait significatif : c'est l'application visible, dans les inscriptions relatives à la chorégie, à distinguer les victoires remportées par les chœurs d'enfants, des victoires remportées par les chœurs dlionimes. Les uns ne chantaient donc pas avec les autres, et les Grecs iofnoraient les chœurs à voix mixtes. Les inscriptions attiques (CIA II 553) qui mentionnent les « hommes » et les « enlants », indiquent bien des chœurs distincts et non réunis.

En est-il de même pour l'accompagnement de la mélodie? Pour répondre, il faut malheureusement examiner de très près des textes littéraires incomplets et obscurs, surchargés aujourd'hui des interprétations diverses qu'en ont faites les philologues tels que Chabanon,le danois Bojcsen, Vincent (Fétis), Westphal, Gevaert et VollgralF, Th. Reinach. M. Hugo Riemann, après ces savants travaux, a repris la question; ses vues paraissent justes, lorsqu'il soutient

cette (hèse que les Grecs ont complètement ignoré l'arJ d'associer deux mélodies simultanées.

Plutarque, rapportant une opinion antérieure, dit qu'Archiloque (vii^ siècle avant J.-C.) mit en usage pour la première fois l'accompagnement instrumental d'une mélodie, et que « les anciens accompagnaient toujours a l'unisson ». L'innovation d'Archiloque consista dans « l'accompagnement adjoint au chant » ; mais le mot grec (O-o) que je traduis par « adjoint » (pour ne m'engager dans aucune hypothèse) est extrêmement vague. La préposition utto telle qu'elle est employée dans le texte de Plutarque, signide habituellement sous: mais elle ne saurait désigner ici un accompagnement au grave, tandis que la mélodie aurait élé à l'aigu, car un texte d'Aristote nous fait connaître cette particularité que, dans la musique antique, la mélodie principale, contrairement à l'usage moderne, était au grave, et accompagnée dans le registre supérieur (Problème 12', section E, même édition). S'agit-il d'un accompagnement qui s'insérait, comme interlude, dans le chant? C'est l'opinion de M. H. Riemann, et elle est fort plausible. En tout cas, il ne saurait être question d'une partie instrumentale constituant une seconde voix traitée comme dans le contrepoint moderne; si les Grecs avaient connu l'ait d'associer et de faire marcher ensemble deux mélodies à la fois unies et indépendantes, leur théorie de la musique en eût certainement parlé en détail, et elle est muette sur ce point. Lorsqu'Aristote parle des aulètes jouant au cours de l'exécution, « autre chose » que la mélodie confiée aux chanteurs (où TcpOTauAoùvTcs) et finissant par l'unisson des voix pour la plus grande satisfaction de l'oreille (Problème 39''), il suggère l'idée d'une combinaison analogue a celle de l'organum du moyen âge (ix^-xi* siècle). Encore est-il étrange que si cet -isage est réellement antique, un savant théoricien comme Aristoxène n'en ait rien dit, au v* siècle; enfin, il faut songer que sur l'authenticité des « problèmes » d'Aristote et sur leur date, il y a des doutes.

La question, on le voit, ne laisse pas d'être obscure.

Platon [Lois, Vil, 812 D-E) parle de l' « hétérophonie » et de la « variété » de la lyre, mais nous ignorons ce qu'il entend par là : il est possible qu'il s'agisse d'un

94 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIOUITÉ

accompagnement à la quarte, à la quinte, à l'octave, avec quelques notes « d'agrément ». Ce n'est qu'en sollicitant les textes qu'on pourrait arriver, comme l'a fait Westphal, à parler delà polyphonie grecque (au sens moderne du mot). Nous pensons qu'il est raisonnable de s'arrêter aux conclusions suivantes :

Les Grecs, dans leur musique vocale, n'ont connu que le chant à l'unisson; dans la musique vocale-instrumentale, ou purement instrumentale, ils ont certainement pratiqué l'émission simultanée de plusieurs sons. La position des mains dans les vieilles peintures représentant des harpistes montre que les Egyptiens étaient dans ce cas; et il serait très invraisemblable que les Grecs, qui leur ont fait tant d'emprunts, ne les aient pas imités sur ce point. Mais ce « mélange » des sons ne paraît pas avoir constitué une science, malgré les interminables discussions des théoriciens sur la consonance. Rien ne permet de dire que les Grecs ont connu l'harmonie, au sens moderne du mot : ils construisaient des « accords » ; mais nous ne voyons pas qu'il aient jamais songé à l'art de les enchaîner. Rien, surtout, ne permet de croire qu'ils aient connu le contrepoint.

Il y a, dans la théorie musicale des Grecs, une doctrine très importante, sans la connaissance (instinctive ou raisonnée) de laquelle il est impossible aujourd'hui encore à un exécutant de comprendre et d'interpréter correctement les grandes œuvres classiques : c'est la doctrine du rythme. Les Grecs ont aimé particulièrement le rythme et en ont fait une analyse admirable, dont la portée est générale. L'ordonance de leurs œuvres lyriques est à la fois régulière et simple comme l'architecture de leurs temples. La théorie antique du rythme est attachée au nom d'Aristoxène, dont les ouvrages nous sont parvenus à l'état très incomplet, mais dont on peut rétablir la pensée à l'aide de ses disciples ou continuateurs.

L'étude du rythme a pour objet l'ordre du discours ou du mouvement musical tout entier dans une œuvre donnée (poème, hymne ou danse); elle indique le plan suivant lequel s'enveloppent et s'enchaînent toutes les unités qui servent à mesurer la durée. Elle n'est autre que l'étude de

la composition, abstraction faite de la hauteur et du timbre des sons.

L'unité initiale, qui est comme la cellule de tout l'ensemble, est le temps premier (ypovo; Trpwxoç); cette notion est absente de la théorie musicale moderne, mais on peut le regretter, car elle fournit la base de l'organisation des mesures. Le temps premier est la brève (^), valeur relative ayant pour analogue la durée fondamentale ou durée type la plus petite — noire, croche, ou double croche — qu'emploierait un compositeur dans une pièce moderne. Les Grecs observaient comme règle fixe l'indivisibilité du temps premier : en d'autres termes, ils lui donnaient des multiples, comme la longue (-) qui valait deux brèves, mais pas de sous-multiples en petites notes. C'est le cas du plain chant; c'est aussi le cas de quelques compositeurs classiques en certaines œuvres : J,-S. Bach dans les fugues pour piano et pour orgue, Haendel dans ses fugues (en général), Mozart dans l'ouverture de La Flûte enchantée.

La brè{>e, ou temps premier, et la longue (qui peut être résolue en deux brèves) donnent lieu à divers groupements qui constituent la mesure et déterminent le genre de rythme; voici les principaux ;

1 ^ - = iambe P 1