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pétées sont l'image pathétique de la prière suppliante. La pièce se termine en ionien et en mixolydien, modes de couleur claire, comme pour faire succéder une idée d'amour et de salut à l'idée du supplice et mettre une gloire autour de la Croix.

Le chant (même recueil) à 2 chœurs et 10 voix Domine, exaudi orationem meam,... velociter exaudi me, harmoniquement construit, et le plus vif, certainement, de G. Gabrieli, réalise l'image de velociter à l'aide du rythme qui se précipite et de nombreuses imitations rapides, peut-être aussi à l'aide des syncopes du soprano (chœur I), qui sont comme une anticipation impatiente. Tout autre est le chœur à 16 parties (réelles) Ascendit Deus injuhilo [ibid.), bien qu'il exprime l'allégresse. Le cadre rythmique adopté (trois rondes à la mesure

que nous chiffrerions -r), donne à l'ensemble une majesté solennelle.

Ce caractère est complété par l'emploi du dorien, où, çà et là, quelques modulations en ionien

p^p ilfit

mettent comme une touche de lumière. Mais, dans une seconde partie, sur les mots « Dominus in voce tuhse », tout s'anime. Par une association d'idées remarquable, cette idée de la trompette annonciatrice pose les voix (qui se répondent) sur les notes de l'accord parfait à'ut, arpégé, renversé, abrégé ; elle introduit des noires, puis un dessin de croches qui reparaît en imitations successives dans huit voix, reliant à leur quinte supérieure les toniques de l'ionien, du mixolydien, du dorien. C'est grandiose et très vivant à la fois. L'usage des forces chorales et les modalités de leur éloquence sont toujours déterminés par cette idée que la musique, dans sa fonction expressive, doit s'adapter au texte, en être le commentaire et l'illustration. — Dans la pièce à huit parties Domine, Domine noster, quam admirahile est nonien tuum in universa terra, les premiers mots sont chantés par un seul chœur, le plus grave; dans ses quatre parties, les notes ont des durées égales et se superposent en un seul rythme, comme la rigidité sévère et hiératique d'un acte de foi : mais sur les mots (( in universa terra » qui évoquent l'idée de Thumanité, les deux chœurs s'unissent, et nous passons de la construction verticale, si l'on peut dire, à la construction en contrepoint, qui a plus de vie, plus de diversité, de mouvement; la basse et le ténor du chœur II, le ténor et les deux soprani du chœur I imitent de très près la même formule (les syncopes de la voix la plus élevée n'ayant d'autre but, semble-t-il, que de rendre possibles quelques mesures de canon très

LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XXl" SIECLE

serré) ; enfin, au lieu de blanches apparaissent des dessins en noires et en croches. Le compositeur, analysant le texte verbal (emprunté au Psaume 8), semble s'être attaché à deux mots de valeur : l'un, admirubile, indiquant un état couteraplatit : l'autre, unhevsa, enveloppant un tout autre concept, associé à l'emploi d'une forme chorale différente par son volume et par l'expression.

Ces procédés ne sont jamais soumis à une règle, et l'objet de chacun d'eux, cela va sans dire, peut varier beaucoup; ils relèvent de la libre et souple fantaisie du compositeur : ils sont en nombre indéfini, comme les plans de la construction chorale elle-même, et leur effet dépend des associations d'idées que le musicien impose à celui qui écoute ou qui lit. — Une des prières (7 voix) à la Sainte Vierge débute par celte formule très simple, d'un caractère tout liturgique, chantée par un des deux ténors, et reprise ensuite (sans qu'il y ait canon proprement dit ou même style fuguéj par les autres voix :

g=fcp

jCE

Sanc.ta Ma ri . a,

Succurre mise ris

Pour conserver à cette formule sa pure ingénuité, l'auteur a pris soin d'éviter le triton {fa-si q) en ne faisant entendre le si i; qu'en relation avec le degré supérieur (do), après un si 'r, et un ré; mais le triton paraît à la fin de la 9" mesure, lorsque le ténor II superpose un si [, au mi 'q émis par le ténor I; une des deux basses tient alors le do grave, tandis que l'autre prolonge à la tierce inférieure un la antérieurement émis : nous avons donc un accord de 7^, accord réel, directement attaqué, dont la dissonance est aggravée par la seconde basse. Pourquoi ce groupement, rare dans la musique du xvi^ siècle? C'est sans doute un commentaire des mots succurre miseris, une image de souffrance morale et de détresse pitoyable (cf., dans la pièce O quam suavis, le Iriton mi t;-sj b sur le mot cœlo).

Dans ce même recueil de 1597, un autre cantique à la Vierge (Beata es Virgo Maria, Dei genitrix) est construit à 6 voix, partagées au début en deux chœurs qui se répondent par des imitations rigoureuses, image de cette sereine harmonie céleste à laquelle la Vierge a été élevée. Cette vision radieuse et mystique du ciel donne lieu à un joli effet de détail, aux mots exaltata es super choros angelorum. Le mode dorien avait été employé auparavant; sur la dernière syllabe de choros se pose l'accord ionien de do : c'est comme une éclaircie soudaine, inattendue, ouvrant une perspective de lumière sur le monde céleste (cf., dans le Te Deum de Ha?ndel, la traduction musicale de majestatis glorise tuœ. Il y a, chez les modernes, cent effets du même genre). Vn peu plus loin, est une prière : intercède pro nohis ad Duminum tuum. Le compositeur fait i'analyse de cette phrase et y distingue deux idées, qu'il traite en deux styles différents ; 1'^ l'appel des pécheurs à la Vierge; il le

traduit harmoniquement par des accords en dorien, avec broderie, au demi-ton inférieur et au demi-ton supérieur, de la basse et de sa quinte;'!^ r intercession de la Vierge auprès de Dieu; ici, pour donner une image de la sollicitation pathétique, obstinée, il reprend le style canonique, les imitations successives dans toutes les voix qui répèlent jusqu'à cinq fois la formule ad Dominum Deum tuum.

Le cantique de fête Jubilate Deo, omnis teria, à 8 voix, sur des paroles tirées des Psaumes 100, 128, 104, 30... (composé eu 1597 et publié dans plusieurs recueils au commencement du xvii'^ siècle), débute par cette vive et claire image de l'allégresse, exposée par les deux sopraiii ;

Ju.bi.la.te

De . o

mm s

Jubi . la .te De - o 0 .

ter.

Hf — ^

mnis ter.

Cette phrase si nette, où les vocalises sur Omnis terra n'ont pas besoin d'être justifiées et qui tire de l'imitation rigoureuse en canon un effet si bien approprié au sujet, est, dans l'ensemble de la composition, une sorte de Leitmotiv. Après une prière appelant les bénédictions du ciel (probablement sur le doge et la dogaresse) et où un contrepoint différent fait passer des imitations nouvelles dans cinq autres parties, elle reparaît; c'est une sorte de refrain qui passe dans toutes les voix, une sorte d'intermède périodique qui s'intercale comme Alléluia dans d'autres pièces.

Nous sommes ici tout près de l'opéra; mais l'opéra n'a nullement le mérite d'avoir été le premier à faire de la musique une langue analytique et expressive!

« O quam suavis est. Domine, Spiritus tuus!... Esurientes repies bonis el fasiidiosos disites dimittis inanes! Combien suave, Seigneur,

LA MUSIQUE RELIGIKISE Al Wl'^ SIECLE

est Ion pain!... Ceux qui ont faim, lu los remplis de biens; et les riches dédaigneux, tu les renvoies tout dépourvus. » Gabrieli, écrivant sur ce texte, en dégage, par une analyse pénétrante et très fine, toutes les idées; il les exprime cnsuile par des images sonores formant un ensemble (à 8 voix) hai nujnieiisenient construit. L'idée de douceur [siiavis) est traduite par un cliromatisme descendant et de longues tenues voluptueuses de l'alto du choeur II qu'accompagnent, en formant des accoids fondamentaux (sans imitations), les autres voix du même chœur chantant seul; la formule est reprise ensuite, identiquement, par le sojjrano du chœur I, accompagné dans les mêmes conditions par les autres voix de son groupe. La pioposition esurientes repies bonis, donne lieu à une superposition d'images mélodiques et rythmiques. La basse du «h. I dit :

reples bo

nis

repies

bo. nis

et c'est, grâce aux valeurs lon^^ues employées, une image de l'ampleur matérielle, de l'abondance et de la grandeur des biens accordés. Cependant l'alto, le ténor et la basse du chœur II, entrant à la fin de la S"" mesure, donnent une illustration rythmique des mêmes paroles en un dessin tout différent dont voici le type :

E . SU . ri . en .tes e . su . rien .tes

re . pies bo

nis

et c'est, grâce aux valeurs brèves, une image de l'allégresse inhérente à la possession de tels biens. Au-dessus de tout cela, plane le soprano du chœur I, qui, bien en dehors, sans affectation de réalisme, chante les mêmes paroles; et ceci est une troisième image, celle de la prière calme s'élevant vers le ciel. — Nous arrivons à la seconde idée : fastidiosos divites dimittens inanes. Ce concept du dilettantisme délicat, difficile et dédaigneux, satisfait de lui-même [fastidiosos] est traduit, non sans esprit, par des valeurs longues au chœur I qui parle seul, le second chœur se taisant après avoir chanté la joie de l'abondance (image obtenue par le silence partiel, aussi expressif, à l'occasion, que le discours, et soulignée par un

changement de mesure)

jCE

Fasti di

o.sos di .

.VI , tes

Les trois autres voix du chœur I accompagnent par des rondes

appuyées sur les temps forts. Cette construction reparaît une

deuxième fois au chœur II avec la phrase en syncopes à lalto, puis

une troisième fois au chœur I. Aux mots diinittens inanes, il y a

changement de rythme et de style ; la mesure binaire se substitue

au -, et, de périodique, la phrase devient coupée, brève, hachée en

menues formules rapides, double image du rejet [dimittens) des riches, et de leur dénuement ;

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