APERÇU GÉNÉRAL

La création originale et féconde du moyen âge musical. — Les Anglais et le chant à plusieurs parties. — Opposition de l'instinct populaire et des traditions de l'Ecole : le gymel, le faux-bourdon, la rota. — Premiers genres de composition chez les musiciens du continent : organum, diaphonie, déchant, conduct, hoquet, rondeau, motet. — Un traité de contrepoint du XI* siècle. — Importance et éyolution du motet. — Pérotin et les premiers organistes.

La grande et originale création du moyen âge, en matière musicale, c'est le contrepoint, berceau de l'harmonie et principe de tout l'art moderne. Ici, le moyen âge est encore admirable: il est créateur original. Il a frayé la voie au seul progrès qui était alors possible en musique ; dans cette conquête de la technique, il a montré, devant les difficultés, une patience de savant, une volonté tenace, une ingéniosité unique. Que de tâtonnements et d'erreurs dans les débuts! Que d'expédients naïfs pour triompher de difficultés inextricables! Que de maladresses, de recommencements, d'essais insuffisants! Ce fut quelque chose d'analogue à la recherche des moyens de construire de vastes églises gothiques, sans que la poussée des voûtes ruinât les murailles. L'intérêt que présentent ces tentatives en est d'autant plus grand. Retracer l'histoire de ces efforts et de ces découvertes, c'est pénétrer au cœur même de la musique et faire la genèse de ce qu'elle eut d'essentiel, de vraiment artistique, de ce par quoi vivent tous les compositeurs d'aujourd'hui, pourtant si éloignés de ces origines. Dans cette partie de notre sujet

nous trouverons parfois « ennui et pesance », pour parler comme Thibaut de Champagne; mais il est indispensable d'avoir ici un peu de courage.

Le contrepoint est 1 art d'associer et de faire chanter simultanément deux ou plusieurs mélodies différentes. Ce mot vient de ce que, dans certaines notations anciennes (notation d'Aquitaine) les notes étaient figurées par des points : la locution ^om< contre />oint (c'est-àdire, note contre note) s'est abrégée en contrepoint, (à peu près comme forte e piano, s'est abrégé en piano pour désigner 1 instrument qui porte aujourd'hui ce nom). — Le mot est du commencement du xiv« siècle; mais les faits qu'il représente sont bien antérieurs.

Quel est le pays qui, au moyen âge, peut réclamei l'honneur d'avoir inventé le contrepoint ou ses premières formes rudimentaires? 11 est bien difficile de répondre à cette question avec certitude, car nous sommes loin de posséder toute la série des documents qui devraient être la base d'une histoire complète. 11 semble que le contrepoint soit d'origine anglaise. Gérald de Barry, dans sa Descn'ptio Cainbriœ (xii' siècle) dit que les habitants du nord de la Grande Bretagne pratiquent un art polyphonique, transmis selon lui par les Danois et les Norvégiens qui ont souvent occupé la partie septentrionale de l'ile; (il se contredit d'ailleurs, en disant que ce chant, étranger à toute théorie, est instinctif). Nous commencerons donc cette partie de l'Histoire musicale en parlant d'abord des Anglais.

Le témoignage le plus ancien sur l'usage de la polyphonie, est celui du philosophe Jean Scot, né en Irlande (surnommé, pour cette raison, Erigène, appelé en France par Charles-le-Chauve, et mort à Oxford en 886). Dans l'exposé de son système philosophique [De divisione natiiree, éd. Th. Gale, 1681, in-f", livre V, 4), il caractérise ainsi la composition musicale : « elle commence par le ton (à l'unisson) qui est son principe; elle se meut ensuite en des parties simples ou composées (in symphonias sivc simplices, sive compositas, movetur), et enfin elle revient à son principe, au ton (à l'unisson), dans lequel est son essence et sa force {vis et poiestas) ». Cette curieuse définition énonce une règle de contrepoint qui a été posée de bonne heure, comme nous l'apprennent deux autres documents musicaux très anciens.

Le premier est un fragment de prière notée (x* siècle) dans un manuscrit d'Oxford. Au-dessus de deux lignes de latin est une double notation alphabétique, pour deux voix. Ces deux voix, diverses dans le cours de deux périodes, commencent et finissent avec la même note (désignée par la lettre h), h l'unisson.

La partie musicale de ce manuscrit (Oxford, Bodleiana, 572) est reproduite en photographie dans Y Early English Ilarnionr de la Plainsong and Mediœval Music Society (1897), planche I. Elle a été étudiée et traduite en notation moderne par M. Oskar Fleischer dans la Vierteliahrsschrift fur Musikwissenschaft, VI, p. 424 et suiv. ; par M. H. E. Wooldridge dans V Oxford History of mu-tic, t. I, p. 91 et suiv., et par M. Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, I, 2^ partie, p. 139 et suiv. Il paraît bien difficile de la reconstituer, le rythme n'étant pas connu; mais elle prouve nettement l'usage du chant à plusieurs parties dès le x" siècle.

Le second document est le traité de déchant écrit en français [Quiconque veut déchanter ) que nous reproduisons plus loin.

L'influence de l'antiquité est ici visible. Les Grecs avaient dit que l'octave, la quinte et la quarte sont les meilleures consonances. C'est sur cette base que les théoriciens du moyen âge veulent édifier la composition à plusieurs parties; mais pour désigner 1' « harmonie » qu'est la quarte, ils emploient justement le mot grec {diaphonie) qui désignait autrefois la dissonance! « On sait que l'organum, ou diaphonie, vient naturellement de la consonance de quarte » lit-on dans un traité dont le manuscrit est à la bibliothèque do chapitre de Cologne.

On lit dans ce même traité (cf. Hans Mûller, HucbaJd's echte und uneckte Schriflen, 1884, p. 79) que « par la consonance de quarte, on obtient un mélange de voix agréable » (c'est la (aîÇi; dont parle Aristote) ; que « quelquefois, là où l'espace manque [deficientihus sputii.s], on peut bien user de la tierce, et même de la seconde, mais que c'est une licence [ubusivum organuni). La quinte, pour des raisons identiques, a les mêmes honneurs que la quarte. Un théoricien (mort en 915), Réginon, cite un passage de Marlianus Capella (grammairien du v" siècle) où est donné, comme justification de la doctrine, cet étrange symbolisme : dans le bois sacré d'Apollon, les arbres répèlent les mélodies du dieu; or, les rameaux d'en bas et les rameaux d'en haut chantent à l'octave; ceux du milieu sont au degré qui divise l'octave en une quarte et une quinte.

La tierce [ditonus] est une consonance imparfaite qui peut être admise exceptionnellement [per accidens), et qui a besoin d'être résolue. Marchettus de Padoue [Lucidarium musicse planse, 1274) met la tierce parmi les « diaphonies » que l'on peut entendre à la rigueur. Cf. de Coussemaker, Script. III, p. 496 (Anonyme XIII); ibid., 366, (Anonyme V), la tierce est rangée, avec la sixte et la dixième, parmi les consonances équivoques (minus clane); ihid., I, p. 378, l'auteur du De musica libellas met les tierces majeure et mineure au dernier rang, comme imparfaites; même classification ibid., I, p. 97 et suiv,. C'est la théorie de Francon de Cologne (fin du xii® siècle), de Jérôme de Moravie (2* moitié du xiii^), de Simon Tunstede (de Coussem. III), de Jean de Garlande, d'un grand nombre d'anonymes. Guido d'Arezzo, en son Micrologus (ch. XVIII, dans Gerbert, II, 21) n'a pas d'autre doctrine.

Ces idées ont régné pendant plusieurs siècles dans la théorie, jusqu'au xvi*; pour la musique pratique, c'est au milieu du xiv^ environ que l'on place l'abandon partiel des vieilles routines. «Après deux cents ans et plus de tâtonnements dans les ténèbres, une grande lumière brilla soudain : les musiciens reconnurent les consonances de tiei'ce »... Cette trouvaille « décisive », grâce à laquelle on arrivait à la musique telle que nous la concevons aujourd'hui « eut lieu sans que l'on sache au juste où, quand et par qui » (Gevaert, Traité d'Harmonie, I, p. 34).

Les Anglais paraissent avoir eu la bonne fortune d'échapper, en musique, à la tradition gréco-latine, et de rester plus près des usages populaires. Ils faisaient de la tierce la base de leurs chants, parce qu'ils suivaient l'instinct,

non la science : « Symplionica utuntur harmonia non

arte tamen sed usu longxvo, et quasi in naturam converso », dit Gérald de Barri. C'est dans l'ouvrage d'un Anglais du XIV* siècle, le De speculatione rnusices de Walter Odington, moine bénédictin d'Evesham, que pour la première fois les tierces majeure et mineure et l'w accord parfait » sont considérés théoriquement comme des consonances, et justifiés par le calcul; mais la théorie n'est ici que l'arrièrepetite-fille de la pratique.

Le « gymel « anglais [genielluni), usité avant le XIII* siècle, est l'accompagnement à la tierce inférieure ou supérieure d'un thème donné, avec cette règle que, à la fin de la phrase, les deux voix doivent conclure en se rencontrant à l'unisson, et qu'elles aboutissent à ce point terminus par un mouvement contraire, en ce qui concerne les deux notes précédant la finale : la pénultième et l'antépénuï-

CoMBAHiBu. — Mufic^ue. 23

tième. En d'autres termes : si dans les trois dernières notes, le thème donné (ou déchant) conclut par un mouvement ascendant, la mélodie qui accompagne doit faire un mouvement descendant, et réciproquement. On dit (je souligne la voix d'accompagnement) :

ré, mi, fa, mi

do, ré, mi,

et

sol, fa, fa, mi, ré, mi ré, mi

Le faux-bouj'don, est aussi d'origine anglaise. Il est défini par des théoriciens relativement récents (Chilston, Power, au xiv* siècle), mais il est très ancien. Un thème étant donné [discantus, cantiis flrmus, ténor), on enrichissait chaque note de deux tierces au grave. Par exemple, à un sol, on ajoutait un mi et un do. Ce do était la « basse » ou, comme on disait (d'après le mot italien qui, plus tard, servit à la caractériser), le « bourdon ». Cette basse était « fausse », — non pour l'oreille, mais pour l'œil. En effet, d'après une convention concernant la façon de lire l'écriture, il fallait la chanter une octave plus haut; si bien qu'au lieu de chanter do, mi, sol, les trois voix chantaient : mi, sol, do. Ainsi transporté à l'octave supérieure, le do n'en restait pas moins une basse, et l'appellation était rigoureusement correcte. Le faux-bourdon indique déjà la notion ou le sentiment instinctif du renversement d'un accord.

On le trouve ultérieurement — à l'état complet ou fragmentaire — dans beaucoup de compositions. (Cf. Passio sacra nostri Redemptoris, de Fraucesco d'Ana, dans le recueil de Petrucci; Et in terra et Patrein dans la messe Mater patris, de Josquin; Quoniam tu solus, messe dv 2'' ton, de Brumel; Requiem, de Pierre Certon; Iniproperia, de Pales trina, etc., etc. ; Beethoven en a usé au début du scherzo de la Sonatt» op. 2, n° 3, dédiée à Jos. Haydn.)

Jusqu'au xiii* siècle, il n'y a qu'une composition à plusieurs parties — une seule — qui satisfait pleinement aux exigences du sentiment musical; et elle appartient aux Anglais. C'est le fameux canon Sumer is icumen in, qui n'apparaît isolé que par suite de la disparition des œuvres

LA CONQUETE DU GOiXTUEPOINT

similaires qui l'ont certainement précédé et suivi; en voici le début (notation moderne) :

jZ

La croix placée au début de la cinquième mesure indique le moment où la deuxième voix fait son entrée en reprenant le motif. De même, la troisième voix fait son entrée à la neuvième mesure, la quatrième à la treizième. « Cette roue (= rondeau) peut être chantée par quatre voix mais pas moins », dit, en latin, une note du texte. Le mot roue, rote, rode, a été employé longtemps avec ce sens. Ainsi le manuscrit de Chantilly (musée Condé, 1047) qui est du «ommencement du xv* siècle, contient (f" 12) un canon accompagné d'un rondeau. Le canon anglais a pour accompagnement (vocal) un second canon appelé pes :

etc.

zz:

is^

js:

Cette pièce, formée ainsi de deux canons superposés, est pleine de grâce et de fraîcheur, d'une parfaite aisance; le rythme est vif, léger, allant, et — privilège des musiciens dont l'art s'est développé en dehors de la tradition pythagoricienne, — la tonalité y est nettement marquée. Il y a des croisements de parties; on peut supposer cependant

que les voix supérieures étaient des voix à l'octave, des soprani.

Les paroles sont celles d'une pastorale, ou d'un madrigal. En voici la traduction : « L'été est venu. Coucou, chante clair! La plante grandit, le pré fleurit, le bois se couvre de feuilles. Chante, coucou! La brebis bêle à l'agneau; près de son veau mugit la vache. Le jeune taureau s'élance, le daim bondit. Chante joyeusement, coucou, coucou, coucou, tu chantes bien. Coucou, il ne faut plus jamais te taire maintenant. »

Le manuscrit est à Londres, British Muséum (Harleian, 978, xiii^ s.). Une photographie en a été donnée par la « Plainsong and Mediœval Music Society m dans le recueil Early English Harmony (planche 22, Londres, chez Quaritch, 1897). Les paroles ont un caractère anglo-saxon très accusé : sumer is icumen in... (cf. « icumen » avec la prononciation populaire allemande : gikommnen). La pièce est anonyme; on croit, sans preuves bien certaines, que le mabuscrit provient de l'abbaye de Reading, dans le Wessex. Le manuscrit porte, à la quatrième ligne, quelques traces de corrections faites par une main contemporaine, et sans grande importance. L'ensemble de la composition a une maîtrise réelle. (Le canon servant d'accompagnement n'est pas rare en musique : cf. J.-S. Bach, dix-huitième variation de Ariette mit Verànderungen : le choral von Himmel hoch da komm'ick her, où le cantus firmus est accompagné par un canon à l'octave et deux voix.)

Au-dessous des paroles anglaises et profanes du manuscrit, ont été placées les paroles latines d'une prière, offrant ainsi, ad lihit., deux variantes, au gré du chanteur. Le cas est très fréquent. Dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge (pi. XXXIV, n" 2 et trad. n° 41), de Coussemaker a publié une chanson qui a deux textes *. l'un est une invitation à la noce; l'autre une invitation à faire pénitence I

Les genres non anglais d'origine sont assez divers.

On a cru et répété pendant longtemps que jusqu'au milieu du XI® siècle (à la mort de Guido, vers 1050) la composition a plusieurs parties consistait à doubler le thème donné à la quinte ou bien à la quarte inférieures, — ou encore à l'octave inférieure, tandis que la seconde voix (à la quarte)» était doublée à l'octave supérieure, ce qui aurait fait deux suites de quintes parallèles superposées. En cela, on était dupe d'un simple schéma de démonstration donné par les théoriciens, et pris à tort comme signe d'un usage réel.

Ce qui est certain, c'est que quand on a songé, dans

rÉglise elle-même (dès le ix* siècle), à chanter à plusieurs parties, on a adopté pour principe que la consonance devait être la base de la polyphonie; on a donc pris pour consonances principales, celles que recommandait la théorie » antique : l'unisson, l'octave, la quinte, un peu plus tard la quarte que préconise Hucbald, toujours par influence du ' système grec. r

Est Discantus diversus consonus cantus, le déchant est composé de^ parties diverses mais consonantes, dit le traité Discantus vulgaris positio (2), conservé par Jérôme de Moravie dans le XXVI^ chapitre de son traité de musique. Le même opuscule dit (7) que « parmi les « consonances, il en est trois meilleures que les autres, savoir : l'unisson, la quinte, l'octave » et que « les autres sont plutôt des dissonances que des consonances >> (14). La doctrine de ce traité, un des plus anciens que nous possédions, a pour principe le mouvement contraire des parties, et non leur parallélisme.

Organum, diaphonie, déchant sont les noms qu'a successivement portés la composition à deux parties (on appelait vox organalis, ou discantus, la partie ajoutée; i>ox principalis, cantus, le thème donné).

Le déchant est quelquefois distingué de Vorganum; mais ce dernier mot avait un sens général qui, d'après le langage usuel, enveloppait tous les autres.

Tria tantummodo sunt gênera II y a seulement trois genre»

per que tota mensurabilis musica que parcourt toute la musique

discurrit, scilicet discantus, oke- mesurée, à savoir le déchant, le

tus et organum. Discantus est hoquet, et Vorganum. Le déchant

aliquorum diversorum generum a deux voix, ou trois voix, où la

cantus duarum vocum sive trium notation proportionnelle met en

in quo trina tantummodo conso- œuvre les trois consonances :

nantia, scilicet diatessaron, dia- quarte, quinte, et octave, en asso-

pente et diapason per compo- ciant des brèves et des longues,

sitionem longarum breviumque dans les deux mesures (binaire

iigurarum secundumdualem men- et ternaire), suram naturaliter proportionata manet,

( Traité de musique d'un auteur pi^enant le pseudonyme d'Aris-

tote, XII* siècle. — Texte dans de Coussemaker, Script, I,

Organum est species totius h'organum, c'est toute espèce

mensurabilis musicae. de musique mesurée.

(Jean de Garlande, De musica mensurabili, commencement du xii" siècle, texte, ibid. I, 175^.)

3j8 le lyrisme religieux et profane du moyen AGE

Communiler dicitur organum On appelle communément « or-

quilibet cantus ecclesiasticus ganum » tout chant d'église lempore mensuratus. mesuré.

(Francon de Cologne, Ars cantus mensurabilisy xm* siècle,, texte ibid. I, 118.)

Dans son traité De Speculatione musicse, (début de la VP partie),, écrit en 1300 environ, Walter Odington assimile diaphonie et déchant.

L'organum n'était pas toujours mesuré, d'un bout à l'autre de la composition, par longues et par brèves. Il avait pour base une mélodie de plain-chant dont il suivait partiellement, quelquefois, le rythme égal. Il pouvait être double, triple, si une troisième partie venait compléter le déchant. Les voix pouvaient être remplacées par des instruments.

Partim mensurabilis {sic) dici- L'organum est dit partielle-

tur organum pro tanto quod non ment mesuré, s'il ne l'est pas in qualibet parte sua mensuratur. dans toutes ses parties.

(Francon de Cologne, loc. cit.)

Discantus fit cum lyra, aut cum Le déchant peut être fait soift

diversis lyris, aut sine lyra et avec une lyre, soit avec descum lyra. lyres diverses, soit sans lyre et

avec lyre (successivement).

(Francon, texte de Gerbert, Script. I, 12».)

Les autres genres de composition cultivés dès l'origine sont : le Condiict^ le Rondel, le Hoquet. Le conduct différait du déchant par une liberté qui marque un progrès de l'invention musicale : au lieu de faire du contrepoint sur une mélodie donnée [cantus firnius, ténor), le compositeur inventait cette mélodie elle-même. C'est l'équivalent dit moderne duo; il y avait aussi le conductus triplex et qua^ druplex.

In omnibus cantibus aliis, pri- Dans tous les autres genres,,

mo accipitur cantus aliquis prius on accepte un chant donné, appelé factus, qui ténor dicitur... In teneur... Dans les conducts, il conductis vero non sic ; sed fiunt n'en est pas ainsi : le même (comab eodem cantus et discantus. positeur) fait le chant et le dé-

chant.

(Francon, ibid. 12».) Le rondeau indique une tentative de construction, qui

n'est en somme qu'apparente, mais qui s'inspirait d'un principe fécond : faire passer une même formule, successivement, dans toutes les parties prenant part h l'exécution. On s'en rendra compte par cet exemple (que donne W. Odington); chaque lettre représente une formule mélodique de quatre mesures :